Ler online: LEONARDO DA VINCI, Sigmund Freud

 

 

LEONARDO  DA VINCI

Um estudo psicossexual de
uma reminiscência infantil

 

Sigmund Freud

 

© Copyright
2021, VirtualBooks Editora. Primeira Publicação: 1916 Tradutor: Jakob Seamus Capa,
VBO ISBN  978-85-7953-859-9 Leonardo da Vinci Um estudo psicossexual de uma
reminiscência infantil Leonardo da Vinci A Psychosexual Study of an Infantile
Reminiscence. Vida e obra de Sigmund Freud. Vida e obra de Leonardo da Vinci.CDD
– 150 Psicanálise e Psicologia

 

 

INTRODUÇÃO

 

Leonardo da Vinci, uma memória de
sua infância.

 

Leonardo da Vinci e A Memory
of His Childhood (em alemão: Eine Kindheitserinnerung
des Leonardo da Vinci) é um ensaio de
1910 de Sigmund Freud sobre Leonardo da Vinci. Consiste em um estudo
psicanalítico da vida de Leonardo com base em suas pinturas.

No Codex
Atlanticus^[1], Leonardo conta que foi
atacado ainda criança em seu berço por um pássaro. Freud cita a passagem como:

“Parece que
antes estava destinado que eu me ocupasse tão profundamente com o abutre, pois
me vem à mente como uma lembrança muito antiga, quando eu ainda estava no
berço, um abutre desceu até mim, ele abriu minha boca com a cauda e me bateu
algumas vezes com a cauda contra meus lábios.”

Segundo Freud, essa era uma fantasia infantil baseada
na lembrança de chupar o mamilo de sua mãe. Ele apoiou sua afirmação com o fato
de que os hieróglifos egípcios representam a mãe como um abutre, porque os
egípcios acreditavam que não há urubus machos e que as fêmeas da espécie são
fecundadas pelo vento. Na maioria das representações, a divindade materna com
cabeça de abutre era formada pelos egípcios de maneira fálica, seu corpo, que
se distinguia como feminino por seus seios, também apresentava o pênis em
estado de ereção.

Porém, a tradução “Geier” (abutre), que
Maria Herzfeld usou para “nibbio”
em 1904 na primeira edição de seu livro Leonardo da Vinci, der Denker,
Forscher und Poet, não era exatamente o papagaio Leonardo da Vinci queria
dizer: uma pequena ave de rapina parecida com um falcão, comum na área de
Vinci, que ocasionalmente é um necrófago. Isso desapontou Freud porque, como
ele confessou a Lou Andreas-Salomé em uma carta de 9 de fevereiro de 1919, ele
considerava o ensaio de Leonardo como “a única coisa bonita que já
escrevi”. O psicólogo Erich Neumann, escrevendo em Art and the Creative
Inconscious, tentou reparar a teoria incorporando a pipa.

Outra teoria proposta por Freud tenta explicar o gosto
de Leonardo de retratar a Virgem Maria com Santa Ana no quadro A Virgem e o
Menino com Santa Ana. Leonardo, que era ilegítimo, foi criado por sua mãe
de sangue inicialmente antes de ser “adotado” pela esposa de seu pai,
Ser Piero.

A ideia de representar a Mãe de Deus com sua própria
mãe, portanto, estava particularmente próxima ao coração de Leonardo, porque
ele, de certa forma, tinha “duas mães”. É importante notar que em
ambas as versões da composição (a pintura do Louvre e o desenho de Londres)
discernir se Santa Ana é uma geração inteira mais velha do que Maria, não
podemos afirmar. Freud lembra ainda que, na pintura, pode-se observar o contorno
de um urubu. Isso está relacionado à fantasia original envolvendo o abutre no
berço de Leonardo da Vinci.

 

 

LEONARDO DA VINCI

 

Um
estudo psicossexual de uma reminiscência infantil.

 

Sigmund Freud

 

I

A investigação
psicanalítica, que geralmente se contenta em material humano frágil,
aproxima-se dos grandes personagens da humanidade, não é impelido a ele por
motivos que muitas vezes são atribuídas por leigos. Não se esforça para
“enegrecer o radiante e arrastar o sublime para a lama”; não encontra
satisfação em diminuir a distância entre a perfeição dos grandes e a
inadequação dos objetos comuns. Mas não pode deixar de constatar que tudo é
digno de compreensão do que se percebe por meio desses protótipos, e também
acredita que nenhum é tão grande a ponto de ter vergonha de estar sujeito às
leis que controlam as ações normais e mórbidas com o mesmo rigor.

Leonardo da Vinci
(1452-1519) foi admiradomesmo por seus contemporâneos
como um dos maiores homens da Renascença italiana, ainda assim ele parecia tão
misterioso para eles como agora parece para nós. Um gênio multifacetado,
“cuja forma só pode ser adivinhada, mas nunca profundamente sondada”, [1] ele exerceu a influência mais decisiva em
seu tempo como artista; e restava-nos reconhecer sua grandeza como naturalista,
que nele se unia ao artista. Embora ele tenha deixado obras-primas da arte da
pintura, enquanto suas descobertas científicas permaneceram inéditas e sem uso,
o investigador nele nunca deixou o artista, muitas vezes feriu gravemente o
artista e no final talvez tenha suprimido o artista por completo. Segundo
Vasari, Leonardo censurou-se na última hora de sua vida por ter insultado Deus
e os homens por não cumprir seu dever para com sua arte.
[2] E mesmo que a história de Vasari não tenha todas as probabilidades e
pertença às lendas que começaram a ser tecidas sobre o mestre místico enquanto
ele ainda estava vivo,no entanto, mantém um valor
indiscutível como testemunho do julgamento daquelas pessoas e daqueles tempos.

O que foi que removeu a
personalidade de Leonardo da compreensão de seus contemporâneos? Certamente não
as múltiplas facetas de suas capacidades e saberes, que lhe permitiram
instalar-se como tocador de lira de um instrumento inventado por ele mesmo, na
corte de Lodovico Sforza, apelidado de Il Moro, o duque de Milão, ou que lhe
permitiu escrever para a mesma pessoa aquela carta notável em que ele se gaba
de suas habilidades como engenheiro civil e militar. Pois a combinação de
múltiplos talentos na mesma pessoa não era incomum nos tempos da Renascença;
com certeza o próprio Leonardo forneceu um dos mais esplêndidos exemplos dessas
pessoas. Ele também não pertencia àquele tipo de pessoas geniais que são externamente
mal dotadas pela natureza e que, por sua vez, não dão valor às formas externas
de vida, e na penosa melancolia de seus sentimentos fogem das relações humanas.
Pelo contrário, ele era alto e simetricamente construído, de beleza consumada
de semblante e de força física incomum, era encantador
em seus modos, um mestre da fala, jovial e afetuoso com todos. Amava a beleza
dos objetos ao seu redor, gostava de usar roupas magníficas e apreciava todo
refinamento de conduta. Em seu tratado [3] sobre a arte da pintura, ele compara
em uma passagem significativa a arte da pintura com suas artes irmãs e, assim,
discute as dificuldades do escultor: “Agora seu rosto está inteiramente
manchado e polvilhado com pó de mármore, de modo que ele se parece com um padeiro,
ele está coberto de pequenas lascas de mármore, de modo que parece que nevou em
suas costas, e sua casa está cheia de lascas de pedra e poeira. O caso do
pintor é bem diferente, pois o pintor está bem vestido e senta-se com grande
conforto antes de seu trabalho, ele escova delicadamente e muito levemente nas
belas cores. Ele usa as roupas decorativas que deseja, e sua casa é repleta de
belas pinturas e está imaculadamente limpa. Ele frequentemente gosta de
companhia, música, ou alguém podeleia para ele várias
obras bonitas, e tudo isso pode ser ouvido com grande prazer, sem ser
perturbado por qualquer batida do martelo e outros ruídos.”.

É bem possível que a
concepção de um Leonardo radiante, jovial e feliz fosse verdade apenas durante
o primeiro e mais longo período da vida do mestre.

A partir de agora, quando
a queda do governo de Lodovico Moro o forçou a deixar Milão, sua esfera de ação
e sua posição assegurada, para levar uma vida instável e malsucedida até seu
último asilo na França, é possível que o brilho de sua a disposição tornou-se
pálida e alguns traços estranhos de seu caráter tornaram-se mais proeminentes.

A mudança de seu
interesse da arte para a ciência, que aumentou com a idade, também deve ter
sido responsável por alargar o fosso entre ele e seus contemporâneos. Todos os
seus esforços com os quais, segundo eles, perdia tempo em vez de cumprir
diligentemente as encomendas e enriquecer como talvez o seu ex-colega Perugino. “Nós que o conhecemos por seus esboços o entendemos
melhor. Numa época em que a autoridade da igreja começou a ser substituída pela
da antiguidade e em que existia apenas investigação teórica, ele o precursor,
ou melhor, o digno competidor de Bacon e Copérnico estavam necessariamente
isolados. Quando dissecou cadáveres de cavalos e seres humanos e construiu
aparelhos voadores, ou quando estudou a alimentação das plantas e seu
comportamento em relação aos venenos, naturalmente se desviou muito dos
comentadores de Aristóteles e se aproximou do alquimistas desprezados, em cujos
laboratórios as investigações experimentais encontraram algum refúgio durante
estes tempos desfavoráveis.

O efeito que isso teve em
suas pinturas foi que ele não gostava de manusear o pincel, pintava menos e, o
que era mais frequente, as coisas que começava ficavam quase sempre inacabadas;
ele se importava cada vez menos com o destino futuro de suas obras. Foi esse
modo de trabalhar que lhe foi apresentado como uma reprovação de seus
contemporâneos, para os quais seu comportamento em relação à arte permanecia um
enigma.

Muitos dos admiradores
posteriores de Leonardo tentaram limpar a mancha de instabilidade de seu
caráter. Eles sustentaram que a culpa em Leonardo é uma característica geral
dos grandes artistas. Diziam que mesmo o enérgico Michelangelo, absorvido em
sua obra, deixou muitas obras incompletas, tanto por sua culpa como por de
Leonardo no mesmo caso. Além disso, alguns quadros não estavam tão inacabados
quanto ele afirmava, e o que o leigo chamaria de obra-prima pode ainda parecer
ao criador da obra de arte uma personificação insatisfeita de suas intenções;
ele tem uma vaga noção de uma perfeição que desespera em reproduzir à
semelhança. Muito menos o artista deve ser considerado responsável pelo destino
que se abate sobre suas obras.

Por mais plausíveis que
possam parecer algumas dessas desculpas, elas não explicam todo o estado de
coisas que encontramos em Leonardo. A dolorosa luta com a obra, a fuga final
dela e a indiferença ao seu futuro destino podem ser vistas em muitos outros
artistas, mas esse comportamento é mostrado em Leonardo ao mais alto. Solmi [4] cita (p. 12) a expressão de um de seus alunos:
“Pareva, che ad ogni ora tremasse, quando si poneva a dipingere, e però no
diee mai fine ad alcuna cosa cominciata, considerando la grandezza dell’arte,
tal che egli scorgeva errori em quelle cose, che ad altri parevano miracoli.”
Suas últimas fotos, Leda, a Madonna di Saint Onofrio, Baco e São João Batista,
permaneceram inacabadas “come quasi intervne di tutte le cose sue”. Lomazzo, [5] que terminou uma cópia de A Santa Ceia,
refere-se em um soneto à familiar incapacidade de Leonardo de terminar suas
obras:

“Protogen che il penel di sue pitture

Não levava, agguaglio il Vinci Divo,

Di cui opra non è finita pure.”

A lentidão com que
Leonardo trabalhava era proverbial. Após os mais completos estudos
preliminares, pintou A Santa Ceia durante três anos no claustro de Santa Mariadelle Grazie em Milão. Um de seus contemporâneos, Matteo
Bandelli, o escritor de romances, que era então um jovem monge no claustro,
relata que Leonardo muitas vezes subia no cadafalso muito cedo pela manhã e não
deixava o pincel de sua mão até o crepúsculo, nunca pensando de comer ou beber.
Depois os dias se passaram sem colocar a mão sobre ele, às vezes ele ficava
horas diante do quadro e sentia satisfação em estudá-lo sozinho. Outras vezes,
vinha diretamente do palácio do castelo milanês ao claustro, onde formou a
maquete da estátua equestre de Francesco Sforza, para dar algumas pinceladas a
uma das figuras e depois parar imediatamente. [6] De
acordo com Vasari, ele trabalhou durante anos no retrato de Monna Lisa, a
esposa do florentino de Gioconda, sem ser capaz de concluí-lo. Esta
circunstância também pode explicar o fato de que nunca foi entregue a quem o
encomendou, mas permaneceu com Leonardo, que o levou consigo para França. [7] Tendo sido
adquirido pelo rei Francisco I, agora é um dos maiores tesouros do Louvre.

Quando comparamos esses
relatos sobre a maneira de trabalhar de Leonardo com a evidência da quantidade
extraordinária de esboços e estudos deixados por ele, somos obrigados a
rejeitar totalmente a ideia de que traços de vôo e instabilidade exerceram a
menor influência na relação de Leonardo com sua arte. Ao contrário, nota-se uma
absorção muito extraordinária no trabalho, uma riqueza de possibilidades em que
uma decisão só poderia ser alcançada de forma hesitante, reivindicações que
dificilmente poderiam ser satisfeitas e uma inibição na execução que não
poderia ser explicada pelo inevitável atraso de o artista por trás de seu
propósito ideal. A lentidão que foi marcante nas obras de Leonardo desde o
início revelou-se um sintoma de sua inibição, um precursor de seu afastamento
da pintura, que se manifestou mais tarde. [8] Foi
issolentidão que decidiu o destino não indigno da Santa
Ceia. Leonardo não gostou muito da arte da pintura a fresco, que exige um
trabalho rápido enquanto o fundo ainda está úmido, por isso escolheu as cores a
óleo, cuja secagem lhe permitiu completar o quadro de acordo com seu humor e
lazer. Mas essas cores separavam-se do fundo sobre o qual foram pintadas e que
as isolava da parede de tijolos; as manchas desta parede e as vicissitudes a
que o quarto foi submetido aparentemente contribuíram para a deterioração
inevitável do quadro. [9]

O quadro da batalha de
cavalaria de Anghiari, que em competição com Michelangelo ele começou a pintar
mais tarde em uma parede da Sala de Consiglio em Florença e que ele também
deixou em estado inacabado, parecia ter morrido devido ao fracasso de uma
técnica semelhante processar. Parece aqui que um interesse peculiar, o do
experimentador, a princípio reforçou o artístico, só depois prejudicou a
produção artística.

O caráter do homem
Leonardo evidencia ainda alguns outros traços incomuns e aparentes
contradições. Assim, certa inatividade e indiferença pareciam muito evidentes
nele. Numa época em que cada indivíduo buscava obter a mais ampla latitude para
sua atividade, o que não poderia acontecer sem o desenvolvimento de uma
agressividade enérgica para com os outros, ele surpreendeu a todos com sua
serenidade silenciosa, evitando toda competição e controvérsia. Ele era gentil
e gentil com todos, dizia-se que rejeitava uma dieta de carne porque não
considerava isso apenas para roubar a vida dos animais, e um de seus prazeres
especiais era comprar pássaros engaiolados no mercado e libertá-los. [10] Ele condenou a guerra e o derramamento de
sangue e designou o homem não tanto como o rei do mundo animal, mas sim como o
pior dos animais selvagens.[11] Mas esta
delicadeza afeminada de sentimento não o impediu de acompanharcondenou
criminosos a caminho da execução para estudar e esboçar em seu caderno seus
traços, distorcidos pelo medo, nem o impediu de inventar as armas ofensivas
mais cruéis e de entrar ao serviço de Cesare Borgia como engenheiro militar
chefe. Freqüentemente, ele parecia ser indiferente ao bem e ao mal, ou tinha
que ser medido com um padrão especial. Ele ocupou uma posição elevada na
campanha de César, que garantiu a este mais imprudente e infiel inimigo a posse
da Romagna. Nem uma única linha dos esboços de Leonardo trai qualquer crítica
ou simpatia pelos acontecimentos daquela época. A comparação com Goethe durante
a campanha francesa não pode aqui ser totalmente rejeitada.

Se um esforço biográfico
realmente se empenha em penetrar na compreensão da vida psíquica de seu herói,
não deve, como acontece na maioria das biografias por discrição ou pudor,
ignorar em silêncio a atividade sexual ou a peculiaridade sexual de quem é
examinado. O que sabemos sobre isso em Leonardo é muito pouco, mas muito
significativo. Em um período em que havia uma luta constante entre a
licenciosidade desenfreadae ascetismo sombrio, Leonardo
apresentou um exemplo de rejeição sexual fria que não se esperaria em um
artista e um retratador da beleza feminina. Solmi [12] cita a seguinte frase de
Leonardo mostrando sua frigidez: “O ato de procriação e tudo o que tem alguma
relação com ele é tão nojento que o ser humano logo morreria se não fosse um
costume tradicional e se não houvesse rostos bonitos e disposições sensuais.”
Suas obras póstumas que não apenas tratam dos maiores problemas científicos,
mas também compreendem os objetos mais inocentes que para nós não parecem
dignos de uma mente tão grande (uma história natural alegórica, fábulas de
animais, gracejos, profecias), [13] são castos a
um grau – pode-se dizer que são abstinentes – que em uma obra de belas-letras
despertaria admiração até hoje. Eles fogem de tudo o que é sexual tão
completamente, como se só Eros, que preserva tudo que vive, não fosse um
material digno para a ciência impulso do investigador. [14] Sabe-se com que frequência os
grandes artistas encontraram prazer em dar vazão às suas fantasias em
representações eróticas e até grosseiramente obscenas; em contraste com isso,
Leonardo deixou apenas alguns desenhos anatômicos dos órgãos genitais internos
da mulher, a posição da criança no útero, etc.

É duvidoso que Leonardo
tenha abraçado uma mulher apaixonada, nem se sabe se ele alguma vez manteve uma
relação espiritual íntima com uma mulher, como no caso de Michelangelo e
Vittoria Colonna. Enquanto ainda vivia como aprendiz na casa de seu mestre
Verrocchio, ele com outros jovens foram acusados de relações homossexuais
proibidas que culminassem em sua absolvição. Parece que ele chegou a essa
suspeita porque empregou como modelo um menino de má reputação.
[15] Quando ele era um mestre, ele se cercou de lindosmeninos
e jovens que ele tomou como alunos. O último desses alunos Francesco Melzi,
acompanhou-o à França, permaneceu com ele até sua morte e foi nomeado por ele
como seu herdeiro. Sem compartilhar a certeza de seus biógrafos modernos, que
naturalmente rejeitam a possibilidade de uma relação sexual entre ele e seus
alunos como um insulto infundado a este grande homem, pode ser considerado
muito mais provável que as relações afetuosas de Leonardo com os jovens; não
resultaram em atividade sexual. Nem se deve atribuir a ele uma alta medida de
atividade sexual.

A peculiaridade dessa
vida emocional e sexual vista em conexão com a dupla natureza de Leonardo como
artista e investigador só pode ser apreendida de uma maneira. Dos biógrafos
para quem os pontos de vista psicológicos são freqüentemente muito estranhos,
apenas um, Edm. Solmi, que eu saiba, aproximou-se da solução do enigma. Mas um
escritor, Dimitri Sergewitsch Merejkowski, que selecionou Leonardo como o herói
de um grande romance histórico, baseou seu delineamento em tal compreensão
deste homem incomum, e se não em seco palavras que ele
pronunciou inequivocamente em expressão plástica à maneira de um poeta. [16] Solmi julga Leonardo da seguinte forma:
“Mas o desejo não correspondido de compreender tudo o que o cerca e, com
fria reflexão, descobrir o segredo mais profundo de tudo o que é perfeito,
condenou as obras de Leonardo a permanecer para sempre inacabadas.”[17] Em um ensaio da Conferenze Fiorentine as
declarações de Leonardo são citadas, que mostram sua confissão de fé e fornecem
a chave para seu personagem.

 

“Nessuna cosa si può amare nè odiare, se

prima no si ha cognição di quella.“[18]

Isto é: ninguém tem o
direito de amar ou odiar nada se não tiver adquirido um conhecimento completo
de sua natureza. E o mesmo é repetido por Leonardo em uma passagem dos Tratados
sobre a Arte da Pintura, onde ele parece para se defender
da acusação de irreligiosidade:

“Mas é melhor que
tais censuradores permaneçam em silêncio. Pois essa ação é a maneira de mostrar
ao mestre de obras tantas coisas maravilhosas, e esta é a maneira de amar um
descobridor tão grande. Pois, verdadeiramente um grande amor brota do grande
conhecimento do objeto amado, e se você pouco sabe disso, só será capaz de
amá-lo pouco ou nada.” [19]

O valor dessas
declarações de Leonardo não pode ser encontrado no sentido de que elas nos
comunicam um importante fato psicológico, pois o que afirmam é obviamente
falso, e Leonardo deve ter sabido disso tão bem quanto nós. Não é verdade que
as pessoas se abstenham de amar ou odiar até que tenham estudado e se
familiarizado com a natureza do objeto a quem desejam dar esses afetos, pelo
contrário, amam impulsivamente e são guiadas por motivos emocionais que nada
têm a ver com cognição e cujos afetos são enfraquecidos, se alguma coisa, pelo
pensamento e reflexão. Leonardosó poderia ter implicado
que o amor praticado pelas pessoas não é do tipo adequado e inquestionável,
deve-se amar de modo a conter o afeto e sujeitá-lo à elaboração mental, e
somente depois de ter resistido o teste do intelecto deve libertar jogo seja
dado a ele. E com isso entendemos que ele deseja nos dizer que esse era o seu
caso e que valeria a pena o esforço de todos os outros para tratar o amor e o
ódio como ele mesmo faz.

E parece que no caso dele
foi mesmo assim. Seus afetos foram controlados e submetidos ao impulso de
investigação, ele não amava nem odiava, mas se questionava de onde isso surgia,
o que ele deveria amar ou odiar, e o que isso significa, e assim ele foi
inicialmente forçado a parecer indiferente a o bem e o mal, a beleza e a
feiura. Durante esse trabalho de investigação, o amor e o ódio desviaram seus
projetos e se transformaram uniformemente em interesse intelectual.

Na verdade, Leonardo não
era desapaixonado, não lhe faltava a centelha divina que é a força motriz
mediata ou imediata – il primo motore – de toda atividade humana. Ele
apenas transmutou sua paixão em curiosidade. Ele então
se aplicou ao estudo com aquela persistência, firmeza e profundidade que vem da
paixão, e no auge do trabalho psíquico, depois que a cognição foi ganha, ele
permitiu que o afeto longamente controlado se soltasse e fluísse livremente
como um ramo de um riacho, depois de ter realizado seu trabalho. No auge de sua
cognição, quando podia examinar uma grande parte do todo, foi tomado por um
sentimento de pathos e, em palavras extáticas, elogiou a grandeza daquela parte
da criação que estudou, ou – em manto religioso – a grandeza do criador. Solmi
adivinhou corretamente esse processo de transformação em Leonardo. De acordo
com a citação de tal passagem, em que Leonardo celebrava o impulso superior da
natureza (“O mirabile precisa…”) ele disse: “[20]

Leonardo foi chamado de
Fausto italiano por causa de seu desejo insaciável e infatigável de
investigação. Mas mesmo se desconsiderarmos o fato de que é a possível
retransformação do desejo de investigação das alegrias da vida que é
pressuposto na tragédia de Fausto, poderíamos nos aventurar a observar que o
sistema de Leonardo lembra o modo de pensar de Spinoza.

A transformação da força
motriz psíquica nas diferentes formas de atividade talvez seja tão pouco
conversível sem perdas quanto no caso das faculdades físicas. O exemplo de
Leonardo ensina quantas outras coisas devemos seguir nesses processos. Não amar
antes de se ter pleno conhecimento da coisa amada pressupõe uma demora
prejudicial. Quando alguém finalmente atinge a cognição, não ama nem odeia de
maneira adequada; a pessoa permanece além do amor e do ódio. Alguém investigou
em vez de ter amado. Talvez seja por essa razão que a vida de Leonardo foi
muito mais pobre no amor do que a de outros grandes homens e grandes artistas.
As paixões violentas do tipo que desperta e consome a alma, em que outros
experimentam a melhor parte de suas vidas, parecem ter sentido falta dele.

Existem ainda outras
consequências quando seguimos a máxima de Leonardo. Em vez de atuar e produzir,
apenas investiga. Aquele que começa a adivinhar a grandeza do universo e suas
necessidades prontamente se esquece de seu próprio eu insignificante. Quando
alguém é atingido pela admiração e se torna verdadeiramente humilde, facilmente
se esquece de que ele mesmo é uma parte dessa força viva, e que de acordo com a
medida de sua própria personalidade, ele tem o direito de fazer um esforço para
mudar aquele curso destinado do mundo. , o mundo em que o insignificante não é
menos maravilhoso e importante do que o grande.

Solmi acha que as
investigações de Leonardo começaram com sua arte, [21]
procurou investigar os atributos e as leis da luz, da cor, das sombras e da
perspectiva para ter a certeza de se tornar um mestre na imitação da natureza e
poder mostrar o caminho aos outros. Istoé provável que
já naquela época ele superestimasse o valor desse conhecimento para o artista.
Seguindo a corda-guia da necessidade do pintor, ele foi então levado mais e
mais longe para investigar os objetos da arte da pintura, como animais e
plantas, e as proporções do corpo humano, e seguir o caminho de seu exterior
para sua estrutura interior e funções biológicas, que realmente também se
expressam em sua aparência e deveriam ser retratadas na arte. E, finalmente,
ele foi puxado por esse desejo avassalador até que a conexão foi rompida com as
demandas de sua arte, de modo que ele descobriu as leis gerais da mecânica e
adivinhou a história da estratificação e fossilização do vale do Arno, até que
ele pudesse entrar em seu livro com letras maiúsculas a cognição: Il sole
non si move (O sol não se move). Suas investigações foram, portanto,
estendidas a quase todos os domínios das ciências naturais, em cada um dos
quais ele foi um descobridor ou, pelo menos, um profeta ou precursor. [22] No entanto, sua curiosidade continuou
a ser direcionada para o mundo exterior, algomanteve-o
afastado da investigação da vida psíquica dos homens; havia pouco espaço para a
psicologia na “Academia Vinciana”, para a qual desenhou emblemas
muito artísticos e muito complicados.

Quando mais tarde ele fez
o esforço de retornar de suas investigações para a arte da qual ele começou,
ele sentiu que estava perturbado pelos novos caminhos de seu interesse e pela
natureza mudada de seu trabalho psíquico. Na foto, ele estava interessado acima
de tudo em um problema, e por trás deste ele viu surgindo vários outros
problemas, exatamente como estava acostumado nas investigações infinitas e
indetermináveis ​​da história natural. Ele não era mais capaz de limitar
suas demandas, de isolar a obra de arte e de arrancá-la daquela grande conexão
da qual sabia que fazia parte. Após os esforços mais exaustivos para trazer à
expressão tudo o que havia nele, tudo o que estava ligado a isso em seus
pensamentos, ele foi forçado a deixá-lo inacabado ou a declará-lo incompleto.

O artista uma vez aceitou
seu serviçoo investigador para auxiliá-lo, agora o servo
estava mais forte e suprimiu seu mestre.

Quando encontramos no
retrato de uma pessoa um único impulso desenvolvido com muita força, como
curiosidade no caso de Leonardo, procuramos a explicação em uma constituição
especial, a respeito de sua provável determinação orgânica, quase nada se sabe.
Nossos estudos psicanalíticos de pessoas nervosas nos levam a buscar duas
outras expectativas que gostaríamos de ver verificadas em todos os casos.
Consideramos provável que esse impulso muito forte já estivesse ativo na
primeira infância da pessoa e que seu domínio supremo fosse fixado por
impressões infantis; e assumimos ainda que originalmente ele se valeu dos
poderes de motivação sexual para seu reforço, de modo que mais tarde pudesse
ocupar o lugar de uma parte da vida sexual. Tal pessoa então, por exemplo,
investigue com aquela devoção apaixonada que outro daria ao seu amor, e ele poderia
investigar em vez de amar. Arriscaríamos a conclusão de um reforço sexual não
apenas no impulso de investigar, mas também na maioria dos outros casos de
intensidade especial de impulso.

A observação da vida
cotidiana nos mostra que a maioria das pessoas tem a capacidade de direcionar
uma parte muito tangível de suas forças de motivação sexual para suas
atividades profissionais ou comerciais. O impulso sexual é particularmente
adequado para produzir tais contribuições porque é dotado da capacidade de sublimação,
isto é, tem o poder de trocar seu objetivo mais próximo por outros de maior
valor que não sejam sexuais. Consideramos esse processo provado, se a história
da infância ou a história do desenvolvimento psíquico de uma pessoa mostrar que
na infância esse poderoso impulso estava a serviço do interesse sexual.
Consideramos mais uma corroboração se isso for substanciado por um notável
retardo de crescimento na vida sexual dos anos maduros, como se uma parte da
atividade sexual tivesse agora sido substituída pela atividade do impulso
predominante.

A aplicação desses
pressupostos ao caso do impulso-investigação predominante parece estar sujeita
a dificuldades especiais, visto que não se está disposto a admitir que esse
impulso sério exista nas crianças ou que as crianças mostram algum interesse
sexual notável. No entanto, estes as dificuldades são
facilmente evitadas. O incansável prazer de questionar visto nas crianças
pequenas demonstra sua curiosidade, que intriga o adulto, desde que ele não
compreenda que todas essas questões são apenas circunlóquios e que não podem
ter fim porque substituem apenas uma pergunta que a criança não faz. Quando a
criança fica mais velha e ganha mais compreensão, essa manifestação de
curiosidade desaparece repentinamente. Mas a investigação psicanalítica nos dá
uma explicação completa na medida em que nos ensina que muitas, talvez a
maioria das crianças, pelo menos as mais talentosas, passam por um período que
começa no terceiro ano, que pode ser designado como o período da investigação
sexual infantil. Pelo que sabemos a curiosidade não é despertada
espontaneamente nas crianças dessa idade, mas é despertada pela impressão de
uma experiência importante, pelo nascimento de um irmão ou irmãzinha, ou pelo
medo do mesmo ameaçado por alguma experiência externa, em que a criança vê um
perigo para seus interesses egoístas. A investigação se dirige à questão de
onde vêm as crianças, como se elae stava procurando meios de se proteger contra
esse evento indesejado. Ficamos surpresos ao descobrir que a criança se recusa
a dar crédito às informações que lhe são transmitidas, por exemplo, ela rejeita
energicamente a fábula mitológica e tão engenhosa da cegonha, ficamos surpresos
ao descobrir que sua independência psíquica data deste ato de descrença, que
muitas vezes se sente em séria divergência com os adultos e nunca os perdoa por
terem sido enganados quanto à verdade nesta ocasião. Investiga à sua maneira,
adivinha que a criança está no ventre materno e é guiada pelos sentimentos de
sua própria sexualidade, formula para si teorias sobre a origem dos filhos da
alimentação, sobre o nascimento das entranhas, sobre o papel do pai que é
difícil de entender, e mesmo nessa época tem uma concepção vaga do ato sexual
que aparece para a criança como algo hostil, como algo violento. Mas como sua
própria constituição sexual ainda não está à altura da tarefa de produzir
filhos, sua investigação de onde vêm as crianças também deve encalhar e ser
deixada em apuros, como inacabada. A impressão deste fracasso na primeira
tentativa de independência intelectual parece ser de
natureza perseverante e profundamente deprimente. [23]

Se o período de
investigação sexual infantil chega ao fim por meio de um ímpeto de repressão
sexual enérgica, a associação precoce com o interesse sexual pode resultar em
três possibilidades diferentes para o destino futuro do impulso de
investigação. A investigação ou compartilha o destino da sexualidade, a
curiosidade doravante permanece inibida e a atividade livre da inteligência
pode se estreitar por toda a vida; isso é especialmente possível devido à
poderosa inibição religiosa do pensamento, que é provocada logo em seguida por
meio da educação. Este é o tipo de inibição neurótica. Sabemos bem que a
fraqueza mental assim adquirida fornece um suporte eficaz para o surto de uma doença neurótica. Em um segundo tipo, o
desenvolvimento intelectual é suficientemente forte para resistir à repressão
sexual que o puxa. Às vezes, após o desaparecimento da investigação sexual
infantil, ela oferece seu apoio à velha associação para escapar da repressão
sexual, e a investigação sexual reprimida volta do inconsciente como raciocínio
compulsivo, é naturalmente distorcida e não livre, mas contundente o suficiente
para sexualizar até o próprio pensamento e acentuar as operações intelectuais
com o prazer e o medo dos processos sexuais reais. Aqui, a investigação
torna-se atividade sexual e, muitas vezes, exclusivamente, a sensação de
resolver o problema e de explicar as coisas na mente é substituída pela gratificação
sexual. Mas o caráter indeterminado da investigação infantil se repete também
no fato de que esse raciocínio nunca termina e de que o desejado sentimento
intelectual da solução desaparece constantemente. Em virtude de uma disposição
especial, o terceiro, que é o tipo mais raro e mais perfeito, escapa da
inibição do pensamento e da compulsãoraciocínio. Também
aqui ocorre a repressão sexual, que é incapaz, no entanto, de dirigir um
impulso parcial do prazer sexual para o inconsciente, mas a libido se retira do
destino da repressão sendo sublimada desde o início na curiosidade e reforçando
os poderosos impulsos de investigação. Também aqui a investigação torna-se mais
ou menos compulsiva e substituta da atividade sexual, mas devido à diferença
absoluta do processo psíquico por trás dela (sublimação no lugar da emergência
do inconsciente) o caráter da neurose não se manifesta Em si mesma, a sujeição
aos complexos originários da investigação sexual infantil desaparece, e o
impulso pode se colocar livremente a serviço do interesse intelectual.

Ao mencionar a
concordância em Leonardo do poderoso impulso de investigação com o atrofiamento
de sua vida sexual que se limitava à chamada homossexualidade ideal,
sentimo-nos inclinadospara considerá-lo como um exemplo
modelo de nosso terceiro tipo. O ponto mais essencial de seu caráter e o
segredo dele parecem residir no fato de que, depois de utilizar a atividade
infantil da curiosidade a serviço do interesse sexual, ele foi capaz de
sublimar a maior parte de sua libido no impulso da investigação. Mas, para ter
certeza, a prova dessa concepção não é fácil de produzir. Para fazer isso,
teríamos de ter uma visão do desenvolvimento psíquico de sua primeira infância,
e parece tolice esperar por tal material quando os relatos sobre sua vida são
tão escassos e tão incertos; e, além disso, quando lidamos com informações que
até mesmo pessoas de nossa própria geração retiram da atenção do observador.

Sabemos muito pouco sobre
a juventude de Leonardo. Ele nasceu em 1452 na pequena cidade de Vinci entre
Florença e Empoli; ele era um filho ilegítimo, o que certamente não era
considerado uma grande mancha popular naquela época. Seu pai era Ser Piero da
Vinci, tabelião e descendente de tabeliães e fazendeiros, que herdou o nome do
lugar Vinci; a mãe dele, certa Caterina, provavelmente
uma camponesa, que mais tarde se casou com outro nativo de Vinci. Nada mais
sobre sua mãe aparece na história de vida de Leonardo, apenas o escritor
Merejkowski acredita ter encontrado alguns vestígios dela. A única informação
definitiva sobre a infância de Leonardo é fornecida por um documento legal do
ano de 1457, um registro de avaliação em que Vinci Leonardo é mencionado entre
os membros da família como um filho ilegítimo de Ser Piero, de cinco anos. [24] Como o casamento de Ser Piero com Donna
Albiera permaneceu sem filhos, o pequeno Leonardo pôde ser criado na casa de
seu pai. Não saiu de casa até entrar como aprendiz – não se sabe em que ano –
no ateliê de Andrea del Verrocchio. Em 1472, o nome de Leonardo já podia ser
encontrado no registro dos membros da “Compagnia dei Pittori”. Isso é
tudo.

II

Pelo que sei, Leonardo
apenas uma vez intercalou em suas descrições científicas uma comunicação de sua
infância. Numa passagem em que fala da fuga do urubu, ele se interrompe
repentinamente para retomar uma lembrança dos primeiros anos que lhe veio à
mente.

“Parece que antes
estava destinado que eu me ocupasse tão profundamente com o abutre, pois me vem
à mente como uma lembrança muito antiga, quando eu ainda estava no berço, um
abutre desceu até mim, ele abriu minha boca com a cauda e bateu-me algumas
vezes com a cauda contra os meus lábios.”
[25]

Temos aqui uma memória
infantil e, com certeza, do tipo mais estranho. É estranho devido ao seu
conteúdo e ao tempo de vida em que foi fixado. Que uma pessoaConseguir
reter uma memória do período de amamentação talvez não seja impossível, mas não
pode ser tomado como certo. Mas o que esta memória de Leonardo afirma, a saber,
que um abutre abriu a boca da criança com o rabo, soa tão improvável, tão
fabuloso, que outra concepção que põe fim às duas dificuldades com um golpe
apela muito mais ao nosso julgamento. A cena do abutre não é uma memória de
Leonardo, mas uma fantasia que ele formou depois e transferiu para a infância.
As memórias de infância das pessoas muitas vezes não têm origem diferente, na
verdade, elas não são fixadas a partir de uma experiência como as memórias
conscientes do tempo da maturidade e depois repetidas, mas não são produzidas
até um período posterior, quando a infância já é passado, eles são então
alterados e disfarçados e colocados a serviço de tendências posteriores, de
modo que, em geral, eles não podem ser estritamente diferenciados de fantasias.
Sua natureza será talvez melhor compreendida lembrando a maneira pela qual a
escrita da história se originou entre as nações antigas. Enquanto a nação era
pequena e fraca, ela não deu atenção à redação de seuhistória,
ela lavrou o solo de suas terras, defendeu sua existência contra seus vizinhos,
procurando arrancar terras deles e se esforçou para enriquecer. Foi uma época
heróica, mas não histórica. Então veio outra era, um período de auto-realização
em que a pessoa se sentiu rica e poderosa, e foi então que se sentiu a
necessidade de descobrir de onde se originou e como se desenvolveu. A escrita
da história que continua a registar os acontecimentos presentes lança também o
seu olhar para trás, para o passado, reúne tradições e lendas, interpreta o que
sobreviveu dos tempos antigos em costumes e usos e, assim, cria uma história de
épocas passadas. É bastante natural que esta história de épocas passadas seja
mais a expressão de opiniões e desejos do presente do que uma imagem fiel do
passado, pois muitas coisas escaparam à memória das pessoas, outras coisas
foram distorcidas, algum traço do passado foi mal compreendido e interpretado
no sentido do presente; e, além disso, não se escreve história por motivos de
curiosidade objetiva, mas porque se deseja impressionar seus contemporâneos,
para estimulá-los e exaltá-los, ou para manter oespelho
diante deles. A memória consciente de uma pessoa a respeito das experiências de
sua maturidade pode agora ser totalmente comparada à da escrita da história, e
suas memórias infantis, no que diz respeito à sua origem e confiabilidade, na
verdade corresponderão à história do período primitivo de um povo. que foi
compilado posteriormente com uma intenção intencional.

Agora, pode-se pensar que
se a história de Leonardo sobre o abutre que o visitou em seu berço é apenas
uma fantasia de nascimento posterior, dificilmente vale a pena dedicar mais
tempo a ela. Poderia ser facilmente explicado por sua inclinação abertamente
declarada de se ocupar com o problema do vôo do pássaro, o que daria a essa
fantasia um ar de destino predeterminado. Mas, com essa depreciação, cometemos
uma injustiça tão grande como se simplesmente ignorássemos o material das
lendas, tradições e interpretações na história primitiva de um povo. Apesar de
todas as distorções e mal-entendidos em contrário, eles ainda representam a
realidade do passado; eles representam o que as pessoas formaram a partir das
experiências de sua época passada sob o domínio de uma vez poderosa emotivos ainda hoje eficazes, e se essas distorções pudessem
ser desvendadas por meio do conhecimento de todas as forças eficazes,
certamente descobriríamos a verdade histórica sob este material lendário. O
mesmo vale para as reminiscências infantis ou para as fantasias dos indivíduos.
O que uma pessoa pensa que se lembra de sua infância, não é de natureza
indiferente. Via de regra, os resquícios de memória, que ele mesmo não entende,
ocultam evidências inestimáveis ​​das características mais
importantes de seu desenvolvimento psíquico. Como a técnica psicanalítica nos
oferece excelentes meios para trazer à luz esse material oculto, arriscaremos a
tentativa de preencher as lacunas da história da vida de Leonardo por meio da
análise de sua fantasia infantil. E se não atingirmos um grau satisfatório de
certeza,

Quando examinamos a
fantasia de abutre de Leonardo com os olhos de um psicanalista, não parece
estranho por muito tempo; lembramos que muitas vezes encontramos estruturas
semelhantes emsonhos, para que possamos nos aventurar a
traduzir essa fantasia de sua estranha linguagem em palavras que sejam
universalmente compreendidas. A tradução segue então uma direção erótica. Rabo,
“coda”, é um dos símbolos mais familiares, bem como uma designação
substitutiva do membro masculino que não é menos verdadeira em italiano do que
em outras línguas. A situação contida na fantasia, de que um urubu abriu a boca
da criança e a esmurrou à força com o rabo, corresponde à ideia de felação, ato
sexual em que o membro é colocado na boca de outra pessoa. Estranhamente, essa
fantasia é totalmente passiva; lembra certos sonhos e fantasias de mulheres e
de homossexuais passivos que desempenham o papel feminino nas relações sexuais.

Que o leitor tenha
paciência por um momento e não se indigne com a indignação e se recuse a seguir
a psicanálise, porque em suas primeiras aplicações ela conduz a uma calúnia
imperdoável da memória de um grande e puro homem. Pois é certo que essa
indignação jamais resolverá para nós o significado da infância de Leonardo; por outro lado, Leonardo reconheceu inequivocamente essa
fantasia e, portanto, não renunciaremos à expectativa – ou, se preferir o
preconceito – de que, como toda produção psíquica como sonhos, visões e
delírios, essa fantasia também deve ter algum significado. Por isso, prestemos
nossos ouvidos sem preconceitos por algum tempo ao trabalho psicanalítico que,
afinal, ainda não pronunciou a última palavra.

O desejo de levar o
membro masculino à boca e chupá-lo, que é considerada uma das mais nojentas das
perversões sexuais, é, no entanto, uma ocorrência frequente entre as mulheres
de nosso tempo – e como mostrado em esculturas antigas era o mesmo em
anteriores vezes – e no estado de estar apaixonado parece perder totalmente seu
caráter nojento. O médico encontros fantasias com base neste desejo, mesmo em
mulheres que não vêm para o conhecimento da possibilidade de tal gratificação
sexual através da leitura V. Psychopathia Sexualis de Krafft-Ebing ou outras
informações. Parece que é muito fácil para as próprias mulheres produzirem tais
fantasias de desejo. [26] A
investigação então nos ensina que esta situação, tão forçosamente condenada
pelo costume, pode ser rastreada até a origem mais inofensiva. Nada mais é do
que a elaboração de outra situação em que todos nos sentimos bem, a saber,
quando estávamos na idade de amamentar (“quando eu ainda estava no
berço”) e tomamos o mamilo do seio de nossa mãe ou ama de leite em nossa
boca para chupar. A impressão orgânica deste primeiro prazer em nossas vidas
certamente permanece indelevelmente impregnada; quando a criança aprende mais
tarde a conhecer o úbere da vaca, que em função é um mamilo do peito, mas na
forma e na posição no abdômen se assemelha ao pênis, ela obtém a base primária
para a posterior formação daquela repugnante fantasia sexual.

Agora entendemos por que
Leonardo deslocou a memória da suposta experiência com o urubu para o período
de amamentação. Essa fantasia esconde nada mais nada menos do que uma
reminiscência de amamentar – ou ser amamentado – no seio da mãe, uma cena ao
mesmo tempo humana e bela, que ele e outros artistas realizaramretratar com o pincel na forma da mãe de Deus e seu filho.
Em todo caso, também desejamos sustentar, algo que ainda não entendemos, que
essa reminiscência, igualmente significativa para ambos os sexos, foi elaborada
no homem Leonardo em uma fantasia homossexual passiva. Por ora, não abordaremos
a questão de saber que conexão existe entre homossexualidade e amamentar no
seio da mãe; apenas desejamos lembrar que a tradição na verdade designa
Leonardo como uma pessoa de sentimentos homossexuais. Considerando isso, não
faz diferença se aquela acusação contra o jovem Leonardo era justificada ou
não. Não é a atividade real, mas a natureza do sentimento que nos leva a
decidir se atribuímos a alguém a característica da homossexualidade.

Outra característica
incompreensível da fantasia infantil de Leonardo desperta em seguida nosso
interesse. Interpretamos a fantasia de ser amamentado pela mãe e descobrimos
que ela é substituída por um abutre. De onde esse abutre se originou e como ele
veio para este lugar?

Um pensamento agora se
intromete e parece tão remoto que se fica tentado a ignorá-lo. Nos hieróglifos
sagrados dos antigos egípcios, a mãe é representada pela imagem do abutre. [27] Esses egípcios também adoravam uma
divindade materna, cuja cabeça era semelhante a um abutre, ou que tinha muitas
cabeças das quais pelo menos uma ou duas eram de abutre.[28]
O nome desta deusa foi pronunciado Mut ; podemos questionar se a
semelhança sonora com a nossa palavra mãe (Mutter) é apenas acidental? Então o
urubu realmente tem alguma ligação com a mãe, mas de que ajuda isso nos serve?
Temos o direito de atribuir esse conhecimento a Leonardo quando François
Champollion teve sucesso na leitura de hieróglifos entre 1790-1832?[29]

Também seria interessante
descobrir de que maneira os antigos egípcios passaram a escolher o urubu como
símbolo da maternidade. Na verdade, a religião e cultura dos egípcioseram assuntos de interesse científico até mesmo para os
gregos e romanos, e muito antes de nós mesmos sermos capazes de ler os
monumentos egípcios, tínhamos à nossa disposição algumas comunicações sobre
eles em obras preservadas da antiguidade clássica. Alguns desses escritos
pertenciam a autores familiares como Estrabão, Plutarco, Aminianus Marcellus, e
alguns carregam nomes desconhecidos e são incertos quanto à origem e ao tempo,
como a hieroglífica de Horapollo Nilus, e como o livro tradicional da sabedoria
sacerdotal oriental que leva o nome divino Hermes Trismegistos. A partir dessas
fontes, ficamos sabendo que o abutre era um símbolo da maternidade porque se
pensava que essa espécie de ave tinha apenas urubus fêmeas e nenhum macho. [30] A história natural dos antigos mostra uma
contrapartida a esta limitação entre os escaravelhos que eram reverenciados
pelos egípcios como piedosos, nenhuma mulher deveria existir.[31]

Mas como ocorre a
fecundação em abutres se existem apenas fêmeas? Isso é totalmente respondido em
uma passagem de Horapollo. [32] Em determinado
momento, esses pássaros param no meio do vôo, abrem a vagina e são impregnados
pelo vento.

Inesperadamente, chegamos
a um ponto em que podemos considerar algo bastante provável que, pouco antes,
tivemos de rejeitar como absurdo. É bem possível que Leonardo conhecesse bem a
fábula científica, segundo a qual os egípcios representavam a ideia de mãe com
a imagem do abutre. Ele era um leitor onívoro cujo interesse abrangia todas as
esferas da literatura e do conhecimento. No Codex Atlanticus encontramos um
índice de todos os livros que ele possuía em um determinado momento, [33] bem como numerosos avisos sobre outros
livros que ele emprestou de amigos, e de acordo com os trechos de Richter [34] compilados a partir de seus desenhos, podemosdificilmente superestima a extensão de sua leitura. Entre
esses livros não faltaram obras mais antigas e contemporâneas tratando da
história natural. Todos esses livros já eram impressos nessa época, e acontece
que Milão foi o principal lugar da jovem arte da impressão de livros na Itália.

Ao prosseguirmos,
encontramos uma comunicação que pode aumentar a probabilidade de Leonardo
conhecer a fábula do abutre. O erudito editor e comentarista de Horapollo
comentou em conexão com o texto (p. 172) citado anteriormente: Caeterum hanc
fabulam de vulturibus cupide amplexi sunt Patres Ecclesiastici, ut ita
argumento ex rerum natura petito refutarent eos, qui Virginis partum negabant;
itaque apud omnes fere hujus rei mentio occurit.

Daí a fábula da
monossexualidade e a concepção do abutre de forma alguma permaneceram como uma
anedota indiferente como no caso da fábula análoga dos escaravelhos; que os
padres da igreja o dominaram a fim de tê-lo pronto como um argumento da história
natural contra aqueles que duvidavam da história sagrada.
Se de acordo com as melhores informações da antiguidade os abutres eram
orientados a se deixarem engravidar pelo vento, por que o mesmo não aconteceria
uma única vez em uma fêmea humana? Por causa desse uso, os padres da igreja
tinham “quase todos” o hábito de contar essa fábula de abutre, e
agora dificilmente pode haver dúvida de que Leonardo também a conheceu por meio
de uma fonte tão poderosa.

A origem da fantasia de
abutre de Leonardo pode ser concebida da seguinte maneira: Ao ler nos escritos
de um padre da igreja ou em um livro sobre ciências naturais que os abutres são
todas fêmeas e que sabem procriar sem a cooperação de um macho, um nele surgiu
a memória que se transformou naquela fantasia, mas que queria dizer que ele
também tinha sido uma criança abutre, que tinha mãe, mas não tinha pai.
Acrescentou-se a isso um eco de prazer que experimentou no seio da mãe, da
maneira como só as velhas impressões podem se manifestar. A alusão à ideia da santa
virgem com o filho, formada pelos autores, que é tão
cara a todo artista, deve ter contribuído para que essa fantasia lhe parecesse
valiosa e importante. Pois isso o ajudou a se identificar com o menino Jesus, o
consolador e salvador não só desta mulher.

Quando interrompemos uma
fantasia infantil, nos esforçamos para separar o conteúdo real da memória dos
motivos posteriores que o modificam e distorcem. No caso de Leonardo, pensamos
agora que conhecemos o conteúdo real da fantasia. A substituição da mãe pelo
urubu indica que a criança sentia falta do pai e se sentia sozinha com a mãe. O
fato do nascimento ilegítimo de Leonardo se encaixa em sua fantasia de abutre;
só por causa disso ele foi capaz de se comparar a uma criança abutre. Mas
descobrimos como o próximo fato definitivo de sua juventude que aos cinco anos
ele já havia sido recebido na casa de seu pai; quando isso aconteceu, alguns
meses após seu nascimento, ou algumas semanas antes da cobrança dos impostos, é
totalmente desconhecido para nós para nos contar que
Leonardo não passou os primeiros anos decisivos de sua vida com seu pai e sua
madrasta, mas com sua pobre, abandonada e verdadeira mãe, de modo que ele teve
tempo de sentir falta de seu pai. Este ainda parece ser um resultado um tanto
escasso e ousado do esforço psicanalítico, mas na reflexão posterior ganhará
importância. A certeza será promovida ao mencionar as relações reais na
infância de Leonardo. Segundo os relatos, seu pai, Ser Piero da Vinci, casou-se
com a proeminente Donna Albiera durante o ano do nascimento de Leonardo; foi à
falta de filhos desse casamento que o menino deveu sua recepção legalizada na
casa de seu pai, ou melhor, do avô durante seu quinto ano. No entanto, não é
costume oferecer um filho ilegítimo a uma jovem ‘ s cuidado no início do
casamento, quando ela ainda espera ser abençoada com filhos. Anos de decepção
devem ter se passado antes que fosse decidido adotar o filho ilegítimo
provavelmente bem desenvolvido como uma compensação pelos filhos legítimos que
em vão se esperavam. Ele se harmoniza melhor com a interpretação da fantasia do
abutre, se pelo menos três ou talvez cinco anos de vida
de Leonardo tivessem se passado antes que ele mudasse de sua mãe solitária para
a casa de seu pai. Mas então já era tarde demais. Nos primeiros três ou quatro
anos de vida, as impressões são fixadas e modos de reação são formados em
relação ao mundo exterior, que nunca podem ser roubados de sua importância por
quaisquer experiências posteriores.

Se for verdade que as
incompreensíveis reminiscências da infância e as fantasias da pessoa baseadas
nelas sempre trazem à tona o mais significativo de seu desenvolvimento
psíquico, então o fato corroborado pela fantasia de abutre, de que Leonardo
passou os primeiros anos de sua vida com sua mãe deve foram uma influência
decisiva na formação de sua vida interior. Sob o efeito dessa constelação, não
poderia ser diferente do que a criança que em sua juventude encontrou um
problema mais do que outras crianças, deveria ter começado a ponderar apaixonadamente
sobre este enigma e, portanto, deveria ter se tornado um investigador cedo na
vida. Pois ele foi torturado pelas grandes questões de onde vêm as criançase o que o pai tem a ver com sua origem. O vago conhecimento
desta ligação entre a sua investigação e a sua história infantil tirou depois
dele a exclamação de que se destinava a que se ocupasse profundamente com o
problema do voo do pássaro, pois já no berço fora visitado por um urubu. .
Traçar a curiosidade dirigida ao vôo do pássaro à investigação sexual infantil
será uma tarefa posterior que não será difícil de realizar.

III

O elemento do abutre
representa para nós o conteúdo real da memória na fantasia infantil de
Leonardo; a associação na qual o próprio Leonardo colocou sua fantasia lançou uma
luz brilhante sobre a importância desse conteúdo para sua vida posterior.
Continuando o trabalho de interpretação, encontramos agora o estranho problema
de por que esse conteúdo de memória foi elaborado em uma situação homossexual.
A mãe que amamentava o filho, ou melhor, de quem o filho amamentava,
transformou-se em urubu que enfiou o rabo na boca do filho. Afirmamos que a
“coda” (cauda) do abutre, seguindo os usos comuns de substituição da
linguagem, não pode significar outra coisa senão um genital ou pênis masculino.
Mas não entendemos como a atividade fantasmagórica veio a fornecer precisamente
a esse pássaro materno a marca da masculinidade, e em vista da
Esse absurdo ficamos confusos com a possibilidade de reduzir essa estrutura
fantástica ao sentido racional.

No entanto, não devemos
nos desesperar. Quantos sonhos aparentemente absurdos não temos forçado a
desistir de seu sentido! Por que seria mais difícil realizar isso em uma
fantasia infantil do que em um sonho!

Lembremo-nos do fato de
que não é bom encontrar uma peculiaridade isolada e nos apressemos em
acrescentar outra ainda mais surpreendente.

A deusa Mut com
cabeça de abutre dos egípcios, uma figura de caráter totalmente impessoal,
conforme expressa por Drexel no léxico de Roscher, era frequentemente fundida
com outras divindades maternas de individualidade viva como Ísis e Hathor, mas
ela manteve além de sua existência separada e reverência. Era especialmente
característico do panteão egípcio que os deuses individuais não morressem nesse
amálgama. Além da composição de divindades, a simples imagem divina permaneceu
em sua independência. Na maioria das representações, a divindade materna com
cabeça de abutre foi formada pelos Egípcios de uma maneira fálica, [35] seu corpo, que se distinguia como
feminino por seus seios, também apresentava o membro masculino em estado de
ereção.

A deusa Mut evidenciou
assim a mesma união de características maternas e paternas que na fantasia de
abutre de Leonardo. Devemos explicar essa concordância partindo do pressuposto
de que Leonardo sabia, pelo estudo de seu livro, a natureza andrógina do abutre
materno? Essa possibilidade é mais do que questionável; parece que as fontes
acessíveis a ele não continham nada de notável determinação. É mais provável
que aqui ou ali o acordo deva ser atribuído a um motivo comum, eficaz e
desconhecido.

A mitologia pode nos
ensinar que a formação andrógina, a união das características sexuais
masculinas e femininas, não pertencia apenas à deusa Mut, mas também a outras
divindades como Ísis e Hathor, mas nesta última talvez apenas na medida em que
possuíssem também um corpo materno natureza e se fundiu com a deusa Mut. [36] Ele nos ensina ainda queoutras
divindades egípcias, como Neith de Sais, de quem a Atenas grega foi formada
mais tarde, foram originalmente concebidas como andróginas ou dihermafroditas,
e que o mesmo se aplicava a muitos dos deuses gregos, especialmente do círculo
dionisíaco, bem como para Afrodite que mais tarde foi restrito a uma divindade
feminina do amor. A mitologia também pode oferecer a explicação de que o falo
adicionado ao corpo feminino pretendia denotar a força criativa primitiva da
natureza, e que todas essas formações hermafroditas deístas expressam a ideia
de que apenas uma união dos elementos masculino e feminino pode resultar em uma
representação digna da perfeição divina. Mas nenhuma dessas observações explica
o enigma psicológico, a saber,

A explicação vem das
teorias sexuais infantis. Realmente houve um tempo em que o órgão genital
masculino foi considerado compatívelcom a representação
da mãe. Quando a criança do sexo masculino dirige pela primeira vez sua
curiosidade ao enigma da vida sexual, é dominada pelo interesse por seus
próprios órgãos genitais. Ele acha essa parte do corpo muito valiosa e importante
para acreditar que ela estaria ausente em outras pessoas com as quais sente tal
semelhança. Como ele não pode adivinhar que ainda existe outro tipo igualmente
valioso de formação genital, ele deve compreender a suposição de que todas as
pessoas, inclusive mulheres, possuem um membro como ele. Esse preconceito é tão
firme no investigador jovem que não é destruído nem mesmo pela primeira
observação dos órgãos genitais nas meninas. Sua percepção naturalmente lhe diz
que há algo diferente aqui do que nele, mas ele é incapaz de admitir para si
mesmo como o conteúdo dessa percepção que ele não pode encontrar esse membro
nas garotas. [37]Se essa
expectativa não parece ser satisfeita em observação posterior, ele tem à sua
disposição outra forma de fuga. O membro também existia na menina, mas foi
cortado e em seu lugar ficou uma ferida. Esse progresso da teoria já faz uso de
sua própria experiência dolorosa; ele foi ameaçado, entretanto, de que este
importante órgão lhe fosse retirado, caso se tornasse muito interessante para a
sua ocupação. Sob a influência desta ameaça de castração ele agora interpreta
sua concepção do genital feminino, doravante ele vai tremer por sua
masculinidade, mas ao mesmo tempo ele vai olhar com desprezo para aquelas
criaturas infelizes sobre as quais, em sua opinião, este castigo cruel já tinha
sido visitado.

Antes que a criança
caísse sob o domínio do complexo de castração, no momento em que ainda mantinha
a mulher em seu valor total, ele começou a manifestar um desejo intenso de parecer
uma atividade erótica de seu impulso. Ele desejava ver os órgãos genitais de
outras pessoas, originalmente provavelmente porque desejava compará-los com os
seus próprios. A atração erótica queemanado da pessoa de
sua mãe, logo atingiu seu apogeu no desejo de ver seu genital, que ele
acreditava ser um pênis. Com a cognição adquirida só mais tarde de que a mulher
não tem pênis, esse anseio muitas vezes se transforma no seu oposto e dá lugar
ao nojo, que nos anos da puberdade pode se tornar a causa da impotência
psíquica, da misoginia e da homossexualidade duradoura. Mas a fixação no objeto
outrora tão vivamente desejado, o pênis da mulher, deixa rastros inerradicáveis
​​na vida psíquica da criança, que passou por aquele
fragmento da investigação sexual infantil com particular eficácia. A reverência
fetichista pelo pé e pelo sapato femininos parece tomar o pé apenas como um
símbolo substituto para o outrora reverenciado e, desde então, membro da
mulher. Os “destruidores de tranças”

Não se obterá uma compreensão
correta das atividades da sexualidade infantil e provavelmente considerará
essas comunicações indignas de crença, contanto que não se renunciea atitude de nossa depreciação cultural dos órgãos genitais
e das funções sexuais em geral. Para compreender a vida psíquica infantil, é
preciso recorrer a analogias dos tempos primitivos. Por uma longa série de
gerações, temos o hábito de considerar os órgãos genitais ou pudendacomo
objetos de vergonha e, no caso de repressão sexual mais bem-sucedida, como objetos
de repulsa. A maioria dos que vivem hoje só obedece com relutância às leis de
propagação, sentindo assim que sua dignidade humana está sendo ofendida e
degradada. O que existe entre nós da outra concepção da vida sexual só se
encontra nos não cultivados e nas camadas sociais mais baixas; entre os tipos
superiores e mais refinados, ele é escondido como culturalmente inferior, e sua
atividade só é aventurada sob a amarga admoestação de uma consciência culpada.
Era muito diferente nos tempos primitivos da raça humana. Das laboriosas
coleções de estudantes da civilização, se ganha a convicção de que os órgãos
genitais eram originalmente o orgulho e a esperança dos seres vivos, eles
desfrutavam da adoração divina e a natureza divina de suas funções foi transportadaa todas as atividades recém-adquiridas da humanidade. Por
meio da sublimação de seus elementos essenciais, surgiram inúmeras figuras
divinas, e na época em que a relação das religiões oficiais com a atividade
sexual já estava escondida da consciência geral, os cultos secretos trabalharam
para preservá-la viva entre vários dos iniciados. No curso do desenvolvimento
cultural, finalmente aconteceu que tanta piedade e santidade foram extraídas da
sexualidade que o exausto remanescente caiu no desprezo. Mas, considerando a
indestrutibilidade que está na natureza de todas as impressões psíquicas, não é
necessário admirar que mesmo as formas mais primitivas de culto genital
pudessem ser demonstradas até tempos bem recentes, e que a linguagem, os
costumes e as superstições da humanidade atual contêm os restos de todos. Fases
deste curso de desenvolvimento. [38]

Importantes analogias
biológicas nos ensinaram que o desenvolvimento psíquico do indivíduo é uma
curta repetição do curso de desenvolvimento da raça, e, portanto não acharemos
improvável o que a investigação psicanalítica da psique
da criança afirma sobre a estimativa infantil dos genitais. A suposição
infantil do pênis materno é, portanto, a fonte comum de origem para a formação
andrógina das divindades maternas como a deusa egípcia Mut e a “coda”
(cauda) do abutre na fantasia infantil de Leonardo. Na verdade, é apenas por
mal-entendido que essas representações deístas são designadas hermafroditas no
sentido médico da palavra. Em nenhum deles há uma união dos verdadeiros
genitais de ambos os sexos, pois eles estão unidos em alguns seres deformados
para desgosto de todos os olhos humanos; mas ao lado do seio como marca da
maternidade existe também o membro masculino, tal como existia na primeira
imaginação da criança sobre o corpo da mãe. A mitologia preservou para os fiéis
essa formação corporal venerada e muito precoce da mãe. A proeminência dada à
cauda de abutre na fantasia de Leonardo podemos agora traduzir da seguinte
maneira: Naquela época, quando dirigia minha terna curiosidade para minha mãe,
ainda atribuía a ela um órgão genital como o meu. Outro depoimentoda investigação sexual precoce de Leonardo, que em nossa
opinião se tornou decisiva para toda a sua vida.

Uma breve reflexão agora
nos admoesta que não devemos ficar satisfeitos com a explicação do rabo de
abutre na fantasia infantil de Leonardo. Parece que continha mais do que ainda
entendemos. Pois a sua característica mais marcante consistia realmente no fato
de que a amamentação no seio da mãe se transformava em amamentação, isto é, em
um ato passivo que confere, assim, à situação um indiscutível caráter
homossexual. Ciente da probabilidade histórica de que Leonardo se tenha
comportado em vida como um homossexual em sentimento, a questão se intromete se
essa fantasia não aponta para uma conexão causal entre as relações de infância
de Leonardo com sua mãe e a manifestação posterior, ainda que ideal, da
homossexualidade. Não nos aventuraríamos a tirar tal conclusão de Leonardo.’

Homens homossexuais que
iniciaram em nossos tempos uma ação enérgica contra as limitações legais de sua
atividade sexual gostam de se apresentar por meio de porta-vozes teóricos como
evidenciando uma variação sexual, que pode ser distinguida desde o início, como
um estágio intermediário do sexo ou como “um terceiro sexo.” Em
outras palavras, eles sustentam que são homens que são forçados por
determinantes orgânicos originados no germe a encontrar no homem aquele prazer
que eles não podem sentir na mulher. Por mais que se queira aceitar suas
demandas por considerações humanas, deve-se, no entanto, exercer reserva em
relação a suas teorias, que foram formuladas sem levar em conta a gênese
psíquica da homossexualidade.

A psicanálise oferece os
meios para preencher essa lacuna e colocar à prova as afirmações dos homossexuais. [39] Em todos os nossos homossexuais
masculinoshavia um apego erótico muito intenso a uma
pessoa feminina, em regra à mãe, que se manifestava desde o primeiro período da
infância e depois inteiramente esquecido pelo indivíduo. Esse apego foi
produzido ou favorecido por muito amor da própria mãe, mas também foi promovido
pela aposentadoria ou ausência do pai durante o período da infância. Sadger
enfatiza o fato de que as mães de seus pacientes homossexuais geralmente eram
homens-mulheres, ou mulheres com traços de caráter enérgicos que eram capazes
de expulsar o pai do lugar que lhe era atribuído na família. Algumas vezes
observei a mesma coisa, mas fiquei mais impressionado com os casos em que o pai
estava ausente desde o início ou desapareceu cedo, de modo que o menino ficou
totalmente sob a influência feminina.

Após esse estágio
primário, ocorre uma transformação cujos mecanismos conhecemos, mas cujas
forças motivadoras ainda não compreendemos. O amor da mãe não pode continuar a
se desenvolver conscientemente de modo que se funda na repressão. O menino
reprime o amor pela mãe colocando-se no lugar dela, identificando-se com ela e
tomando a própria pessoa como modelo pela semelhança que o guia na escolha de
seu objeto de amor. Ele então se torna homossexual; na verdade, ele retorna ao
estágio do autoerotismo, pois os meninos que o adulto em crescimento agora ama
são apenas pessoas substitutivas ou renascimentos de sua própria pessoa
infantil, a quem ele ama como sua mãe o amava. Dizemos que ele encontra seu
objeto de amor no caminho para o narcismo,

Discussões psicológicas
mais profundas justificam a afirmação de que a pessoa que se torna homossexual
dessa maneira permanece fixa em seu inconsciente sobre a
imagem da memória ou de sua mãe, Ao reprimir o amor pela mãe, ele o conserva em
seu inconsciente e doravante permanece fiel a ela. Quando, como amante, ele
parece perseguir meninos, ele realmente foge de mulheres que poderiam fazer com
que ele se tornasse infiel a sua mãe. Através da observação direta de casos
individuais, poderíamos demonstrar que aquele que é aparentemente receptivo
apenas aos estímulos masculinos é na realidade influenciado pelos encantos que
emanam das mulheres como uma pessoa normal, mas toda e cada vez ele se apressa
em transferir o estímulo que recebeu do mulher para um objeto masculino e,
dessa maneira, ele repete continuamente o mecanismo pelo qual adquiriu sua
homossexualidade.

Está longe de nós
exagerar a importância dessas explicações sobre a gênese psíquica da
homossexualidade. É bastante claro que eles estão em oposição grosseira às
teorias oficiais dos porta-vozes homossexuais, mas estamos cientes de que essas
explicações não são suficientemente abrangentes para tornar possível uma explicação
final do problema. O queque alguém chama de homossexual
para fins práticos pode ter sua origem em uma variedade de processos de
inibição psicossexual, e o processo reconhecido por nós é talvez apenas um
entre muitos, e se refere apenas a um tipo de “homossexualidade”.
Devemos também admitir que o número de casos em nosso tipo homossexual que
mostra as condições exigidas por nós, excede em muito aqueles casos em que o
efeito resultante realmente aparece, de modo que mesmo nós não podemos rejeitar
a suposta cooperação de fatores constitucionais desconhecidos a partir dos
quais do contrário, costumava-se deduzir toda a homossexualidade. Na verdade,
não haveria ocasião de entrar na gênese psíquica da forma de homossexualidade
estudada por nós se não houvesse uma forte presunção de que Leonardo, de cuja
fantasia de abutre partimos,

Por menos que se saiba
sobre o comportamento sexual do grande artista e investigador, devemos ainda
confiar na probabilidade de que os testemunhos de seus contemporâneos não se
extraviaram muito. À luz desta tradição, ele nos parece um homem cuja
necessidade sexual ea atividade era extraordinariamente
baixa, como se um esforço mais elevado o tivesse elevado acima da necessidade
animal comum da humanidade. Pode-se duvidar se ele alguma vez buscou a
satisfação sexual direta e de que maneira, ou se poderia dispensá-la
totalmente. Temos razão, no entanto, de procurar nele também aquelas correntes
emocionais que obrigam imperativamente outros ao ato sexual, pois não podemos
imaginar uma vida psíquica humana em cujo desenvolvimento o desejo sexual no
sentido mais amplo, a libido, não tenha tido sua. partilha, quer esta se tenha
afastado muito da finalidade original, quer tenha sido impedida de ser
executada.

Nada, exceto traços de
desejo sexual inalterado, não precisamos esperar de Leonardo. No entanto, eles
apontam para uma direção e nos permitem considerá-lo entre os homossexuais.
Sempre foi enfatizado que ele considerava seus alunos apenas meninos e jovens
incrivelmente bonitos. Ele era gentil e atencioso com eles, cuidava deles mesmo
quando doeciam, assim como uma mãe cuida de seus filhos, como sua própria mãe
teria cuidadoele. Ao selecioná-los mais por sua beleza
do que por seu talento, nenhum deles – Cesare da Sesto, G. Boltraffio, Andrea
Salaino, Francesco Melzi e os outros – jamais se tornou um artista proeminente.
Muitos deles não conseguiram se tornar independentes de seu mestre e
desapareceram após sua morte sem deixar uma fisionomia mais definida para a
história da arte. Os outros que por suas produções conquistaram o direito de se
intitularem seus alunos, como Luini e Bazzi, apelidado de Sodoma, provavelmente
não o conheciam pessoalmente.

Percebemos que teremos de
enfrentar a objeção de que o comportamento de Leonardo para com seus alunos
certamente nada tinha a ver com motivos sexuais e não permite nenhuma conclusão
quanto a sua peculiaridade sexual. Contra isso, desejamos afirmar com todo
cuidado que nossa concepção explica algumas características estranhas do
comportamento do mestre que, de outra forma, teriam permanecido enigmáticas.
Leonardo manteve um diário; ele fez anotações em sua pequena caligrafia,
escritas da direita para a esquerda, que eram destinadas apenas a ele. É de
notar que neste diário ele se dirigiu a si mesmo com “tu”:
“Aprende com o mestre Lucca a multiplicação de
raízes. “[40] “Que mestre d’Abacco lhe
mostre o quadrado do círculo.”[41] Ou por
ocasião de uma viagem que ele anotou em seu diário:

“Vou a Milão para
cuidar dos negócios do meu jardim … encomende dois sacos de embalagem. Peça a
Boltraffio que lhe mostre seu torno e deixe-o polir uma pedra nele. – Deixe o
livro para dominar Andrea il Todesco. “[42]
Ou ele escreveu uma resolução de significado bem diferente: “Deves mostrar
em teu tratado que a terra é uma estrela, como a lua ou semelhante a ela, e
assim provar a nobreza de nosso mundo.”[43]

Neste diário, que, como
os diários de outros mortais, muitas vezes passa os olhos pelos acontecimentos
mais importantes do dia com apenas algumas palavras ou os ignora por completo,
encontramos algumas entradas que, por causa de sua peculiaridade, são citadaspor todos os biógrafos de Leonardo. Apresentam anotações
referentes às mesquinhas despesas do patrão, que são registradas com dolorosa
exatidão como se procedessem de um pai de família pedante e estritamente
parcimonioso, enquanto nada há que indique que ele gastou somas maiores, ou que
o artista era versado na gestão doméstica. . Uma dessas notas se refere a uma
nova capa que ele comprou para sua pupila Andrea Salaino:[44]

 

Brocado de prata	Lira	15	Soldi	4
Veludo carmesim para aparar	“	9	“	0
Trança	“	0	“	9
Botões	“	0	“	12

Outro aviso muito
detalhado dá todas as despesas em que ele incorreu por causa das más qualidades
e tendências ladrão de outro aluno ou modelo: “No dia 21 de abril de 1490,
comecei este livro e comecei novamente o cavalo. [45]
Jacomo veio a mim no dia de Madalena, 1490, com a idade de dez anos (nota
marginal: ladrão, mentiroso, obstinado, glutão). No segundo dia eu fiz um
pedido para ele duas camisas, uma calça e uma jaqueta, e
quando coloquei o dinheiro para pagar as coisas nomeadas ele roubou o dinheiro
da minha bolsa, e nunca foi possível fazê-lo confessar, embora eu tivesse
absoluta certeza disso (nota marginal: 4 Lira…). “Assim o relato
continua a respeito dos delitos do menino e conclui com a conta de
despesas:” No primeiro ano, um manto, camisas Lira 2: 6, jaquetas Lira 4:
3 , Lira 6: 4 par de meias, Lira 7, etc.” [46]

Os biógrafos de Leonardo,
para quem nada foi além de resolver o enigma na vida psíquica de seu herói a
partir dessas ligeiras fraquezas e peculiaridades, costumavam observar em
conexão com esses relatos peculiares que eles enfatizavam a bondade e
consideração do mestre por seus alunos . Eles esquecem assim que não é o comportamento
de Leonardo que precisa de uma explicação, mas o fato de que ele nos deixou
esses testemunhos sobre ele. Como é impossível atribuir a ele o motivo de
contrabandear para nossas mãos provas de sua bondade, devemos supor que outro
motivo afetivo o levou a escrever isso. Não é fácil conjeturar
qual era esse motivo, e não poderíamos dar nenhum, a não ser por outro relato
encontrado entre os papéis de Leonardo, que lança uma luz brilhante sobre essas
observações peculiarmente mesquinhas sobre as roupas de seus alunos, e outras
do mesmo tipo:[47]

 

Despesas de sepultamento após a morte de Caterina		27	florins
	2 libras de cera	18	“
	Cataphalc	12	“
	Para o transporte e ereção da cruz	4	“
	Porta-paletes	8	“
	Para 4 padres e 4 clérigos	20	“
	Toque de sinos	2	“
	Para coveiros	16	“
	Para a aprovação – para os funcionários	1	“
	Resumindo	108	florins
Despesas anteriores:
	Para o médico	4	florins
	Para açúcar e velas	12	“
		16	florins
	Soma total	124	florins

O escritor Merejkowski é o
único que pode nos dizer quem foi essa Caterina. A partir de duas breves
notícias, ele conclui que ela era a mãe de Leonardo, a pobre camponesa de
Vinci, que veio a Milão em 1493 para visitar seu filho, então com 41 anos.
Durante esta visita, ela adoeceu e foi levada ao hospital por Leonardo, e após
sua morte, ela foi enterrada por seu filho em um funeral suntuoso. [48]

Essa dedução do escritor
psicológico de romances não é passível de prova, mas pode reivindicar tantas
probabilidades internas, concorda tão bem com tudo o que sabemos além da
atividade emocional de Leonardo que não posso deixar de aceitá-la como correta.
Leonardo conseguiu forçar seus sentimentos sob o jugode
investigação e na inibição de sua livre expressão, mas mesmo nele houve
episódios em que a supressão obteve expressão, e um deles foi a morte de sua
mãe, a quem outrora amou com tanto fervor. Por meio desse relato das despesas
do enterro, ele representa para nós o luto de sua mãe em uma distorção quase
irreconhecível. Nós nos perguntamos como tal distorção poderia ter acontecido,
e certamente não podemos entendê-la quando vista sob os processos mentais
normais. Mas mecanismos semelhantes são familiares para nós nas condições
anormais das neuroses, e especialmente na chamada neurose de compulsão.
Aqui, pode-se observar como as expressões de sentimentos mais intensos foram
deslocadas para desempenhos triviais e até mesmo tolos. As forças opostas
conseguiram rebaixar a expressão desses sentimentos reprimidos a tal ponto que
se é forçado a estimar a intensidade desses sentimentos como extremamente sem
importância, mas a compulsão imperativa com que esses atos insignificantes se
expressam trai a verdadeira força dos sentimentos que estão enraizados no
inconsciente, que a consciência gostaria de repudiar. Somente
tendo em mente os mecanismos da neurose de compulsão pode-se explicar o relato
de Leonardo sobre as despesas funerárias de sua mãe. Em seu inconsciente, ele
ainda estava ligado a ela como na infância, por sentimentos tingidos de
erotismo; a oposição à repressão desse amor de infância que apareceu mais tarde
impediu que ela erguesse em seu diário um monumento diferente e mais digno, mas
o que resultou como um compromisso desse conflito neurótico teve que ser posto
em prática e, portanto, o relato foi anotado no diário que assim veio ao
conhecimento da posteridade como algo incompreensível.

Não é arriscado
transferir a interpretação obtida com as despesas do funeral para as contas que
tratam de seus alunos. Conseqüentemente, diríamos que aqui também lidamos com
um caso em que os escassos resquícios de sentimentos libidinosos de Leonardo
obtiveram compulsivamente uma expressão distorcida. A mãe e os alunos, as
próprias imagens de sua própria beleza infantil, seriam seus objetos sexuais –
na medida em que sua repressão sexual dominando sua natureza permitisse tais
manifestações – e o a compulsão de notar com dolorosa
circunstancialidade seus gastos em seu nome designaria a estranha traição de
seus rudimentares conflitos. A partir disso, concluiríamos que a vida amorosa
de Leonardo pertencia realmente a esse tipo de homossexualidade, cujo
desenvolvimento psíquico pudemos revelar, e o surgimento da situação
homossexual em sua fantasia de abutre se tornaria compreensível para nós, pois
afirma, nem mais nem menos do que afirmamos antes a respeito desse tipo. Requer
a seguinte interpretação: Por meio das relações eróticas com minha mãe,
tornei-me homossexual. [49]

 

IV

A fantasia de abutre de
Leonardo ainda absorve nosso interesse. Em palavras que lembram claramente um
ato sexual (“e muitas vezes bateu em meus lábios com o rabo”),
Leonardo enfatiza a intensidade das relações eróticas entre a mãe e o filho. Um
segundo conteúdo de memória da fantasia pode ser prontamente conjecturado pela
associação da atividade da mãe (do abutre) com a acentuação da zona da boca.
Podemos traduzir da seguinte forma: Minha mãe pressionou em minha boca inúmeros
beijos apaixonados. A fantasia é composta pelas lembranças de ser amamentada e
beijada pela mãe.

MONALISA

Uma natureza gentil
concedeu ao artista a capacidade de expressar em produções artísticas seus
sentimentos psíquicos mais secretos ocultos até para si mesmo, que afetam
poderosamente os estranhos quesão estranhos para o
artista, sem que eles possam dizer de onde vem essa emotividade. Não deveria
haver evidência na obra de Leonardo daquilo que sua memória reteve como a
impressão mais forte de sua infância? Seria de esperar. No entanto, quando se
considera que transformações profundas uma impressão de um artista deve passar
antes que possa agregar sua contribuição à obra de arte, somos obrigados a
moderar consideravelmente sua expectativa de demonstrar algo definitivo. Isso é
especialmente verdadeiro no caso de Leonardo.

Quem pensa nas pinturas
de Leonardo se lembrará do sorriso incrivelmente fascinante e intrigante que
encantou nos lábios de todas as suas figuras femininas. É um sorriso fixo em
lábios alongados e sinuosos que é considerado característico dele e é
preferencialmente designado como “Leonardesco”. No rosto singular e
belo da florentina Monna Lisa del Giocondo, ela produziu o maior efeito sobre
os espectadores e até mesmo os deixou perplexos. Este sorriso carecia de
interpretação e recebeu muitos dos mais variados tipos, mas nenhum foi
considerado satisfatório. Nas palavras de Gruyer:
“Já se passaram quase quatro séculos desde que Monna Lisa fez com que
todos aqueles que olhavam para ela por algum tempo perdessem a cabeça.” [50]

Muther afirma:[51] “O que fascina o espectador é o encanto
demoníaco deste sorriso. Centenas de poetas e escritores escreveram sobre esta
mulher, que agora parece sorrir para nós sedutoramente e agora olhar para o
espaço com frieza e sem vida, mas ninguém resolveu o enigma de seu sorriso,
ninguém interpretou seus pensamentos. Tudo, até mesmo a paisagem é misteriosa e
onírica, tremendo como se no abafamento da sensualidade.”

A ideia de que dois
elementos diversos se unem no sorriso de Monna Lisa tem sido sentida por muitos
críticos. Reconhecem, portanto, no jogo das feições da bela dama florentina a
representação mais perfeita dos contrastes que dominam a vida amorosa da mulher
alheia ao homem, como de reserva e sedução, e de ternura devotada e sem
consideração na urgência. econsumindo sensualidade.

Müntz [52] assim se
exprime: «Sabe-se que enigma indecifrável e fascinante Monna Lisa Gioconda
impõe há quase quatro séculos aos admiradores que se aglomeram à sua volta”.
Nenhum artista (tomo emprestada a expressão do delicado escritor que se esconde
sob o pseudônimo de Pierre de Corlay) sempre traduziu assim a própria essência
da feminilidade: a ternura e a coqueteria, a modéstia e a volúpia silenciosa,
todo o mistério do coração que se mantém à distância, de um cérebro que
reflete, e de uma personalidade que se observa e nada rende de si, exceto
esplendor. “O italiano Angelo Conti [53] viu
a imagem do Louvre iluminada por um raio de sol e se expressou da seguinte
forma: “A mulher sorria com uma calma autêntica, seus instintos de conquista,
de ferocidade, toda a hereditariedade da espécie, a vontade de sedução e
enredar, o encanto do enganador, a bondade que esconde um
propósito cruel, tudo o que aparece e desaparece alternadamente por trás do véu
risonho e se funde no poema de seu sorriso… Bem e mal, crueldade e compaixão,
graciosa e felina, ela ria…”

Leonardo pintou esse
quadro quatro anos, talvez de 1503 a 1507, durante sua segunda estada em
Florença, quando tinha cerca de cinquenta anos. Segundo Vasari, ele aplicou os
artifícios mais escolhidos para distrair a senhora durante as sessões e manter
aquele sorriso firme em seu rosto. De toda a graciosidade que seu pincel
reproduzia na tela naquela época, o quadro preserva muito pouco em seu estado
atual. Durante sua produção foi considerado o mais alto que a arte poderia
realizar; é certo, porém, que não satisfez o próprio Leonardo, que o declarou
inacabado e não o entregou a quem o encomendou, mas o levou consigo para a
França, onde seu benfeitor Francisco I o adquiriu para o Louvre. .

Deixemos sem solução o
enigma fisionômico de Monna Lisa e notemos o fato inequívoco de que seu sorriso
fascinou a artista.nada menos do que todos os
espectadores durante esses 400 anos. Este sorriso cativante voltou depois disso
em todas as suas fotos e nas de seus alunos.

Como a Monna Lisa de
Leonardo era um retrato, não podemos presumir que ele tenha acrescentado ao
rosto dela um traço seu, tão difícil de expressar, que ela própria não possuía.
Parece, não podemos deixar de acreditar, que ele encontrou esse sorriso em sua
modelo e ficou tão encantado por ele que a partir de agora o dotou de todas as
criações livres de sua fantasia. Esta concepção óbvia é, por exemplo, expressa
por A. Konstantinowa da seguinte maneira:[54]

«Durante o longo período
em que o mestre se ocupou do retrato de Monna Lisa del Gioconda, entrou nas
delícias fisionómicas deste rosto feminino com tamanha simpatia que transferiu
essas criaturas, sobretudo o sorriso misterioso e o olhar peculiar, a todos os
rostos que ele pintou ou desenhou posteriormente. A peculiaridade mímica de
Gioconda pode ser percebida até no quadro de João Batista no Louvre. Mas, acima
de tudo, eles são claramente reconhecidos nas características de Maria na
imagem de Santa Ana do Louvre.”

Mas o caso poderia ter
sido diferente. A necessidade de aprofundar o fascínio que o sorriso de
Gioconda exerceu sobre o artista, do qual ele não conseguiu se livrar, foi
sentida por mais de um de seus biógrafos. W. Pater, que vê na foto de Monna
Lisa a personificação de toda a experiência erótica do homem moderno, e
discorre de forma tão excelente sobre “aquele sorriso insondável sempre
com um toque de algo sinistro, que perpassa toda a obra de Leonardo”, nos
leva a outra pista quando diz:[55]

“Além disso, a
imagem é um retrato. Desde a infância, vemos essa imagem se definindo na trama
de seu sonho; e, se não fosse para expressar um testemunho histórico,
poderíamos imaginar que essa era apenas sua dama ideal, encarnada e finalmente
contemplada.”

Herzfeld certamente deve
ter tido algo semelhante em mente ao afirmar que em Monna Lisa Leonardo se
encontrou e, portanto, descobriu ser possível colocar
muito de sua própria natureza no quadro, “cujas características, desde
tempos imemoriais, foram impregnadas de misteriosa simpatia na alma de
Leonardo”.[56]

Vamos nos esforçar para
esclarecer essas sugestões. Era bem possível que Leonardo estivesse fascinado
pelo sorriso de Monna Lisa, porque ele despertara algo nele que havia
adormecido em sua alma por muito tempo, com toda a probabilidade uma memória
antiga. Essa memória era de importância suficiente para ficar com ele, uma vez
que foi despertada; ele foi forçado continuamente a dar-lhe uma nova expressão.
A garantia de Pater de que podemos ver uma imagem como a de Monna Lisa
definindo-se desde a infância de Leonardo na trama de seus sonhos, parece digna
de crédito e merece ser tomada ao pé da letra.

Vasari menciona como os
primeiros esforços artísticos de Leonardo, “cabeças de mulheres que riem”. [57] A passagem, que está além de qualquer
suspeita, uma vez que não se destina a provar nada, é mais precisamente o
seguinte:[58] “Ele formou em sua juventude algumas cabeças femininas risonhas de cal, que foram
reproduzidas em gesso, e algumas cabeças de crianças, que eram tão belas como
se tivessem sido modeladas pelas mãos de um mestre … ”

Assim, descobrimos que
sua prática artística começou com a representação de dois tipos de objetos, o
que forçosamente nos lembraria dos dois tipos de objetos sexuais que inferimos
da análise de sua fantasia de abutre. Se as lindas cabeças das crianças eram
reproduções de sua própria pessoa infantil, então as mulheres risonhas nada
mais eram do que reproduções de Caterina, sua mãe, e estamos começando a ter um
vislumbre da possibilidade de que sua mãe possuísse aquele sorriso misterioso
que ele perdeu, e que tanto o fascinou quando o encontrou novamente na senhora
florentina.[59]

SAINT ANNE

A pintura de Leonardo que
no ponto do tempo está mais próxima da Monna Lisa éa
chamada Santa Ana do Louvre, representando Santa Ana, Maria e o menino Jesus.
Mostra o sorriso leonardiano mais lindamente retratado nas duas cabeças
femininas. É impossível descobrir quanto mais cedo ou mais tarde do que o
retrato de Monna Lisa Leonardo começou a pintar este quadro. Como as duas obras
se estenderam ao longo dos anos, podemos supor que ocuparam o mestre
simultaneamente. Mas seria melhor se harmonizar com nossa expectativa se
precisamente a absorção nos traços de Monna Lisa tivesse instigado Leonardo a
formar a composição de Santa Ana a partir de sua fantasia. Pois, se o sorriso
de Gioconda lhe tivesse evocado a memória de sua mãe, compreenderíamos
naturalmente que primeiro ele foi instado a produzir uma glorificação da
maternidade e a devolver-lhe o sorriso que encontrou naquela senhora
proeminente.

Santa Ana com a filha e o
neto é um assunto raramente tratado na arte da pintura italiana; em todos os
eventos a representação de Leonardo difere amplamente de
tudo o que é conhecido. Muther afirma:[60]

“Alguns mestres como
Hans Fries, o mais velho Holbein e Girolamo dei Libri, fizeram Anne sentar-se
perto de Maria e colocaram a criança entre os dois. Outros, como Jakob
Cornelicz em suas fotos de Berlim, representaram Santa Ana segurando em seu
braço a pequena figura de Maria sobre a qual se senta a figura ainda menor do
menino Jesus.” No quadro de Leonardo, Maria está sentada no colo da mãe,
inclinada para frente e esticando os dois braços atrás do menino que brinca com
um cordeirinho e deve tê-lo maltratado levemente. A avó tem um dos braços
descobertos apoiado no quadril e olha para ambos com um sorriso feliz. O
agrupamento certamente não é totalmente irrestrito. Mas o sorriso que brinca
nos lábios de ambas as mulheres, embora inequivocamente igual ao da fotografia
de Monna Lisa, perdeu o seu carácter sinistro e misterioso;[61]

Ao ficar um tanto absorto
neste quadro, de repente ocorre para o espectador que apenas Leonardo poderia
ter pintado esse quadro, como somente ele poderia ter formado a fantasia do
abutre. Esta imagem contém a síntese da história da infância de Leonardo, cujos
detalhes podem ser explicados pelas impressões mais íntimas de sua vida. Na
casa de seu pai ele encontrou não apenas a gentil madrasta Donna Albiera, mas
também a avó, a mãe de seu pai, Monna Lucia, que presumiremos não foi menos
terna com ele do que as avós costumam ser. Essa circunstância deve ter
fornecido a ele os fatos para a representação de uma infância protegida por uma
mãe e uma avó. Outra característica marcante da imagem assume um significado
ainda maior. Santa Ana, a mãe de Maria e a avó do menino que deve ter sido
matrona, é formada aqui talvez um pouco mais madura e mais séria do que Santa
Maria, mas ainda como uma jovem de beleza imaculada. Na verdade, Leonardo deuo menino duas mães, aquela que o estende os braços e outra
que se vê ao fundo, ambas são representadas com o sorriso ditoso da felicidade
materna. Essa peculiaridade da imagem não deixou de despertar a admiração dos
autores. Muther, por exemplo, acredita que Leonardo não teve coragem de pintar
velhice, dobras e rugas e, portanto, formou também Anne como uma mulher de
beleza radiante. Se alguém pode ficar satisfeito com essa explicação, é uma
questão. Outros escritores aproveitaram a ocasião para negar geralmente a
semelhança de idade entre mãe e filha.[62] No
entanto, a tentativa de explicação de Muther é prova suficiente para o fato de
que a impressão da aparência jovem de Santa Ana foi fornecida pela imagem e não
é uma imaginação produzida por uma tendência.

A infância de Leonardo
foi precisamente tão notável quanto esta foto. Ele teve duas mães, a primeira
sua verdadeira mãe, Caterina, de quem foi arrancado entre os três e cinco anos,
e uma jovem e terna madrasta, Donna Albiera, esposa de seu pai.Ao conectar este fato de sua infância com o mencionado
acima e condensá-los em uma fusão uniforme, a composição de Santa Ana, Maria e
o Menino, se formou nele. A forma materna, mais afastada do menino designado
por avó, corresponde em aparência e em relação espacial ao menino, com a
verdadeira primeira mãe, Caterina. Com o sorriso feliz de Santa Ana, a artista
de fato negou e escondeu a inveja que a infeliz mãe sentiu quando foi forçada a
entregar seu filho a seu rival mais aristocrático, como uma vez antes de seu
amante.

Nosso sentimento de que o
sorriso de Monna Lisa del Gioconda despertou no homem a lembrança da mãe de
seus primeiros anos de infância seria assim confirmado por outra obra de
Leonardo. Após a produção de Monna Lisa, artistas italianos retrataram em
Madonas e damas proeminentes a humilde inclinação da cabeça e o peculiar
sorriso de felicidade da pobre camponesa Caterina, que trouxe ao mundo o nobre
filho que estava destinado a pintar, investigar e Sofra.

Quando Leonardo conseguiu
se reproduzir emNo rosto de Monna Lisa, o duplo sentido
compreendido neste sorriso, a saber, a promessa de ternura ilimitada e de
ameaça sinistra (nas palavras de Pater), ele permaneceu fiel até mesmo ao
conteúdo de suas primeiras reminiscências. Pois o amor da mãe tornou-se seu
destino, determinou seu destino e as privações que o aguardavam. A
impetuosidade das carícias apontadas pela fantasia do abutre era natural
demais. A pobre mãe abandonada teve que dar vazão por meio do amor de mãe a
todas as suas lembranças de amor desfrutadas, bem como a todos os seus anseios
por mais afeto; foi forçada a isso, não só para se compensar por não ter
marido, mas também ao filho por não ter um pai que quisesse amá-la. À maneira
de todas as mães insatisfeitas, ela assim tomou seu filho pequeno no lugar de
seu marido, e roubou-lhe parte de sua virilidade pelo amadurecimento precoce de
seu erotismo. O amor da mãe pelo bebê que ela nutre e cuida é algo muito mais
profundo do que sua afeição posterior pelo filho em crescimento. É da natureza
de um caso de amor totalmente gratificado, que cumpre
não apenas todos os desejos psíquicos, mas também todas as necessidades
físicas, e quando representa uma das formas de felicidade alcançáveis ​​pelo homem deve-se, em grande medida, à possibilidade de
gratificar sem censura também sentimentos de desejo há muito reprimidos e
designado como perverso.[63] Mesmo no casamento
recente mais feliz, o pai sente que seu filho, especialmente o menino, se
tornou seu rival, e isso dá origem a um antagonismo contra o favorito
profundamente enraizado no inconsciente.

Quando, no auge de sua
vida, Leonardo reencontrou aquele sorriso feliz e extático como antes
circundava a boca de sua mãe em carícias, há muito tempo estava banido de uma
inibição, proibindo-o de desejar tal ternura dos lábios das mulheres. Mas como
se tornara pintor, esforçou-se por reproduzir este sorriso com o pincel e com
ele fornecer todos os seus quadros, quer os tivesse executado ele mesmo, quer
fossem feitos pelos seus alunos sob a sua orientação, como em Leda, John e Bacchus. Os dois últimos são variações do mesmo
tipo. Muther diz: “Do comedor de gafanhotos da Bíblia, Leonardo fez um
Baco, um Apolo, que com um sorriso misterioso nos lábios e com as coxas macias
cruzadas nos olha com olhos apaixonados.” Essas imagens inspiram um
misticismo cujo segredo não ousamos penetrar; no máximo, pode-se fazer o
esforço de construir a conexão com as produções anteriores de Leonardo. As
figuras são novamente andróginas, mas não mais no sentido da fantasia do
abutre, são garotos bonitos de ternura feminina com formas femininas; eles não
baixam os olhos, mas olham misteriosamente triunfantes, como se soubessem de
uma grande questão feliz a respeito da qual devemos permanecer calados; o
sorriso fascinante familiar nos leva a inferir que se trata de um segredo de
amor.

V

Entre os registros dos diários
de Leonardo, há um que absorve a atenção do leitor por seu conteúdo importante
e por conta de um pequeno erro formal. Em julho de 1504, ele escreveu:

“Adi Luglio, 1504,
mercoledi, um minério 7 mori Ser Piero da Vinci notalio al palazzo del Potestà,
mio ​​padre, um minério 7. Era d’età d’anni 80, lasciò 10
figlioli maschi e 2 feminino.”[64]

A notícia, como vemos,
trata da morte do pai de Leonardo. O ligeiro erro na sua forma consiste no
facto de no cômputo da hora “às 7 horas” se repetir duas vezes, como se
Leonardo tivesse esquecido no final da frase que já a tinha escrito no início.
É apenas uma trivialidadeao qual ninguém, exceto um
psicanalista, prestaria atenção. Talvez ele nem percebesse, ou se sua atenção
fosse chamada para isso, ele diria “isso pode acontecer a qualquer pessoa
durante a distração ou em estado afetivo e não tem mais significado”.

O psicanalista pensa de
maneira diferente; para ele, nada é insignificante como manifestação de
processos psíquicos ocultos; há muito ele aprendeu que esse esquecimento ou
repetição é cheio de significado e que se deve à “distração” quando
torna possível a traição de sentimentos que de outra forma estavam ocultos.

Diríamos que, como o
relato fúnebre de Caterina e o relato das despesas dos alunos, também este aviso
corresponde a um caso em que Leonardo não conseguiu suprimir seus afetos, e o
sentimento longamente oculto obteve à força uma expressão distorcida. Além
disso, a forma é semelhante, mostra a mesma precisão pedante, o mesmo avanço
dos números.[65]

Chamamos essa repetição
de perseverança.É um excelente meio para indicar a
acentuação afetiva. Lembramo-nos, por exemplo, do discurso irado de São Pedro
contra seu indigno representante na terra, conforme dado no Paraíso de Dante: [66]

 

“Quegli ch’usurpa in terra il luoga mio

Il luoga mio, il luogo mio, che vaca

Nella presenza del Figliuol di Dio,

Fatto ha del cimiterio mio cloaca. “

Sem a inibição afetiva de
Leonardo, o registro no diário talvez pudesse ser o seguinte: Hoje, às 7 horas,
morreu meu pai, Ser Piero da Vinci, meu pobre pai! Mas o deslocamento da
perseverança para a determinação mais indiferente do obituário da hora da morte
rouba a atenção de todo o pathos e nos permite reconhecer que havia algo aqui
para ocultar e suprimir.

Ser Piero da Vinci,
tabelião e descendente de tabeliães, era um homem de grande energia que
conquistou respeito e riqueza. Ele foi casado quatro vezes, as duas primeiras
esposas morreram sem filhos,e só no terceiro casamento
ele conseguiu o primeiro filho legítimo, em 1476, quando Leonardo tinha 24 anos
e há muito havia mudado a casa de seu pai para o ateliê de seu mestre
Verrocchio. Com a quarta e última esposa com quem se casou já na casa dos
cinquenta gerou nove filhos e duas filhas. [67]

Certamente, o pai também
assumiu importância no desenvolvimento psicossexual de Leonardo e, o que é mais
importante, não foi apenas em sentido negativo, por sua ausência durante os
primeiros anos de infância do menino, mas também diretamente por sua presença
em sua infância posterior. Aquele que desde criança deseja a mãe, não pode
deixar de querer colocar-se no lugar do pai, identificar-se com ele na sua
fantasia e depois tornar a tarefa da sua vida triunfar sobre ele. Como Leonardo
ainda não tinha cinco anos quando foi recebido em sua casa paterna, a jovem
madrasta, Albiera, certamente deve ter tomado o lugar de sua mãe em seu
sentimento, e isso o levou a essa relação derivalidade
com o pai, que pode ser considerada normal. Como se sabe, a preferência pela
homossexualidade não se manifestou até perto dos anos da puberdade. Quando
Leonardo aceitou essa preferência, a identificação com o pai perdeu todo o
significado para sua vida sexual, mas continuou em outras esferas da atividade
não erótica. Ouvimos dizer que ele gostava de luxo e raiments bonitos, e tinha
criados e cavalos, embora de acordo com as palavras de Vasari “ele quase
não possuía nada e trabalhava pouco.” Não devemos considerar seu gosto
artístico inteiramente responsável por todos esses gostos especiais;
reconhecemos neles também a compulsão de copiar seu pai e superá-lo. Ele
desempenhou o papel de grande cavalheiro para a pobre camponesa, portanto, o
filho manteve o incentivo de que ele também desempenhava o papel de grande
cavalheiro,

Quem trabalha como
artista certamente se sente um pai de suas obras. A identificação com o pai
teve um resultado fatal nas obras de arte de Leonardo. Ele os criou eentão não se preocupou mais com eles, assim como seu pai
não se preocupava com ele. As preocupações posteriores de seu pai não mudaram
nada nessa compulsão, já que esta se originou das impressões dos primeiros anos
da infância, e a repressão, tendo permanecido inconsciente, era incorrigível
por meio de experiências posteriores.

Na época da Renascença, e
mesmo muito depois, todo artista precisava de um cavalheiro de posição para
atuar como seu benfeitor. Este patrono costumava dar encomendas de trabalho ao
artista e controlava inteiramente o seu destino. Leonardo encontrou seu patrono
em Lodovico Sforza, apelidado de Il Moro, um homem de grandes aspirações,
ostentações, diplomaticamente astuto, mas de caráter instável e pouco
confiável. Em sua corte em Milão, Leonardo passou o melhor período de sua vida,
enquanto em seu serviço ele evidenciou sua atividade produtiva mais desinibida,
como é evidenciado em A Última Ceia e
na estátua equestre de Francesco Sforza. Ele deixou Milão antes que a
catástrofe atingiu Lodovico Moro, que morreu prisioneiro em uma prisão
francesa. Quando a notícia do destino de seu benfeitor chegou
Leonardo fez a seguinte anotação em seu diário: “O duque perdeu estado,
riqueza e liberdade, nenhuma de suas obras será concluída por ele mesmo.” [68] É notável e certamente não sem significado que
ele aqui levante a mesma censura a seu benfeitor que a posteridade deveria
aplicar a ele, como se ele quisesse atribuir a responsabilidade a uma pessoa
que substituiu sua série paterna, pelo fato que ele mesmo deixou suas obras
inacabadas. Na verdade, ele não estava errado no que disse sobre o duque.

No entanto, se a imitação
de seu pai o feriu como artista, sua resistência contra o pai foi o
determinante infantil de sua talvez igualmente vasta realização como artista.
De acordo com a bela comparação de Merejkowski, ele era como um homem que
acordou muito cedo na escuridão, enquanto os outros ainda estavam dormindo. Ele
ousou proferir este princípio ousado que contém a justificativa para toda
investigação independente: “Chi disputa allegando l’autorità non adopra
l’ingegno ma piuttosto la memoria” (Quem quer que se refira às
autoridades na disputa de idéias, antes trabalha com sua memória do que com sua razão). [69]Assim,
ele se tornou o primeiro filósofo natural moderno, e sua coragem foi
recompensada por uma abundância de cognições e sugestões; desde o período grego
ele foi o primeiro a investigar os segredos da natureza, confiando inteiramente
em sua observação e seu próprio julgamento. Mas quando ele aprendeu a depreciar
a autoridade e rejeitar a imitação dos “antigos” e constantemente
apontou para o estudo da natureza como a fonte de toda sabedoria, ele apenas
repetiu na mais alta sublimação alcançável ao homem, que já havia se
intrometido no garotinho que examinou o mundo com admiração. Para retraduzir as
abstrações científicas em experiências individuais concretas, diríamos que os
“antigos” e a autoridade correspondiam apenas ao pai, e a natureza
tornou-se novamente a terna mãe que o alimentou. Embora na maioria dos seres
humanos hoje, como nos tempos primitivos, a necessidade de apoio de alguma
autoridade é tão imperativa que seu mundo se torna instável quando sua
autoridade é ameaçada, só Leonardo era capaz de existir sem esse apoio; mas
isso não teria sidopossível se ele não tivesse sido
privado de seu pai nos primeiros anos de sua vida. A ousadia e independência de
sua investigação científica posterior pressupõe que sua investigação sexual
infantil não foi inibida por seu pai, e esse mesmo espírito de independência
científica foi continuado por seu afastamento do sexo.

Se alguém como Leonardo
escapou na infância da intimidação de seu pai e mais tarde se livrou dos
grilhões da autoridade em sua investigação científica, estaria em flagrante
contradição com nossa expectativa se descobríssemos que esse mesmo homem
permaneceu um crente e incapaz de se afastar da dogmática religião. A psicanálise
nos ensinou a conexão íntima entre o complexo paterno e a crença em Deus, e
diariamente nos mostra como os jovens perdem sua crença religiosa assim que a
autoridade do pai se quebra. Assim, no complexo parental, reconhecemos as
raízes da necessidade religiosa; o Deus todo-poderoso e justo e a natureza
bondosa aparecem para nós como grandes sublimações de pai e mãe, ou melhor,
como reavivamentos e restaurações das concepções infantis de ambos os pais. A religiosidade é biologicamente atribuída ao longo
período de desamparo e necessidade de ajuda da criança pequena. Quando a
criança cresce e percebe sua solidão e fraqueza na presença das grandes forças
da vida, ela percebe sua condição como na infância e procura repudiar seu
desespero por meio de um renascimento regressivo das forças protetoras da
infância.

Não parece que a vida de
Leonardo refute essa concepção de crença religiosa. Acusações que o acusavam de
irreligiosidade, que naquela época equivalia a renunciar ao cristianismo, foram
levantadas contra ele já em sua vida, e foram claramente descritas na primeira
biografia fornecida por Vasari. [70] Na segunda
edição de seu Vite (1568), Vasari deixou de fora esta observação. Em vista da
extraordinária sensibilidade de sua época em questões religiosas, é
perfeitamente compreensível para nós por que Leonardo se absteve de expressar
diretamente sua posição ao cristianismo em suas notas. Como pesquisador, ele
não se permitiu ser enganado pelo relato da criação das sagradas escrituras;
por exemplo, ele contestou a possibilidade de um dilúvio
universal e, em geologia, era tão inescrupuloso em cálculos com centenas de
milhares de anos quanto os investigadores modernos.

Entre suas
“profecias”, encontram-se algumas coisas que ofenderiam forçosamente
os sentimentos sensíveis de um cristão religioso, por exemplo, orar às imagens
de santos, diz o seguinte: [71]

“As pessoas falam com
pessoas que nada percebem, que têm olhos abertos e nada vêem; elas falarão com
elas e não receberão resposta; elas adorarão aqueles que têm ouvidos e nada
ouvem; elas acenderão lâmpadas para aqueles que não vêem”.

Ou: A respeito do luto na
Sexta-feira Santa (p. 297):

“Em todas as partes
da Europa, grandes povos lamentarão a morte de um homem que morreu no
Oriente.”

Foi afirmado sobre a arte
de Leonardo que ele retirou o último resquício de apego religioso das figuras
sagradas e as colocou em forma humana a fim de representar nelas grandese belos sentimentos humanos. Muther o elogia por ter
superado o sentimento de decadência e por ter devolvido ao homem o direito da
sensualidade e do prazer prazeroso. Os avisos que mostram Leonardo absorvido em
sondar os grandes enigmas da natureza não carecem de nenhuma expressão de
admiração pelo criador, a causa última de todos esses segredos maravilhosos,
mas nada indica que ele desejasse manter qualquer relação pessoal com essa
força divina. As frases que contêm a sabedoria profunda de seus últimos anos
respiram a resignação do homem que se submete às leis da natureza e não espera
nenhum alívio da bondade ou da graça de Deus. Quase não há dúvida de que
Leonardo havia vencido a religião dogmática, bem como a pessoal, e, por meio de
seu trabalho de investigação, ele se afastou muito do aspecto mundial do
cristão religioso.

De nossas visões já
mencionadas no desenvolvimento da vida psíquica infantil, fica claro que também
as primeiras investigações de Leonardo na infância se ocuparam com os problemas
da sexualidade. Mas ele mesmonos trai através de um véu
transparente, na medida em que conecta seu impulso de investigar com a fantasia
do abutre, e ao enfatizar o problema do vôo do pássaro como aquele cuja
elaboração recai sobre ele por meio de concatenações especiais do destino. Uma
passagem muito obscura e profética em suas notas sobre o vôo do pássaro demonstra
da maneira mais amável com quanto interesse afetivo ele se apegava ao desejo de
que ele próprio pudesse imitar a arte de voar: “O pássaro humano fará seu
primeiro vôo, enchendo o mundo de espanto, todos os escritos com sua fama, e
trazendo glória eterna ao ninho de onde ele nasceu.” Ele provavelmente
esperava que ele mesmo às vezes pudesse voar.

Mas por que tantas
pessoas sonham que são capazes de voar? A psicanálise responde a essa pergunta
afirmando que voar ou ser um pássaro no sonho é apenas a ocultação de outro
desejo, cujo reconhecimento se pode alcançar por mais de uma ponte lingüística
ou objetiva. Quando a criança curiosa é informada de que
um pássaro grande como a cegonha traz as crianças pequenas, quando os antigos
formaram o falo alado, quando a designação popular da atividade sexual do homem
é expressa em alemão pela palavra “pássaro” (vögeln ), quando o
membro masculino é diretamente chamado de l’uccello(pássaro) pelos
italianos, todos esses fatos são apenas pequenos fragmentos de uma grande
coleção que nos ensina que o desejo de poder voar significa no sonho nada mais
nada menos que o anseio pela capacidade de realização sexual. Este é um desejo
infantil precoce. Quando o adulto relembra a sua infância, parece-lhe um
momento feliz em que se está feliz e se olha para o futuro sem desejos, é por
isso que tem inveja das crianças. Mas se as próprias crianças pudessem nos
informar sobre isso, provavelmente dariam relatórios diferentes. Parece que a
infância não é aquele Idyl abençoado no qual mais tarde a distorcemos, que, ao
contrário, as crianças são açoitadas durante os anos da infância pelo desejo de
crescer e de imitar os adultos. Esse desejo instiga todo o seu jogo. Se emno curso de sua investigação sexual, as crianças sentem que
os adultos sabem algo maravilhoso no reino misterioso, mas tão importante o que
estão proibidos de saber ou fazer, são tomados por um desejo violento de saber
e sonham com isso no forma de voar, ou preparar este disfarce do desejo para
seus sonhos de voar posteriores. Assim, a aviação, que atingiu seu objetivo em
nossos tempos, tem também suas raízes eróticas infantis.

Ao admitir que desde sua
infância mantivesse uma relação pessoal especial com o problema de voar,
Leonardo confirma o que devemos supor de nossa investigação sobre as crianças
de nossa época, a saber, que sua investigação infantil foi direcionada a
questões sexuais. Pelo menos esse único problema escapou da repressão que mais
tarde o afastou da sexualidade. Desde a infância até a idade de perfeita maturidade
intelectual, este assunto, ligeiramente variado, continuou a manter seu
interesse, e é bem possível que ele fosse tão pouco bem-sucedido em sua
apreciada arte no sentido sexual primário quanto em seus desejos por questões
mecânicas, que ambos os desejos foram negados a ele.

Na verdade, o grande
Leonardo permaneceu infantil em alguns aspectos durante toda a sua vida; diz-se
que todos os grandes homens retêm algo infantil. Já adulto, ele ainda continuou
jogando, o que às vezes o fazia parecer estranho e incompreensível para seus
contemporâneos. Quando ele construiu os brinquedos mecânicos mais artísticos
para festas e recepções da corte, ficamos insatisfeitos com isso, porque não
gostamos de ver o mestre desperdiçar seu poder com coisas tão mesquinhas. Ele
mesmo não parecia avesso a dedicar seu tempo a essas coisas. Vasari relata que
fez coisas semelhantes mesmo quando não foi instado a fazê-lo por pedido:
“Lá (em Roma) ele fez uma massa pastosa de cera, e quando amoleceu ele
formou animais muito delicados cheios de ar; quando ele soprou neles eles
voaram no ar, e quando o ar se esgotou, eles caíram no chão. Para um lagarto
peculiar capturado pelo viticultor de Belvedere, Leonardo fez asas com a pele
arrancada de outros lagartos, que enchia com mercúrio para que se movessem e
tremessem quando andasse; ele então fez para ele olhos, uma barba e chifres,
domesticou-o e colocou-o um pouco caixa e aterrorizou
todos os seus amigos com ela.” [72] Tais
brincadeiras muitas vezes serviam para ele como uma expressão de pensamentos
sérios: “Ele costumava limpar os intestinos de uma ovelha tão bem que era
possível segurá-los na palma da mão; ele os levava para uma sala grande e os
prendia a um fole de ferreiro que ele mantinha em uma sala adjacente, ele então
os soprou até encherem toda a sala, de modo que todos tivessem que se amontoar
em um canto. Desta forma, ele mostrou como eles gradualmente se tornaram
transparentes e cheios de ar, e como a princípio eram limitados há muito pouco
espaço e gradualmente se estendiam cada vez mais na grande sala, ele os
comparou a um gênio.” [73] Suas fábulas e
enigmas evidenciam o mesmo prazer lúdico em ocultação inofensiva e investimento
artístico, os enigmas foram colocados na forma de profecias; quase todos são
ricos em idéias e, em um grau notável, desprovidos de inteligência.

As peças e saltos que
Leonardo permitiu a sua fantasia, em alguns casos, enganaram seus biógrafos que
compreenderam mal isso. parte de sua natureza. Nos
manuscritos milaneses de Leonardo encontram-se, por exemplo, esboços de cartas
ao “Diodário de Sorio (Síria), vice-rei do santo Sultão da
Babilônia”, nas quais Leonardo se apresenta como um engenheiro enviado a
essas regiões do Oriente a fim de construir algumas obras. Nessas cartas, ele
se defende contra a censura da preguiça, fornece descrições geográficas de
cidades e montanhas e, finalmente, discute um grande evento elementar que
ocorreu enquanto ele estava lá. [74]

Em 1881, JP Richter se
esforçou para provar a partir desses documentos que Leonardo fez essas observações
do viajante quando ele realmente estava a serviço do sultão do Egito, e que
enquanto no Oriente ele abraçou a religião maometana. Essa estada no Oriente
deveria ter ocorrido na época de 1483, isto é, antes de sua remoção para a
corte do duque de Milão. No entanto, não foi difícil para outros autores
reconhecer as ilustrações dessa suposta jornada ao
Oriente como o que realmente eram, a saber, produções fantásticas do jovem
artista que ele criou para seu próprio divertimento, e nas quais ele provavelmente
expressou seus desejos de ver o mundo e viver aventuras.

Uma formação fantástica é
provavelmente também a “Academia Vinciana”, cuja aceitação se deve à
existência de cinco ou seis emblemas mais inteligentes e intrincados com a
inscrição da Academia. Vasari menciona esses desenhos, mas não a Academia. [75] Müntz, que colocou tal ornamento na
capa de sua grande obra sobre Leonardo, pertence aos poucos que acreditam na
realidade de uma “Academia Vinciana”.

É provável que esse
impulso de brincar tenha desaparecido nos anos mais maduros de Leonardo, que
tenha sido dispensado na atividade de investigação, o
que significava o mais alto desenvolvimento de sua personalidade. Mas o fato de
ter continuado por tanto tempo pode nos ensinar como lentamente alguém se
afasta de seu infantilismo depois de ter desfrutado em sua infância a suprema
felicidade erótica que mais tarde seria inatingível.

 

VI

Seria fútil nos iludirmos
de que, atualmente, os leitores acham todas as patografias desagradáveis. Esta
atitude é desculpada com a reprovação de que de uma elaboração patográfica de
um grande homem nunca se obtém uma compreensão de sua importância e suas
realizações, que, portanto, é malícia inútil estudar nele coisas que poderiam
muito bem ser encontradas no primeiro canto. . No entanto, essa crítica é tão
claramente injusta que só pode ser apreendida quando vista como um pretexto e
um disfarce para algo. Na verdade, a patografia não visa tornar compreensíveis
as realizações do grande homem; ninguém deve realmente ser culpado por não
fazer algo que nunca foi prometido. Os verdadeiros motivos da oposição são bem
diferentes. Pode-se encontrá-los quando se tem em mente que os biógrafos se
fixam em seus heróis de uma maneira bastante peculiar. Freqüentemente,
eles tomam o herói como objeto de estudo porque, por razões de sua vida
emocional pessoal, eles carregam por ele um carinho especial desde o início.
Eles então se dedicam a um trabalho de idealização que se esforça para
inscrever os grandes homens entre seus modelos infantis e reviver por meio
dele, por assim dizer, a concepção infantil do pai. Por causa desse desejo,
eles apagam os traços individuais de sua fisionomia, apagam os traços da luta
de sua vida contra as resistências internas e externas e não toleram nele nada
de fraqueza ou imperfeição humana; eles então nos dão de maneira fria, estranha
e ideal, em vez do homem com quem poderíamos nos sentir remotamente
relacionados. É de lamentar que eles façam isso, pois assim sacrificam a
verdade a uma ilusão. [76]

O próprio Leonardo, a
julgar por seu amor pela verdade e sua curiosidade, terianão
interpôs objeções ao esforço de descobrir as determinações de seu
desenvolvimento psíquico e intelectual a partir das peculiaridades e enigmas
triviais de sua natureza. Nós o respeitamos aprendendo com ele. Não prejudica
sua grandeza estudar os sacrifícios que seu desenvolvimento desde criança deve
ter acarretado, e os fatores de compilação que marcaram em sua pessoa a trágica
característica do fracasso.

Enfatizemos expressamente
que nunca consideramos Leonardo como um neurótico ou como uma “pessoa
nervosa” no sentido desse termo estranho. Quem quer que entenda errado que
deveríamos ousar aplicar a ele pontos de vista adquiridos com a patologia,
ainda se apega a preconceitos dos quais, no momento, com justiça abandonamos.
Não acreditamos mais que saúde e doença, normal e nervosa, sejam nitidamente
distintas uma da outra, e que os traços neuróticos devam ser julgados como
prova de inferioridade geral. Sabemos hoje que os sintomas neuróticos são
formações substitutivas para certos atos repressivos que devem ser provocados
no curso de nosso desenvolvimento desde a criança até a idade adulta, que todos
nós produzimos tais formações substitutivas, e que somente a quantidade,
intensidade e distribuição dessas formações substitutivas justificam a
concepção prática da doença e a conclusão da inferioridade constitucional.
Seguindo os leves sinais da personalidade de Leonardo, o colocaríamos perto
daquele tipo neurótico que designamos como o “tipo compulsivo” e
compararíamos sua investigação com a “mania de raciocínio” dos
neuróticos, e suas inibições com as chamadas “abulias” deste último.

O objetivo de nosso
trabalho foi explicar as inibições na vida sexual de Leonardo e em sua
atividade artística. Para esse propósito, resumiremos agora o que poderíamos
descobrir a respeito do curso de seu desenvolvimento psíquico.

Não fomos capazes de
obter qualquer conhecimento sobre seus fatores hereditários; por outro lado,
reconhecemos que as circunstâncias acidentais de sua infância produziram um
efeito perturbador de longo alcance. Seu nascimento ilegítimo o privou da
influência de um pai até talvez seu quinto ano, e o deixou à terna sedução de
uma mãe cujo único consolo ele era.Tendo sido beijado
por ela até a prematuridade sexual, ele certamente deve ter entrado em uma fase
de atividade sexual infantil da qual apenas uma única manifestação foi
definitivamente evidenciada, a saber, a intensidade de sua investigação sexual
infantil. O impulso de olhar e curiosidade foi mais fortemente estimulado por
suas impressões desde a primeira infância; a enorme zona da boca recebeu sua
acentuação de que ela nunca desistiu. A partir de seu posterior comportamento
contrastante, como a exagerada simpatia pelos animais, podemos concluir que
esse período infantil não carecia de fortes traços sádicos.

Uma mudança energética de
repressão pôs fim a esse excesso infantil e estabeleceu as disposições que se
manifestaram nos anos da puberdade. O resultado mais notável dessa transformação
foi um afastamento de todas as atividades sensuais grosseiras. Leonardo
conseguiu levar uma vida de abstinência e deu a impressão de ser uma pessoa
assexuada. Quando as ondas de excitação da puberdade se abateram sobre o
menino, não o deixaram doente, forçando-o a formações substitutivas caras e
prejudiciais; devido à preferência inicial pela curiosidade sexual, a maior
parte das necessidades sexuais poderia ser sublimada em uma sede geral de
conhecimento e, assim, escapar da repressão. Uma porção muito menor da libido
era aplicada a objetivos sexuais e representava a vida sexual atrofiada dos
adultos. Em conseqüência da repressão do amor pela mãe, essa porção assumiu uma
atitude homossexual e se manifestou como um amor ideal para os meninos. A fixação
pela mãe, bem como as felizes reminiscências de suas relações com ela, foram
preservadas em seu inconsciente, mas permaneceram por algum tempo em um estado
inativo. Desse modo, a repressão, a fixação e a sublimação participaram do
descarte das contribuições que o impulso sexual forneceu à vida psíquica de
Leonardo.

Da obscura idade da
infância, Leonardo aparece para nós como artista, pintor e escultor, graças a
um talento específico que provavelmente foi reforçado pelo despertar precoce do
impulso de olhar nos primeiros anos da infância. Gostaríamos de relatar de que
maneira a atividade artística depende do primitivo psíquicoforças
não fosse o fato de nosso material ser inadequado apenas aqui. Contentamo-nos
em sublinhar o facto, sobre o qual quase não subsistem dúvidas, que as
produções do artista dão vazão também ao seu desejo sexual, e no caso de
Leonardo podemos referir-nos à informação transmitida por Vasari, a saber, que
chefia de mulheres rindo e meninos bonitos, ou representações de seus objetos sexuais,
atraiu a atenção entre suas primeiras tentativas artísticas. Parece que,
durante sua juventude florescente, Leonardo trabalhou inicialmente de maneira
desinibida. Ao tomar seu pai como modelo para sua conduta exterior na vida, ele
passou por um período de poder criativo viril e produtividade artística em
Milão, onde, favorecido pelo destino, encontrou um substituto para seu pai no
duque Lodovico Moro. Mas a experiência de outros logo foi confirmada nele, a
saber, que a supressão quase completa da vida sexual real não fornece as
condições mais favoráveis ​​para a atividade das
lutas sexuais sublimadas. A figuratividade de sua vida sexual se afirmou, sua
atividade e capacidade de decisões rápidas começaram a enfraquecer, a tendência
à reflexão eo atraso já era perceptível como uma
perturbação na Santa Ceia, e com a influência da técnica determinou o destino
desta magnífica obra. Lentamente, desenvolveu-se nele um processo que só pode
ser colocado em paralelo com as regressões dos neuróticos. Seu desenvolvimento
na puberdade como artista foi superado pelo determinante infantil inicial do
investigador, a segunda sublimação de seus impulsos eróticos retornou ao
primitivo que foi preparado na primeira repressão. Ele se tornou um
investigador, primeiro a serviço de sua arte, depois de forma independente e
distante de sua arte. Com a perda de seu patrono, o substituto de seu pai, e
com as dificuldades crescentes em sua vida, o deslocamento regressivo se
ampliou em dimensão. Ele se tornou “impacientissimo al pennello”
(muito impaciente com o pincel), conforme relatado por um correspondente da
condessa Isabella d’Este que desejava possuir a qualquer custo um quadro de sua
mão.[77] Seu passado infantil obteve controle
sobre ele. A investigação, no entanto, que passou a ocupar o lugar de sua
produção artística, parece ter nascido.certos traços que
traíam a atividade de impulsos inconscientes; isso era visto em sua
insaciabilidade, sua obstinação indiferente e em sua falta de habilidade para
se ajustar às condições reais.

No ápice de sua vida, nos
primeiros cinquenta anos, numa época em que as características sexuais da
mulher já sofreram uma mudança regressiva, e quando a libido do homem, não
raro, se aventura em um avanço energético, em uma nova transformação veio sobre
ele. Estratos ainda mais profundos de seu conteúdo psíquico tornaram-se ativos
novamente, mas essa regressão posterior foi benéfica para sua arte, que estava
em um estado de deterioração. Encontrou a mulher que lhe despertou a lembrança
do sorriso feliz e sensual e extasiado de sua mãe, e sob a influência desse
despertar recuperou o estímulo que o guiou no início de seus esforços
artísticos quando formou a mulher sorridente. Ele pintou Monna Lisa, Santa Ana
e uma série de quadros místicos que foram caracterizados pelo sorriso
enigmático.mais uma vez a inibição em sua arte. Este
último desenvolvimento desapareceu na obscuridade da idade que se aproximava.
Mas antes disso, seu intelecto atingiu a mais alta capacidade de visão da vida,
que estava muito à frente de seu tempo.

Nos capítulos anteriores,
mostrei que justificativa alguém pode ter para tal representação do curso de
desenvolvimento de Leonardo, para essa maneira de organizar sua vida e explicar
sua oscilação entre a arte e a ciência. Se depois de realizar essas coisas eu
provocasse a crítica até mesmo de amigos e adeptos da psicanálise, de que
apenas escrevi um romance psicanalítico, responderia que certamente não
superestimei a confiabilidade desses resultados. Como outros sucumbiram à
atração que emana desse grande e misterioso homem, em cujo ser parece sentir
paixões poderosas, que afinal só podem manifestar-se de maneira notavelmente
subjugada.

Mas seja qual for a
verdade sobre a vida de Leonardo, não podemos renunciar ao nosso esforço de
investigá-la psicanaliticamente antes de terminarmos outra tarefa. Em geral,
devemosdemarcar os limites impostos à capacidade de
trabalho da psicanálise na biografia, para que toda explicação omitida não seja
considerada um fracasso. A investigação psicanalítica tem à sua disposição os
dados da história de vida da pessoa, que por um lado consiste em eventos
acidentais e influências ambientais, e por outro lado nas reações relatadas do
indivíduo. Com base no conhecimento dos mecanismos psíquicos, ele agora busca
investigar dinamicamente o caráter do indivíduo a partir de suas reações e
desnudar suas primeiras forças psíquicas motivadoras, bem como suas
transformações e desenvolvimentos posteriores. Se isso for bem-sucedido, a
reação da personalidade é explicada por meio da cooperação de fatores
constitucionais e acidentais ou por meio de forças internas e externas. Se tal
empresa, como talvez no caso de Leonardo, não produza resultados definitivos,
então a culpa disso não deve ser atribuída ao método psicanalítico defeituoso
ou inadequado, mas ao material vago e fragmentário deixado pela tradição sobre
essa pessoa. É, portanto, apenas o autor que forçou a psicanálise a dar parecer especializado sobre a insuficiência de
material, que será responsabilizado pela falha.

No entanto, mesmo se
alguém tivesse à sua disposição um material histórico muito rico e pudesse
manejar o mecanismo psíquico com a maior certeza, uma investigação
psicanalítica não poderia fornecer a visão definitiva, se se tratasse de duas
questões importantes, de que o indivíduo só poderia sair assim e não de forma
diferente. Em relação a Leonardo, tivemos que representar a visão de que o
acidente de seu nascimento ilegítimo e os mimos de sua mãe exerceram a
influência mais decisiva em sua formação de caráter e seu destino posterior,
pelo fato de que a repressão sexual após essa fase infantil o levou a sublimar
sua libido em uma sede de conhecimento, e assim determinou sua inatividade
sexual por toda a vida posterior. A repressão, no entanto, que se seguiu à
primeira gratificação erótica da infância não precisava acontecer, em outro
indivíduo, talvez não tivesse ocorrido ou não teria se revelado tão profuso.
Devemos reconhecer aqui um grau de liberdade quenão pode
mais ser resolvido psicanaliticamente. É tão pouco justificado representar a
questão dessa mudança de repressão como a única questão possível. É bem
provável que outra pessoa não tivesse conseguido retirar a maior parte de sua
libido da repressão por sublimação para um desejo de conhecimento; sob as
mesmas influências de Leonardo, outra pessoa pode ter sofrido uma lesão
permanente em seu trabalho intelectual ou uma disposição incontrolável para a
neurose de compulsão. As duas características de Leonardo que permaneceram
inexplicadas pelo esforço psicanalítico são, em primeiro lugar, sua tendência
particular de reprimir seus impulsos e, em segundo lugar, sua extraordinária
capacidade de sublimar os impulsos primitivos.

Os impulsos e suas
transformações são as últimas coisas que a psicanálise pode discernir. Daí em
diante, ele deixa o lugar para a investigação biológica. A tendência à
repressão, assim como a capacidade de sublimar, deve ser rastreada até as bases
orgânicas do caráter, sobre as quais surge a estrutura psíquica. Como talento
artístico e capacidade produtiva sãointimamente ligado à
sublimação, temos de admitir que também a natureza da realização artística é
psicanaliticamente inacessível para nós. A investigação biológica de nosso
tempo se empenha em explicar os traços principais da constituição orgânica de
uma pessoa por meio da fusão das predisposições masculinas e femininas no
sentido material; A beleza física de Leonardo, bem como sua destreza, fornecem
aqui algum apoio. No entanto, não queremos deixar o terreno da investigação
psicológica pura. Nosso objetivo continua sendo demonstrar a conexão entre as
experiências externas e as reações da pessoa ao longo do caminho da atividade
dos impulsos. Mesmo que a psicanálise não nos explique o fato da realização
artística de Leonardo, ela ainda nos dá uma compreensão das expressões e
limitações da mesma. Parece que apenas um homem com as experiências da infância
de Leonardo poderia ter pintado Monna Lisa e Santa Ana, e poderia ter fornecido
a suas obras aquele triste destino e assim obter fama inédita como historiador
natural; parece que a chave para todas as suas realizações e fracassosestava escondido na fantasia infantil do abutre.

Mas não se pode ofender
os resultados de uma investigação que atribui aos acidentes da constelação
parental uma influência tão decisiva no destino de uma pessoa, que, por exemplo,
subordina o destino de Leonardo ao seu nascimento ilegítimo e à esterilidade de
seu primeira madrasta Donna Albiera? Eu acredito que ninguém tem o direito de
se sentir assim; se se considera o acidente indigno de determinar nosso
destino, é apenas uma recaída no aspecto piedoso da vida, cuja superação o
próprio Leonardo preparou quando escreveu que o sol não se move. Naturalmente,
ficamos tristes com o fato de que um Deus justo e uma providência bondosa não
nos protegem melhor contra tais influências em nossa época mais indefesa.ilusões. A divisão dos determinantes da vida nas
“fatalidades” de nossa constituição e nos “acidentes” de
nossa infância pode ainda ser indefinida em casos individuais, mas, tomados em
conjunto, não se pode mais alimentar qualquer dúvida sobre a importância
precisamente de nossos primeiros anos de infância. Todos nós ainda mostramos
muito pouco respeito pela natureza, que nas palavras profundas de Leonardo ao
relembrar a fala de Hamlet “está cheia de razões infinitas que nunca
apareceram na experiência”.[78] Cada um
de nós, seres humanos, corresponde a uma das infinitas experiências em que
essas “razões da natureza” se impõem à experiência.

 

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NOTAS

[1] Nas palavras de J. Burckhard,
citado por Alexandra Konstantinowa, Die Entwicklung des Madonnentypus de
Leonardo da Vinci, Strassburg, 1907.

[2] Vite, etc. LXXXIII. 1550-1584.

[3] Traktat von der Malerei, nova
edição e introdução de Marie Herzfeld, E. Diederichs, Jena, 1909.

[4] Solmi. La resurrezione dell
‘opera di Leonardo na obra coletada; Leonardo da Vinci. Conferenze Florentine,
Milão, 1910.

[5] Scognamiglio Ricerche e
Documenti sulla giovinezza di Leonardo da Vinci. Napoli, 1900.

[6] W. v. Seidlitz. Leonardo da
Vinci, der Wendepunkt der Renaissance, 1909, Bd. I, p. 203

[7] W. v. Seidlitz, lc Bd. II, p. 48

[8] W. Pater. The Renaissance, p.
107, The Macmillan Co., 1910. “Mas é certo que em um período de sua vida ele quase
deixou de ser um artista.”

[9] Cfr. v. Seidlitz, Bd. I die
Geschichte der Restaurations — und Rettungsversuche.

[10] Müntz. Léonard de Vinci, Paris,
1899, p. 18. (Uma carta de um contemporâneo da Índia a um Medici alude a essa
peculiaridade de Leonardo. Dada por Richter: As Obras Literárias de Leonardo da
Vinci.)

[11] F. Botazzi. Leonardo biologo e
anatomico. Conferenze Florentine, p. 186, 1910.

[12] E. Solmi: Leonardo da Vinci.
Tradução alemã por Emmi Hirschberg. Berlim, 1908.

[13] Marie Herzfeld: Leonardo da
Vinci der Denker, Forscher und Poet. Segunda edição. Jena, 1906.

[14] Seus gracejos – belle facezie – que
não foram traduzidos, podem ser uma exceção. Cf. Herzfeld, Leonardo da Vinci,
p. 151

[15] Segundo Scognamiglio (lcp 49),
faz-se referência a esse episódio em uma passagem obscura e até interpretada de
várias maneiras do Codex Atlanticus: “Quando io feci Domeneddio putto voi
mi metteste in prigione, ora s’io lo fo grande, voi mi farete peggio. “

[16] Merejkowski: The
Romance of Leonardo da Vinci, traduzido por Herbert Trench, GP Putnam Sons, New
York. Ele
forma o segundo da Trilogia histórica intitulada Cristo e o Anticristo, do qual
o primeiro volume é Julian Apostata, e o terceiro volume é Pedro, o Grande e
Alexei.

[17] Solmi lcp 46.

[18] Filippo Botazzi,
lcp 193.

[19] Marie Herzfeld: Leonardo da
Vinci, Traktat von der Malerei, Jena, 1909 (Cap. I, 64).

[20] “Tal transfiguração da
ciência e da natureza em emoções, ou pode-se dizer, religião, é um dos traços
característicos dos manuscritos de Da Vinci, que se encontram expressos
centenas de vezes.” Solmi: La resurrezione etc., p. 11

[21] La resurrezione, etc., p. 8:
“Leonardo colocou o estudo da natureza como preceito da pintura … depois
a paixão pelo estudo passou a dominar, ele não desejava mais adquirir a ciência
pela arte, mas a ciência pela ciência.”

[22] Para uma enumeração de suas
realizações científicas, ver a interessante introdução de Marie Herzfeld (Jena,
1906) aos ensaios da Conferência Florentina de 1910 e em outros lugares.

[23] Para uma corroboração desta
afirmação improvável, veja a “Análise da Fobia de um Menino de 5
anos”, Jahrbuch für Psychoanalytische und Psychopathologische Forschungen,
Bd. I, 1909, e a observação semelhante em Bd. II, 1910. Em um ensaio sobre
“Teorias Infantis do Sexo” (Sammlungen kleiner Schriften zur
Neurosenlehre, p. 167, Segunda Série, 1909), escrevi: “Mas este raciocínio
e dúvida servem de modelo para todo o trabalho intelectual posterior em
problemas, e o primeiro fracasso atua como um paralisador para todos os tempos.
“

[24] Scognamiglio 1. c., P. 15

[25] Citado por Scognamiglio do Codex
Atlanticus, p. 65

[26] Cfr. aqui, o “Bruchstück
einer Hysterieanalyse”, em Neurosenlehre, segunda série, 1909.

[27] Horapollo: Hieroglyphica I, II.
Μητἑρα δἑ γρἁφοντες … γὑπα ζωγραφοὑσιυ

[28] Roscher: Ausf.
Lexicon der griechischen und römischen Mythologie. Artikel Mut, II Bd., 1894-1897. —
Lanzone. Dizionario di Mitologia egizia. Torino, 1882.

[29] H. Hartleben,
Champollion. Sein Leben und sein Werk, 1906.

[30] “γὑπαδἑἁρρεναοὑφασνγἑνεσθαιποτε, ἁιλἁφηλεἱαςἁπἁσας,”
citado por v. Römer. Über die androgynische Idee des Lebens, Jahrb. f. Sexuelle
Zwischenstufen, V, 1903, p. 732.

[31] Plutarco: Veluti
scarabaeos mares tantum esse putarunt Aegyptii sic inter urubus mares non
inveniri statuerunt

[32] Horapollinis Niloi
Hieroglyphica edidit Conradus Leemans Amstelodami, 1835. As palavras que se referem ao
sexo do abutre são as seguintes (p. 14): “μητἑρα μἑν ἑπειδἡἁρρεν ἑν τοὑτοω γἑνεἁρι”.

[33] E. Müntz, 1. c., P. 282.

[34] E. Müntz, 1. c.

[35] Veja as ilustrações em Lanzone
lc T. CXXXVI-VIII.

[36] v. Römer lc

[37] Cfr. as observações
no Jahrbuch für Psychoanalytische und Psychopathologische Forschungen, Vol. I, 1909.

[38] Cfr. Richard
Payne Knight: The Cult of Priapus.

[39] Proeminentemente entre aqueles
que realizaram essas investigações está I. Sadger, cujos resultados posso corroborar
essencialmente com minha própria experiência. Também estou ciente de que Stekel
de Viena, Ferenczi de Budapeste e Brill de Nova York chegaram às mesmas
conclusões.

[40] Edm. Solmi: Leonardo da Vinci,
tradução alemã, p. 152

[41] Solmi, 1. cp 203.

[42] Leonardo, portanto, se comporta
como alguém que costumava fazer uma confissão diária a outra pessoa, a quem
agora substituía por seu diário. Para uma suposição sobre quem pode ter sido
essa pessoa, veja Merejkowski, p. 309.

[43] M. Herzfeld: Leonardo da Vinci,
1906, p. 141

[44] A redação é de Merejkowski, 1.
cp 237.

[45] O monumento equestre de
Francesco Sforza.

[46] O texto completo pode ser
encontrado em M. Herzfeld, 1. cp 45.

[47] Merejkowski 1. c. — Como uma
ilustração decepcionante da imprecisão das informações sobre a vida íntima de
Leonardo, por mais escassa que seja, menciono o fato de que a mesma conta de
despesas é fornecida por Solmi com variações consideráveis ​​(tradução alemã, p. . 104). A diferença mais séria é a
substituição de florins por soldi. Pode-se supor que neste relato os florins
não significam os antigos “florins de ouro”, mas aqueles usados ​​em um período posterior que totalizaram 1-2 / 3 liras ou
33½ soldi. – Solmi representa Caterina como uma serva que cuidava de A casa de
Leonardo por um certo tempo. A fonte da qual as duas representações deste
relato foram tiradas não estava acessível para mim.

[48] “Caterina veio em julho de
1493.”

[49] A forma de expressão pela qual a
libidio reprimida poderia se manifestar em Leonardo, como a circunstancialidade
e o interesse acentuado pelo dinheiro, pertencem aos traços de caráter que
emanam do erotismo anal. Cf. Character und Analerotik na segunda série de meu
Sammlung zur Neurosenlehre, 1909, também Psychoanalysis, its Theories and
Practical Applications de Brill, cap. XIII, Anal Eroticism and Character,
Saunders, Filadélfia.

[50] Seidlitz: Leonardo da Vinci, II
Bd., P. 280

[51] Geschichte der Malerei, Bd. I,
p. 314.

[52] lcp 417.

[53] A. Conti: Leonardo pittore,
Conferenze Fiorentine, lcp 93.

[54] lcp 45.

[55] W. Pater: The
Renaissance, p. 124, The Macmillan Co., 1910.

[56] M. Herzfeld: Leonardo da Vinci,
p. 88

[57] Scognamiglio, lcp
32.

[58] L. Schorn, Bd. III, 1843, pág. 6

[59] O mesmo é assumido por
Merejkowski, que imaginou para Leonardo uma infância que se desvia dos pontos
essenciais da nossa, extraída dos resultados da fantasia do abutre. Mas se o
próprio Leonardo tivesse mostrado esse sorriso, a tradição dificilmente
deixaria de nos relatar essa coincidência.

[60] lcp 309.

[61] A. Konstantinowa, lc, diz:
“Maria olha ternamente para seu filho amado com um sorriso que lembra a
expressão misteriosa de la Gioconda.” Em outro lugar, falando de Maria,
ela diz: “O sorriso de Gioconda flutua em suas feições”.

[62] Cfr. v. Seidlitz, lc Bd. II, p.
274.

[63] Cfr. Três contribuições para a
teoria do sexo, traduzido por AA Brill, 2ª edição, 1916, série de monografias.

[64] “No dia 9 de julho de 1504,
quarta-feira às 7 horas morreu Ser Piero da Vinci, tabelião no palácio da
Podesta, meu pai, às 7 horas. Ele tinha 80 anos, deixou 10 filhos e 2 filhas.
” (E. Müntz, lcp 13.)

[65] vou esquecer um erro maior
cometido por Leonardo em sua comunicação no que ele dá o seu 77-year-old pai 80
anos.

[66] “Aquele que usurpa na terra
o meu lugar, o meu lugar, o meu lugar vazio na presença do Filho de Deus, fez
do meu cemitério um esgoto.” Canto XXXVII.

[67] Parece que naquela passagem do
diário Leonardo também errou no número de suas irmãs e irmãos, o que está em
notável contraste com a aparente exatidão do mesmo.

[68] v. Seidlitz, lc, II, p. 270

[69] Solmi, Conf. Fior, pág. 13

[70] Müntz, lc, La Religion de
Leonardo, p. 292, etc.

[71] Herzfeld, p. 292.

[72] Vasari, traduzido por Schorn,
1843.

[73] Ebenda, p. 39

[74] Sobre essas letras e as
combinações relacionadas com elas, ver Müntz, lc, p. 82; para a redação do
mesmo e para os avisos a eles relacionados, ver Herzfeld, lc, p. 223.

[75] Além disso, perdeu algum tempo
ao fazer até o desenho de uma corda trançada em que se seguia o fio de uma
ponta à outra, até formar uma figura perfeitamente circular; um desenho deste
tipo, muito difícil e bonito, está gravado em cobre, no centro se lêem as
palavras: “Leonardus Vinci Academia” (p. 8).

[76] Esta crítica é bastante geral e
não se dirige aos biógrafos de Leonardo em particular.

[77] Seidlitz II, p. 271.

[78] La natura é piena d’infinite
ragionè che non furono mai em isperienza, M. Herzfeld, lcp II .

 

 

 

Leonardo da
Vinci | Vida e Obra

Leonardo
da Vinci – Retrato atribuído a Francesco Melzi,
1515-1518, é a única representação contemporânea certa de Leonardo.

Leonardo da Vinci (15 de abril de 1452 – 2 de maio de 1519) foi um polímata italiano da
Alta Renascença que atuou como pintor, desenhista, engenheiro, cientista,
teórico, escultor e arquiteto. Embora sua fama inicialmente se baseasse em suas
realizações como pintor, ele também se tornou conhecido por seus cadernos, nos
quais fazia desenhos e anotações sobre uma variedade de assuntos, incluindo
anatomia, astronomia, botânica, cartografia, pintura e paleontologia.

O gênio de Leonardo sintetizou o ideal humanista da
Renascença, e suas obras coletivas deram uma contribuição para gerações
posteriores de artistas igualada apenas por seu contemporâneo mais jovem,
Michelangelo.

Nascido fora do casamento com um notário de sucesso e
uma mulher de classe baixa em, ou perto de, Vinci, ele foi educado em Florença
pelo renomado pintor e escultor italiano Andrea del Verrocchio. Ele começou sua
carreira na cidade, mas depois passou muito tempo ao serviço de Ludovico Sforza
no Milan. Mais tarde, ele trabalhou em Florença e Milão novamente, bem como
brevemente em Roma, ao mesmo tempo em que atraiu um grande número de seguidores
de imitadores e estudantes. A convite de Francisco I, ele passou seus últimos
três anos na França, onde morreu em 1519. Desde sua morte, não houve um momento
em que suas realizações, interesses diversos, vida pessoal, e o pensamento
empírico falhou em incitar interesse e admiração, tornando-o um homônimo
frequente e sujeito na cultura.

Leonardo está entre os maiores pintores da história da
arte e costuma ser considerado o fundador do Alto Renascimento. Apesar de ter
muitas obras perdidas e menos de 25 atribuída grandes obras – incluindo
inúmeras obras inacabadas. Ele criou alguns das mais pinturas influentes na
arte ocidental. Sua magnum opus, a Mona
Lisa, é sua obra mais conhecida e frequentemente considerada a pintura mais
famosa do mundo. A Última Ceia é a pintura religiosa mais reproduzida de
todos os tempos e seu desenho do Homem Vitruviano também é considerado
um ícone cultural. Em 2017, Salvator Mundi, atribuído total ou
parcialmente a Leonardo, foi vendido em leilão por US $450,3 milhões,
estabelecendo um novo recorde para a pintura mais cara já vendida em leilão
público.

Reverenciado por sua engenhosidade tecnológica, ele
conceituou máquinas voadoras, um tipo de veículo blindado de combate, energia
solar concentrada, uma máquina de somar e o casco duplo. Relativamente poucos
de seus projetos foram construídos ou mesmo viáveis ​​durante sua vida, uma vez que as abordagens
científicas modernas à metalurgia e engenharia estavam apenas em sua infância
durante o Renascimento. Algumas de suas invenções menores, no entanto, entraram
no mundo da manufatura sem serem anunciadas, como um enrolador de bobina
automatizado e uma máquina para testar a resistência à tração do arame. Ele fez
descobertas substanciais em anatomia, engenharia civil, hidrodinâmica,
geologia, óptica e tribologia^[2], mas ele não publicou suas descobertas e elas tiveram
pouca ou nenhuma influência direta na ciência subsequente.

Leonardo da Vinci, apropriadamente chamado Leonardo di
ser Piero da Vinci (Leonardo, filho de ser Piero da Vinci), nasceu em 15 de
abril de 1452 em ou perto da colina da Toscana cidade de Vinci; Florença ficava
a 32 quilômetros de distância. ^[d] Ele nasceu fora do casamento com
Ser Piero da Vinci (Ser Piero di Antonio di Ser Piero di Ser Guido da Vinci;
1426-1504), um tabelião florentino, e Caterina (1434-1494), da classe baixa.

Ainda não se sabe onde Leonardo nasceu; o relato
tradicional, de uma tradição oral local registrada pelo historiador Emanuele
Repetti, é que ele nasceu em Anchiano, uma aldeia rural que teria oferecido
privacidade suficiente para o nascimento ilegítimo, embora ainda seja possível
que tenha nascido em uma casa em Florença, que Ser Piero quase certamente
tinha.

Os pais de Leonardo se casaram separadamente um ano
após seu nascimento. Caterina – que mais tarde aparece nas notas de Leonardo
como apenas “Caterina” ou “Catelina” – é geralmente
identificada como a Caterina Buti del Vacca que se casou com o artesão local
Antonio di Piero Buti del Vacca, apelidado de “L’Accattabriga”
(“o briguento”). Outras teorias foram propostas, particularmente a do
historiador de arte Martin Kemp, que sugeriu Caterina di Meo Lippi, uma órfã
que se casou supostamente com a ajuda de Ser Piero e sua família. Ser Piero
casou-se com Albiera Amadori – tendo sido prometido com ela no ano anterior – e
depois de sua morte em 1462, teve três casamentos subsequentes. De todos os
casamentos, Leonardo acabou tendo 12 meio-irmãos, que eram muito mais jovens do
que ele (o último nasceu quando Leonardo tinha 40 anos) e com os quais teve
muito pouco contato.

Muito pouco se sabe sobre a infância de Leonardo e
muito está envolto em mitos, parcialmente por causa de sua biografia nas Vidas
apócrifas dos mais excelentes pintores, escultores e arquitetos (1550)
do historiador de arte do século 16 Giorgio Vasari. Os registros fiscais
indicam que por pelo menos 1457 ele vivia na casa de seu avô paterno, Antonio
da Vinci, mas é possível que ele tenha passado os anos anteriores aos cuidados
de sua mãe em Vinci, Anchiano ou Campo Zeppi na freguesia de San Pantaleone.
Acredita-se que ele tenha sido próximo de seu tio, Francesco da Vinci, mas seu
pai provavelmente estava em Florença a maior parte do tempo. Ser Piero, que era
descendente de uma longa linha de notários, estabeleceu uma residência oficial
em Florença por pelo menos 1469 e teve uma carreira de sucesso. Apesar de sua história
familiar, Leonardo só recebeu uma educação básica e informal (vernacular)
escrita, leitura e matemática, possivelmente porque seus talentos artísticos
foram reconhecidos cedo, assim que sua família decidiu centrar a sua atenção
lá.

Mais tarde, Leonardo registrou sua memória mais
antiga, agora no Codex Atlanticus.
Enquanto escrevia sobre o voo dos pássaros, ele se lembrou, ainda criança, de
uma pipa que chegava ao seu berço e abria a boca com a cauda; os comentaristas
ainda discutem se a anedota foi uma memória real ou uma fantasia.

Em meados da década de 1460, a família de Leonardo
mudou-se para Florença, que na época era o centro do pensamento e da cultura
humanista cristã. Por volta dos 14 anos, ele se tornou um garzone
(garoto de estúdio) na oficina de Andrea del Verrocchio, que foi o principal
pintor e escultor florentino de seu tempo. Foi na época da morte do mestre de
Verrocchio, o grande escultor Donatello. Leonardo tornou-se aprendiz aos 17
anos e permaneceu em treinamento por sete anos. Outros pintores famosos
aprendizes na oficina ou associados a ela incluem Ghirlandaio, Perugino,
Botticelli e Lorenzo di Credi. Leonardo foi exposto tanto ao treinamento
teórico quanto a uma ampla gama de habilidades técnicas, incluindo desenho,
química, metalurgia, trabalho em metal, fundição de gesso, trabalho em couro,
mecânica e trabalho em madeira, bem como as habilidades artísticas de desenho,
pintura, escultura e modelagem.

Leonardo foi contemporâneo de Botticelli, Ghirlandaio
e Perugino, todos um pouco mais velhos do que ele. Ele os teria encontrado na
oficina de Verrocchio ou na Academia Platônica dos Medici. Florença foi
ornamentada por obras de artistas como os contemporâneos de Donatello Masaccio,
cujos afrescos figurativos estavam imbuídos de realismo e emoção, e Ghiberti,
cujo Gates of Paradise, brilhando com folha de ouro, exibiu a arte de
combinar composições de figuras complexas com detalhes fundos arquitetônicos.
Piero della Francesca fez um estudo detalhado de perspectiva, e foi o primeiro
pintor a fazer um estudo científico da luz. Esses estudos e o tratado De
pictura, de Leon Battista Alberti, teriam um efeito profundo nos artistas
mais jovens e, em particular, nas próprias observações e obras de arte de
Leonardo.

Grande parte da pintura na oficina de Verrocchio foi
feita por seus assistentes. De acordo com Vasari, Leonardo colaborou com
Verrocchio em seu O Batismo de Cristo, pintando o jovem anjo segurando
túnica de Jesus de uma forma que era tão superior ao seu mestre de que
Verrocchio largou a escova e nunca pintou novamente, embora acredita-se que
esta seja uma história apócrifa. Um exame mais detalhado revela áreas da obra
que foram pintadas ou retocadas sobre a têmpera, usando a nova técnica de
pintura a óleo, incluindo a paisagem, as rochas vistas através do córrego da
montanha marrom e grande parte da figura de Jesus, dando testemunho da mão de
Leonardo. Leonardo pode ter sido o modelo para duas obras de Verrocchio: a
estátua de bronze de Davi no Bargello e o Arcanjo Rafael em Tobias e
o Anjo.

Vasari conta a história de Leonardo quando era muito
jovem: Um camponês local fez para si um escudo redondo e pediu que Ser Piero o
pintasse para ele. Leonardo, inspirado na história da Medusa, respondeu com uma
pintura de um monstro cuspindo fogo tão aterrorizante que seu pai comprou um
escudo diferente para dar ao camponês e vendeu o de Leonardo a um negociante de
arte florentino por 100 ducados, que por sua vez o vendeu para o duque de
Milão.

Em 1472, aos 20 anos, Leonardo se qualificou como mestre
na Guilda de São Lucas, a guilda dos artistas e doutores em medicina, mas mesmo
depois que seu pai o instalou em sua própria oficina, sua ligação com
Verrocchio foi tal que continuou a colaborar e a viver com ele. O primeiro
trabalho datado conhecido de Leonardo é um desenho em bico de pena de 1473 do
vale do Arno. De acordo com Vasari, o jovem Leonardo foi o primeiro a sugerir
fazer do rio Arno um canal navegável entre Florença e Pisa.

Em janeiro de 1478, Leonardo recebeu uma encomenda
independente para pintar um retábulo para a Capela de São Bernardo no Palazzo
Vecchio, uma indicação de sua independência do estúdio de Verrocchio. Um antigo
biógrafo anônimo, conhecido como Anonimo Gaddiano, afirma que em 1480 Leonardo
vivia com os Medici e, muitas vezes, trabalhava no jardim da Praça de São
Marcos, em Florença, onde se reunia uma academia neoplatônica de artistas,
poetas e filósofos organizada pelos Médici. Em março de 1481, ele recebeu uma
comissão dos monges de San Donato em Scopeto para A Adoração dos Magos.
Nenhuma dessas comissões iniciais foi concluída, sendo abandonada quando
Leonardo foi oferecer seus serviços ao duque de Milão Ludovico Sforza. Leonardo
escreveu uma carta a Sforza que descreveu as diversas coisas que ele poderia
alcançar nos campos da engenharia e design de armas, e mencionou que ele sabia
pintar. Ele trouxe consigo um instrumento de cordas de prata – um alaúde ou uma
lira – na forma de uma cabeça de cavalo.

Com Alberti, Leonardo visitou a casa dos Médici e por
meio deles conheceu os filósofos humanistas mais antigos, dos quais Marsiglio
Ficino, proponente do neoplatonismo; Cristoforo Landino, escritor de
comentários sobre os escritos clássicos, e John Argyropoulos, professor de
grego e tradutor de Aristóteles foram os primeiros. Também associado à Academia
Platônica dos Medici estava o contemporâneo de Leonardo, o jovem poeta e
filósofo Pico della Mirandola. Em 1482, Leonardo foi enviado como embaixador
por Lorenzo de ‘Medici a Ludovico il Moro, que governou Milão entre 1479 e 1499.

Leonardo trabalhou em Milão de 1482 a 1499. Ele foi
contratado para pintar a Virgem dos Rochedos para a Confraria da
Imaculada Conceição e A Última Ceia para o mosteiro de Santa Maria delle
Grazie.

Na primavera de 1485, Leonardo viajou para a Hungria
em nome de Sforza para encontrar o rei Matias Corvino, e foi contratado por ele
para pintar uma Madona. Leonardo foi empregado em muitos outros projetos para
Sforza, incluindo a preparação de carros alegóricos e desfiles para ocasiões
especiais, um desenho e um modelo de madeira para um concurso para projetar a
cúpula para Catedral de Milão (que ele retirou), e um modelo para um enorme
monumento equestre ao antecessor de Ludovico, Francesco Sforza. Isso teria
ultrapassado em tamanho as duas únicas grandes estátuas equestres do
Renascimento, a Gattamelata de Donatello em Pádua e o Bartolomeo
Colleoni de Verrocchio em Veneza, e ficou conhecido como o Gran Cavallo.
Leonardo completou um modelo para o cavalo e fez planos detalhados para sua
fundição, mas em novembro de 1494, Ludovico deu o bronze a seu cunhado para ser
usado como um canhão para defender a cidade de Carlos VIII da França.

Salaì, ou Il Salaino (“O Pequeno Imundo”,
isto é, o diabo), entrou na casa de Leonardo em 1490 como assistente. Depois de
apenas um ano, Leonardo fez uma lista de suas contravenções, chamando-o de
“um ladrão, um mentiroso, teimoso e um glutão”, depois de ter fugido
com dinheiro e objetos de valor em pelo menos cinco ocasiões e gasto uma
fortuna em roupas. No entanto, Leonardo o tratou com grande indulgência, e ele
permaneceu na casa de Leonardo pelos próximos trinta anos. Salaì executou uma
série de pinturas sob o nome de Andrea Salaì, mas embora Vasari afirme que
Leonardo “lhe ensinou muitas coisas sobre pintura”, seu trabalho é
geralmente considerado de menor mérito artístico do que outros entre os de
Leonardo alunos, Marco d’Oggiono e Boltraffio.

Quando Ludovico Sforza foi derrubado pela França em
1500, Leonardo fugiu de Milão para Veneza, acompanhado por seu assistente Salaì
e amigo, o matemático Luca Pacioli. Em Veneza, Leonardo foi contratado como
arquiteto e engenheiro militar, desenvolvendo métodos para defender a cidade de
ataques navais. Em seu retorno a Florença em 1500, ele e sua família foram
convidados dos monges servitas no mosteiro de Santissima Annunziata e receberam
uma oficina onde, de acordo com Vasari, Leonardo criou o desenho da Virgem e
do Menino com São Ana e São João Batista, uma obra que conquistou tanta
admiração que “homens [e] mulheres, jovens e velhos” se aglomeraram
para vê-la “como se fossem a uma festa solene”.

Em Cesena em 1502, Leonardo entrou ao serviço de
Cesare Borgia, filho do Papa Alexandre VI, atuando como arquiteto e engenheiro
militar e viajando pela Itália com seu patrono. Leonardo criou um mapa da
fortaleza de Cesare Borgia, uma planta da cidade de Imola, a fim de obter seu
patrocínio. Ao vê-lo, Cesare contratou Leonardo como seu engenheiro militar
chefe e arquiteto. No final do ano, Leonardo produziu outro mapa para seu
patrono, um do Vale de Chiana, Toscana, para dar ao seu patrono uma melhor
cobertura do terreno e uma maior posição estratégica. Ele criou este mapa em
conjunto com seu outro projeto de construção de uma barragem do mar até
Florença, a fim de permitir um abastecimento de água para sustentar o canal
durante todas as estações.

Leonardo havia deixado o serviço de Borgia e retornado
a Florença no início de 1503, onde se juntou novamente à Guilda de São Lucas em
18 de outubro daquele ano. Nesse mesmo mês, Leonardo começou a trabalhar em um
retrato de Lisa del Giocondo, o modelo da Mona Lisa, qual ele
continuaria trabalhando até seus anos de crepúsculo. Em janeiro de 1504, ele
fez parte de um comitê formado para recomendar onde a estátua de Davi de
Michelangelo deveria ser colocada. Ele então passou dois anos em Florença
projetando e pintando um mural da Batalha de Anghiari pela Signoria, com
Michelangelo projetando sua peça companheira, A Batalha de Cascina.

Em 1506, Leonardo foi convocado a Milão por Carlos II
d’Amboise, o governador francês da cidade em exercício. Lá, Leonardo pegou
outro aluno, o conde Francesco Melzi, filho de um aristocrata lombardo,
considerado seu aluno favorito. O Conselho de Florença desejou que Leonardo
voltasse prontamente para terminar A Batalha de Anghiari, mas ele foi
autorizado a deixar por ordem de Luís XII, que considerou contratar o artista
para fazer alguns retratos. Leonardo pode ter iniciado um projeto para uma
figura equestre de d’Amboise; um modelo de cera sobreviveu e, se genuíno, é o
único exemplo existente da escultura de Leonardo. Leonardo estava livre para
perseguir seus interesses científicos. Muitos dos alunos mais proeminentes de
Leonardo o conheceram ou trabalharam com ele em Milão, incluindo Bernardino
Luini, Giovanni Antonio Boltraffio e Marco d’Oggiono. Em 1507, Leonardo estava
em Florença resolvendo uma disputa com seus irmãos sobre a propriedade de seu
pai, que morrera em 1504.

Em 1512, Leonardo estava trabalhando nos planos de um
monumento equestre para Gian Giacomo Trivulzio, mas isso foi impedido pela
invasão de uma confederação de forças suíças, espanholas e venezianas, que
expulsou os franceses de Milão. Leonardo ficou na cidade, passando vários meses
em 1513 na villa Vaprio d’Adda dos Medici.

Em março de 1513, o filho de Lorenzo de ‘Medici,
Giovanni, assumiu o papado (como Leão X); Leonardo foi a Roma naquele setembro,
onde foi recebido pelo irmão do papa, Giuliano. De setembro de 1513 a 1516,
Leonardo passou grande parte de seu tempo morando no Pátio do Belvedere no Palácio
Apostólico, onde Michelangelo e Rafael eram ativos. Leonardo recebeu uma mesada
de 33 ducados por mês e, de acordo com Vasari, decorou um lagarto com escamas
mergulhadas em mercúrio.

O papa deu-lhe uma comissão de pintura de assunto
desconhecido, mas a cancelou quando o artista começou a desenvolver um novo
tipo de verniz. ^[p] Leonardo ficou doente no que pode ter sido o
primeiro de vários acidentes vasculares cerebrais que o levaram à morte. Ele
praticou botânica nos Jardins da Cidade do Vaticano e foi contratado para fazer
planos para a drenagem proposta pelo papa dos Pântanos Pontinos. Ele também
dissecou cadáveres, fazendo anotações para um tratado sobre cordas vocais;
estes ele deu a um oficial na esperança de reconquistar o favor do papa, mas
não teve sucesso.

Em outubro de 1515, o rei Francisco I da França
recapturou o Milan. Leonardo esteve presente na reunião de 19 de dezembro de
Francisco I e Leão X, que aconteceu em Bolonha. Em 1516, Leonardo entrou para o
serviço de Francisco, recebendo o uso da mansão Clos Lucé, perto da residência
do rei no castelo real de Amboise. visitado por Francisco, ele traçou planos
para uma imensa cidade-castelo que o rei pretendia erguer em Romorantin, e fez
um leão mecânico, que durante um desfile caminhou em direção ao rei e – ao ser
atingido por uma varinha – abriu seu peito para revelar um cacho de lírios.

Leonardo foi acompanhado durante esse tempo por seu
amigo e aprendiz Francesco Melzi, e sustentado por uma pensão que totalizava
10.000 escudos. Em algum momento, Melzi desenhou um retrato de Leonardo; os
únicos outros conhecidos de sua vida foram um esboço de um assistente
desconhecido nas costas de um dos estudos de Leonardo (1517) e um
desenho de Giovanni Ambrogio Figino retratando um Leonardo idoso com o braço
direito suavizado por um pano. Este último, além do registro de uma visita de
Louis d’Aragon em outubro de 1517, confirma um relato de que a mão
direita de Leonardo ficou paralítica aos 65 anos, que pode indicar por que ele
deixou obras como a Mona Lisa inacabadas. Ele continuou a trabalhar em
alguma capacidade até ficar doente e acamado por vários meses.

Leonardo morreu em Clos Lucé em 2 de maio de 1519 aos
67 anos, possivelmente de um derrame. Francisco I havia se tornado um amigo
próximo. Vasari descreve Leonardo lamentando em seu leito de morte, cheio de
arrependimento, que “ele ofendeu Deus e os homens por não praticar sua
arte como deveria”. Vasari afirma que em seus últimos dias, Leonardo
mandou chamar um padre para fazer sua confissão e receber o Santíssimo
Sacramento. Vasari também registra que o rei segurou a cabeça de Leonardo nos
braços enquanto ele morria, embora essa história possa ser mais uma lenda do
que um fato. ^{[t] [u]}De acordo com seu testamento, sessenta mendigos
carregando velas seguiram o caixão de Leonardo. Melzi foi o principal herdeiro
e executor, recebendo, além de dinheiro, pinturas, ferramentas, biblioteca e
objetos pessoais de Leonardo. O outro aluno e companheiro de longa data de
Leonardo, Salaì, e seu servo Baptista de Vilanis, receberam cada um metade dos
vinhedos de Leonardo. Seus irmãos receberam terras, e sua serva recebeu um
manto forrado de pele. Em 12 de agosto de 1519, os restos mortais de Leonardo
foram enterrados na Igreja Colegiada de São Florentin no Château d’Amboise.

Salaì possuía a Mona Lisa na época de sua morte
em 1524, e em seu testamento ela foi avaliada em 505 liras, uma avaliação
excepcionalmente alta para um pequeno retrato em painel. Cerca de 20 anos após
a morte de Leonardo, Francisco foi relatado pelo ourives e escultor Benvenuto
Cellini como tendo dito: “Nunca houve outro homem nascido no mundo que
soubesse tanto quanto Leonardo, nem tanto sobre pintura, escultura e
arquitetura, já que ele foi um grande filósofo.”

Apesar das milhares de páginas que Leonardo deixou em
cadernos e manuscritos, ele quase não fez referência à sua vida pessoal.

Durante a vida de Leonardo, seus extraordinários
poderes de invenção, sua “grande beleza física” e “graça
infinita”, conforme descrito por Vasari, assim como todos os outros
aspectos de sua vida, atraíram a curiosidade de outras pessoas. Um desses
aspectos era seu amor pelos animais, provavelmente incluindo o vegetarianismo
e, de acordo com Vasari, o hábito de comprar pássaros em gaiolas e soltá-los.

Leonardo tinha muitos amigos que agora são famosos em
seus campos ou por sua importância histórica. Eles incluíram o matemático Luca
Pacioli, com quem ele colaborou no livro Divina proporione^[3] na década de 1490. Leonardo parece não ter tido
relações íntimas com mulheres, exceto por sua amizade com Cecilia Gallerani e
as duas irmãs Este, Beatrice e Isabella. Durante uma viagem que o levou por
Mântua, ele desenhou um retrato de Isabella que parece ter sido usado para
criar um retrato pintado, agora perdido.

Além da amizade, Leonardo manteve sua vida privada em
segredo. Sua sexualidade tem sido objeto de sátira, análise e especulação. Essa
tendência começou em meados do século 16 e foi revivida nos séculos 19 e 20,
principalmente por Sigmund Freud em seu Leonardo da Vinci, Uma memória de
sua infância. Os relacionamentos mais íntimos de Leonardo foram talvez com
seus alunos Salaì e Melzi. Melzi, escrevendo para informar os irmãos de
Leonardo de sua morte, descreveu os sentimentos de Leonardo por seus alunos
como amorosos e apaixonados.

Tem sido afirmado desde o século 16 que essas relações
eram de natureza sexual ou erótica. Os autos do tribunal de 1476, quando ele
tinha 24 anos, mostram que Leonardo e três outros jovens foram acusados ​​de sodomia em um incidente envolvendo um conhecido
prostituto. As acusações foram indeferidas por falta de provas e especula-se
que, como um dos acusados, Lionardo de Tornabuoni, era parente de Lorenzo de
‘Medici, a família exerceu influência para garantir a demissão. Desde aquela
data muito foi escrito sobre sua suposta homossexualidade e seu papel em sua
arte, particularmente na androginia e erotismo manifestados em São João
Batista e Baco e mais explicitamente em uma série de desenhos
eróticos.

Apesar da recente consciência e admiração de Leonardo
como cientista e inventor, durante a maior parte dos quatrocentos anos sua fama
repousou em suas realizações como pintor. Um punhado de obras que são
autenticadas ou atribuídas a ele. Essas pinturas são famosas por uma variedade
de qualidades que foram muito imitadas pelos alunos e amplamente discutidas por
conhecedores e críticos. Na década de 1490, Leonardo já havia sido descrito
como um pintor “Divino”.

Entre as qualidades que tornam o trabalho de Leonardo
único estão suas técnicas inovadoras de aplicação sobre a tinta; seu
conhecimento detalhado de anatomia, luz, botânica e geologia; seu interesse
pela fisionomia e a maneira como os humanos registram emoções na expressão e no
gesto; seu uso inovador da forma humana na composição figurativa; e seu uso de
gradação sutil de tom. Todas essas qualidades se reúnem em suas obras pintadas
mais famosas, a Mona Lisa, a Última Ceia e a Virgem das Rochas.

Leonardo chamou a atenção pela primeira vez por seu
trabalho sobre o Batismo de Cristo, pintado em conjunto com Verrocchio.
Duas outras pinturas parecem datar de seu tempo na oficina de Verrocchio, ambas
são Anunciações. Um é pequeno, com 59 centímetros (23 pol.) De comprimento e 14 cm (5,5 pol.) De altura. É uma
“predela” ir na base de uma composição maior, uma pintura de Lorenzo
di Credi da qual se separou. A outra é uma obra muito maior, com 217 cm (85
pol.) De comprimento. Em ambas as Anunciações, Leonardo usou um arranjo formal,
como duas imagens bem conhecidas de Fra Angelico do mesmo assunto, da Virgem
Mariasentado ou ajoelhado à direita da imagem, abordado pela esquerda por um
anjo de perfil, com uma rica vestimenta esvoaçante, asas levantadas e segurando
um lírio. Embora anteriormente atribuída a Ghirlandaio, a obra maior agora é
geralmente atribuída a Leonardo.

Na pintura menor, Maria desvia os olhos e cruza as
mãos em um gesto que simbolizava submissão à vontade de Deus. Maria não é
submissa, no entanto, na parte maior. A menina, interrompida em sua leitura por
este mensageiro inesperado, coloca um dedo em sua bíblia para marcar o lugar e
levanta a mão em um gesto formal de saudação ou surpresa. Esta jovem calma
parece aceitar seu papel de Mãe de Deus, não com resignação, mas com confiança.
Nesta pintura, o jovem Leonardo apresenta o rosto humanista da Virgem Maria,
reconhecendo o papel da humanidade na encarnação de Deus.

Na década de 1480, Leonardo recebeu duas encomendas
muito importantes e deu início a outra obra de importância inovadora em termos
de composição. Dois dos três nunca foram concluídos, e o terceiro demorou tanto
que foi sujeito a longas negociações para conclusão e pagamento.

Uma dessas pinturas era São Jerônimo no Deserto,
que Bortolon associa a um período difícil da vida de Leonardo, como evidenciado
em seu diário: “Achei que estava aprendendo a viver; estava apenas
aprendendo a morrer.” Embora a pintura mal tenha começado, a composição
pode ser vista e é muito incomum. Jerônimo, como um penitente, ocupa o meio da
imagem, colocado em uma leve diagonal e visto um pouco de cima. Sua forma
ajoelhada assume uma forma trapezoidal, com um braço estendido para a borda
externa da pintura e seu olhar voltado para a direção oposta. J. Wasserman
aponta a ligação entre esta pintura e os estudos anatômicos de Leonardo. Em
primeiro plano, espalha-se seu símbolo, um grande leão cujo corpo e cauda
formam uma espiral dupla na base do espaço da imagem. A outra característica
notável é a paisagem esboçada de rochas escarpadas contra as quais a figura se
destaca.

A ousada exibição da composição das figuras, os
elementos da paisagem e o drama pessoal também aparecem na grande obra-prima
inacabada, a Adoração dos Magos, uma encomenda dos Monges de San Donato
a Scopeto. É uma composição complexa, de cerca de 250 x 250
centímetros. Leonardo fez vários desenhos
e estudos preparatórios, incluindo um detalhado em perspectiva linear da
arquitetura clássica em ruínas que faz parte do plano de fundo. Em 1482,
Leonardo foi para Milão a pedido de Lorenzo de ‘Medici para ganhar o favor de
Ludovico il Moro, e a pintura foi abandonada.

A terceira obra importante deste período é a Virgem
dos Rochedos, encomendada em Milão para a Confraria da Imaculada Conceição.
A pintura, a realizar com o auxílio dos irmãos de Predis, devia preencher um
grande retábulo complexo. Leonardo escolheu pintar um momento apócrifo da
infância de Cristo quando o menino João Batista, na proteção de um anjo,
encontrou a Sagrada Família na estrada para o Egito. A pintura demonstra uma
beleza misteriosa enquanto as figuras graciosas se ajoelham em adoração ao
redor do menino Cristo em uma paisagem selvagem de rocha e água rodopiante.
Embora a pintura seja bastante grande, cerca de 200 × 120 centímetros, não é tão complexo quanto a pintura encomendada
pelos monges de São Donato, tendo apenas quatro figuras em vez de cerca de
cinquenta e uma paisagem rochosa em vez de detalhes arquitetônicos. A pintura
foi finalmente terminada; na verdade, duas versões da pintura foram concluídas:
uma permaneceu na capela da Confraria, enquanto Leonardo levou a outra para a
França. Os Irmãos não receberam sua pintura, no entanto, nem o de Predis seu
pagamento, até o próximo século.

O retrato mais notável de Leonardo desse período é a Dama
com Arminho, presumivelmente Cecilia Gallerani (1483-1490 ), amante de
Ludovico Sforza. A pintura é caracterizada pela pose da figura com a cabeça
virada em um ângulo muito diferente do torso, incomum em uma data em que muitos
retratos ainda estavam de perfil rígido. O arminho carrega claramente um
significado simbólico, relacionado tanto ao assistente quanto a Ludovico, que
pertencia à prestigiosa Ordem do Arminho.

A pintura mais famosa de Leonardo da década de 1490 é A
Última Ceia, encomendada para o refeitório do Convento de Santa Maria della
Grazie em Milão. Representa a última refeição compartilhada por Jesus com seus
discípulos antes de sua captura e morte, e mostra o momento em que Jesus acabou
de dizer “um de vocês me trairá”, e a consternação que essa
declaração causou.

O escritor Matteo Bandello observou Leonardo
trabalhando e escreveu que alguns dias ele pintava do amanhecer ao anoitecer
sem parar para comer e depois não pintava por três ou quatro dias seguidos.
Isso estava além da compreensão do prior do convento, que o perseguiu até que
Leonardo pediu a Ludovico que interviesse. Vasari descreve como Leonardo,
preocupado com sua capacidade de representar adequadamente os rostos de Cristo
e do traidor Judas, disse ao duque que ele poderia ser obrigado a usar o prior
como seu modelo.

A pintura foi aclamada como uma obra-prima de design e
caracterização, mas se deteriorou rapidamente, de modo que em cem anos foi
descrita por um observador como “completamente arruinada”. Leonardo,
em vez de usar a técnica confiável do afresco, usou têmpera sobre um solo que
era principalmente de gesso, resultando em uma superfície sujeita a mofo e
descamação. Apesar disso, a pintura continua a ser uma das obras mais
reproduzidas de arte; inúmeras cópias foram feitas em vários meios.

É registrado que em 1492, Leonardo, com assistentes
pintou a Sala delle Asse no Castelo Sforza em Milão, com um trompe-l’oeil
representando árvores, com um labirinto intrincado de folhas e nós no teto.

Batalha de Anghiari no Salone dei Cinquecento (Salão dos Quinhentos) no Palazzo Vecchio,
em Florença. Leonardo criou uma composição dinâmica que descreve quatro homens
cavalgando furiosos cavalos de guerra engajados em uma batalha pela posse de um
estandarte, na Batalha de Anghiari em 1440. Michelangelo foi designado para a
parede oposta para representar a Batalha de Cascina. A pintura de Leonardo
deteriorou-se rapidamente e agora é conhecida por uma cópia de Rubens.

Entre as obras criadas por Leonardo no século 16 está
o pequeno retrato conhecido como Mona Lisa ou La Gioconda, o que
sorri. Na era atual, é indiscutivelmente a pintura mais famosa do mundo. Sua
fama repousa, em particular, no sorriso evasivo no rosto da mulher, sua
qualidade misteriosa talvez devido aos cantos da boca e dos olhos sutilmente
sombreados de tal forma que a natureza exata do sorriso não pode ser
determinada. A qualidade sombria pela qual a obra é famosa passou a ser chamada
de “sfumato”, ou fumaça de Leonardo. Vasari escreveu que o sorriso
era “tão agradável que parecia mais divino do que humano, e foi
considerado maravilhoso que fosse tão vivo quanto o sorriso do original
vivo”.

Outras características da pintura são o vestido sem
adornos, em que os olhos e as mãos não competem com outros detalhes; o cenário
dramático da paisagem, em que o mundo parece estar em um estado de fluxo; a
coloração suave; e a natureza extremamente suave da técnica pictórica,
empregando óleos aplicados de maneira muito semelhante à têmpera e misturados
na superfície de modo que as pinceladas sejam indistinguíveis. Vasari expressou
que a qualidade da pintura faria até “o mestre mais confiante… se
desesperar e desanimar”. O perfeito estado de conservação e o facto de não
existirem vestígios de reparação ou repintura são raros numa pintura de painel
desta data.

Na pintura Virgem e o Menino com Santa Ana, a
composição retoma o tema das figuras em uma paisagem, que Wasserman descreve
como “incrivelmente bela” e remete à pintura de São Jerônimo com a
figura oblíqua ângulo. O que torna esta pintura incomum é que há duas figuras
dispostas obliquamente sobrepostas. Maria está sentada no joelho de sua mãe,
Santa Ana. Ela se inclina para frente para conter o Menino Jesus enquanto ele
brinca rudemente com um cordeiro, o sinal de seu próprio sacrifício iminente.
Esta pintura, que foi copiada muitas vezes, influenciou Michelangelo, Rafael e
Andrea del Sarto, e através deles Pontormo e Correggio. As tendências na
composição foram adotadas em particular pelos pintores venezianos Tintoretto e
Veronese.

Leonardo foi um desenhista prolífico, mantendo diários
cheios de pequenos esboços e desenhos detalhados, registrando todos os tipos de
coisas que chamavam sua atenção. Assim como os diários, existem muitos estudos
para pinturas, alguns dos quais podem ser identificados como preparatórios para
obras particulares, como A Adoração dos Magos, A Virgem dos Rochedos
e A Última Ceia. Seu primeiro desenho datado é uma Paisagem do Vale
do Arno, 1473, que mostra o rio, as montanhas, o Castelo de Montelupo e as
fazendas além dele em grandes detalhes. Alguns estudiosos, incluindo o
historiador de arte Ludwig Heydenreich, citaram o desenho como a primeira
paisagem na arte, embora exemplos anteriores sejam conhecidos.

Entre seus desenhos famosos estão o Homem
Vitruviano, um estudo das proporções do corpo humano; a Cabeça de um
Anjo, para A Virgem das Rochas no Louvre; um estudo botânico da Star
of Bethlehem; e um grande desenho (160 × 100 cm) em giz preto sobre papel
colorido de A Virgem e o Menino com Santa Ana e São João Batista na
National Gallery, Londres. Este desenho emprega a técnica sfumato de
sombreamento sutil, à maneira da Mona Lisa. Pensa-se que Leonardo nunca
fez uma pintura a partir dele, sendo a semelhança mais próxima com A Virgem
e o Menino com Santa Ana.no Louvre.

Outros desenhos de interesse incluem numerosos estudos
geralmente chamados de “caricaturas” porque, embora exagerados,
parecem ser baseados na observação de modelos vivos. Vasari relata que Leonardo
procuraria rostos interessantes em público para usar como modelos em algumas de
suas obras. Existem numerosos estudos de belos jovens, muitas vezes associados
a Salaì, com a característica facial rara e muito admirada, o chamado
“perfil grego”. Esses rostos costumam ser contrastados com os de um
guerreiro. Salaì é retratado em trajes de fantasia. Leonardo é conhecido por
ter criado conjuntos para concursos aos quais eles podem ser associados.

Outros desenhos, muitas vezes meticulosos, mostram
estudos de cortinas. Um notável desenvolvimento na habilidade de Leonardo de
desenhar cortinas ocorreu em seus primeiros trabalhos. Outro desenho
frequentemente reproduzido é um esboço macabro feito por Leonardo em Florença
em 1479, mostrando o corpo de Bernardo Baroncelli, enforcado em conexão com o
assassinato de Giuliano, irmão de Lorenzo de ‘Medici, na conspiração Pazzi. Em
suas anotações, Leonardo registrou as cores das vestes que Baroncelli usava
quando morreu.

Como os dois arquitetos contemporâneos Donato Bramante
(que projetou o Pátio do Belvedere) e Antonio da Sangallo, o Velho, Leonardo
fez experiências com projetos para igrejas planejadas centralmente, algumas das
quais aparecem em seus diários, como plantas e vistas, embora nenhuma tenha
sido realizada.

O humanismo da Renascença não reconhecia polaridades
mutuamente exclusivas entre as ciências e as artes, e os estudos de Leonardo em
ciência e engenharia às vezes são considerados tão impressionantes e inovadores
quanto seu trabalho artístico. Esses estudos foram registrados em 13.000
páginas de notas e desenhos, que fundem arte e filosofia natural (o precursor
da ciência moderna). Eles foram feitos e mantidos diariamente ao longo da vida
e viagens de Leonardo, enquanto ele fazia observações contínuas do mundo ao seu
redor.

As anotações e desenhos de Leonardo mostram uma enorme
gama de interesses e preocupações; alguns tão mundanos quanto a listas de
mantimentos e pessoas que lhe deviam dinheiro e outros tão intrigantes quanto designs de asas e sapatos para caminhar
sobre a água. São composições para pinturas, estudos de detalhes e cortinas,
estudos de rostos e emoções, de animais, bebês, dissecações, estudos de
plantas, formações rochosas, redemoinhos, máquinas de guerra, máquinas voadoras
e arquitetura.

Esses cadernos – originalmente papéis soltos de
diferentes tipos e tamanhos, foram em grande parte confiados ao aluno de
Leonardo e herdeiro Francesco Melzi após a morte do mestre. Estes seriam
publicados, uma tarefa de enorme dificuldade devido ao seu escopo e à escrita
idiossincrática de Leonardo. Alguns dos desenhos de Leonardo foram copiados por
um artista anônimo milanês para um tratado planejado sobre arte 1570. Após a morte de Melzi em 1570, a coleção passou
para seu filho, o advogado Orazio, que inicialmente teve pouco interesse pelos
diários.

Em 1587, um tutor doméstico Melzi chamado Lelio
Gavardi levou 13 dos manuscritos para Pisa; lá, o arquiteto Giovanni Magenta
censurou Gavardi por ter pegado os manuscritos ilicitamente e os devolvido a
Orazio. Tendo muitas outras obras em sua posse, Orazio presenteou os volumes
para Magenta. As notícias se espalharam dessas obras perdidas de Leonardo, e
Orazio recuperou sete dos 13 manuscritos, que então deu a Pompeo Leoni para
publicação em dois volumes; um deles foi o Codex Atlanticus. As outras seis
obras foram distribuídas para alguns outros. Após a morte de Orazio, seus herdeiros
venderam o resto das posses de Leonardo e, assim, começaram sua dispersão.

Algumas obras foram incluídas em coleções importantes,
como a Biblioteca Real do Castelo de Windsor, o Louvre, a Biblioteca Nacional
de España, o Museu Victoria and Albert, a Biblioteca Ambrosiana em Milão, que
contém o Codex Atlanticus de 12
volumes, e o British Library in London, que colocou online uma seleção do Codex
Arundel (BL Arundel MS 263). Os trabalhos também estiveram no Holkham Hall, o
Metropolitan Museum of Art, e nas mãos privadas de John Nicholas Brown I e
Robert Lehman. OCodex Leicester é a única grande obra científica privada de
Leonardo; é propriedade de Bill Gates e exibida uma vez por ano em diferentes
cidades ao redor do mundo.

A maioria dos escritos de Leonardo está em letra
cursiva espelhada. Visto que Leonardo escrevia com a mão esquerda,
provavelmente era mais fácil para ele escrever da direita para a esquerda.
Leonardo usou uma variedade de taquigrafias e símbolos, e afirma em suas notas
que pretendia prepará-los para publicação. Em muitos casos, um único tópico é
coberto em detalhes em palavras e imagens em uma única folha, juntos
transmitindo informações que não seriam perdidas se as páginas fossem
publicadas fora de ordem. Por que eles não foram publicados durante a vida de
Leonardo é desconhecido.

A abordagem de Leonardo da ciência era observacional:
ele tentava entender um fenômeno descrevendo-o e retratando-o com o máximo de
detalhes e não enfatizava experimentos ou explicações teóricas. Como ele não
teve educação formal em latim e matemática, os estudiosos contemporâneos quase
sempre ignoraram Leonardo, o cientista, embora ele tenha se ensinado latim
sozinho. Suas observações perspicazes em muitas áreas foram notadas, como
quando ele escreveu “Il sole non si move”. (“O Sol não se
move.”)

Na década de 1490, ele estudou matemática com Luca
Pacioli e preparou uma série de desenhos de sólidos regulares em uma forma
esquelética para serem gravados como placas para o livro Divina
proporione de Pacioli, publicado em 1509. Enquanto vivia em Milão, ele estudou
a luz do cimeira do Monte Rosa. Os escritos científicos em seu caderno sobre
fósseis foram considerados influentes no início da paleontologia.

O conteúdo de seus diários sugere que ele estava planejando
uma série de tratados sobre uma variedade de assuntos. Diz-se que um tratado
coerente sobre anatomia foi observado durante uma visita do secretário do
cardeal Louis d’Aragon em 1517. Aspectos de seu trabalho nos estudos de
anatomia, luz e paisagem foram reunidos para publicação por Melzi e
eventualmente publicados como Um Tratado sobre a Pintura na França e
Itália em 1651 e na Alemanha em 1724, com gravuras baseadas em desenhos do
pintor clássico Nicolas Poussin. Segundo Arasse, o tratado, que na França teve
62 edições em cinquenta anos, fez com que Leonardo fosse visto como “o
precursor do pensamento acadêmico francês sobre arte”.

Enquanto a experimentação de Leonardo seguiu métodos
científicos, uma análise recente e exaustiva de Leonardo como um cientista por
Fritjof Capra argumenta que Leonardo era um tipo de cientista fundamentalmente
diferente de Galileu, Newton e outros cientistas que o seguiram nisso, como um
“Homem da Renascença”, sua teorização e hipóteses integraram as artes
e, particularmente, a pintura.

 Leonardo
iniciou seus estudos de anatomia do corpo humano com o aprendizado de
Verrocchio, que exigia que seus alunos desenvolvessem um conhecimento profundo
do assunto. Como artista, ele rapidamente se tornou mestre em anatomia
topográfica, desenhando muitos estudos de músculos, tendões e outras
características anatômicas visíveis.

Como um artista de sucesso, Leonardo recebeu permissão
para dissecar cadáveres humanos no Hospital de Santa Maria Nuova em Florença e
mais tarde em hospitais em Milão e Roma. De 1510 a 1511 colaborou em seus
estudos com o médico Marcantonio della Torre. Leonardo fez mais de 240 desenhos
detalhados e escreveu cerca de 13.000 palavras para um tratado de anatomia.
Apenas uma pequena quantidade do material sobre anatomia foi publicada no Tratado
sobre pintura de Leonardo. Durante o tempo em que Melzi estava ordenando o
material em capítulos para publicação, eles foram examinados por uma série de
anatomistas e artistas, incluindo Vasari, Cellini e Albrecht Dürer, que fez
vários desenhos a partir deles.

Os desenhos anatômicos de Leonardo incluem muitos
estudos do esqueleto humano e suas partes, e dos músculos e tendões. Ele
estudou as funções mecânicas do esqueleto e as forças musculares que são
aplicadas a ele de uma maneira que prefigurou a ciência moderna da biomecânica.
Ele desenhou o coração e o sistema vascular, os órgãos sexuais e outros órgãos
internos, fazendo um dos primeiros desenhos científicos de um feto no útero.
Os desenhos e notações estão muito à frente de seu tempo e, se publicados, sem
dúvida teriam feito uma grande contribuição para a ciência médica.

Leonardo também observou e registrou de perto os
efeitos da idade e da emoção humana na fisiologia, estudando em particular os
efeitos da raiva. Ele desenhou muitas figuras com deformidades faciais
significativas ou sinais de doença. Leonardo também estudou e desenhou a
anatomia de muitos animais, dissecando vacas, pássaros, macacos, ursos e sapos,
e comparando em seus desenhos sua estrutura anatômica com a dos humanos. Ele
também fez vários estudos sobre cavalos.

As dissecações e a documentação de músculos, nervos e
vasos de Leonardo ajudaram a descrever a fisiologia e a mecânica do movimento.
Ele tentou identificar a origem das ‘emoções’ e sua expressão. Ele achou
difícil incorporar o sistema prevalecente e as teorias dos humores corporais,
mas acabou abandonando essas explicações fisiológicas das funções corporais.
Ele fez as observações de que os humores não estavam localizados nos espaços ou
ventrículos cerebrais. Ele documentou que os humores não estavam contidos no
coração ou no fígado e que era o coração que definia o sistema circulatório.
Ele foi o primeiro a definir aterosclerose e cirrose hepática. Ele criou
modelos dos ventrículos cerebrais com o uso de cera derretida e construiu uma
aorta de vidro para observar a circulação do sangue pela válvula aórtica usando
água e sementes de grama para observar os padrões de fluxo. Vesalius publicou
seu trabalho sobre anatomia e fisiologia no De humani corporis fabrica
em 1543.

Durante sua vida, Leonardo também foi valorizado como
engenheiro. Com a mesma abordagem racional e analítica que o moveu a
representar o corpo humano e a investigar a anatomia, Leonardo estudou e
projetou muitas máquinas e dispositivos. Ele desenhou sua “anatomia” com
maestria incomparável, produzindo a primeira forma do desenho técnico moderno,
incluindo uma técnica de “vista explodida” aperfeiçoada, para
representar componentes internos. Esses estudos e projetos reunidos em seus códices
ocupam mais de 5.000 páginas. Em uma carta de 1482 ao senhor de Milão Ludovico
il Moro, ele escreveu que poderia criar todos os tipos de máquinas tanto para a
proteção de uma cidade quanto para o cerco. Quando fugiu de Milão para Veneza
em 1499, encontrou emprego como engenheiro e criou um sistema de barricadas
móveis para proteger a cidade de ataques.

Em 1502, ele criou um esquema para desviar o fluxo do
rio Arno, um projeto em que Niccolò Machiavelli também trabalhou. Ele continuou
a contemplar a canalização das planícies da Lombardia enquanto estava na
companhia de Luís XII e do Loire e seus afluentes na companhia de Francisco I.

Os diários de Leonardo incluem um grande número de
invenções, ambos prático e impraticável. Eles incluem instrumentos musicais, um
cavaleiro mecânico, bombas hidráulicas, mecanismos reversíveis de manivela,
projéteis de morteiro com aletas e um canhão de vapor.

Leonardo ficou fascinado com o fenômeno do voo durante
grande parte de sua vida, produzindo muitos estudos, incluindo Codex on the
Flight of Birds (1505), bem como planos para várias máquinas voadoras, como
um ornitóptero oscilante e uma máquina com um rotor helicoidal. Um documentário
de 2003 da estação de televisão britânica Channel Four, intitulado Leonardo’s
Dream Machines, vários designs de Leonardo, como um paraquedas e uma besta
gigante, foram interpretados e construídos. Alguns desses projetos foram
bem-sucedidos, enquanto outros se saíram menos bem quando testados.

A pesquisa realizada por Marc van den Broek revelou
protótipos mais antigos para mais de 100 invenções atribuídas a Leonardo.
Semelhanças entre as ilustrações e desenhos de Leonardo da Idade Média e da
Grécia e Roma Antigas, dos impérios chinês e persa e do Egito sugerem que
grande parte das invenções de Leonardo foi concebida antes de sua vida. A
inovação de Leonardo foi combinar diferentes funções de rascunhos existentes e
colocá-los em cenas que ilustrassem sua utilidade. Ao reconstituir invenções
técnicas, ele criou algo novo.

Em seus cadernos de notas, Leonardo declarou pela
primeira vez as “leis” do atrito deslizante em 1493. Sua inspiração
para investigar o atrito surgiu em parte de seu estudo do movimento perpétuo,
que ele concluiu corretamente não era possível. Seus resultados nunca foram publicados
e as leis de fricção não foram redescobertas até 1699 por Guillaume Amontons, a
cujo nome agora são normalmente associadas. Por esta contribuição, Leonardo foi
nomeado o primeiro dos 23 “Homens da Tribologia” por Duncan Dowson.

A fama de Leonardo durante sua própria vida foi
tamanha que o rei da França o carregou como um troféu e alegou tê-lo apoiado em
sua velhice e segurado em seus braços quando ele morreu. O interesse por
Leonardo e sua obra nunca diminuiu. As multidões ainda fazem fila para ver suas
obras de arte mais conhecidas, as camisetas ainda exibem seus desenhos mais
famosos e os escritores continuam a saudá-lo como um gênio enquanto especulam
sobre sua vida privada, bem como sobre o que alguém tão inteligente realmente
acreditava.

A admiração contínua que Leonardo comandava de
pintores, críticos e historiadores se reflete em muitas outras homenagens
escritas. Baldassare Castiglione, autor de Il Cortegiano (O cortesão),
escreveu em 1528: “…Outro dos maiores pintores deste mundo menospreza
esta arte na qual é inigualável…” enquanto o biógrafo conhecido como
“Anonimo Gaddiano” escreveu, 1540:
“Seu gênio foi tão raro e universal que pode-se dizer que a natureza
operou um milagre em seu favor…” Vasari, em suas Vidas dos Artistas
(1568), abre seu capítulo sobre Leonardo:

No curso normal dos eventos, muitos homens e mulheres
nascem com talentos notáveis; mas ocasionalmente, de uma forma que transcende a
natureza, uma única pessoa é maravilhosamente dotada pelo Céu com beleza, graça
e talento em tal abundância que deixa outros homens para trás, todas as suas
ações parecem inspiradas e na verdade tudo o que ele faz claramente vem de
Deus, ao invés do que da habilidade humana. Todos reconheciam que isso era
verdade para Leonardo da Vinci, um artista de grande beleza física, que exibia
graça infinita em tudo o que fazia e que cultivava sua genialidade de maneira
tão brilhante que todos os problemas que estudava ele resolvia com facilidade.

O século 19 trouxe uma admiração particular pelo gênio
de Leonardo, levando Henry Fuseli a escrever em 1801: “Tal foi o alvorecer da
arte moderna, quando Leonardo da Vinci irrompeu com um esplendor que
distanciava a excelência anterior: feito de todos os elementos que o
constituem. a essência do gênio… ” Isso é repetido por AE Rio, que
escreveu em 1861:” Ele se destacou acima de todos os outros artistas pela
força e a nobreza de seus talentos. ”

No século 19, o escopo dos cadernos de Leonardo era
conhecido, assim como suas pinturas. Hippolyte Taine escreveu em 1866:
“Pode não haver no mundo um exemplo de outro gênio tão universal, tão
incapaz de realização, tão cheio de anseio pelo infinito, tão naturalmente
refinado, tão à frente de seu próprio século e dos séculos seguintes. ” O
historiador de arte Bernard Berenson escreveu em 1896: “Leonardo é o único
artista de quem pode ser dito com perfeita literalidade: nada que ele tocou,
mas se transformou em uma coisa de beleza eterna. Seja o corte transversal de
um crânio, a estrutura de uma erva daninha, ou um estudo dos músculos, ele, com
sua sensibilidade para a linha e para a luz e sombra, transmutou para sempre em
valores que comunicam a vida.”

O interesse pelo gênio de Leonardo continuou
inabalável; especialistas estudam e traduzem seus escritos, analisam suas
pinturas usando técnicas científicas, discutem sobre atribuições e procuram por
obras que foram registradas, mas nunca encontradas. Liana Bortolon, escrevendo
em 1967, disse: “Por causa da multiplicidade de interesses que o
impulsionou a perseguir todos os campos do conhecimento… Leonardo pode ser
considerado, com razão, ter sido o gênio universal por excelência, e com todas
as conotações inquietantes inerentes a esse termo. O homem se sente tão
desconfortável hoje, diante de um gênio, como no século 16. Cinco séculos se
passaram, mas ainda vemos Leonardo com admiração.”.

O autor do século XXI, Walter Isaacson, baseou grande
parte de sua biografia de Leonardo em milhares de anotações em cadernos,
estudando as notas pessoais, esboços, anotações de orçamento e reflexões do
homem que ele considera o maior dos inovadores. Isaacson ficou surpreso ao
descobrir um lado “divertido e alegre” de Leonardo, além de sua
curiosidade ilimitada e gênio criativo.

No 500º aniversário da morte de Leonardo, o Louvre em
Paris organizou a maior exposição única de sua obra, chamada Leonardo,
entre novembro de 2019 e fevereiro de 2020. A exposição inclui mais de 100
pinturas, desenhos e cadernos. Onze das pinturas que Leonardo completou em sua
vida foram incluídas. Cinco deles são propriedade do Louvre, mas a Mona Lisa
não foi incluída porque é muito procurada pelos visitantes do Louvre; ele
permanece em exibição em sua galeria. O Homem Vitruviano, no entanto,
está em exibição após uma batalha legal com seu proprietário, a Gallerie
dell’Accademia em Veneza. Salvator Mundi também não foi incluída porque
seu dono saudita não concordou em alugar a obra.

A Mona Lisa, considerada a magnum opus de
Leonardo, é frequentemente considerada o retrato mais famoso já feito. A
Última Ceia é a pintura religiosa mais reproduzida de todos os tempos, e o
desenho do Homem Vitruviano de Leonardo também é considerado um ícone
cultural.

Mais de uma década de análise da genealogia genética
de Leonardo, conduzida por Alessandro Vezzosi e Agnese Sabato, chegou ao fim em
meados de 2021. Foi determinado que o artista tem 14 parentes vivos do sexo
masculino. O trabalho também pode ajudar a determinar a autenticidade dos
restos mortais que se acredita pertencerem a Leonardo.

Embora Leonardo certamente tenha sido enterrado na
igreja colegiada de Saint Florentin no Château d’Amboise em 12 de agosto de
1519, a localização atual de seus restos mortais não é clara. Grande parte do
Château d’Amboise foi danificado durante a Revolução Francesa, levando à
demolição da igreja em 1802. Algumas das sepulturas foram destruídas no
processo, espalhando os ossos enterrados lá e deixando assim o paradeiro de
Leonardo permanece sujeito a disputa; um jardineiro pode até ter enterrado
alguns no canto do pátio.

Em 1863, o inspetor geral de belas artes Arsène
Houssaye recebeu uma comissão imperial para escavar o local e descobriu um esqueleto
parcialmente completo com um anel de bronze em um dedo, cabelo branco e
fragmentos de pedra com as inscrições “EO”, “AR”,
“DUS” e “VINC”- interpretados como formando” Leonardus
Vinci “. Os oito dentes do crânio correspondem a alguém com aproximadamente
a idade apropriada e um escudo de prata encontrado perto dos ossos retrata um
imberbe Francisco I, correspondendo à aparência do rei durante o tempo de
Leonardo na França.

Houssaye postulou que o crânio invulgarmente grande
era um indicador da inteligência de Leonardo; o autor Charles Nicholl descreve
isso como uma “dedução frenológica duvidosa”. Ao mesmo tempo,
Houssaye notou alguns problemas com suas observações, incluindo que os pés
estavam voltados para o altar-mor, uma prática geralmente reservada para
leigos, e que o esqueleto de 1,73 metros (5,7 pés) parecia muito curto. A historiadora
de arte Mary Margaret Heaton escreveu em 1874 que a altura seria apropriada
para Leonardo. O crânio foi supostamente apresentado a Napoleão III antes de
serem devolvidos ao Château d’Amboise, onde foram novamente
enterrados na capela de Saint Hubert em
1874. Uma placa acima da tumba afirma que seu conteúdo só se presume ser de
Leonardo.

Desde então, foi teorizado que a dobra do braço
direito do esqueleto sobre a cabeça pode corresponder à paralisia da mão
direita de Leonardo. Em 2016, foi anunciado que testes de DNA seriam realizados
para determinar se a atribuição está correta. O DNA dos restos mortais será
comparado ao de amostras coletadas da obra de Leonardo e dos descendentes de
seu meio-irmão Domenico; também pode ser sequenciado.

Em 2019, foram publicados documentos revelando que
Houssaye havia ficado com o anel e uma mecha de cabelo. Em 1925, seu bisneto os
vendeu a um colecionador americano. Sessenta anos depois, outro americano os
adquiriu, levando-os a serem exibidos no Museu Leonardo da Vinci a partir de 2
de maio de 2019, o 500º aniversário da morte do artista.

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SIGMUND FREUD | Vida
e Obra

 Sigmund Freud
(nascido Sigismund Schlomo Freud; 6 de maio de 1856 – 23 de setembro de
1939) foi um neurologista austríaco e o fundador da psicanálise, um método
clínico para tratamento da psicopatologia por meio do diálogo entre paciente e
psicanalista.

Freud nasceu de pais judeus galegos na cidade morávia
de Freiberg, no Império Austríaco. Ele se formou como doutor em medicina em
1881 na Universidade de Viena. Após completar sua habilitação em 1885, ele foi
nomeado um docente em neuropatologia e se tornou um professor afiliado em 1902.
Freud viveu e trabalhou em Viena, tendo estabelecido sua prática clínica lá em
1886. Em 1938, Freud deixou a Áustria para escapar da perseguição nazista. Ele
morreu no exílio no Reino Unido em 1939.

Ao fundar a psicanálise, Freud desenvolveu técnicas
terapêuticas como o uso da associação livre e a transferência descoberta,
estabelecendo seu papel central no processo analítico. A redefinição da
sexualidade por Freud para incluir suas formas infantis o levou a formular o
complexo de Édipo como o princípio central da teoria psicanalítica. Sua análise
dos sonhos como realizações de desejos forneceu-lhe modelos para a análise
clínica da formação de sintomas e os mecanismos subjacentes de repressão. Com
base nisso, Freud elaborou sua teoria do inconsciente e passou a desenvolver um
modelo de estrutura psíquica que compreende id,
ego e superego.

Freud postulou a existência de libido, energia
sexualizada com a qual processos e estruturas mentais são investidos e que gera
apegos eróticos, e uma pulsão de morte, a fonte de repetição compulsiva, ódio,
agressão e culpa neurótica. Em seus trabalhos posteriores, Freud desenvolveu
uma ampla interpretação e crítica da religião e da cultura.

Embora em declínio geral como prática diagnóstica e
clínica, a psicanálise continua influente na psicologia, psiquiatria e
psicoterapia, e em todas as ciências humanas. Assim, continua a gerar um amplo
e altamente contestado debate sobre sua eficácia terapêutica, seu status
científico e se avança ou atrapalha a causa feminista. No entanto, a obra de
Freud impregnou o pensamento ocidental contemporâneo e a cultura popular.

O tributo poético de WH Auden em 1940 a Freud o
descreve como tendo criado “todo um clima de opinião / sob o qual
conduzimos nossas vidas diferentes”.

Freud nasceu de pais judeus na cidade morávia de
Freiberg, no Império Austríaco (hoje Příbor, República Tcheca), o primeiro de
oito filhos. Seus pais eram da Galícia, uma província histórica que ficava
entre a atual Ucrânia Ocidental e o sudeste da Polônia. Seu pai, Jakob Freud
(1815–1896), um comerciante de lã, teve dois filhos, Emanuel (1833–1914) e
Philipp (1836–1911), de seu primeiro casamento. A família de Jakob era judia
hassídicae, embora o próprio Jakob tenha se afastado da tradição, ele ficou
conhecido por seu estudo da Torá. Ele e a mãe de Freud, Amalia Nathansohn, que
era 20 anos mais nova e sua terceira esposa, se casaram com o rabino Isaac Noah
Mannheimer em 29 de julho de 1855. Eles estavam lutando financeiramente e
morando em um quarto alugado, na casa de um chaveiro na Schlossergasse 117
quando seu filho Sigmund nasceu. Ele nasceu com uma coxa, que sua mãe viu como
um presságio positivo para o futuro do menino.

Em 1859, a família Freud deixou Freiberg. Os
meio-irmãos de Freud imigraram para Manchester, na Inglaterra, separando-o do
companheiro “inseparável” de sua infância, o filho de Emanuel, John.
Jakob Freud levou sua esposa e dois filhos (a irmã de Freud, Anna, nasceu em
1858; um irmão, Julius, nascido em 1857, morreu na infância) primeiro para
Leipzig e depois em 1860 para Viena, onde quatro irmãs e um irmão nasceram:
Rosa (n. 1860), Marie (n. 1861), Adolfine (n. 1862), Paula (n. 1864), Alexander
(n. 1866). Em 1865, Freud, de nove anos, ingressou no Leopoldstädter
Kommunal-Realgymnasium, uma proeminente escola secundária. Ele provou ser
um excelente aluno e se formou naMatura em 1873 com honras. Ele amava
literatura e era proficiente em alemão, francês, italiano, espanhol, inglês,
hebraico, latim e grego.

Freud entrou na Universidade de Viena aos 17 anos. Ele
planejava estudar direito, mas ingressou na faculdade de medicina da
universidade, onde seus estudos incluíram filosofia com Franz Brentano,
fisiologia com Ernst Brücke e zoologia com o professor darwinista Carl Claus.
Em 1876, Freud passou quatro semanas na estação de pesquisa zoológica de Claus
em Trieste, dissecando centenas de enguias em uma busca inconclusiva por seus
órgãos reprodutores masculinos.

Em 1877 Freud mudou-se para o laboratório de
fisiologia de Ernst Brücke, onde passou seis anos comparando os cérebros de
humanos e outros vertebrados com os de sapos e invertebrados, como lagostins e
lampreias. Seu trabalho de pesquisa sobre a biologia do tecido nervoso provou
ser seminal para a subsequente descoberta do neurônio na década de 1890. O
trabalho de pesquisa de Freud foi interrompido em 1879 pela obrigação de
cumprir o serviço militar obrigatório por um ano. Os longos períodos de
inatividade permitiram-lhe concluir uma encomenda para traduzir quatro ensaios
das obras reunidas de John Stuart Mill. Ele se formou com um MD em março de
1881.

Em 1882, Freud iniciou sua carreira médica no Hospital
Geral de Viena. Seu trabalho de pesquisa em anatomia cerebral levou à
publicação de um papel influente sobre os efeitos paliativos de cocaína em 1884
e seu trabalho sobre afasia formaria a base de seu primeiro livro On Afasia:
Um estudo crítico, publicado em 1891.

Por um período de três anos, Freud trabalhou em vários
departamentos do hospital. Seu tempo gasto em Theodor Meynert ‘s psiquiátrica
clínica e como um locum em um asilo
local conduziu a um aumento do interesse no trabalho clínico. Seu corpo
substancial de pesquisas publicadas levou à sua nomeação como professor
universitário ou docente em neuropatologia em 1885, um cargo não assalariado,
mas que o habilitava a dar aulas na Universidade de Viena.

Em 1886, Freud renunciou ao seu posto de hospital e
entrou em consultório particular especializado em “distúrbios nervosos”.
No mesmo ano, ele se casou com Martha Bernays, a neta de Isaac Bernays, um
rabino-chefe de Hamburgo. Tiveram seis filhos: Mathilde (n. 1887), Jean-Martin
(n. 1889), Oliver (n. 1891), Ernst (n. 1892), Sophie (n. 1893) e Anna (n.
1895). De 1891 até deixar Viena em 1938, Freud e sua família moraram em um
apartamento na Berggasse 19, perto de Innere Stadt, um bairro histórico de
Viena.

Em 1896, Minna Bernays, irmã de Martha Freud,
tornou-se membro permanente da casa de Freud após a morte de seu noivo. O
relacionamento próximo que ela formou com Freud levou a rumores, iniciados por
Carl Jung, de um caso. A descoberta de uma entrada no livro de hóspedes de um
hotel suíço em 13 de agosto de 1898, assinada por Freud enquanto viajava com
sua cunhada, foi apresentada como prova do caso.

Freud começou a fumar tabaco aos 24 anos; inicialmente
fumador de cigarros, tornou-se fumador de charutos. Ele acreditava que fumar
aumentava sua capacidade de trabalhar e que podia exercer autocontrole para
moderá-lo. Apesar das advertências de saúde do colega Wilhelm Fliess, ele
continuou fumando, acabou sofrendo um câncer bucal. Freud sugeriu a Fliess em
1897 que os vícios, incluindo o fumo, eram substitutos da masturbação, “o
único grande hábito”.

Freud admirava muito seu professor de filosofia,
Brentano, conhecido por suas teorias de percepção e introspecção. Brentano
discutiu a possível existência da mente inconsciente em sua Psicologia de um
ponto de vista empírico (1874). Embora Brentano negue sua existência, sua
discussão sobre o inconsciente provavelmente ajudou a introduzir Freud ao
conceito.

Freud fez uso de Charles Darwin ‘principais escritos
evolutivas s, e também foi influenciado por Eduard von Hartmann A filosofia
do inconsciente (1869). Outros textos de importância para Freud foram de
Fechner e Herbart, com este último A Psicologia como Ciência pode ser
considerada de importância subestimada a esse respeito. Freud também se baseou
no trabalho de Theodor Lipps, que foi um dos principais teóricos contemporâneos
dos conceitos de inconsciente e empatia.

Embora Freud relutasse em associar seus insights
psicanalíticos com teorias filosóficas anteriores, chamou à atenção as
analogias entre seu trabalho e o de Schopenhauer e de Nietzsche. Em 1908, Freud
disse que ocasionalmente lia Nietzsche e tinha um forte fascínio por seus
escritos, mas não o estudou, porque descobriu que as “percepções
intuitivas” de Nietzsche se assemelhavam muito a seu próprio trabalho na
época, e também porque ele estava oprimido por a “riqueza de ideias”
que encontrou quando leu Nietzsche. Freud às vezes negava a influência das
ideias de Nietzsche. Um historiador cita Peter L. Rudnytsky, que diz que, com
base na correspondência de Freud com seu amigo adolescente Eduard Silberstein,
Freud leu Nietzsche ‘e provavelmente as duas primeiras das Meditações
Intempestivas, quando ele tinha dezessete anos.

Em 1900, o ano da morte de Nietzsche, Freud comprou
suas obras coletadas; disse ao amigo Fliess que esperava encontrar nas obras de
Nietzsche “as palavras para muitas coisas que permanecem mudas em
mim”. Mais tarde, ele disse que ainda não os havia aberto. Freud chegou a
tratar os escritos de Nietzsche “como textos aos quais devemos resistir
muito mais do que estudá-los”. Seu interesse por filosofia diminuiu depois
que ele decidiu seguir carreira em neurologia.

Freud leu William Shakespeare em inglês ao longo de
sua vida, e foi sugerido que sua compreensão da psicologia humana pode ter
derivado parcialmente das peças de Shakespeare.

As origens judaicas de Freud e sua fidelidade à sua
identidade judaica secular tiveram influência significativa na formação de sua
perspectiva intelectual e moral, especialmente no que diz respeito ao seu
não-conformismo intelectual, como ele foi o primeiro a apontar em seu Estudo
Autobiográfico. Eles também teriam um efeito substancial no conteúdo das
ideias psicanalíticas, particularmente no que diz respeito às suas preocupações
comuns com a interpretação profunda e “o limite do desejo pela lei”.

Em outubro de 1885, Freud foi a Paris com uma bolsa de
três meses para estudar com Jean-Martin Charcot, um renomado neurologista que
conduzia pesquisas científicas sobre hipnose. Mais tarde, ele recordaria a
experiência dessa estada como um catalisador para levá-lo para a prática da
psicopatologia médica e para longe de uma carreira menos promissora
financeiramente na pesquisa em neurologia. Charcot se especializou no estudo da
histeria e suscetibilidade à hipnose, o que ele demonstrou com pacientes no
palco na frente de uma plateia.

Depois de se estabelecer como consultório particular
em Viena, em 1886, Freud começou a usar a hipnose em seu trabalho clínico. Ele
adotou a abordagem de seu amigo e colaborador Josef Breuer, numa espécie de
hipnose diferente dos métodos franceses que havia estudado, por não usar sugestão.
O tratamento de um paciente específico de Breuer provou ser transformador para
a prática clínica de Freud. Descrita como Anna O., ela foi convidada a falar
sobre seus sintomas durante a hipnose (ela cunharia a frase ” cura pela
fala ” para seu tratamento). Ao falar dessa maneira, seus sintomas foram
reduzidos em gravidade, à medida que ela recuperava memórias de incidentes
traumáticos associados ao seu início.

Os resultados inconsistentes do trabalho clínico
inicial de Freud acabaram levando-o a abandonar a hipnose, tendo concluído que
um alívio mais consistente e eficaz dos sintomas poderia ser alcançado
encorajando os pacientes a falar livremente, sem censura ou inibição, sobre
quaisquer ideias ou memórias que lhes ocorressem. Em conjunto com esse procedimento,
que chamou de “associação livre”, Freud descobriu que os sonhos dos
pacientes podiam ser analisados ​​com
sucesso para revelar a complexa estruturação do material inconsciente e para
demonstrar a ação psíquica de repressão que, segundo ele, estava subjacente à
formação de sintomas. Em 1896, ele estava usando o termo ” psicanálise
” para se referir a seu novo método clínico e às teorias em que se
baseava.

O desenvolvimento dessas novas teorias por Freud
ocorreu durante um período em que experimentou irregularidades cardíacas,
sonhos perturbadores e períodos de depressão, uma “neurastenia” que
ele vinculou à morte de seu pai em 1896 e que o levou a um “self-
análise” de seus próprios sonhos e memórias da infância. Suas investigações
sobre seus sentimentos de hostilidade para com o pai e o ciúme rival pelos
afetos da mãe o levaram a revisar fundamentalmente sua teoria sobre a origem
das neuroses.

Com base em seu trabalho clínico inicial, Freud
postulou que as memórias inconscientes de abuso sexual na primeira infância
eram uma pré-condição necessária para as psiconeuroses (histeria e neurose
obsessiva), uma formulação agora conhecida como teoria da sedução de Freud. À
luz de sua autoanálise, Freud abandonou a teoria de que toda neurose pode ser rastreada
até os efeitos do abuso sexual infantil, argumentando agora que os cenários
sexuais infantis ainda tinham uma função causal, mas não importava se eles eram
reais ou imaginários e que, em qualquer caso, eles se tornaram patogênicos
apenas quando agiam como memórias reprimidas.

Essa transição da teoria do trauma sexual infantil
como uma explicação geral de como todas as neuroses se originam para uma que
pressupõe a sexualidade infantil autônoma forneceu a base para a formulação
subsequente de Freud da teoria do complexo de Édipo.

Freud descreveu a evolução de seu método clínico e
expôs sua teoria das origens psicogenéticas da histeria, demonstrada em vários
relatos de caso, em Studies on Hysteria publicado em 1895 (em coautoria
com Josef Breuer). Em 1899, ele publicou The Interpretation of Dreams em
que, após uma revisão crítica da teoria existente, Freud dá interpretações
detalhadas de seus próprios sonhos e dos sonhos de seus pacientes em termos de
realizações de desejos sujeitos à repressão e censura da “obra dos sonhos”
Ele, então, expõe o modelo teórico da estrutura mental (o inconsciente, o
pré-consciente e o consciente) no qual essa explicação se baseia. Uma versão
resumida, On Dreams, foi publicado em 1901. Em obras que iriam ganhar um
público mais geral, Freud aplicou suas teorias fora do ambiente clínico em The
Psychopathology of Everyday Life (1901) e Jokes and their Relation to
the Inconscious (1905). Em Três Ensaios sobre a Teoria da Sexualidade,
publicado em 1905, Freud elabora sua teoria da sexualidade infantil,
descrevendo suas formas “perversas polimórficas” e o funcionamento
das “pulsões” às quais ela dá origem, na formação de identidade
sexual. No mesmo ano, ele publicou Fragmento de uma análise de um caso de
histeria, que se tornou um de seus estudos de caso mais famosos e
controversos.

Durante esse período formativo de seu trabalho, Freud
valorizou e passou a contar com o apoio intelectual e emocional de seu amigo
Wilhelm Fliess, um especialista em ouvido, nariz e garganta radicado em Berlim
que conheceu em 1887. Ambos os homens se viam como isolados da corrente
predominante clínica e teórica por causa de suas ambições de desenvolver novas
teorias radicais da sexualidade. Fliess desenvolveu teorias altamente
excêntricas de biorritmos humanos e uma conexão nasogenital que são hoje
consideradas pseudocientíficas. Ele compartilhou as opiniões de Freud sobre a
importância de certos aspectos da sexualidade – masturbação, coito interrompido
e o uso de preservativos – na etiologia do que era então chamado de
“neuroses reais”, principalmente neurastenia e certos sintomas de
ansiedade manifestados fisicamente. Eles mantiveram uma extensa correspondência
da qual Freud baseou-se nas especulações de Fliess sobre a sexualidade infantil
e a bissexualidade para elaborar e revisar suas próprias ideias. Sua primeira
tentativa de uma teoria sistemática da mente, seu Projeto de Psicologia
Científica foi desenvolvido como uma metapsicologia com Fliess como
interlocutor. No entanto, os esforços de Freud para construir uma ponte entre a
neurologia e a psicologia foram eventualmente abandonados após terem alcançado
um impasse, como suas cartas a Fliess revelam, embora algumas ideias do Projeto
fossem retomadas na conclusão capítulo de A Interpretação dos Sonhos.

Freud fez Fliess operar repetidamente seu nariz e
seios da face para tratar “neurose reflexa nasal”, e subsequentemente
encaminhou sua paciente Emma Eckstein para ele. Segundo Freud, sua história de
sintomas incluía fortes dores nas pernas com consequente restrição de
mobilidade, além de dores de estômago e menstruais. Essas dores eram, de acordo
com as teorias de Fliess, causadas pela masturbação habitual que, como o tecido
do nariz e da genitália estavam ligados, era curável pela remoção de parte do corneto
médio. A cirurgia de Fliess foi desastrosa, resultando em sangramento nasal
abundante e recorrente; ele havia deixado meio metro de gaze na cavidade nasal
de Eckstein, cuja remoção subsequente a deixou permanentemente desfigurada. No
início, embora ciente da culpabilidade de Fliess e em relação à cirurgia
corretiva horrorizado, Freud só pôde fazer-se intimidar delicadamente em sua
correspondência com Fliess a natureza de seu papel desastroso, e em cartas
subsequentes manteve um silêncio diplomático sobre o assunto ou então retornou
ao tópico salvador da histeria de Eckstein. Freud, em última análise, à luz da
história de Eckstein de autocortamento na adolescência e sangramento nasal (e
menstrual) irregular, concluiu que Fliess era “completamente sem culpa”,
já que as hemorragias pós-operatórias de Eckstein eram “sangramentos de
desejo” histéricos ligada a “um desejo antigo de ser amada em sua
doença” e desencadeada como meio de “ressurgir o afeto [de
Freud]”. Eckstein, no entanto, continuou sua análise com Freud. Ela foi
restaurada para a mobilidade total e passou a praticar a psicanálise ela mesma.

Freud, que chamou Fliess de “o Kepler da
biologia”, concluiu mais tarde que uma combinação de um apego homoerótico
e o resíduo de seu “misticismo especificamente judaico” estava por
trás de sua lealdade o seu amigo judeu e sua consequente superestimação de
ambos os seus e trabalho clínico. A amizade deles chegou a um fim amargo com
Fliess zangado com a relutância de Freud em endossar sua teoria geral da periodicidade
sexual e acusando-o de conivência no plágio de sua obra. Depois que Fliess não
respondeu à oferta de Freud de colaboração para a publicação de seus Três
Ensaios sobre a Teoria da Sexualidade em 1906, o relacionamento deles
chegou ao fim.

Em 1902, Freud, finalmente, realizou sua ambição de
longa data de ser nomeado professor universitário. O título “professor extraordinarius”
era importante para Freud pelo reconhecimento e prestígio que conferia, não
havendo salário ou funções docentes vinculadas ao cargo (ele receberia o status
de “professor extraordinarius”
elevado em 1920). Apesar do apoio da universidade, sua nomeação foi bloqueada
em anos sucessivos pelas autoridades políticas e foi assegurada apenas com a
intervenção de um de seus ex-pacientes mais influentes, a Baronesa Marie
Ferstel, que (supostamente) teve que subornar o ministro da educação com uma
pintura valiosa.

Com seu prestígio assim aumentado, Freud continuou com
a série regular de palestras sobre sua obra que, desde meados da década de 1880
como docente da Universidade de Viena, fazia para pequenas audiências todos os sábados
à noite na sala de aula da clínica psiquiátrica da universidade.

A partir do outono de 1902, vários médicos vienenses
que haviam expressado interesse no trabalho de Freud foram convidados a se
reunir em seu apartamento todas as quartas-feiras à tarde para discutir
questões relacionadas à psicologia e à neuropatologia. Este grupo foi chamado
de Sociedade Psicológica de Quarta-feira (Psychologische
Mittwochs-Gesellschaft) e marcou o início do movimento psicanalítico
mundial.

Freud fundou este grupo de discussão por sugestão do
médico Wilhelm Stekel. Stekel estudou medicina na Universidade de Viena com
Richard von Krafft-Ebing. Sua conversão à psicanálise é atribuída de várias
maneiras ao tratamento bem-sucedido de Freud para um problema sexual ou como
resultado de sua leitura A interpretação dos sonhos, à qual ele
posteriormente deu uma crítica positiva no jornal diário vienense Neues
Wiener Tagblatt.

Os outros três membros originais que Freud convidou
para comparecer, Alfred Adler, Max Kahane e Rudolf Reitler, também eram médicos
e todos os cinco eram judeus de nascimento. Kahane e Reitler foram amigos de
infância de Freud. Kahane frequentou a mesma escola secundária e ele e Reitler
foram para a universidade com Freud. Eles haviam se mantido a par das ideias em
desenvolvimento de Freud por meio de sua participação em suas palestras de
sábado à noite.

Em 1901, Kahane, que primeiro apresentou Stekel ao
trabalho de Freud, abriu um instituto de psicoterapia ambulatorial do qual ele
era o diretor em Bauernmarkt, em Viena. No mesmo ano, seu livro de medicina, Outline
of Internal Medicine for Students and Practicing Physicians, foi publicado.
Nele, ele forneceu um esboço do método psicanalítico de Freud.

Kahane rompeu com Freud e deixou a Sociedade Psicológica
de Quarta em 1907 por razões desconhecidas e em 1923 cometeu suicídio. Reitler
era o diretor de um estabelecimento que fornecia curas termais em
Dorotheergasse que havia sido fundado em 1901. Ele morreu prematuramente em
1917. Adler, considerado o intelecto mais formidável entre o primeiro círculo
de Freud, era um socialista que em 1898 escreveu um manual de saúde para o
comércio de alfaiataria. Ele estava particularmente interessado no potencial
impacto social da psiquiatria.

Max Graf, um musicólogo vienense e pai de “Little Hans”, que encontrou
Freud pela primeira vez em 1900 e se juntou ao grupo de quarta-feira logo após
seu início, descreveu o ritual e a atmosfera das primeiras reuniões da
sociedade:

As reuniões seguiram um ritual definido. Primeiro um
dos membros apresentaria um trabalho. Em seguida, café preto e bolos foram
servidos; charutos e cigarros estavam sobre a mesa e eram consumidos em grandes
quantidades. Depois de um quarto de hora social, a discussão começaria. A
última e decisiva palavra sempre foi dita pelo próprio Freud. Havia a atmosfera
de fundação de uma religião naquela sala. O próprio Freud foi o novo profeta
que fez os métodos de investigação psicológica até então prevalecentes
parecerem superficiais.

Em 1906, o grupo havia crescido para dezesseis
membros, incluindo Otto Rank, que trabalhava como secretário pago do grupo. No
mesmo ano, Freud começou uma correspondência com Carl Gustav Jung, que já era
um pesquisador aclamado academicamente em associação de palavras e a Galvanic Skin
Response, e um professor na Universidade de Zurique, embora ainda apenas um
assistente de Eugen Bleuler no Hospital Psiquiátrico Burghölzli em Zurique.

Em março de 1907, Jung e Ludwig Binswanger, também
psiquiatra suíço, viajou a Viena para visitar Freud e participar do grupo de
discussão. Depois disso, eles estabeleceram um pequeno grupo psicanalítico em
Zurique. Em 1908, refletindo seu crescente status institucional, o grupo de
quarta-feira foi reconstituído como Sociedade Psicanalítica de Viena com Freud
como presidente, uma posição que ele renunciou em 1910 em favor de Adler na
esperança de neutralizar seu ponto de vista cada vez mais crítico.

O primeiro membro mulher, Margarete Hilferding,
juntou-se à Sociedade em 1910 e no ano seguinte ela foi acompanhada por Tatiana
Rosenthal e Sabina Spielrein, que eram psiquiatras russas e graduadas da escola
de medicina da Universidade de Zurique. Antes de completar seus estudos,
Spielrein fora paciente de Jung no Burghölzli e os detalhes clínicos e pessoais
de seu relacionamento se tornaram o assunto de uma extensa correspondência
entre Freud e Jung. Ambas as mulheres fariam contribuições importantes para o
trabalho da Sociedade Psicanalítica Russa fundada em 1910.

Os primeiros seguidores de Freud se reuniram
formalmente pela primeira vez no Hotel Bristol, Salzburg, em 27 de abril de
1908. Esta reunião, que foi retrospectivamente considerada o primeiro Congresso
Psicanalítico Internacional, foi convocada por sugestão de Ernest Jones, então
um Neurologista sediado em Londres que descobriu os escritos de Freud e começou
a aplicar métodos psicanalíticos em seu trabalho clínico. Jones conheceu Jung
em uma conferência no ano anterior e eles se encontraram novamente em Zurique
para organizar o Congresso. Havia, como registra Jones, “quarenta e dois
presentes, metade dos quais eram ou se tornaram analistas praticantes”.
Além de Jones e dos contingentes vienenses e de Zurique que acompanharam Freud
e Jung, também presentes e notáveis ​​por
sua subsequente importância no movimento psicanalítico estavam Karl Abraham e
Max Eitingon de Berlim, Sándor Ferenczi de Budapeste e Abraham Brill, de Nova
York.

Decisões importantes foram tomadas no Congresso para
promover o impacto da obra de Freud. Um jornal, o Jahrbuch für psychoanalytische
und psychopathologishe Forschungen, foi lançado em 1909 sob a direção de
Jung. Seguiu-se em 1910 o mensal Zentralblatt für Psychoanalyse editado
por Adler e Stekel, em 1911 por Imago, um periódico dedicado à aplicação
da psicanálise ao campo dos estudos culturais e literários editado por Rank e
em 1913 pela Internationale Zeitschrift für Psychoanalyse, também
editado por Rank. Planos para uma associação internacional de
psicanalistasforam instituídos e implementados no Congresso de Nuremberg de 1910,
onde Jung foi eleito, com o apoio de Freud, como seu primeiro presidente.

Freud recorreu a Brill e Jones para promover sua
ambição de divulgar a causa psicanalítica no mundo de língua inglesa. Ambos
foram convidados para Viena após o Congresso de Salzburgo e uma divisão de
trabalho foi acordada com Brill, dados os direitos de tradução das obras de
Freud, e Jones, que deveria assumir um cargo na Universidade de Toronto no
final do ano, foi encarregado de estabelecer uma plataforma para ideias freudianas
na vida acadêmica e médica norte-americana. A defesa de Jones preparou o
caminho para a visita de Freud aos Estados Unidos, acompanhado por Jung e
Ferenczi, em setembro de 1909, a convite de Stanley Hall, presidente da Clark
University, Worcester, Massachusetts, onde deu cinco palestras sobre
psicanálise.

O evento, no qual Freud recebeu um Doutorado
Honorário, marcou o primeiro reconhecimento público do trabalho de Freud e
atraiu amplo interesse da mídia. A audiência de Freud incluiu o distinto
neurologista e psiquiatra James Jackson Putnam, Professor de Doenças do Sistema
Nervoso em Harvard, que convidou Freud para seu retiro no país, onde mantiveram
extensas discussões durante um período de quatro dias. O endosso público
subsequente de Putnam ao trabalho de Freud representou um avanço significativo
para a causa psicanalítica nos Estados Unidos. Quando Putnam e Jones
organizaram a fundação da American
Psychoanalytic Association em maio de 1911, eles foram eleitos presidente e
secretário, respectivamente. Brill fundou a Sociedade Psicanalítica de Nova
York no mesmo ano. Suas traduções para o inglês da obra de Freud começaram a
aparecer a partir de 1909.

A partir de 1909, os pontos de vista de Adler sobre
tópicos como neurose começaram a diferir acentuadamente daqueles defendidos por
Freud. À medida que a posição de Adler parecia cada vez mais incompatível com o
freudismo, uma série de confrontos entre seus respectivos pontos de vista
ocorreu nas reuniões da Sociedade Psicanalítica de Viena em janeiro e fevereiro
de 1911. Em fevereiro de 1911, Adler, então presidente da sociedade, renunciou
ao cargo. Nessa época, Stekel também renunciou ao cargo de vice-presidente da
sociedade. Adler finalmente deixou o grupo freudiano em junho de 1911 para
fundar sua própria organização com nove outros membros que também haviam
renunciado ao grupo. Esta nova formação foi inicialmente chamada de Sociedade
para a Psicanálise Livre, mas logo foi renomeada como Society for
Individual Psychology. No período após a Primeira Guerra Mundial, Adler
tornou-se cada vez mais associado a uma posição psicológica que concebeu,
chamada psicologia individual.

Em 1912, Jung publicou Wandlungen und Symbole der
Libido (publicado em inglês em 1916 como Psychology of the Inconscious),
deixando claro que suas visões estavam tomando uma direção bem diferente das de
Freud. Para distinguir seu sistema da psicanálise, Jung o chamou de psicologia
analítica. Antecipando o colapso final da relação entre Freud e Jung, Ernest
Jones iniciou a formação de um Comitê Secreto de legalistas encarregado de
salvaguardar a coerência teórica e o legado institucional do movimento
psicanalítico. Formado no outono de 1912, o Comitê era formado por Freud,
Jones, Abraham, Ferenczi, Rank e Hanns Sachs. Max Eitingon juntou-se ao comitê
em 1919. Cada membro se comprometeu a não fazer qualquer desvio público dos
princípios fundamentais da teoria psicanalítica antes de discutir seus pontos
de vista com os outros. Após esse desenvolvimento, Jung reconheceu que sua
posição era insustentável e renunciou ao cargo de editor do Jarhbuch e,
em seguida, ao cargo de presidente da IPA em abril de 1914. A Sociedade de
Zurique retirou-se da IPA no mês de julho seguinte.

Mais tarde, no mesmo ano, Freud publicou um artigo
intitulado A História do Movimento
Psicanalítico, o original alemão sendo publicado pela primeira vez no Jahrbuch,
dando sua visão sobre o nascimento e a evolução do movimento psicanalítico e a
retirada de Adler e Jung dele.

A deserção final do círculo íntimo de Freud ocorreu
após a publicação em 1924 de The Trauma of Birth, de Rank, que outros
membros do comitê leram como, na verdade, o abandono do Complexo de Édipo como
o princípio central da teoria psicanalítica. Abraham e Jones tornaram-se
críticos cada vez mais enérgicos de Rank e, embora ele e Freud estivessem
relutantes em encerrar seu relacionamento próximo e de longa data, o rompimento
finalmente veio em 1926, quando Rank renunciou a seus cargos oficiais na IPA e
trocou Viena por Paris. Seu lugar no Comitê foi ocupado por Anna Freud. Rank
acabou se estabelecendo nos Estados Unidos, onde suas revisões da teoria
freudiana iriam influenciar uma nova geração de terapeutas desconfortáveis ​​com as ortodoxias da IPA.

Após a fundação do IPA em 1910, uma rede internacional
de sociedades psicanalíticas, institutos de treinamento e clínicas tornou-se
bem estabelecida e uma programação regular de congressos semestrais começou
após o final da Primeira Guerra Mundial para coordenar suas atividades.

Abraham e Eitingon fundaram a Sociedade Psicanalítica
de Berlim em 1910 e, em seguida, o Instituto Psicanalítico de Berlim e o
Poliklinik em 1920. As inovações do Poliklinik de tratamento gratuito e análise
infantil e a padronização do treinamento psicanalítico do Instituto de Berlim
tiveram uma grande influência no movimento psicanalítico mais amplo. Em 1927,
Ernst Simmel fundou o Sanatório Schloss Tegel nos arredores de Berlim, o
primeiro estabelecimento a oferecer tratamento psicanalítico em uma estrutura
institucional. Freud organizou um fundo para ajudar a financiar suas atividades
e seu filho arquiteto, Ernst, foi contratado para reformar o prédio. Foi
forçado a fechar em 1931 por razões econômicas.

A Sociedade Psicanalítica de Moscou de 1910 tornou-se
a Sociedade e Instituto Psicanalítico Russo em 1922. Os seguidores de Freud na
Rússia foram os primeiros a se beneficiarem das traduções de sua obra, a
tradução russa de 1904 de A Interpretação dos Sonhos aparecendo nove
anos antes da edição em inglês de Brill. O Instituto Russo foi o único a
receber apoio estatal para suas atividades, incluindo a publicação de traduções
de obras de Freud. ^O apoio foi abruptamente anulado em 1924, quando
Joseph Stalin chegou ao poder, após o que a psicanálise foi denunciada por
motivos ideológicos.

O Ambulatorio (Clínica) de Viena foi estabelecido em
1922 e o Instituto Psicanalítico de Viena foi fundado em 1924 sob a direção de
Helene Deutsch. Ferenczi fundou o Instituto Psicanalítico de Budapeste em 1913
e uma clínica em 1929.

Sociedades e institutos psicanalíticos foram
estabelecidos na Suíça (1919), França (1926), Itália (1932), Holanda (1933),
Noruega (1933) e na Palestina (Jerusalém, 1933) por Eitingon, que fugiu de
Berlim após Adolf Hitler chegou ao poder. O Instituto Psicanalítico de Nova
York foi fundado em 1931.

O Congresso de Berlim de 1922 foi o último a que Freud
compareceu. Nessa época, sua fala havia se tornado seriamente prejudicada pelo
dispositivo protético de que ele precisava como resultado de uma série de
operações em sua mandíbula cancerosa. Ele se manteve informado dos
desenvolvimentos por meio de correspondência regular com seus principais
seguidores e por meio de cartas circulares e reuniões do Comitê Secreto, às
quais continuou a comparecer.

O Comitê continuou a funcionar até 1927, época em que
os desenvolvimentos institucionais dentro do IPA, como o estabelecimento da
Comissão Internacional de Treinamento, haviam tratado de preocupações sobre a
transmissão da teoria e prática psicanalíticas. Restaram, no entanto,
diferenças significativas sobre a questão da análise leiga – isto é, a
aceitação de candidatos não qualificados em medicina para o treinamento
psicanalítico. Freud expôs seu caso a favor em 1926 em seu The Question of
Lay Analysis. Ele foi veementemente contestado pelas sociedades americanas,
que expressaram preocupação com os padrões profissionais e o risco de litígio
(embora os analistas infantis fossem isentos). Essas preocupações também foram
compartilhadas por alguns de seus colegas europeus. Eventualmente, um acordo
foi alcançado permitindo às sociedades autonomia na definição dos critérios de
candidatura.

Em 1930, Freud recebeu o Prêmio Goethe em
reconhecimento por suas contribuições à psicologia e à cultura literária alemã.

Em fevereiro de 1923, Freud detectou uma leucoplasia,
um tumor benigno associado ao fumo intenso, em sua boca. Ele inicialmente
manteve esse segredo, mas em abril de 1923 informou Ernest Jones, dizendo-lhe
que o tumor havia sido removido. Freud consultou o dermatologista Maximilian
Steiner, que o aconselhou a parar de fumar, mas mentiu sobre a gravidade do
tumor, minimizando sua importância. Freud mais tarde viu Felix Deutsch, que viu
que o tumor era canceroso; ele o identificou para Freud usando o eufemismo
“uma leucoplasia ruim” em vez do diagnóstico técnico epitelioma.
Deutsch aconselhou Freud a parar de fumar e a extirpar o tumor. Freud foi
tratado por Marcus Hajek, um rinologista cuja competência ele havia questionado
anteriormente. Hajek realizou uma cirurgia estética desnecessária no
departamento ambulatorial de sua clínica. Freud sangrou durante e após a
operação e pode ter escapado por pouco da morte. Freud posteriormente viu
Deutsch novamente. Deutsch viu que seria necessária uma nova cirurgia, mas não
disse a Freud que estava com câncer porque temia que Freud pudesse querer
cometer suicídio.

Em janeiro de 1933, o Partido Nazista assumiu o controle
da Alemanha, e os livros de Freud se destacaram entre os que queimaram e
destruíram. Freud comentou com Ernest Jones: “Que progresso nós estamos
fazendo. Na Idade Média, eles teriam me queimado. Agora, eles se contentam em
queimar meus livros.” Freud continuou a subestimar a crescente ameaça
nazista e permaneceu determinado a ficar em Viena, mesmo após o Anschluss de 13
de março de 1938, no qual a Alemanha nazista anexou a Áustria, e os surtos de
anti-semitismo violento que se seguiram. Jones, o então presidente da International Psychoanalytical Association
(IPA); voou para Viena de Londres via Praga em 15 de março determinado a fazer
Freud mudar de ideia e buscar o exílio na Grã-Bretanha. Essa perspectiva e o
choque da prisão e interrogatório de Anna Freud pela Gestapo finalmente
convenceram Freud de que era hora de deixar a Áustria. Jones partiu para
Londres na semana seguinte com uma lista fornecida por Freud do partido de
emigrados para os quais as licenças de imigração seriam necessárias.

De volta a Londres, Jones usou seu conhecimento
pessoal do Ministro do Interior, Sir Samuel Hoare, para agilizar a concessão de
licenças. Eram dezessete ao todo e autorizações de trabalho foram fornecidas
quando relevante. Jones também usou sua influência nos círculos científicos,
persuadindo o presidente da Royal Society, Sir William Bragg, para escrever ao
Secretário de Relações Exteriores, Lord Halifax, solicitando com bons
resultados que pressão diplomática fosse aplicada em Berlim e Viena em nome de
Freud. Freud também teve o apoio de diplomatas americanos, principalmente de
seu ex-paciente e embaixador americano na França, William Bullitt. Bullitt
alertou o presidente dos Estados Unidos Roosevelt sobre o aumento dos perigos
enfrentados pelos Freuds, resultando no cônsul-geral americano em Viena, John
Cooper Wiley, organizando o monitoramento regular da Berggasse 19. Ele também
interveio por telefone durante o interrogatório da Gestapo de Anna Freud.

A partida de Viena começou em etapas ao longo de abril
e maio de 1938. O neto de Freud, Ernst Halberstadt, e a esposa e os filhos de
Martin, filho de Freud, partiram para Paris em abril. A cunhada de Freud, Minna
Bernays, partiu para Londres em 5 de maio, Martin Freud na semana seguinte e a
filha de Freud, Mathilde e seu marido, Robert Hollitscher, em 24 de maio.

No final do mês, os preparativos para a partida de
Freud para Londres haviam ficado paralisados, atolados em um processo de
negociação legalmente tortuoso e financeiramente extorsivo com as autoridades
nazistas. De acordo com os regulamentos impostos à sua população judaica pelo
novo regime nazista, um comissário foi nomeado para administrar os ativos de
Freud e os da IPA, cuja sede ficava perto da casa de Freud. Freud foi alocado
para o Dr. Anton Sauerwald, que havia estudado química na Universidade de Viena
com o professor Josef Herzig, um velho amigo de Freud. Sauerwald leu os livros
de Freud para aprender mais sobre ele e tornou-se solidário com sua situação.
Embora obrigado a revelar detalhes de todas as contas bancárias de Freud a seus
superiores e a providenciar a destruição da histórica biblioteca de livros
alojada nos escritórios da IPA, Sauerwald não fez nenhuma das duas coisas. Em
vez disso, ele removeu evidências das contas bancárias estrangeiras de Freud
para sua própria guarda e organizou o armazenamento da biblioteca IPA na
Biblioteca Nacional Austríaca, onde permaneceu até o final da guerra.

Embora a intervenção de Sauerwald diminuísse o ônus
financeiro do imposto de “fuga” sobre os ativos declarados de Freud,
outros encargos substanciais foram cobrados com relação às dívidas do IPA e à
valiosa coleção de antiguidades que Freud possuía. Incapaz de acessar suas
próprias contas, Freud recorreu à princesa Maria Bonaparte, a mais eminente e
rica de seus seguidores franceses, que tinha viajado a Viena para oferecer seu
apoio e foi ela quem disponibilizou os fundos necessários. Isso permitiu a
Sauerwald assinar os vistos de saída necessários para Freud, sua esposa Martha
e sua filha Anna. Eles deixaram Viena no Expresso do Orienteem 4 de junho,
acompanhados pela governanta e um médico, chegaram a Paris no dia seguinte,
onde permaneceram como hóspedes de Marie Bonaparte antes de pernoitar em
Londres, chegando à estação Victoria de Londres em 6 de junho.

Entre os que logo chamariam Freud para prestar seus
respeitos estavam Salvador Dalí, Stefan Zweig, Leonard Woolf, Virginia Woolf e
HG Wells. Representantes da Royal Society convocaram Freud, que havia sido
eleito membro estrangeiro em 1936, com a Carta da Sociedade, para que se
tornasse membro. Maria Bonaparte chegou perto do final de junho para discutir o
destino das quatro irmãs idosas de Freud deixadas para trás em Viena. Suas
tentativas subsequentes de obter vistos de saída falharam e todos morreriam em
campos de concentração nazistas.

No início de 1939, Sauerwald chegou a Londres em
circunstâncias misteriosas, onde conheceu Alexander, irmão de Freud. Ele foi
julgado e preso em 1945 por um tribunal austríaco por suas atividades como
oficial do Partido Nazista. Respondendo a um apelo de sua esposa, Anna Freud
escreveu para confirmar que Sauerwald “usava seu cargo como nosso comissário
nomeado de maneira a proteger meu pai”. Sua intervenção ajudou a garantir
sua libertação da prisão em 1947.

Na nova casa dos Freuds, 20 Maresfield Gardens,
Hampstead, norte de Londres, o consultório de Freud em Viena foi recriado em
detalhes fiéis. Ele continuou a ver pacientes lá até os estágios terminais de
sua doença. Ele também trabalhou em seus últimos livros, Moses and
Monotheism, publicados em alemão em 1938 e em inglês no ano seguinte e o
incompleto An Outline of Psychoanalysis, publicado postumamente.

Em meados de setembro de 1939, o câncer da mandíbula
de Freud estava causando-lhe uma dor cada vez mais forte e foi declarado
inoperável. O último livro que leu, Balzac ‘s La Peau de chagrin,
reflexões levaram em sua própria fragilidade crescente, e alguns dias depois
ele voltou para o seu médico, amigo e companheiro de refugiados, Max Schur,
lembrando-o de que haviam discutido anteriormente os estágios terminais de sua
doença: “Schur, você se lembra do nosso ‘contrato’ de não me deixar em apuros
quando chegasse a hora. Agora não passa de uma tortura e não faz sentido.”
Quando Schur respondeu que não havia esquecido, Freud disse:
“Agradeço” e, em seguida, “Converse com Anna e, se ela achar que
está certo, ponha fim a isso”. Anna Freud queria adiar a morte do pai, mas
Schur a convenceu de que era inútil mantê-lo vivo; e, em 21 e 22 de setembro,
administrou doses de morfina que resultaram na morte de Freud por volta das 3
da manhã de 23 de setembro de 1939. No entanto, as discrepâncias nos vários
relatos de Schur sobre seu papel nas horas finais de Freud, que por sua vez
levaram a inconsistências entre os principais biógrafos de Freud, levaram a
pesquisas adicionais e a um relato revisado. Isso sugere que Schur estava
ausente do leito de morte de Freud quando uma terceira e última dose de morfina
foi administrada pela Dra. Josephine Stross, uma colega de Anna Freud, levando
à morte de Freud por volta da meia-noite de 23 de setembro de 1939.

Três dias após sua morte, o corpo de Freud foi cremado
no Golders Green Crematorium no norte de Londres, com Harrods atuando como
diretores funerários, por instruções de seu filho, Ernst. As orações fúnebres
foram feitas por Ernest Jones e o autor austríaco Stefan Zweig. As cinzas de
Freud foram posteriormente colocadas no Ernest George Columbarium do
crematório. Eles repousam sobre um pedestal projetado por seu filho, Ernst, em
um antigo krater de sino grego
lacrado pintado com cenas dionisíacas que Freud recebera de presente de Maria
Bonaparte e que mantivera em seu estúdio em Viena por muitos anos. Depois que
sua esposa, Martha, morreu em 1951, suas cinzas também foram colocadas na urna.

 

OBRAS

Freud começou seus estudos de medicina na Universidade
de Viena em 1873. Ele levou quase nove anos para completar seus estudos, devido
ao seu interesse em pesquisas neurofisiológicas, especificamente investigação
da anatomia sexual das enguias e da fisiologia do sistema nervoso dos peixes sistema,
e por causa de seu interesse em estudar filosofia com Franz Brentano. Ele
entrou na prática privada de neurologia por razões financeiras, recebendo seu
diploma de MD em 1881 com a idade de 25 anos. Entre suas principais
preocupações na década de 1880 estava a anatomia do cérebro, especificamente a
medula oblongata. Ele interveio nos debates importantes sobre a afasia com sua
monografia de 1891, Zur Auffassung der Aphasien, no qual ele cunhou o
termo agnosia e aconselhou contra uma visão muito localizacionista da
explicação dos déficits neurológicos. Como seu contemporâneo Eugen Bleuler, ele
enfatizou a função cerebral em vez da estrutura cerebral.

Freud também foi um dos primeiros pesquisadores no
campo da paralisia cerebral, que era então conhecida como “paralisia
cerebral”. Ele publicou vários artigos médicos sobre o assunto e mostrou
que a doença existia muito antes de outros pesquisadores do período começar a
notá-la e estudá-la. Ele também sugeriu que William John Little, o homem que primeiro
identificou a paralisia cerebral, estava errado sobre a falta de oxigênio
durante o parto ser uma das causas. Em vez disso, ele sugeriu que as
complicações no parto eram apenas um sintoma.

Freud esperava que sua pesquisa fornecesse uma base
científica sólida para sua técnica terapêutica. O objetivo da terapia
freudiana, ou psicanálise, era trazer à consciência pensamentos e sentimentos
reprimidos para libertar o paciente do sofrimento de emoções distorcidas
repetitivas.

Classicamente, trazer pensamentos e sentimentos
inconscientes para a consciência é conseguido encorajando o paciente a falar
sobre sonhos e a se envolver em associações livres, nas quais os pacientes
relatam seus pensamentos sem reservas e não fazem nenhuma tentativa de se
concentrar ao fazê-lo. Outro elemento importante da psicanálise é a
transferência, o processo pelo qual os pacientes deslocam para o analista de sentimentos
e ideias que derivam de figuras anteriores em suas vidas. A transferência foi
vista pela primeira vez como um fenômeno lamentável que interferia na
recuperação de memórias reprimidas e perturbava a objetividade dos pacientes,
mas em 1912  Freud passou a vê-la como
uma parte essencial do processo terapêutico.

A origem dos primeiros trabalhos de Freud com a
psicanálise pode ser ligada a Josef Breuer. Freud atribuiu a Breuer a abertura
do caminho para a descoberta do método psicanalítico por meio do tratamento do
caso de Anna O. Em novembro de 1880, Breuer foi chamado para tratar uma mulher
de 21 anos altamente inteligente (Bertha Pappenheim) para um tratamento
persistente tosse que ele diagnosticou como histérica. Ele descobriu que
enquanto cuidava do pai moribundo, ela desenvolvera alguns sintomas
transitórios, incluindo distúrbios visuais, paralisia e contraturas dos membros,
que ele também diagnosticou como histéricos. Breuer começou a ver sua paciente
quase todos os dias à medida que os sintomas aumentavam e se tornavam mais
persistentes, e observou que ela entrava em estados de ausência. Ele
descobriu que quando, com seu encorajamento, ela contava histórias de fantasia
em seus estados de ausência noturnos, sua condição melhorou e a maioria
dos sintomas havia desaparecido em abril de 1881.

Após a morte de seu pai naquele mês, sua condição
piorou novamente. Breuer registrou que alguns dos sintomas finalmente remitiram
espontaneamente e que a recuperação total foi alcançada induzindo-a a recordar
eventos que precipitaram a ocorrência de um sintoma específico. Nos anos
imediatamente seguintes ao tratamento de Breuer, Anna O passou três curtos
períodos em sanatórios com o diagnóstico de “histeria” com
“sintomas somáticos”, e alguns autores contestaram o relato publicado
de Breuer sobre uma cura.Richard Skues rejeita essa interpretação, que ele vê
como derivada tanto do revisionismo freudiano quanto do anti-psicanalítico –
revisionismo que considera a narrativa de Breuer do caso como não confiável e
seu tratamento de Anna O. como um fracasso. ^O psicólogo Frank
Sulloway afirma que “as histórias de casos de Freud estão repletas de censura,
distorções, ‘reconstruções’ altamente duvidosas e afirmações exageradas”.

No início da década de 1890, Freud usou uma forma de
tratamento baseada na que Breuer havia descrito para ele, modificada pelo que
ele chamou de sua “técnica de pressão” e sua recém-desenvolvida
técnica analítica de interpretação e reconstrução. De acordo com os relatos
posteriores de Freud sobre esse período, como resultado do uso desse
procedimento, a maioria de seus pacientes em meados da década de 1890 relatou
abuso sexual na primeira infância. Ele acreditou nesses relatos, que usou como
base para sua teoria da sedução, mas depois passou a acreditar que eram
fantasias. Ele explicou que, a princípio, tinham a função de
“afastar” as memórias da masturbação infantil, mas, anos mais tarde,
escreveu que representavam fantasias edipianas, decorrentes de impulsos inatos que
são de natureza sexual e destrutiva.

Outra versão dos eventos concentra-se na proposição de
Freud de que memórias inconscientes de abuso sexual infantil estavam na raiz
das psiconeuroses em cartas a Fliess em outubro de 1895, antes de ele relatar
que havia realmente descoberto tal abuso entre seus pacientes. Na primeira
metade de 1896, Freud publicou três artigos, que levaram à sua teoria da
sedução, afirmando que ele havia descoberto, em todos os seus pacientes atuais,
memórias profundamente reprimidas de abuso sexual na primeira infância. Nestes
artigos, Freud registrou que seus pacientes não estavam conscientemente cientes
dessas memórias e, portanto, devem estar presentes como memórias
inconscientes se resultassem em sintomas histéricos ou neurose obsessiva.
Os pacientes foram submetidos a uma pressão considerável para
“reproduzir” cenas “de abuso sexual infantil que Freud estava
convencido de que haviam sido reprimidas no inconsciente. Os pacientes
geralmente não estavam convencidos de que suas experiências com o procedimento
clínico de Freud indicavam abuso sexual real. Ele relatou que mesmo após uma
suposta “reprodução” de cenas sexuais, os pacientes lhe asseguraram
enfaticamente de sua descrença.

Além de sua técnica de pressão, os procedimentos
clínicos de Freud envolviam inferência analítica e a interpretação simbólica
dos sintomas para remontar às memórias de abuso sexual infantil. Sua afirmação
de cem por cento de confirmação de sua teoria serviu apenas para reforçar as
reservas previamente expressas por seus colegas sobre a validade das
descobertas obtidas por meio de suas técnicas sugestivas. Freud
subsequentemente mostrou inconsistência quanto ao fato de sua teoria da sedução
ainda ser compatível com suas descobertas posteriores.

Em um adendo à Etiologia da Histeria afirmou:
“Tudo isso é verdade [o abuso sexual de crianças], mas é preciso lembrar
que na época em que o escrevi ainda não havia me libertado da minha
supervalorização da realidade e da minha baixa valorização da fantasia”.
Alguns anos depois, Freud rejeitou explicitamente a alegação de seu colega
Ferenczi de que os relatos de seus pacientes sobre molestamento sexual eram
memórias reais em vez de fantasias, e ele tentou dissuadir Ferenczi de tornar
suas opiniões públicas. Karin Ahbel-Rappe conclui em seu estudo “‘Não
acredito mais’: Freud abandonou a teoria da sedução?”: “Freud traçou
e iniciou uma trilha de investigação sobre a natureza da experiência do incesto
infantil e seus impacto na psique humana, e então abandonou essa direção na
maior parte.”

Como pesquisador médico, Freud foi um dos primeiros
usuários e defensor da cocaína como estimulante e analgésico. Ele acreditava
que a cocaína era uma cura para muitos problemas mentais e físicos, e em seu
artigo de 1884, “On Coca”, ele exaltou suas virtudes. Entre 1883 e
1887, ele escreveu vários artigos recomendando aplicações médicas, incluindo
seu uso como antidepressivo. Ele por pouco não conseguiu obter prioridade
científica para descobrir suas propriedades anestésicas, das quais tinha
conhecimento, mas mencionara apenas de passagem. (Karl Koller, um colega de
Freud em Viena, recebeu essa distinção em 1884, após relatar a uma sociedade
médica as maneiras pelas quais a cocaína podia ser usada em delicadas cirurgias
oculares.) Freud também recomendou a cocaína como cura para o vício da morfina.
Ele apresentou a cocaína a seu amigo Ernst von Fleischl-Marxow, que se tornou
viciado em morfina ingerida para aliviar anos de dores nos nervos excruciantes
resultantes de uma infecção adquirida após se ferir durante uma autópsia. Sua
afirmação de que Fleischl-Marxow estava curado de seu vício foi prematura,
embora ele nunca tenha reconhecido que tinha sido o culpado. Fleischl-Marxow
desenvolveu um caso agudo de “psicose da cocaína”, e logo voltou a
usar morfina, morrendo alguns anos depois ainda sofrendo de dores intoleráveis.

A aplicação como anestésico acabou sendo um dos poucos
usos seguros da cocaína, e à medida que relatos de vício e overdose começaram a
chegar de muitos lugares do mundo, a reputação médica de Freud ficou um tanto
manchada. Após o “Episódio da Cocaína” Freud deixou de recomendar
publicamente o uso da droga, mas continuou a tomá-la ocasionalmente para
depressão, enxaqueca e inflamação nasal durante o início da década de 1890,
antes de interromper seu uso em 1896.

O conceito de inconsciente foi central para a
explicação de Freud sobre a mente. Freud acreditava que, embora os poetas e pensadores
já soubessem da existência do inconsciente, ele havia garantido que ele
recebesse reconhecimento científico no campo da psicologia.

Freud afirma explicitamente que seu conceito de
inconsciente, tal como o formulou pela primeira vez, baseava-se na teoria da
repressão. Ele postulou um ciclo no qual as ideias são reprimidas, mas
permanecem na mente, removidas da consciência, mas operantes, e então
reaparecem na consciência, sob certas circunstâncias. O postulado foi baseado
na investigação de casos de histeria, que revelaram instâncias de comportamento
em pacientes que não poderiam ser explicadas sem referência a ideias ou
pensamentos dos quais eles não tinham consciência e cujas análises reveladas
estavam ligadas ao (real ou imaginário) reprimido cenários sexuais da infância.
Em suas últimas reformulações do conceito de repressão em seu artigo de 1915
‘Repressão’ (Standard Edition XIV) Freud introduziu a distinção no
inconsciente entre a repressão primária ligada ao tabu universal sobre o
incesto (‘inatamente presente originalmente’) e a repressão (‘após a expulsão’)
que foi um produto da história de vida de um indivíduo (‘adquirida no decorrer
de o desenvolvimento do ego ‘), em que algo que estava em um ponto consciente é
rejeitado ou eliminado da consciência.

Em seu relato do desenvolvimento e modificação de sua
teoria dos processos mentais inconscientes, ele expõe em seu artigo de 1915 ‘O
Inconsciente’ (Standard Edition XIV), Freud identifica as três
perspectivas que ele emprega: a dinâmica, a econômica e a topográfica.

A perspectiva dinâmica diz respeito, em
primeiro lugar, à constituição do inconsciente pela repressão e, em segundo
lugar, ao processo de “censura” que mantém pensamentos indesejáveis ​​e indutores de ansiedade como tais. Aqui, Freud está
se baseando em observações de seu primeiro trabalho clínico no tratamento da
histeria.

Na perspectiva econômica, o foco está nas
trajetórias dos conteúdos reprimidos “as vicissitudes dos impulsos
sexuais” à medida que passam por transformações complexas no processo de
formação de sintomas e no pensamento inconsciente normal, como sonhos e lapsos
de língua. Esses foram tópicos que Freud explorou detalhadamente em A
interpretação dos sonhos e A psicopatologia da vida cotidiana.

Enquanto ambas as perspectivas anteriores focam no
inconsciente quando está prestes a entrar na consciência, a perspectiva
topográfica representa uma mudança na qual as propriedades sistêmicas do
inconsciente, seus processos característicos e modos de operação, como
condensação e deslocamento, são colocados no primeiro plano.

Esta “primeira topografia” apresenta um
modelo de estrutura psíquica que compreende três sistemas:

O Sistema
Ics – o inconsciente: “processo primário” de mentação governado pelo
princípio do prazer caracterizado pela “isenção de contradição mútua, …
mobilidade das catexias, atemporalidade e substituição da realidade externa
pela psíquica.” (‘The Unconscious’ (1915) Standard Edition XIV).

O sistema
Pcs – o pré-consciente no qual as apresentações inconscientes das coisas do
processo primário são limitadas pelos processos secundários da linguagem
(apresentações de palavras), um pré-requisito para que se tornem disponíveis à
consciência.

O Sistema
Cns – pensamento consciente regido pelo princípio de realidade.

Em sua obra posterior, notadamente em The Ego and
the Id (1923), uma segunda topografia é introduzida compreendendo id, ego e
superego, que se sobrepõe a primeira sem substituí-la. Nesta formulação
posterior do conceito de inconsciente, o id compreende um reservatório de
instintos ou impulsiona uma parte deles sendo hereditária ou inata, uma parte
reprimida ou adquirida. Como tal, do ponto de vista econômico, o id é a fonte
primária de energia psíquica e do ponto de vista dinâmico ele entra em conflito
com o ego e o superego que, geneticamente falando, são diversificações do id.

A
Interpretação dos Sonhos^[4]

Freud acreditava que a função dos sonhos é preservar o
sono, representando como desejos realizados que, de outra forma, despertariam o
sonhador.

Na teoria de Freud, os sonhos são instigados pelas
ocorrências e pensamentos diários da vida cotidiana. No que Freud chamou de
“trabalho do sonho”, esses pensamentos de “processo
secundário” (“apresentações de palavras”), regidos pelas regras
da linguagem e pelo princípio de realidade, tornam-se sujeitos ao
“processo primário” do pensamento inconsciente (“apresentações
de coisas”) regido pelo princípio do prazer, a gratificação do desejo e os
cenários sexuais reprimidos da infância. Por causa da natureza perturbadora
deste último e de outros pensamentos e desejos reprimidos que podem ter se
vinculado a eles, a elaboração do sonho opera uma função de censura,
disfarçando por distorção, deslocamento e condensação os pensamentos reprimidos
para preservar o sono.

No cenário clínico, Freud encorajou a associação livre
ao conteúdo manifesto do sonho, conforme recontado na narrativa do sonho, para
facilitar o trabalho interpretativo sobre seu conteúdo latente – os pensamentos
e fantasias reprimidos – e também sobre os mecanismos e estruturas subjacentes
operantes no sonho. À medida que Freud desenvolveu seu trabalho teórico sobre
os sonhos, ele foi além de sua teoria dos sonhos como realizações de desejos
para chegar a uma ênfase nos sonhos como “nada mais do que uma forma
particular de pensamento… É o trabalho dos sonhos que cria essa forma, e só
isso é a essência do sonho”.

A teoria do desenvolvimento psicossexual de Freud
propõe que, seguindo a perversidade polimorfa inicial da sexualidade infantil,
os “impulsos” sexuais passam por fases distintas de desenvolvimento
do oral, do anal e do fálico. Embora essas fases deem lugar a um estágio de
latência de redução do interesse e atividade sexual (dos cinco anos à
puberdade, aproximadamente), elas deixam, em maior ou menor grau, um resíduo
“perverso” e bissexual que persiste durante a formação da sexualidade
genital adulta. Freud argumentou que neurose e perversão poderia ser explicado
em termos de fixação ou regressão a essas fases, ao passo que o caráter adulto
e a criatividade cultural poderiam alcançar uma sublimação de seu resíduo
perverso.

Após o desenvolvimento posterior da teoria do complexo
de Édipo por Freud, essa trajetória normativa de desenvolvimento é formulada em
termos da renúncia da criança aos desejos incestuosos sob a ameaça fantasiada
de (ou fato fantasiado, no caso da menina) de castração. A
“dissolução” do complexo de Édipo é então alcançada quando a
identificação rival da criança com a figura parental é transformada nas
identificações pacificadoras do ideal do Ego que assumem semelhança e diferença
e reconhecem a separação e autonomia do outro.

Freud esperava provar que seu modelo era
universalmente válido e se voltou para a mitologia antiga e a etnografia
contemporânea para obter material comparativo, argumentando que o totemismo
refletia uma encenação ritualizada de um conflito tribal edipiano.

Id, ego e
superego

Freud propôs que a psique humana poderia ser dividida
em três partes: Id, ego e superego. Freud discutiu esse modelo no ensaio de
1920 Beyond the Pleasure Principle, e o elaborou totalmente em The
Ego and the Id (1923), no qual o desenvolveu como uma alternativa ao seu
esquema topográfico anterior (isto é, consciente, inconsciente e
pré-consciente). O id é a parte totalmente inconsciente, impulsiva e infantil
da psique que opera com base no “princípio do prazer” e é a fonte dos
impulsos e impulsos básicos; busca prazer e gratificação imediatos.

Freud reconheceu que seu uso do termo Id deriva
dos escritos de Georg Groddeck. O superego é o componente moral da psique. O
ego racional tenta obter um equilíbrio entre o hedonismo impraticável do id e o
moralismo igualmente impraticável do superego; é a parte da psique que
geralmente se reflete mais diretamente nas ações de uma pessoa. Quando
sobrecarregado ou ameaçado por suas tarefas, pode empregar mecanismos de
defesa, incluindo negação, repressão, desfazer, racionalização e deslocamento.
Este conceito é geralmente representado pelo “Modelo Iceberg”. Este
modelo representa os papéis que o id, ego e superego desempenham em relação ao
pensamento consciente e inconsciente.

Freud comparou a relação entre o ego e o id àquela
entre um cocheiro e seus cavalos: os cavalos fornecem a energia e o impulso,
enquanto o cocheiro fornece a direção.

Freud acreditava que a psique humana está sujeita a
duas pulsões conflitantes: a pulsão de vida ou libido e a pulsão de morte. A
pulsão de vida também foi denominada “Eros” e a pulsão de morte
“Thanatos”, embora Freud não tenha usado o último termo;
“Thanatos” foi introduzido neste contexto por Paul Federn. Freud
formulou a hipótese de que a libido é uma forma de energia mental com a qual
processos, estruturas e representações de objetos são investidos.

Em Além do princípio do prazer (1920), Freud
inferiu a existência de uma pulsão de morte. Sua premissa era um princípio
regulador que foi descrito como “o princípio da inércia psíquica”,
“o princípio do Nirvana” e “o conservadorismo do instinto”.
Seu pano de fundo foi o projeto anterior de Freud para uma psicologia
científica, em que ele definiu o princípio que governa o aparelho mental
como sua tendência a se despojar da quantidade ou a reduzir a tensão à zero.
Freud foi obrigado a abandonar essa definição, uma vez que se mostrou adequada
apenas aos tipos mais rudimentares de funcionamento mental, e substituiu a
ideia de que o aparelho tende para um nível de tensão zero pela ideia de que
tende para um nível mínimo de tensão.

Freud com efeito readoptou a definição original em Além
do princípio do prazer, desta vez aplicando-a a um princípio diferente. Ele
afirmou que, em certas ocasiões, a mente age como se pudesse eliminar a tensão
ou, com efeito, reduzir-se a um estado de extinção; sua principal evidência
para isso foi a existência da compulsão de repetir. Exemplos dessa repetição
incluem a vida onírica de neuróticos traumáticos e as brincadeiras infantis.

No fenômeno da repetição, Freud viu uma tendência
psíquica de trabalhar sobre as impressões anteriores, de dominá-las e obter
prazer delas, tendência que existia antes do princípio do prazer, mas não se
opunha a ele. Além dessa tendência, havia também um princípio em ação que se
opunha e, portanto, “estava além” do princípio do prazer. Se a
repetição é um elemento necessário na ligação de energia ou adaptação, quando
levada a extensões desordenadas, ela se torna um meio de abandonar as
adaptações e restabelecer posições psíquicas anteriores ou menos evoluídas. Ao
combinar essa ideia com a hipótese de que toda repetição é uma forma de
descarga; tal explicação foi definida por alguns estudiosos como “biologia
metafísica”.

Em seu ensaio de 1917 “Luto e melancolia”,
Freud distinguiu o luto, doloroso, mas uma parte inevitável da vida, e
“melancolia”, seu termo para a recusa patológica de um enlutado em detectar-se do perdido. Freud afirmava
que, no luto normal, o ego era o responsável por separar narcisicamente a libido da perdida como meio de autopreservação,
mas que na “melancolia” a ambivalência prévia em relação ao perdido
impede que isso ocorra. O suicídio supôs Freud, poderia resultar em casos
extremos, quando sentimentos inconscientes de conflito se voltassem contra o
próprio ego do enlutado.

Iniciando o que se tornou o primeiro debate dentro da
psicanálise sobre a feminilidade, Karen Horney, do Instituto de Berlim, começou
a desafiar o relato de Freud sobre o desenvolvimento da sexualidade feminina.
Rejeitando as teorias de Freud sobre o complexo de castração feminina e a
inveja do pênis, Horney defendeu uma feminilidade primária e a inveja do pênis
como uma formação defensiva ao invés de surgir do fato, ou “dano”, da
assimetria biológica como Freud sustentava. Horney teve o apoio influente de
Melanie Klein e Ernest Jones, que cunharam o termo “falocentrismo”^[5] em sua crítica à posição de
Freud.

Ao defender Freud contra essa crítica, a estudiosa
feminista Jacqueline Rose argumentou que ela pressupõe uma explicação mais
normativa do desenvolvimento sexual feminino do que a fornecida por Freud. Ela
observa que Freud passou de uma descrição da menina presa à sua
“inferioridade” ou “ferimento” em face da anatomia do
menino para um relato em sua obra posterior que descreve explicitamente o
processo de se tornar “feminino” como uma “lesão” ou
“catástrofe” pela complexidade de sua vida psíquica e sexual
anterior.

Segundo Freud, “a eliminação da sexualidade
clitoriana é uma pré-condição necessária para o desenvolvimento da
feminilidade, uma vez que é imatura e masculina em sua natureza.” Freud
postulou o conceito de “orgasmo vaginal” separado do clitoriano
orgasmo, obtido por estimulação externa do clitóris. Em 1905, ele afirmou que
os orgasmos clitorianos são um fenômeno puramente adolescente e que, ao atingir
a puberdade, a resposta adequada das mulheres maduras é uma mudança para
orgasmos vaginais, ou seja, orgasmos sem qualquer estimulação clitoriana. Essa
teoria foi criticada com o fundamento de que Freud não forneceu nenhuma
evidência para essa suposição básica e porque fez muitas mulheres se sentirem
inadequadas quando não conseguiam atingir o orgasmo apenas por meio do
intercurso vaginal.

Freud considerava o Deus monoteísta uma ilusão baseada
na necessidade emocional infantil de um pater familias poderoso e sobrenatural.
Ele afirmou que a religião – uma vez necessária para conter a natureza violenta
do homem nos primeiros estágios da civilização – nos tempos modernos, pode ser
posta de lado em favor da razão e da ciência. “Ações obsessivas e práticas
religiosas” (1907) observa a semelhança entre fé (crença religiosa) e
obsessão neurótica. Totem e Tabu (1913) propõe que a sociedade e a
religião começam com o patricídio e a alimentação da poderosa figura paterna,
que então se torna uma venerada memória coletiva. Esses argumentos
foram desenvolvidos posteriormente em The Future of an Illusion (1927),
no qual Freud argumentou que a crença religiosa tem a função de consolo
psicológico.

Freud argumenta que a crença de um protetor
sobrenatural serve como uma proteção contra o “medo da natureza” do
homem, assim como a crença em uma vida após a morte serve como uma proteção
contra o medo do homem da morte. A ideia central do trabalho é que todas as
crenças religiosas podem ser explicadas por meio de sua função para a
sociedade, não por sua relação com a verdade. Por isso, segundo Freud, as
crenças religiosas são “ilusões”.

Em Civilization and Its Discontents (1930), ele
cita seu amigo Romain Rolland, que descreveu a religião como uma “sensação
oceânica”, mas diz que nunca experimentou esse sentimento. Moses and
Monotheism (1937) propõe que Moses era o pater familias tribal, morto pelos judeus, que psicologicamente
enfrentou o patricídio com uma formação de reação conducente ao estabelecimento
do Judaísmo monoteísta; analogamente, ele descreveu o rito católico romano da
Sagrada Comunhão como evidência cultural do assassinato e devoração do pai
sagrado.

Além disso, ele percebia a religião, com sua supressão
da violência, como mediadora do social e do pessoal, do público e do privado,
conflitos entre Eros e Thanatos, as forças da vida e da morte. Trabalhos
posteriores indicam o pessimismo de Freud sobre o futuro da civilização, que
ele observou na edição de 1931 de Civilization and its Discontents.

Em uma nota de rodapé de sua obra de 1909, Análise
de uma fobia em um menino de cinco anos, Freud teorizou que o medo
universal da castração era provocado nos incircuncisos quando percebiam a
circuncisão e que essa era “a raiz inconsciente mais profunda do anti-
Semitism”.

Embora uma área de controvérsia altamente contestada,
foi descrito por Stephen Frosh como “uma das influências mais fortes no
pensamento do século XX, seu impacto comparável apenas ao do darwinismo e do
marxismo”. Henri Ellenberger afirmou que seu alcance de influência permeou
“todos os campos da cultura… até o ponto de mudar nosso modo de vida e
conceito de homem.”

Embora não seja a primeira metodologia na prática da
psicoterapia verbal individual, o sistema psicanalítico de Freud passou a
dominar o campo desde o início do século XX, formando a base para muitas
variantes posteriores. Embora esses sistemas tenham adotado diferentes teorias
e técnicas, todos seguiram Freud na tentativa de alcançar uma mudança psíquica
e comportamental fazendo com que os pacientes falassem sobre suas dificuldades.

A psicanálise não é tão influente quanto antes na
Europa e nos Estados Unidos, embora em algumas partes do mundo, principalmente
na América Latina, sua influência no final do século 20 tenha se expandido
substancialmente. A psicanálise também continua influente em muitas escolas
contemporâneas de psicoterapia e tem levado a um trabalho terapêutico inovador
nas escolas e com famílias e grupos. Há um corpo substancial de pesquisas que
demonstra a eficácia dos métodos clínicos da psicanálise e das terapias
psicodinâmicas relacionadas no tratamento de uma ampla gama de distúrbios
psicológicos.

Os neofreudianos, um grupo que incluía Alfred Adler,
Otto Rank, Karen Horney, Harry Stack Sullivan e Erich Fromm, rejeitaram a
teoria da pulsão de Freud, enfatizaram as relações interpessoais e a
autoafirmação e fizeram modificações na prática terapêutica que refletiam essas
mudanças teóricas. Adler originou a abordagem, embora sua influência tenha sido
indireta devido à sua incapacidade de formular sistematicamente suas ideias. A
análise neofreudiana dá mais ênfase à relação do paciente com o analista e
menos à exploração do inconsciente.

Carl Jung acreditava que o inconsciente coletivo, que
reflete a ordem cósmica e a história da espécie humana, é a parte mais
importante da mente. Ele contém arquétipos, que se manifestam em símbolos que
aparecem em sonhos, estados mentais perturbados e vários produtos da cultura.
Os junguianos estão menos interessados ​​no
desenvolvimento infantil e no conflito psicológico entre os desejos e as forças
que os frustram do que na integração entre as diferentes partes da pessoa. O
objetivo da terapia junguiana era consertar essas cisões. Jung enfocou em
particular os problemas da meia-idade e da vida adulta. Seu objetivo era
permitir que as pessoas experimentassem os aspectos separados de si mesmas,
como a anima (o eu feminino suprimido de um homem), o animus (o eu masculino reprimido de uma mulher), ou a sombra (uma
autoimagem inferior), e assim obter sabedoria.

Jacques Lacan abordou a psicanálise por meio da
linguística e da literatura. Lacan acreditava que o trabalho essencial de Freud
havia sido feito antes de 1905 e dizia respeito à interpretação de sonhos,
sintomas neuróticos e lapsos, que se baseavam em uma maneira revolucionária de
compreender a linguagem e sua relação com a experiência e a subjetividade, e
que a psicologia do ego e a teoria das relações objetais foram baseadas em
interpretações errôneas da obra de Freud. Para Lacan, a dimensão determinante
da experiência humana não é nem o self (como na psicologia do ego) nem as
relações com os outros (como na teoria das relações objetais), mas a linguagem.
Lacan via o desejo como mais importante do que a necessidade e o considerava
necessariamente insatisfeito.

Wilhelm Reich desenvolveu ideias que Freud
desenvolvera no início de sua investigação psicanalítica, mas depois as
substituiu, mas nunca finalmente descartou. Esses eram o conceito da Neurose
Real e uma teoria da ansiedade baseada na ideia de libido represada. Na visão
original de Freud, o que realmente aconteceu com uma pessoa (o
“real”) determinou a disposição neurótica resultante. Freud aplicou
essa ideia tanto a crianças quanto a adultos. No primeiro caso, as seduções
foram buscadas como as causas das neuroses posteriores e, no último, a
liberação sexual incompleta. Ao contrário de Freud, Reich manteve a ideia de
que a experiência real, especialmente a experiência sexual, tinha um
significado fundamental. Na década de 1920, Reich havia “levado as ideias
originais de Freud sobre a liberação sexual ao ponto de especificar o orgasmo
como o critério de função saudável”.

Fritz Perls, que ajudou a desenvolver a
Gestalt-terapia, foi influenciado por Reich, Jung e Freud. A ideia-chave da gestalt-terapia é que Freud negligenciou
a estrutura da consciência, “um processo ativo que se move em direção à
construção de totalidades significativas organizadas… entre um organismo e
seu ambiente”. Esses todos, chamados de gestalts, são “padrões
envolvendo todas as camadas de funções organísmicas – pensamento, sentimento e
atividade.” A neurose é vista como uma divisão na formação de gestalts, e a ansiedade como o organismo
que sente “a luta por sua unificação criativa”.

A Gestalt-terapia tenta curar os pacientes
colocando-os em contato com as “necessidades organísmicas imediatas”.
Perls rejeitou a abordagem verbal da psicanálise clássica; falar na
gestalt-terapia serve ao propósito de auto expressão, em vez de obter autoconhecimento.
A Gestalt-terapia geralmente ocorre em grupos e em “workshops”
concentrados, em vez de se espalhar por um longo período de tempo; foi
estendido a novas formas de vida comunitária.

A terapia primária de Arthur Janov, que foi influente
na psicoterapia pós-freudiana, se assemelha à terapia psicanalítica em sua
ênfase na experiência da primeira infância, mas também tem diferenças com ela.
Embora a teoria de Janov seja semelhante à ideia inicial de Neurose real de
Freud, ele não tem uma psicologia dinâmica, mas uma psicologia da natureza como
a de Reich ou Perls, na qual a necessidade é primária, enquanto o desejo é
derivado e dispensável quando a necessidade é satisfeita. Apesar de sua
semelhança superficial com as ideias de Freud, a teoria de Janov carece de uma
explicação estritamente psicológica do inconsciente e da crença na sexualidade
infantil. Enquanto para Freud havia uma hierarquia de situações perigosas, para
Janov o evento-chave na vida da criança é a consciência de que os pais não a
amam. The Primal Scream (1970) que a terapia primal, de certa forma,
retornou às primeiras ideias e técnicas de Freud.

Ellen Bass e Laura Davis, co-autoras de The Courage
to Heal (1988), são descritos como “campeões da sobrevivência”
por Frederick Crews, que considera Freud a principal influência sobre eles,
embora em sua opinião não devam muito à psicanálise clássica mas para “o
Freud pré-psicanalítico … que supostamente teve pena de seus pacientes
histéricos, descobriu que todos eles guardavam memórias de abusos anteriores…
e os curou desatando sua repressão”. Crews vê Freud como tendo antecipado
a memória recuperada, enfatizando “relações mecânicas de causa e efeito
entre sintomatologia e estimulação prematura de uma zona do corpo ou de
outra”, e com o pioneirismo de sua “técnica de combinar tematicamente
o sintoma de um paciente com uma ‘memória’ sexualmente simétrica”. Crews
acredita que a de Freud a confiança na lembrança precisa das primeiras memórias
antecipa as teorias de terapeutas da memória recuperados, como Lenore Terr,
que, em sua opinião, levaram pessoas a serem injustamente presas ou envolvidas
em litígios.

Projetos de pesquisa destinados a testar empiricamente
as teorias de Freud levaram a uma vasta literatura sobre o assunto. Psicólogos
americanos começaram a tentar estudar a repressão no laboratório experimental
por volta de 1930. Em 1934, quando o psicólogo Saul Rosenzweig enviou a Freud
reimpressões de suas tentativas de estudar a repressão, Freud respondeu com uma
carta desdenhosa afirmando que “a riqueza de observações confiáveis
“em que as afirmações psicanalíticas se baseavam tornavam-nas”
independentes da verificação experimental”.

Seymour Fisher e Roger P. Greenberg concluíram em 1977
que alguns dos conceitos de Freud eram apoiados por evidências empíricas. A
análise da literatura de pesquisa apoiou os conceitos de Freud de constelações
de personalidade oral e anal, sua descrição do papel dos fatores edipianos em
certos aspectos do funcionamento da personalidade masculina, suas formulações sobre
a preocupação relativamente maior sobre a perda do amor nas mulheres em
comparação com a personalidade dos homens economia e suas opiniões sobre os
efeitos instigantes das ansiedades homossexuais na formação de delírios
paranoicos. Eles também encontraram apoio limitado e equívoco para as teorias
de Freud sobre o desenvolvimento da homossexualidade. Eles descobriram que
várias das outras teorias de Freud, incluindo seu retrato dos sonhos como
principalmente recipientes de secretos, desejos inconscientes, bem como algumas
de suas opiniões sobre a psicodinâmicadas
mulheres, não foram apoiadas ou contraditadas pela pesquisa. Revisando as
questões novamente em 1996, eles concluíram que muitos dados experimentais
relevantes para a obra de Freud existem e apoiam algumas de suas principais
ideias e teorias.

Outros pontos de vista incluem os de Hans Eysenck, que
escreve em Decline and Fall of the Freudian Empire (1985) que Freud
atrasou o estudo da psicologia e da psiquiatria “em algo como cinquenta
anos ou mais”, e Malcolm Macmillan, que conclui em Freud Evaluated
(1991) que “o método de Freud não é capaz de fornecer dados objetivos sobre os
processos mentais”. Morris Eagle afirma que foi “demonstrado de forma
bastante conclusiva que, devido ao estado de contaminação epistemológica dos
dados clínicos derivados da situação clínica, tais dados têm valor probatório
questionável no teste de hipóteses psicanalíticas”. Richard Webster, emWhy
Freud Was Wrong (1995), descreveu a psicanálise como talvez a pseudociência
mais complexa e bem-sucedidada história. Crews acredita que a psicanálise não
tem nenhum mérito científico ou terapêutico.

IB Cohen considera a Interpretação dos Sonhos de
Freud uma obra revolucionária da ciência, a última a ser publicada em
livro. Em contraste, Allan Hobson acredita que Freud, ao desacreditar
retoricamente os investigadores dos sonhos do século 19, como Alfred Maury e o
marquês de Hervey de Saint-Denis, numa época em que o estudo da fisiologia do
cérebro estava apenas começando, interrompeu o desenvolvimento da teoria
científica dos sonhos por meio século. O pesquisador de sonhos G. William
Domhoff contestou as afirmações de que a teoria freudiana dos sonhos estava
sendo validada.

O filósofo Karl Popper^[6],
que argumentou que todas as teorias científicas adequadas devem ser
potencialmente falsificáveis, afirmou que as Teorias Psicanalíticas de Freud
foram apresentadas de forma não falsificável, o que significa que nenhum
experimento poderia jamais refutá-las. O filósofo Adolf Grünbaum argumenta em The
Foundations of Psychoanalysis (1984) que Popper estava errado e que muitas
das teorias de Freud são empiricamente testáveis, uma posição com a qual
outros, como Eysenck, concordam.

O filósofo Roger Scruton, escrevendo em Sexual
Desire (1986), também rejeitou os argumentos de Popper, apontando para a
teoria da repressão como um exemplo de uma teoria freudiana que tem
consequências testáveis. No entanto, Scruton concluiu que a psicanálise não é
genuinamente científica, porque envolve uma dependência inaceitável da
metáfora.

O filósofo Donald Levy concorda com Grünbaum que as
teorias de Freud são falsificáveis, mas contesta a afirmação de Grünbaum de que
o sucesso terapêutico é apenas a base empírica sobre a qual eles se encontram
ou caem, argumentando que uma gama muito mais ampla de evidências empíricas
pode ser aduzida se houver um caso clínico é levado em consideração.

Em um estudo de psicanálise nos Estados Unidos, Nathan
Hale relatou sobre o “declínio da psicanálise na psiquiatria” durante
os anos 1965-1985. A continuação dessa tendência foi observada por Alan Stone:
“À medida que a psicologia acadêmica se torna mais ‘científica’ e a
psiquiatria mais biológica, a psicanálise está sendo deixada de lado”.
Paul Stepansky, embora observe que a psicanálise continua influente nas
humanidades, registra o “número cada vez menor de residentes psiquiátricos
que optam por seguir o treinamento psicanalítico” e os “antecedentes
não analíticos de assessores psiquiátricos nas principais universidades”
entre as evidências que ele cita para sua conclusão de que “No entanto
Freud foi classificado como o terceiro psicólogo mais citado do século 20, de
acordo com um comentário do General Psychology pesquisa de psicólogos
americanos e textos de psicologia, publicado em 2002. É também afirmou que em
mover-se para além da “ortodoxia da passado não tão distante … novas
ideias e novas pesquisas levaram a um intenso redespertar de interesse pela
psicanálise de disciplinas vizinhas que vão desde as humanidades à neurociência
e incluindo as terapias não analíticas”.

A pesquisa no campo emergente da neuropsicanálise,
fundada pelo neurocientista e psicanalista Mark Solms, se mostrou controversa
com alguns psicanalistas criticando o próprio conceito. Solms e seus colegas
argumentaram que as descobertas neurocientíficas são “amplamente
consistentes” com as teorias freudianas, apontando estruturas cerebrais
relacionadas aos conceitos freudianos, como libido, impulsos, inconsciente e
repressão.

Neurocientistas que endossaram o trabalho de Freud
incluem David Eagleman que acredita que Freud “transformou a
psiquiatria” ao fornecer “a primeira exploração da maneira como os
estados ocultos do cérebro participam na condução do pensamento e do
comportamento” e o ganhador do Prêmio Nobel Eric Kandel, que argumenta que
“a psicanálise ainda representa o que há de mais coerente e visão
intelectualmente satisfatória da mente.”

A psicanálise foi interpretada como radical e
conservadora. Na década de 1940, passou a ser visto como conservador pela
comunidade intelectual europeia e americana. Os críticos de fora do movimento
psicanalítico, seja da esquerda ou da direita política, viam Freud como um
conservador. Fromm argumentou que vários aspectos da teoria psicanalítica
serviram aos interesses da reação política em seu The Fear of Freedom
(1942), uma avaliação confirmada por escritores simpáticos de direita. Em Freud:
a mente do moralista (1959), Philip Rieff retratou Freud como um homem que
instava os homens a tirar o melhor proveito de um destino inevitavelmente
infeliz e admirável por esse motivo.

Na década de 1950, Herbert Marcusedesafiou a
interpretação então prevalecente de Freud como um conservador em Eros and
Civilization (1955), como fez Lionel Trilling em Freud and the Crisis of
Our Culture e Norman O. Brown em Life Against Death (1959). Eros
e civilização ajudou a tornar crível para a esquerda a ideia de que Freud e
Karl Marx estavam abordando questões semelhantes de diferentes perspectivas.
Marcuse criticou o revisionismo neofreudiano por descartar teorias
aparentemente pessimistas, como o instinto de morte, argumentando que elas
poderiam ser voltadas para uma direção utópica. As teorias de Freud também
influenciaram a Escola de Frankfurt e teoria crítica como um todo.

Freud foi comparado a Marx por Reich, que viu a
importância de Freud para a psiquiatria como paralela à de Marx para a
economia, e por Paul Robinson, que vê Freud como um revolucionário cujas
contribuições para o pensamento do século XX são comparáveis ​​em importância a Contribuições de Marx para o
pensamento do século XIX. Fromm chama Freud, Marx e Einstein de
“arquitetos da era moderna”, mas rejeita a ideia de que Marx e Freud
eram igualmente significativos, argumentando que Marx era muito mais importante
historicamente e um pensador mais refinado. No entanto, Fromm atribui a Freud a
mudança permanente na forma como a natureza humana é compreendida. Gilles
Deleuze e Félix Guattari escrevem no Anti-Édipo (1972) que a psicanálise
se assemelha à Revolução Russa no sentido de que foi corrompida quase desde o
início. Eles acreditam que isso começou com o desenvolvimento de Freud da
teoria do complexo de Édipo, que eles consideram idealista.

Jean-Paul Sartre critica a teoria do inconsciente de
Freud em O ser e o nada (1943)^[7],
afirmando que a consciência é essencialmente autoconsciente. Sartre também
tenta adaptar algumas das ideias de Freud à sua própria descrição da vida
humana e, assim, desenvolver uma “psicanálise existencial” na qual as
categorias causais são substituídas por categorias teleológicas.

Maurice Merleau-Ponty considera Freud um dos
antecipadores da fenomenologia, enquanto Theodor W. Adorno considera Edmund
Husserl, o fundador da fenomenologia, para ser o oposto filosófico de Freud,
escrevendo que a polêmica de Husserl contra o psicologismo poderia ter sido
dirigida contra a psicanálise. Paul Ricœur vê Freud como um dos três
“mestres da suspeita”, ao lado de Marx e Nietzsche, por terem
desmascarado ‘as mentiras e ilusões da consciência ‘.

Ricœur e Jürgen Habermas ajudaram a criar uma versão hermenêutica de Freud, que o reivindicou como o progenitor mais
significativo da mudança de uma compreensão objetivante e empirista do reino
humano para uma que enfatiza a subjetividade e a interpretação. Louis
Althusser baseou-se no conceito de sobre determinação de Freud para sua
reinterpretação do Capital de Marx. Jean-François Lyotard desenvolveu
uma teoria do inconsciente que inverte o relato de Freud sobre o trabalho do
sonho: para Lyotard, o inconsciente é uma força cuja intensidade se manifesta
por meio de desfiguração, em vez de condensação. Jacques Derrida considera
Freud uma figura tardia na história da metafísica ocidental e, com Nietzsche e
Heidegger, um precursor de seu próprio tipo de radicalismo.

Vários estudiosos veem Freud como um paralelo a
Platão, escrevendo que eles sustentam quase a mesma teoria dos sonhos e têm
teorias semelhantes sobre a estrutura tripartida da alma ou personalidade
humana, mesmo que a hierarquia entre as partes da alma seja quase invertida.
Ernest Gellner argumenta que as teorias de Freud são uma inversão das de
Platão. Enquanto Platão via uma hierarquia inerente à natureza da realidade e
confiava nela para validar as normas, Freud era um naturalista que não poderia
seguir tal abordagem. As teorias de ambos os homens traçaram um paralelo entre
a estrutura da mente humana e a da sociedade, mas enquanto Platão queria
fortalecer o superego, que correspondia à aristocracia, Freud queria fortalecer
o ego, que correspondia à classe média. Paul Vitz compara a psicanálise
freudiana ao tomismo, observando a crença de Santo Tomás na existência de uma
“consciência inconsciente” e seu “uso frequente da palavra e do
conceito ‘libido’ – às vezes em um sentido mais específico do que Freud, mas
sempre de forma concordante com o uso freudiano.” Vitz sugere que Freud
pode não ter percebido que sua teoria do inconsciente era uma reminiscência de
Tomás de Aquino.

O declínio da reputação de Freud foi atribuído em
parte ao renascimento do feminismo. Simone de Beauvoir critica a psicanálise de
um ponto de vista existencialista em O segundo sexo (1949), argumentando
que Freud viu uma “superioridade original” no homem que é na
realidade socialmente induzida. Betty Friedan critica Freud e o que ela
considerava sua visão vitoriana das mulheres em The Feminine Mystique
(1963).

O conceito de inveja do pênis de Freud foi atacado por
Kate Millett, que em Sexual Politics (1970) o acusou de confusão e
descuido. Em 1968, a feminista norte-americana Anne Koedt escreveu em seu
ensaio O Mito do Orgasmo Vaginal: “Foram os sentimentos de Freud
sobre o relacionamento secundário e inferior das mulheres com os homens que
formaram a base de suas teorias sobre a sexualidade feminina. estabeleceu a lei
sobre a natureza de nossa sexualidade, Freud não tão estranhamente descobriu um
tremendo problema de frigidez nas mulheres. Sua cura recomendada para uma
mulher frígida era o tratamento psiquiátrico. Ela estava sofrendo de falha em
se ajustar mentalmente ao seu papel “natural” como uma mulher.”
Naomi Weisstein escreve que Freud e seus seguidores pensaram erroneamente que
seus “anos de intensa experiência clínica” somavam-se ao rigor
científico.

Freud também é criticado por Shulamith Firestone e Eva
Figes. Em The Dialectic of Sex (1970), Firestone argumenta que Freud foi
um “poeta” que produziu metáforas em vez de verdades literais; em sua
opinião, Freud, assim como as feministas, reconhecia que a sexualidade era o
problema crucial da vida moderna, mas ignorava o contexto social e não
questionava a própria sociedade. Firestone interpreta as “metáforas”
de Freud em termos dos fatos do poder dentro da família. Figes tenta em Patriarchal
Attitudes (1970) situar Freud dentro de uma ” história das
ideias”. Juliet Mitchell defende Freud contra suas críticas feministas em Psicanálise
e Feminismo (1974), acusando-os de interpretá-lo mal e entender mal as
implicações da teoria psicanalítica para o feminismo. Mitchell ajudou a
apresentar as feministas de língua inglesa a Lacan. Mitchell é criticado por Jane
Gallop em The Daughter’s Seduction (1982). Gallop elogia Mitchell por sua crítica às discussões
feministas de Freud, mas acha que seu tratamento da teoria lacaniana é
insuficiente.

Algumas feministas francesas, entre elas Julia Kristeva
e Luce Irigaray, foram influenciadas por Freud na interpretação de Lacan.
Irigaray apresentou um desafio teórico a Freud e Lacan, usando suas teorias
contra eles para propor uma “explicação psicanalítica para o viés
teórico”. Irigaray, que afirma que “o inconsciente cultural só
reconhece o sexo masculino”, descreve como isso afeta “os relatos da
psicologia das mulheres”.

A psicóloga Carol Gilligan escreve que “A
tendência dos teóricos do desenvolvimento de projetar uma imagem masculina, que
parece assustadora para as mulheres, remonta pelo menos a Freud.” Ela vê a
crítica de Freud ao senso de justiça das mulheres reaparecendo na obra de Jean
Piaget e Lawrence Kohlberg. Gilligan observa que Nancy Chodorow, em contraste
com Freud, atribui a diferença sexual não à anatomia, mas ao fato de que
crianças do sexo masculino e feminino têm ambientes sociais iniciais
diferentes. Chodorow, escrevendo contra o preconceito masculino da psicanálise,
“substitui a descrição negativa e derivada de Freud da psicologia feminina
por um relato positivo e direto de sua autoria”.

Toril Moi desenvolveu uma perspectiva feminista sobre
a psicanálise propondo que é um discurso que “tenta compreender as
consequências psíquicas de três traumas universais: o fato de haver outros, o
fato da diferença sexual e o fato da morte”. Ela substitui o termo de
castração de Freud pelo conceito de “vitimização” de Stanley Cavell,
que é um termo mais universal que se aplica igualmente a ambos os sexos. Moi
considera este conceito de finitude humana como um substituto adequado para a
castração e a diferença sexual como a traumática “descoberta de nossa
existência separada, sexuada e mortal” e como homens e mulheres chegam a
um acordo com ela.

Livros

1891 Na Afasia

1895 Studies
on Hysteria (em co-autoria com Josef Breuer)

1899 A Interpretação dos Sonhos

1901 On Dreams (versão abreviada de The
Interpretation of Dreams)

1904 A psicopatologia da vida cotidiana

Piadas de 1905 e
sua relação com o inconsciente

1905 Três
ensaios sobre a teoria da sexualidade

1907 Delusion and Dream in Jensen’s Gradiva

1910 Five Lectures on Psycho-Analysis

1910 Leonardo da Vinci, A Memory of His Childhood

Totem e tabu
de
1913 : semelhanças entre as vidas psíquicas de selvagens e neuróticos

1915–1917 Palestras Introdutórias sobre Psicanálise

1920 Além do princípio do prazer

1921 Psicologia
de Grupo e a Análise do Ego

1923 O Ego e o Id

1926 Inibições, sintomas e ansiedade

1926 A Questão da Análise Leiga

1927 O Futuro de uma Ilusão

1930 Civilização de e seus descontentes

1933 Novas palestras introdutórias sobre psicanálise

1939 Moisés e o Monoteísmo

1940 Um esboço de psicanálise

1967 Thomas Woodrow Wilson: A Psychological Study, com
William C. Bullit

Histórias de casos

Fragmento de
1905 de uma análise de um caso de histeria (a história do caso Dora)

Análise de
1909 de uma fobia em um menino de cinco anos (a história do caso Little Hans)

1909 Notas
sobre um caso de neurose obsessiva (a história do caso do Homem dos Ratos)

1911 Notas
psicanalíticas sobre um relato autobiográfico de um caso de paranóia (o caso
Schreber)

1918 Da
História de uma Neurose Infantil (a história do caso Wolfman)

1920 A
psicogênese de um caso de homossexualidade em uma mulher

1923 Uma
neurose demonológica do século XVII (o caso Haizmann)

Sobre a
sexualidade

1906 Minhas
Visões sobre o Papel da Sexualidade na Etiologia das Neuroses

1908 Moralidade
sexual “civilizada” e doença nervosa moderna

1910 Um tipo
especial de escolha de objeto feito por homens

1912 Tipos de início de neurose

1912 A forma
mais prevalente de degradação na vida erótica

1913 A disposição para neurose obsessiva

1915 Um caso
de paranóia contrariando a teoria psicanalítica da doença

1919 Uma
criança é espancada: uma contribuição para a origem das perversões sexuais

1922 Cabeça de Medusa de

1922 Alguns
mecanismos neuróticos no ciúme, paranóia e homossexualidade

Organização Genital Infantil de 1923

1924 A
Dissolução do Complexo de Édipo

1925 Algumas
consequências psíquicas da distinção anatômica entre os sexos

Fetichismo de 1927

Sexualidade Feminina 1931

Feminilidade de 1933

1938 A
Divisão do Ego no Processo de Defesa

 

Documentos autobiográficos

1899 Uma Nota Autobiográfica

1914 Na História do Movimento Psicanalítico

1925 Um
estudo autobiográfico (edição revisada de 1935 com pós-escrito).

O Standard Edition

The Standard Edition of
the Complete Psychological Works of Sigmund Freud. Traduzido do alemão sob a editoria geral de James Strachey, em
colaboração com Anna Freud, assistido por Alix Strachey, Alan Tyson e Angela
Richards. 24
volumes, Londres: Hogarth Press and the Institute of Psycho-Analysis,
1953–1974.

Vol. I
Publicações pré-psicanalíticas e rascunhos não publicados (1886–1899).

Vol. II Studies in Hysteria (1893–1895). Por Josef
Breuer e S. Freud.

Vol. III
Publicações Psicanalíticas Primitivas (1893-1899)

Vol. IV A
Interpretação dos Sonhos (I) (1900)

Vol. V A
Interpretação dos Sonhos (II) e Sobre os Sonhos (1900–1901)

Vol. VI A
psicopatologia da vida cotidiana (1901)

Vol. VII Um
caso de histeria, três ensaios sobre sexualidade e outras obras (1901-1905)

Vol. VIII
Piadas e sua relação com o inconsciente (1905)

Vol. IX Jensen’s ‘Gradiva,’ and Other Works (1906-1909)

Vol. X Os
Casos de ‘Pequeno Hans’ e o Homem dos Ratos ‘(1909)

Vol. XI Five Lectures on Psycho-Analysis, Leonardo and
Other Works (1910)

Vol. XII The Case of Schreber, Papers on Technique and
Other Works (1911-1913)

Vol. XIII
Totem e Tabu e Outras Obras (1913-1914)

Vol. XIV On the History of the Psycho-Analytic Movement,
Papers on Meta-psychology and Other Works (1914–1916)

Vol. XV
Palestras Introdutórias sobre Psicanálise (Partes I e II) (1915-1916)

Vol. XVI
Palestras Introdutórias sobre Psicanálise (Parte III) (1916–1917)

Vol. XVII
Uma Neurose Infantil e Outros Trabalhos (1917-1919)

Vol. XVIII Beyond the Pleasure Principle, Group
Psychology and Other Works (1920–1922)

Vol. XIX O
Ego e o Id e Outras Obras (1923-1925)

Vol. XX Um
estudo autobiográfico, inibições, sintomas e ansiedade, análise leiga e outros
trabalhos (1925–1926)

Vol. XXI O
Futuro de uma Ilusão, Civilização e seus Descontentes e Outras Obras
(1927-1931)

Vol. XXII
Novas palestras introdutórias sobre psicanálise e outros trabalhos (1932-1936)

Vol. XXIII Moses and Monotheism, An Outline of
Psycho-Analysis and Other Works (1937-1939)

Vol. XXIV
Índices e Bibliografias (Compilado por Angela Richards, 1974)

Correspondência

Cartas selecionadas de Sigmund Freud para Martha Bernays, Ansh Mehta e Ankit Patel (eds), CreateSpace Independent
Publishing Platform, 2015. ISBN 978-1-5151-3703-0

Correspondência: Sigmund Freud, Anna Freud, Cambridge: Polity 2014. ISBN 978-0-7456-4149-2

As cartas de Sigmund Freud e Otto Rank: Inside
Psychoanalysis (eds. EJ Lieberman e Robert Kramer).
Johns Hopkins University Press, 2012.

The Complete Letters of Sigmund Freud to Wilhelm Fliess,
1887-1904, (editor e tradutor Jeffrey Moussaieff
Masson), 1985, ISBN 978-0-674-15420-9

The Sigmund Freud Carl Gustav Jung Letters, Editor: Princeton University Press; Edição Abr, 1994,
ISBN 978-0-691-03643-4

The Complete Correspondence of Sigmund Freud and Karl Abraham,
1907–1925, Editora: Karnac Books, 2002, ISBN
978-1-85575-051-7

The Complete Correspondence of Sigmund Freud and Ernest
Jones, 1908–1939., Belknap Press, Harvard University
Press, 1995, ISBN 978-0-674-15424-7

The Sigmund Freud – Ludwig Binswanger Correspondence
1908–1939, London: Other Press 2003, ISBN
1-892746-32-8

The Correspondence of Sigmund Freud and Sándor Ferenczi,
Volume 1, 1908–1914, Belknap Press, Harvard University
Press, 1994, ISBN 978-0-674-17418-4

The Correspondence of Sigmund Freud and Sándor Ferenczi,
Volume 2, 1914–1919, Belknap Press, Harvard University
Press, 1996, ISBN 978-0-674-17419-1

The Correspondence of Sigmund Freud and Sándor Ferenczi,
Volume 3, 1920–1933, Belknap Press, Harvard University
Press, 2000, ISBN 978-0-674-00297-5

The Letters of Sigmund Freud to Eduard Silberstein,
1871-1881, Belknap Press, Harvard University
Press, ISBN 978-0-674-52828-4

Psicanálise
e fé: as cartas de Sigmund Freud e Oskar Pfister. Trans. Eric Mosbacher. Heinrich Meng e Ernst L. Freud.
eds London: Hogarth Press and the Institute of Psycho-Analysis, 1963.

Sigmund Freud e Lou Andreas-Salome; Cartas, editor: Harcourt Brace Jovanovich; 1972, ISBN
978-0-15-133490-2

The Letters of Sigmund Freud e Arnold Zweig, Editora: New York University Press, 1987, ISBN
978-0-8147-2585-6

Letters of Sigmund Freud – selecionado e editado por
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[1]
O Codex Atlanticus (Atlantic Codex) é um conjunto
encadernado de desenhos e escritos (em italiano) de Leonardo da Vinci , o maior
conjunto individual. Seu nome indica o grande papel usado para preservar as
páginas originais do caderno de Leonardo, que foi usado para atlas. É composto
por 1.119 folhas datadas de 1478 a 1519, os conteúdos cobrindo uma grande
variedade de assuntos, desde voo a armamento a instrumentos musicais e da
matemática à botânica. Este códice foi recolhido no final do século 16 pelo
escultor Pompeo Leoni, que desmembrou alguns Cadernos de Leonardo em sua
formação. Agora está na Biblioteca Ambrosiana em Milão.

[2]
Tribologia (do grego τρίβω ‘tribo’ significando ‘esfregar, atritar,
friccionar’, e λόγος ‘logos’ significando ‘estudo’) foi definida em 1966 como
“a ciência e tecnologia da interação de superfícies em movimento relativo
e assuntos e práticas relacionados” (“the science and technology of interacting surfaces in relative motion
and of related subjects and practices“). A tribologia une os campos da
mecânica, física, química, materiais e os conhecimentos em lubrificação atrito
e desgaste para predizer o comportamento de sistemas físicos. Quando a
tribologia considera organismos vivos ela é designada por biotribologia e
incorpora princípios da medicina e das ciências biológicas.

[3]
Divina proporione (italiano do século 15 para proporção divina ), mais tarde
também chamada De divina proporione (converter o título italiano em latino) é
um livro de matemática escrito por Luca Pacioli e ilustrado por Leonardo da
Vinci, composto por volta de 1498 em Milão e primeiro impresso em 1509. Seu
assunto era proporções matemáticas (o título se refere à proporção áurea ) e
suas aplicações à geometria, à arte visual através da perspectiva e à
arquitetura. A clareza do material escrito e os excelentes diagramas de
Leonardo ajudaram o livro a atingir um impacto além dos círculos matemáticos,
popularizando conceitos e imagens geométricas contemporâneas.

[4]
A Interpretação dos Sonhos (alemão: Die
Traumdeutung ) é um livro de 1899 de Sigmund Freud , o fundador da
psicanálise , no qual o autor apresenta sua teoria do inconsciente no que diz
respeito à interpretação dos sonhos e discute o que mais tarde se tornaria a
teoria do Édipo complexo . Freud revisou o livro pelo menos oito vezes e, na
terceira edição, acrescentou uma extensa seção que tratava o simbolismo dos
sonhos de maneira muito literal, seguindo a influência de Wilhelm Stekel. Freud
disse a respeito desse trabalho: “Insights
como esse recaem sobre nossa sorte, mas apenas uma vez na vida”.

[5]
Falocentrismo é a convicção baseada na ideia de superioridade masculina, na
qual falo representa o valor significativo fundamental. Trata uma estrutura ou
estilo de pensamento, linguagem ou escrita (muitas vezes considerada como
típica da filosofia, cultura ou literatura tradicionais do Ocidente),
desconstruída como expressão das atitudes masculinas e enfatização da
superioridade masculina; em que o falocentrismo é implicitamente comunicado por
ou através da linguagem.

[6]
Karl Raimund Popper (28 de julho de 1902 – 17 de setembro de 1994) foi um
filósofo austríaco-britânico, acadêmico e comentarista social. Um dos filósofos
da ciência mais influentes do século 20, Popper é conhecido por sua rejeição
das visões indutivistas clássicas
sobre o método científico em favor da falsificação empírica. De acordo com
Popper, uma teoria nas ciências empíricas nunca pode ser provada, mas pode ser
falsificado, o que significa que pode (e deve) ser examinada com experimentos
decisivos. Popper se opôs à abordagem justificacionista
clássica do conhecimento, que ele substituiu pelo racionalismo crítico, ou
seja, “a primeira filosofia da crítica não justificativa na história da
filosofia”. No discurso político, ele é conhecido por sua vigorosa defesa
da democracia liberal e dos princípios da crítica social que, segundo ele,
tornaram possível uma sociedade aberta e florescente. Sua filosofia política
abraçou ideias das principais ideologias políticas democráticas, incluindo
socialismo/social-democracia, libertarianismo/liberalismo clássico e
conservadorismo, e tentou reconciliá-los.

[7]
O Ser e o nada: um ensaio sobre ontologia
fenomenológica (francês: L’Être et le
néant: Essai d’ontologie phénoménologique ), às vezes publicado com o
subtítulo Um ensaio fenomenológico sobre ontologia , é um livro de 1943 do
filósofo Jean-Paul Sartre . No livro, Sartre desenvolve um relato filosófico em
apoio ao seu existencialismo, lidando com tópicos como consciência, percepção,
filosofia social, autoengano, a existência do “nada”, psicanálise e a
questão do livre arbítrio. Enquanto um prisioneiro de guerra em 1940 e 1941,
Sartre ler Martin Heidegger de Ser e tempo (1927), que utiliza o método de
husserliano fenomenologia como uma lente para examinar ontologia. Sartre
atribuiu o curso de suas próprias investigações filosóficas ao contato com essa
obra. Embora influenciado por Heidegger, Sartre era profundamente cético em
relação a qualquer medida pela qual a humanidade pudesse alcançar um tipo de
estado pessoal de realização comparável ao hipotético “reencontro com o
Ser” heideggeriano. No relato de Sartre, o homem é uma criatura perseguida
por uma visão de “completude” (o que Sartre chama de ens causa sui, que significa
literalmente “um ser que causa a si mesmo”), que muitas religiões e
filósofos identificam como Deus. Nascido na realidade material do corpo, em um
universo material, a pessoa se encontra inserida no ser. De acordo com a noção
de Husserl de que a consciência só pode existir como consciência de algo,
Sartre desenvolve a ideia de que não pode haver nenhuma forma de eu que esteja
“oculta” dentro da consciência. Com base nisso, Sartre passa a
oferecer uma crítica filosófica das teorias de Sigmund Freud, com base na
afirmação de que a consciência é essencialmente autoconsciente. O ser e o nada é considerado a expressão
não-ficcional mais importante do existencialismo de Sartre e sua obra
filosófica mais influente, original apesar de sua dívida para com Heidegger.
Muitos elogiaram a noção central do livro de que “a existência precede a
essência”, sua introdução do conceito de má-fé e sua exploração do
“nada”, bem como suas novas contribuições para a filosofia do sexo.
No entanto, o livro foi criticado por sua abstração e pelo tratamento de Freud.

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Ernest Hemingway;  romancista, contista, jornalista e esportista americano. Seu estilo econômico e discreto de escrever  – que ele chamou de teoria do iceberg – teve uma forte influência na ficção do século 20 e até hoje. Recebeu o Prêmio Nobel de Literatura em 1954. Muitas de suas obras são consideradas clássicas da literatura norte-americana:

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