Ler online: Estudo Crítico: MACHADO DE ASSIS

Coleção
Estudo Crítico

 

MACHADO DE ASSIS

 

 

© Copyright 2021, VirtualBooks Editora e Livraria Ltda.
Capa: Machado de Assis por volta dos 57 anos, 1896. Anton Kabaroski,
Organizador – ISBN 978-65-5606-169-6 Estudo Crítico: Machado de Assis. Estudo
sobre o Autor e Obra; sobre seu estilo de escrever; seus temas preferidos; sua
técnica de Redação. Suas Criações Literárias. Biografia. Bibliografia. Anton
Kabaroski. Prefácio: Jacques Anatole François Thibault. Edição Ilustrada.
Título. CDD- B869.3

 

 

PREFÁCIO

O
Gênio Latino

Anatole France[1]

Nesta festa da Intelectualidade
Brasileira que tenho a grande honra de presidir, nosso erudito compatriota,
Doutor Richet, cuja justiça e generosidade todos conhecem, nos dirá às
simpatias que unem o Brasil à França; M. de Oliveira Lima, Ministro brasileiro
em Bruxelas, membro da Academia Brasileira, falará conosco, com arte muito
aplaudida, de seu ilustre compatriota Machado de Assis, a quem o Brasil aclama
uma das maiores glórias.

Por mim, senhores, não creio que seja estender muito o significado desta
festa literária para ver nela a celebração do gênio latino em ambos os mundos.

Gênio latino, podemos comemorar o suficiente? Foi por meio dele que em
Roma se deliberou o destino do universo e se concebeu a forma em que ainda se
encontram os povos. Nossa ciência é baseada na ciência grega que Roma nos
transmitiu. A humanidade deve o nascimento e renascimento da civilização ao
gênio latino. Seus dez séculos de sono foram a morte do mundo.

Ontem estive relendo, num livro de Henri Cochin[2],
um estranho relato do antigo analista pontifício Stefano Infessura[3],
que por minha vez quero contar-lhes, sem imaginar melhor ilustração do
sentimento que aqui nos reúne.

Era 18 de abril de 1845. Corria o boato em Roma de que trabalhadores
lombardos, enquanto cavavam a terra ao longo da Via Ápia, encontraram um
sarcófago romano com estas palavras gravadas em mármore branco: Júlia, filha de
Cláudio.

Com a tampa levantada, vimos uma virgem de quinze a dezesseis anos, cuja
beleza, pelo efeito de unguentos desconhecidos ou por algum encanto mágico,
brilhava com uma frescura deslumbrante. Seus longos cabelos loiros, espalhados
sobre seus ombros brancos, ela sorria em seu sono.

Uma tropa de romanos, movida com entusiasmo, levantou a cama de mármore
de Júlia e levou-a ao Capitólio, aonde o povo, em uma longa procissão, veio
admirar a beleza inefável da virgem romana. Ele permaneceu em silêncio, olhando
para ela por um longo tempo; pois sua forma, dizem os cronistas, era mil vezes
mais admirável do que a das mulheres que viveram em sua época. Finalmente, a
cidade ficou tão emocionada com este espetáculo, que o Papa Inocêncio, temendo
que um culto pagão e ímpio surgisse sobre o corpo sorridente de Júlia, fez com
que fosse roubado à noite e enterrado em segredo; mas o povo romano nunca
perdeu a memória da beleza ancestral que passara diante de seus olhos.

Este é o milagre eterno do gênio latino. Ele desperta e de repente o
pensamento humano desperta com ele; almas são entregues, ciência e beleza
surgem. Digo o gênio latino, digo os povos latinos, não digo as raças latinas,
porque a ideia de raça é na maioria das vezes apenas uma visão de orgulho e
erro, e porque a civilização helênica e romana, como a Nova Jerusalém viu
crianças vindo de todos os lados para ela, as quais não havia gerado em seu
ventre. E é sua glória conquistar o universo.

O gênio latino brilha no mundo. Em vão os poderes das trevas gostariam
de lançá-lo de volta à sepultura: ele cria a cada dia mais liberdade, mais
ciência e mais beleza, e prepara uma justiça mais justa e melhores leis.

Latinos de ambos os mundos, vamos nos orgulhar de nossa herança comum.
Mas deixe-nos saber como compartilhá-lo com todo o universo; saibamos que a
beleza milenar, a eterna Helena, mais augusta, mais casta de sequestro em
sequestro, tem por destino entregar-se a sequestradores estrangeiros, e dar à
luz em todas as raças, em todos os climas, novas alegrias expansivas, sempre
mais eruditas e mais bonitas.

 

 

VIDA E OBRA
BIOGRAFIA

 

Apresentação

Temos contado histórias sobre a natureza dos
personagens uns dos outros por dezenas de milhares de anos, começando quando
ainda vivíamos em grandes tribos cooperativas de caçadores-coletores. Pesquisas
recentes sugerem que a linguagem humana evoluiu principalmente para que os
membros de uma tribo pudessem trocar informações sociais uns sobre os outros.

Em outras palavras, fofocaríamos. Nós
mantemos o controle de nossa tribo, registrando de perto o seu comportamento e
narrando os contos morais, de direitos e injustiças.

Quando essas histórias de fofoca dizem
respeito a uma pessoa se comportando abnegadamente – quando colocavam as
necessidades da tribo antes das suas – os ouvintes experimentavam uma onda de
emoções positivas e uma necessidade de celebrá-los e recompensá-los.

Mas quando ouviam histórias de alguém que era
egoísta, os ouvintes experimentavam o ultraje moral. Eles seriam motivados a
agir – para puni-los, seja zombando e humilhando, atacando violentamente ou
ostracizando do grupo, o que seria uma sentença de morte. É assim que
policiamos nossas tribos e as mantivéramos funcionando como grupos altamente
cooperativos.

Contos de pessoas sendo abnegadamente heroico
ou egoisticamente vilão, e a alegria e indignação que desencadeou, foram
cruciais para o desenvolvimento da mente humana. Estamos programados para
apreciá-los. Essas histórias têm o objetivo de fazer e responder à pergunta
dramática: quem é essa pessoa realmente?

Muitos livros foram escritos sobre a técnica
de ficção, e a principal desculpa para o presente acréscimo ao número é a complexidade
do assunto. Seu alcance é tão amplo que exige tantas e tão diferentes
capacidades em uma tentativa de discuti-lo, que uma nova obra tem mais do que
uma chance de encontrar pelo menos duas ou três deficiências em todos os outros
tratamentos.

Contar histórias é a transmissão de eventos
em palavras, imagens e sons, muitas vezes por improvisação ou embelezamento.

Histórias ou narrativas foram compartilhadas
em todas as culturas como um meio de entretenimento, educação, preservação
cultural e para incutir valores morais. Elementos cruciais de histórias e
narrativas incluem enredo, personagens e ponto de vista narrativo.

Acredito que a principal deficiência na
maioria das obras sobre a técnica de ficção é que o autor inconscientemente
passou do ponto de vista de um escritor de uma história para o de um leitor.

Ora, um leitor sem intenção de tentar sua
própria sorte no jogo não está jogando limpo no estudo da técnica, e um livro
sobre técnica não tem nada a ver com entretê-lo. Nesse sentido, tenho me empenhado
em manter o ponto de vista de quem busca aprender a escrever histórias, e não
fiz nenhuma tentativa de analisar a obra de mestres da ficção apenas para fins
de análise.

Essa análise é interessante de fazer e também
interessante de ler, mas não é diretamente lucrativa para o escritor. É
indiretamente lucrativo, é claro, mas dará muito pouca ajuda direta para alguém
que tem uma ideia definida para uma história e deseja que lhe digam os caminhos
que deve considerar ao desenvolvê-la e escrevê-la, ou para alguém que deseja
ser informado aproximadamente como deve proceder de encontrar histórias reais.

Na verdade, acredito que a discussão e
análise do trabalho perfeito tende a esfriar o entusiasmo do iniciante
escritor.

O que ele precisa é que lhe digam os conceitos
que deve ter em mente ao conceber, desenvolver e escrever uma história. O resto
depende de suas próprias habilidades e capacidades para trabalhar com
inteligência e se esforçar. Escreva um livro, ou um conto, pelo menos três
vezes – uma para entendê-lo, a segunda para melhorar a prosa e uma terceira
para obrigá-lo a escrever o que ainda não escreveu.

A primeira parte deste livro aborda os
problemas da técnica na ordem em que se apresentam ao escritor. Começando com
questões de concepção, a discussão passa para questões de construção e
desenvolvimento de uma história considerada como uma cadeia nua de eventos. Em
seguida, são discutidas as questões da descrição, do diálogo, da representação
do personagem e da precipitação da atmosfera e, por último, o conto e o
romance, como formas distintas, são retomados.

As proposições que precisam ser estabelecidas
não requerem demonstração; elas são evidentes. É por isso que um livro sobre
técnicas para o escritor não precisa se entregar a análises delicadas de um
trabalho perfeito. Onde a análise vai apontar para a afirmação abstrata, eu o
fiz, mas meu objetivo constante não foi partir do ponto de vista de que o
leitor tem em mente alguma ideia própria e deseja que lhe digam como lidar com
ela.

Inquestionavelmente, a dissecção literária é
útil porque dá ao escritor iniciante familiaridade com a terminologia e os
processos da arte, mas o objetivo principal de um livro sobre técnica é colocar
os resultados da análise, diretamente declarados, em uma sequência lógica.

Uma grande parte da técnica de escrita de
ficção diz respeito a questões de concepção e desenvolvimento que são
preliminares à escrita real. Na verdade, elas são essencialmente a técnica da
ficção. A história que não é um todo ordenado com justiça, com cada parte em
seu devido lugar e nenhuma parte omitida, não pode ter efeito completo,
entretanto grande os poderes estritamente executivos de seu redator.

Contar verbalmente sem falhas não salvará uma
história que não seja logicamente construída e desenvolvida, seja antes de ser
escrita ou no processo de escrita.

A escrita é um meio de comunicação humana que
envolve a representação de uma linguagem com símbolos escritos. Os sistemas de
escrita não são linguagens humanas (com a exceção discutível das linguagens de
computador); eles são meios de traduzir uma linguagem em uma forma que pode ser
reconstruída por outros humanos separados pelo tempo e espaço.

Embora nem todas as línguas utilizem um
sistema de escrita, aquelas com sistemas de escrita podem complementar e
estender as capacidades da linguagem falada, permitindo a criação de formas
duráveis de fala que podem ser transmitidas através do espaço (por exemplo,
correspondência) e armazenadas ao longo do tempo (por exemplo, bibliotecas ou
outros registros públicos).

A escrita é a representação da linguagem em
um meio textual por meio do uso de um conjunto de signos ou símbolos (conhecido
como sistema de escrita). É diferente da ilustração, como desenho e pintura em
cavernas, e da gravação da linguagem por meio de um meio não textual, como
áudio de fita magnética.

Também foi observado que a própria atividade
de escrever pode ter efeitos de transformação do conhecimento, uma vez que
permite que os humanos exteriorizem seu pensamento em formas que são mais fáceis
de refletir, elaborar, reconsiderar e revisar.

Por que sou compelido a escrever?

Porque a escrita o salva do marasmo. Porque o
escritor não tem escolha. Porque deve manter o espírito de revolta dele e mesmo
dos vivos. Porque o mundo que ele cria na escrita compensa o mundo real que ele
tem que suportar.

Ao escrever, o escritor colocará ordem no
mundo, assim, poderá compreendê-lo. Escreve porque a vida não satisfaz seus
apetites e sua fome. Escreve para registrar o que os outros esquecem quando
fala, para reescrever as histórias que outros escreveram erroneamente sobre o
mundo.

A escrita depende de muitas das mesmas
estruturas semânticas que a fala que representa, como o léxico e a sintaxe, com
a dependência adicional de um sistema de símbolos para representar a fonologia
e morfologia daquela língua. O resultado da atividade de escrita é chamado de
texto, e o intérprete ou ativador desse texto é chamado de leitor.

Uma obra de arte é concebida de maneira
nebulosa na mente; durante o período de gestação, ela se destaca mais
claramente dessas brumas envolventes, assume contornos expressivos e se torna,
por fim, o mais perfeito, mas também, infelizmente, aquele produto
incomunicável de a mente humana, um design aperfeiçoado.

Na abordagem da execução tudo mudou. O
artista deve agora renunciar, vestir suas roupas de trabalho e se tornar o
artesão. Ele agora compromete resolutamente sua concepção aérea, sua delicada
Ariel, ao toque de importa; ele deve decidir, quase num piscar de olhos, a
escala, o estilo, o espírito e a particularidade de execução de todo o seu
projeto.

Assim, o escritor, assume como certo que o
artista em pigmentos, pedra ou palavras não pode reproduzir até que ele
primeiro produziu, não pode mostrar uma obra perfeita a menos que pinte, construa
ou escreva ao longo das linhas de um design aperfeiçoado.

George Orwell, Inside the Whale and Other Essays
(1940), escreveu:

Quando
alguém lê qualquer texto fortemente individual, tem a impressão de ver um rosto
em algum lugar atrás da página. Não é necessariamente o rosto real do escritor.
Sinto isso muito fortemente com Swift, com Defoe, com Fielding, Stendhal,
Thackeray, Flaubert, embora em vários casos eu não saiba como eram essas
pessoas e não queira saber.

O que se vê é a cara que o escritor deve ter. Bem,
no caso de Dickens, vejo um rosto que não é exatamente o rosto das fotos de
Dickens, embora se pareça com ele. É o rosto de um homem de cerca de quarenta
anos, com uma barba rala e de cor viva. Ele está rindo, com um toque de raiva
em sua risada, mas sem triunfo, sem maldade. É o rosto de um homem que está
sempre lutando contra algo, mas que luta abertamente e não tem medo, o rosto de
um homem que está generosamente zangado – em outras palavras, de um liberal do
século XIX, uma inteligência livre, um tipo odiado com ódio igual por todas as
pequenas ortodoxias fedorentas que agora lutam por nossas almas.

A arte de contar uma
história é em grande parte a arte de manipular seus elementos com justiça. A
arte de contá-la com perfeição verbal não faz parte tanto da técnica estrita da
escrita de ficção, mas da técnica geral da escrita.

Para obter ajuda no estudo da
arte da expressão, o leitor deve recorrer a uma obra sobre retórica. O assunto
é muito abrangente para um tratamento adequado aqui. Além disso, é discutível
se a arte da expressão verbal pode ser estudada objetivamente com grande
proveito.

Anton Kabaroski

 

 

Machado de Assis 1904 autor anônimo – arquivo nacional

JOAQUIM MARIA MACHADO DE
ASSIS (Rio de Janeiro, 21 de junho de 1839 – Rio de
Janeiro, 29 de setembro de 1908) foi um escritor brasileiro, considerado por
muitos críticos, estudiosos, escritores e leitores um dos maiores senão o maior
nome da literatura do Brasil.

Escreveu em praticamente todos os gêneros literários, sendo poeta,
romancista, cronista, dramaturgo, contista, folhetinista, jornalista e crítico
literário. Testemunhou a Abolição da escravatura e a mudança política no país
quando a República substituiu o Império, além das mais diversas reviravoltas
pelo mundo em finais do século XIX e início do XX, tendo sido grande comentador
e relator dos eventos político-sociais de sua época.

Nascido no Morro do Livramento, Rio de Janeiro, de uma família pobre,
mal estudou em escolas públicas e nunca frequentou universidade.

Para o considerado crítico literário norte-americano Harold Bloom,
Machado de Assis é o maior escritor negro de todos os tempos, embora outros
estudiosos prefiram especificar que Machado era mestiço, filho de um
descendente de negros alforriados e de uma lavadeira portuguesa.

Seus biógrafos notam que, interessado pela boemia e pela corte, lutou
para subir socialmente abastecendo-se de superioridade intelectual e da cultura
da capital brasileira. Para isso, assumiu diversos cargos públicos, passando
pelo Ministério da Agricultura, do Comércio e das Obras Públicas, e conseguindo
precoce notoriedade em jornais onde publicava suas primeiras poesias e
crônicas.

Machado de Assis pôde assistir, durante sua vida, que abarca o final da
primeira metade do século XIX até os anos iniciais do século XX, a enormes
mudanças históricas na política, na economia e na sociedade brasileira e também
mundial. Em sua maturidade, reunido a intelectuais e colegas próximos, fundou e
foi o primeiro presidente unânime da Academia Brasileira de Letras.

 

Discurso de posse na
Academia Brasileira de Letras

Pronunciado na sessão inaugural da Academia Brasileira de Letras em 20
de julho de 1897, ao empossar-se Presidente.

SENHORES,

Investindo-me no cargo de
presidente, quisestes começar a Academia Brasileira de Letras pela consagração
da idade. Se não sou o mais velho dos nossos colegas, estou entre os mais
velhos. É simbólico da parte de uma instituição que conta viver, confiar da
idade funções que mais de um espírito eminente exerceria melhor. Agora, que vos
agradeço a escolha, digo-vos que buscarei na medida do possível corresponder à
vossa confiança.

Não é preciso definir esta
instituição. Iniciada por um moço, aceita e completada por moços, a Academia
nasce com a alma nova, naturalmente ambiciosa. O vosso desejo é conservar, no
meio da federação política, a unidade literária. Tal obra exige, não só a
compreensão pública, mas ainda e principalmente a vossa constância. A Academia
Francesa, pela qual esta se modelou, sobrevive aos acontecimentos de toda
casta, às escolas literárias e às transformações civis. A vossa há de querer
ter as mesmas feições de estabilidade e progresso. Já o batismo das suas
cadeiras com os nomes preclaros e saudosos da ficção, da lírica, da crítica e
da eloquência nacionais é indício de que a tradição é o seu primeiro voto.
Cabe-vos fazer com que ele perdure. Passai aos vossos sucessores o pensamento e
a vontade iniciais, para que eles os transmitam aos seus, e a vossa obra seja
contada entre as sólidas e brilhantes páginas da nossa vida brasileira. Está
aberta a sessão.

Sua extensa obra constitui-se de dez romances, duzentos contos, dez
peças teatrais, cinco coletâneas de poemas e sonetos, e mais de seiscentas
crônicas. Machado de Assis é considerado o introdutor do Realismo no Brasil,
com a publicação de Memórias Póstumas de
Brás Cubas (1881). Este romance é posto ao lado de todas suas produções
posteriores, Quincas Borba, Dom Casmurro,
Esaú e Jacó e Memorial de Aires, ortodoxamente conhecidas como pertencentes
à sua segunda fase, em que notam-se traços de crítica social, ironia e até
pessimismo, embora não haja rompimento de resíduos românticos. Dessa fase, os
críticos destacam que suas melhores obras são as do que se passou a chamar de Trilogia Realista. Sua primeira fase
literária é constituída de obras como Ressurreição,
A Mão e a Luva, Helena e Iaiá Garcia, onde notam-se características
herdadas do Romantismo, ou convencionalismo, como prefere a crítica moderna.

Sua obra foi de fundamental importância para as escolas literárias
brasileiras do século XIX e do século XX e surge nos dias de hoje como de
grande interesse acadêmico e público para entender o Brasil e o mundo.

Influenciou grandes nomes das letras, como Olavo Bilac, Lima Barreto,
Drummond de Andrade, John Barth, Donald Barthelme e muitos outros. Ainda em
vida, alcançou fama e prestígio pelo Brasil e países vizinhos.

Hoje em dia, por sua inovação literária e por sua audácia em temas
sociais e precoces, é frequentemente visto como o escritor brasileiro de produção
sem precedentes, de modo que, recentemente, seu nome e sua obra têm alcançado
diversos críticos, influenciados, estudiosos e admiradores do mundo inteiro.
Machado de Assis é considerado um dos grandes gênios da história da literatura,
ao lado de autores como Dante, Shakespeare e Camões.

Machado de Assis nasceu em 21 de junho de 1839, no Morro do Livramento,
no Rio de Janeiro, então capital do Império, em pleno Período Regencial. Seu
pai foi Francisco José de Assis, um
mulato que pintava paredes, filho de Francisco de Assis e Inácia Maria
Rosa, ambos pardos e escravos alforriados. A mãe foi a lavadeira Maria
Leopoldina da Câmara Machado, portuguesa e branca, filha de Estevão José
Machado e Ana Rosa.

Os Machado imigraram para o Brasil em 1815, oriundos da Ilha de São
Miguel, no arquipélago português dos Açores. Ambos os pais de Machado de Assis
sabiam ler e escrever, fato incomum na sua época e classe social. Ambos eram
agregados da Dona Maria José de Mendonça Barrozo Pereira, esposa do falecido
senador Bento Barroso Pereira, que abrigou seus pais e os permitiu morar junto
com ela.

As terras do Livramento eram ocupadas pela chácara da família de Maria
José e já em 1818 o terreno começou a ser loteado de tão imenso que era, dando
origem à Rua Nova do Livramento. Maria José tornou-se madrinha do bebê e
Joaquim Alberto de Sousa da Silveira, seu cunhado, tornou-se o padrinho, de
modo que os pais de Machado resolveram homenagear os dois nomeando-o com seus
nomes. Nascera junto a ele uma irmã, que morreu jovem, aos quatro anos, em
1845.

Educação.

Iniciou seus estudos numa escola pública da região, mas não se mostrou
interessado por ela. Ocupava-se também em celebrar missas, o que lhe fez
conhecer o Padre Silveira Sarmento, que, segundo certos biógrafos, se tornou
seu mentor de latim e amigo.

Em seu folhetim Casa Velha,
publicado de janeiro de 1885 a fevereiro de 1886 na revista carioca A Estação, e publicado pela primeira vez
em livro em 1943 graças à Lúcia Miguel Pereira, Machado fornece descrição do
que seria a casa principal e a capela da chácara do Livramento:

A casa, cujo lugar e direção não é preciso dizer, tinha entre o povo o
nome de Casa Velha, e era-o
realmente: datava dos fins do outro século.

Era uma edificação sólida
e vasta, gosto severo, nua de adornos. Eu, desde criança, conhecia-lhe a parte
exterior, a grande varanda da frente, os dois portões enormes, um especial às
pessoas da família e às visitas, e outro destinado ao serviço, às cargas que
iam e vinham, às seges, ao gado que saía a pastar. Além dessas duas entradas,
havia, do lado oposto, onde ficava a capela, um caminho que dava acesso às
pessoas da vizinhança, que ali iam ouvir missa aos domingos, ou rezar a
ladainha aos sábados.

Como já citado, a região sofria forte influência da igreja católica, de
modo que a vizinhança frequentava suas missas; a casa era uma espécie de vila
ou fazenda, onde Machado passou sua infância. Nesta época, José de Alencar
tinha apenas 10 anos de idade. Três anos antes do nascimento de Machado,
Domingos José Gonçalves de Magalhães publicava Suspiros Poéticos e Saudades,
obra que trazia os ideais do Romantismo para a literatura brasileira. Quando
Machado tinha apenas um ano de idade, em 1840, decretava-se a maioridade de D.
Pedro II, tema que viria a tratar anos mais tarde em Dom Casmurro.

Ao completar 10 anos, Machado tornou-se órfão de mãe. Mudou-se com seu
pai para São Cristóvão, na Rua São Luís de Gonzaga e logo o pai se casou com
sua madrasta Maria Inês da Silva em 18 de junho de 1854. Ela cuidaria do garoto
quando Francisco viesse a morrer um tempo depois. Segundo escrevem alguns
biógrafos, a madrasta confeccionava doces numa escola reservada para meninas e
Machado teve aulas no mesmo prédio, enquanto à noite estudava língua francesa
com um padeiro imigrante. Certos biógrafos notam seu imenso e precoce interesse
e abstração por livros.

Tudo indica que Machado evitou o subúrbio carioca e procurou a
subsistência no centro da cidade. Com muitos planos e espírito aventureiro, fez
algumas amizades e relacionamentos. Em 1854, publicou seu primeiro soneto,
dedicado à Ilustríssima Senhora D.P.J.A, assinando como J. M. M. Assis, no
Periódico dos Pobres.

No ano seguinte, passou a frequentar a livraria do jornalista e
tipógrafo Francisco de Paula Brito. Paula Brito era um humanista e sua
livraria, além de vender remédios, chás, fumo de rolo, porcas e parafusos,
também servia como ponto de encontro da sua Sociedade Petalógica. Um tempo mais
tarde, Machado se referiria à Sociedade da seguinte forma: Lá se discutia de
tudo, desde a retirada de um ministro até a pirueta da dançarina da moda, desde
o dó do peito de Tamberlick até os discursos do Marquês do Paraná.

No dia 12 de janeiro de 1855, Brito publicou os poemas Ela e A Palmeira na Marmota
Fluminense, revista bimensal do livreiro. Estes dois versos, reunidos junto
àquele soneto para a Dona Patronilha, fazem parte da primeira produção
literária de Machado de Assis.

Aos dezessete anos, foi contratado como aprendiz de tipógrafo e revisor
de imprensa na Imprensa Nacional, onde foi protegido e ajudado por Manuel
Antônio de Almeida (que anos antes havia publicado sua magnum opus Memórias de um Sargento de Milícias), que o incentivou
a seguir a carreira literária. Machado trabalhou na Imprensa Oficial de 1856 a
1858.

No fim deste período, a convite do poeta Francisco Otaviano, passou a
colaborar para o Correio Mercantil, importante jornal da época, escrevendo
crônicas e revisando textos. Durante esta época o jovem já frequentava teatros
e outros meios artísticos. Em novembro de 1859, estreava Pipelet, ópera com
libreto de sua autoria baseada em Os Mistérios de Paris de Eugène Sue e com
música de Ferrari. Escreveu ele sobre a apresentação:

 Abre-se segunda-feira, a Ópera Nacional com o Pipelet, ópera em
atos, música de Ferrari, e poesia do Sr. Machado de Assis, meu íntimo amigo,
meu alter ego, a quem tenho muito
afeto, mas sobre quem não posso dar opinião nenhuma.

Pipelet não agrada consideravelmente o público e os folhetinistas
ignoram-na. Gioacchino Giannini, que dirigiu a orquestra da ópera, sentiu-se
contrariado com a orquestra e escreveu num artigo:

 Não falaremos do desempenho de
Pipelet. Isso seria enfadonho, horrível e espantoso para quem o viu tão
regularmente no Teatro de São Pedro. O final da ópera era melancólico, com o enterro
agonizante do personagem Pipelet. Machado de Assis, em 1859, escreveu que o
desempenho da mesma maneira que o primeiro fez nutrir esperança de uma boa
companhia de canto.

De fato, o jovem nutria interesse na campanha de construção da Ópera
Nacional. No ano seguinte a de Pipelet, produziu um libreto chamado As Bodas de Joaninha, entretanto sua
repercussão foi nula. Anos mais tarde, registraria a nostalgia do folhetinismo
de sua juventude.

Aos 21 anos de idade Machado já era uma personalidade considerada entre
as rodas intelectuais cariocas. A esta altura já era conhecido por Quintino
Bocaiúva, que o convidou para o Diário do
Rio de Janeiro, onde Machado trabalhou intensamente como repórter e
jornalista de 1860 a 1867, com Saldanha Marinho supervisionando-o. Colaborou
para o Jornal das Famílias sob
pseudônimos: Job, Vitor de Paula, Lara, Max, e para a Semana Ilustrada, assinando seu nome ou pseudônimos.

Bocaiúva admirava o gosto de Machado pelo teatro, mas considerava suas
obras destinadas à leitura e não à encenação. Com a morte do pai, Machado lhe
dedica a coletânea de poesias Crisálidas: À Memória de Francisco José de Assis
e Maria Leopoldina Machado de Assis, meus Pais.

Em 1865, Machado havia fundado uma sociedade artístico-literária chamada
Arcádia Fluminense, onde tivera a oportunidade de promover saraus com leitura
de suas poesias e estreitar contato com poetas e intelectuais da região. Com
José Zapata y Amat, produziu o hino Cantada da Arcádia, especialmente para a
sociedade. Em 1866, escreveu no Diário do
Rio de Janeiro:

 A fundação da Arcádia Fluminense foi excelente
num sentido: não cremos que ela se propusesse a dirigir o gosto, mas o seu fim
decerto que foi estabelecer a convivência literária, como trabalho preliminar
para obra de maior extensão.

Neste ano, Machado escrevia crítica teatral e, segundo Almir
Guilhermino, aprendeu a língua grega para se familiarizar cedo com Platão,
Sócrates e o teatro grego. De acordo com Valdemar de Oliveira, Machado era rato
de coxia e frequentador de rodas teatrais junto com José de Alencar, Joaquim
Manuel de Macedo, e outros.

No ano seguinte, 1867, subiu a escala funcional como burocrata, e no
mesmo ano foi nomeado diretor-assistente do Diário Oficial por D. Pedro II. Com
a ascensão do Partido Liberal pelo país, Machado acreditava que seria lembrado
por seus amigos e que receberia um cargo público que melhoraria sua qualidade
de vida, contudo foi em vão.

 

 

 

O jovem Machado aos 25
anos, 1864, gostava de teatro e lutava para subir socialmente. Foto: Insley
Pacheco

À época de seu serviço no Diário
do Rio de Janeiro, teve seus ideais combativos com ideias progressivas; por
conta disso seu nome foi anunciado como candidato a deputado pelo Partido
Liberal do Império — candidatura que logo retirou por querer comprometer sua
vida somente às letras. Para sua surpresa, a ajuda veio novamente de um ato de
Pedro II, com a nomeação para o cargo de assistente do diretor, e que, mais
tarde, em 1888, lhe condecoraria como oficial da Ordem Da Rosa.

A esta altura já era amigo de José de Alencar, que lhe ensinou um pouco
de língua inglesa. Ambos os autores, no mesmo ano, recepcionaram o ambicioso e
famoso poeta Castro Alves, vindo da Bahia, na imprensa da Corte do Rio de
Janeiro. Machado diria sobre o poeta baiano: Achei uma vocação literária cheia
de vida e robustez, deixando antever nas magnificências do presente as
promessas do futuro.

Os direitos autorais por suas publicações e crônicas em jornais e
revistas, acrescido da promoção que recebera da Princesa Isabel em 7 de
dezembro de 1876 como chefe de seção, rendeu-lhe 5.400$000 anuais.

O menino nascido no morro havia subido de vida. Graças à sua nova
posição, mudou do centro da cidade para o Bairro do Catete, na Rua do Catete nº
206, onde morou durante seis anos, dos 37 até seus 43.

No mesmo ano ao da reunião com o poeta, Machado teria outro encontro que
mudou de vez a sua vida. Um de seus amigos, Faustino Xavier de Novaes
(1820–1869), poeta residente em Petrópolis, e jornalista da revista O Futuro, estava mantendo sua irmã, a
portuguesa Carolina Augusta Xavier de Novais, desde 1866 em sua casa, quando
ela chegou ao Rio de Janeiro do Porto.

 

A jovem e culta Carolina
Augusta, c. 1890, conquistou o coração de Machado.

Segundo os biógrafos, veio a fim de cuidar de seu irmão que estava
enfermo, enquanto outros dizem que foi para esquecer uma frustração amorosa.
Carolina despertara a atenção de muitos cariocas; muitos homens que a conheciam
achavam-na atraente, e extremamente simpática. Com o poeta, jornalista e dramaturgo
Machado de Assis não fora diferente.

Tão logo conhecera a irmã do amigo, logo apaixonou-se. Até essa data o
único livro publicado de Machado era o poético Crisálidas (1864) e também havia escrito a peça Hoje Avental, Amanhã Luva (1860), ambos
sem muita repercussão. Carolina era cinco anos mais velha que ele; deveria ter
uns trinta e dois anos na época do noivado.

Os irmãos de Carolina, Miguel e Adelaíde (Faustino já havia morrido
devido a uma doença que o levou à insanidade) não concordaram que ela se
envolvesse com um mulato. Contudo, Machado de Assis e Carolina Augusta se
casaram no dia 12 de Novembro de 1869.

Diz-se que Machado não era um homem bonito, mas era culto e elegante.
Estava apaixonado por sua Carola, apelido dado pelo marido. Entusiasmava a
esposa com cartas românticas e que previam o destino dos dois; durante o
noivado, em 2 de março de 1869, Machado havia escrito uma carta íntima que
dizia:

…depois, querida,
ganharemos o mundo, porque só é verdadeiramente senhor do mundo quem está acima
das suas glórias fofas e das suas ambições estéreis.

Suas cartas endereçadas a Carolina são todas assinadas como Machadinho.
Outra carta justifica certa complexidade no começo de seu relacionamento:
Sofreste tanto que até perdeste a consciência do teu império; estás pronta a
obedecer; admiras-te de seres obedecida, o que é um mistério para os recentes
estudiosos das correspondências do autor. A carta do primeiro trecho aqui
transposto traz uma alusão às flores que a esposa lhe teria mandado e ele,
agradecido, teria as beijado duas vezes como se beijasse a própria Carolina.

Noutro parágrafo, diz: Tu
pertences ao pequeno número de mulheres que ainda sabem amar, sentir e pensar.
De fato, Carolina era extremamente culta. Apresentou a Machado os grandes
clássicos portugueses e diversos autores da língua inglesa. A sobrinha-bisneta
de Carolina, Ruth Leitão de Carvalho Lima, sua única herdeira, revelou numa
entrevista de 2008 que, frequentemente, a esposa retificava os textos do marido
durante sua ausência. Conta-se que muito provavelmente tenha influenciado no
modo de Machado escrever e, consecutivamente, tenha contribuído para a
transição de sua narrativa convencional à realista. Não tiveram filhos. Tinham,
no entanto, uma cadela tenerife
(também conhecidos como bichon frisé)
chamada Graziela e que certa vez se perdeu entre as ruas do bairro e, atônitos,
foram achá-la dias depois na Rua Bento Lisboa, no Catete.

Depois do Catete, foram morar na casa nº 18 da Rua Cosme Velho (a
residência mais famosa do casal), onde ficariam até a morte. Do nome da rua
surgira o apelido Bruxo do Cosme Velho, dado por conta de um episódio onde
Machado queimava suas cartas em um caldeirão, no sobrado da casa, quando a
vizinhança certa vez o viu e gritou: Olha o Bruxo do Cosme Velho! Essa história
acrescida à da cachorra, para alguns biógrafos, não passa de lenda.

Machado de Assis e Carolina Augusta teriam vivido uma vida conjugal
perfeita por 35 anos. Quando os amigos certa vez desconfiaram de uma traição
por parte de Machado, seguiram-no e acabaram por descobrir que ele ia todas as
tardes avistar a moça do quadro de A Dama
do Livro (1882), de Roberto Fontana. Ao saberem que Machado não podia
comprá-lo, deram-lhe de presente, o que o deixou particularmente feliz e grato.

No entanto, talvez a única nuvem negra a toldar a sua paz doméstica
tenha sido um possível caso extraconjugal que tivera durante a circulação de Memórias Póstumas de Brás Cubas.

Em 18 de novembro de 1902, reverte a atividade na Secretaria da
Indústria do Ministério da Viação, Indústria e Obras Públicas, como
diretor-geral de Contabilidade, por decisão do ministro da Viação, Lauro
Severiano Muller. Em 20 de outubro de 1904, Carolina morre aos 70 anos de
idade. Foi um baque na vida de Machado, que passou uma temporada em Nova
Friburgo. Segundo o biógrafo Daniel Piza, Carolina comentava com amigas que
Machado deveria morrer antes para não sofrer caso ela partisse cedo.

Seu casamento com Carolina fez com que ela estimulasse seu lado
intelectual deficiente pelos poucos estudos a que tinha realizado na juventude
e trouxe-lhe a serenidade emocional que ele tanto precisava por ter saúde
frágil.

As três heroínas de Memorial de
Ayres chamam-se Carmo, Rita e Fidélia, o que estudiosos creem representar
três aspectos da Carolina, a mãe, irmã e esposa. Machado também lhe dedicou seu
último soneto, A Carolina, em que Manuel Bandeira afirmaria, anos mais tarde,
que é uma das peças mais comoventes da literatura brasileira. De acordo com
alguns biógrafos o túmulo de Carolina era visitado todos os domingos por
Machado.

Inspirados na Academia Francesa, Medeiros e Albuquerque, Lúcio de
Mendonça, e o grupo de intelectuais da Revista Brasileira idealizaram e
fundaram, em 1897, junto ao entusiasmado e apoiador Machado de Assis, a Academia
Brasileira de Letras, com o objetivo de cultuar a cultura brasileira e,
principalmente, a literatura nacional. Unanimemente, Machado de Assis foi
eleito o primeiro presidente da Academia logo que ela se instalou, no dia 28 de
janeiro do mesmo ano

Como escreve Gustavo Bernardo, Quando se fala Machado fundou a Academia,
no fundo o que se quer dizer é que Machado pensava na Academia. Os escritores a
fundaram e precisaram de um presidente em torno do qual não houvesse discussão.

No discurso inaugural, Machado aconselhou aos presentes: Passai aos vossos sucessores o pensamento e
a vontade iniciais, para que eles os transmitam também aos seus, e a vossa obra
seja contada entre as sólidas e brilhantes páginas da nossa vida brasileira.

A Academia surgiu mais como um vínculo de ordem cordial entre amigos do
que de ordem intelectual. No entanto, a ideia do instituto não foi bem aceita
por alguns: Antônio Sales testemunhou numa página de reminiscência: Lembro-me
bem que José Veríssimo, pelo menos, não lhe fez bom acolhimento. Machado,
creio, fez a princípio algumas objeções.

Como presidente, Machado fazia sugestões, concordava com ideias,
insinuava, mas nada impunha nem impedia aos companheiros. Era um acadêmico
assíduo. Das 96 sessões que a Academia realizou durante a sua presidência,
faltou somente a duas.

Em 1901, criou a Panelinha para a realização de festivos ágapes e
encontros de escritores e artistas, como a da fotografia acima. De fato, a
expressão panelinha foi inventada destes encontros, onde os convidados eram
servidos em uma panela de prata, motivo pelo qual o grupo passou a ser
conhecido como Panelinha de Prata.

 

De pé: Rodolfo Amoedo,
Artur Azevedo, Inglês de Sousa, Bilac, Veríssimo, Bandeira, Filinto de Almeida,
Passos, Magalhães, Bernardelli, Rodrigo Octavio, Peixoto; sentados: João
Ribeiro, Machado, Lúcio de Mendonça e Silva Ramos.

Machado devotou-se ao cargo de presidente da Academia durante 10 anos,
até a sua morte. Como homenagem informal, ela passou a chamar-se Casa de
Machado de Assis. Hoje em dia a Academia abriga coleções de Olavo Bilac e
Manuel Bandeira, e uma sala chamada de Espaço Machado de Assis, em homenagem ao
autor, que se dedica a estudar sua vida e obra e que guarda objetos pessoais
seus; além disso, a Academia possui uma rara edição de 1572 de Os Lusíadas.

Com a morte da esposa, entrou em profunda depressão, notada pelos amigos
que lhe visitavam, e, cada vez mais recluso e doente, encaminhou-se também para
sua morte. Numa carta endereçada ao amigo Joaquim Nabuco, Machado lamenta que
foi-se a melhor parte da minha vida, e aqui estou só no mundo.

Antes de sua morte, em 1908, e depois da morte da esposa, em 1904,
Machado viu publicar suas últimas obras: Esaú
e Jacó (1904), Memorial de Aires
(1908), e Relíquias de Casa Velha
(1906). No mesmo ano desta última obra, escreveu sua última peça teatral, Lição de Botânica.

Em 1905, participou de uma sessão solene da Academia para a entrega de
um ramo de carvalho de Tasso, remetido por Joaquim Nabuco. Com Relíquias, reuniu em livro mais algumas
de suas produções, como também seu mais famoso soneto, A Carolina, preito de
saudade à esposa morta.

Em 1907, dá início ao seu último romance, Memorial de Aires, que é um livro norteado por uma poesia leve e
tranquila e tendente à saudade.

Mesmo abalado, continuava lendo, estudando, escrevendo, continuou
participando de rodas de amigos e banquetes da elite carioca como homem
público, embora de forma mais rara, trabalhando como diretor-geral do
Ministério da Indústria, Viação e Obras Públicas e participando ativamente
também das sessões da Academia Brasileira de Letras, por ele presidida.

Consta, por exemplo, que esteve presente no banquete oferecido pela
Academia em 31 de outubro de 1907 ao historiador italiano Guglielmo Ferrero no
Alexandra Hotel, no almoço oferecido pela Câmara dos Deputados aos políticos
Carlos Peixoto e James Darcy em 29 de dezembro de 1907 na Associação Comercial
do Rio de Janeiro, e no banquete oferecido pelo Ministério das Relações
Exteriores à esquadra da Marinha norte-americana, em 20 de janeiro de 1908, no
Palácio Monroe.

Era homem como os outros; outros Aquiles andam por aí que são da cabeça aos
pés um imenso calcanhar.

Com a eleição do diplomata e historiador Barão do Rio Branco para a
Academia em outubro de 1898, a instituição tornou-se cada vez mais um
instrumento de política externa. Porém, Machado não tinha certeza se queria ser
estadista como Joaquim Nabuco ou simples observador mais ou menos neutro, como
o personagem dos seus dois últimos livros, o Conselheiro Aires. Nesses anos
finais, teria iniciado estudos da língua grega para ler Homero e outros no
original, embora se aponte também que tentava se familiarizar com ela desde
cedo e que apenas se aprofundou.

No primeiro dia de julho de 1908, Machado de Assis entra em licença para
tratamento de saúde e nunca mais retorna ao Ministério da Viação. Para tratar
dos ataques epilépticos e de outros problemas, opta tanto pela medicina
tradicional quanto pela homeopatia. Atende-lhe o importante médico Miguel
Couto, o mesmo que tratou de sua esposa Carolina, e que lhe receita o
tranquilizante brometo, sem eficácia e com efeitos colaterais.

A homeopatia também não lhe traz êxitos. Personalidades ilustres, como o
Barão do Rio Branco, e intelectuais ou colegas, vão visitá-lo. Em um documento
manuscrito do mesmo ano, Mário de Alencar escreve, amargamente:

Venho da casa de Machado de Assis, por onde estive todo o sábado, ontem
e hoje, e agora estou sem ânimo de continuar a ver-lhe o sofrimento; tenho
receio de assistir ao fim que eu desejo não tarde. Eu, seu amigo e seu
admirador grande, desejo que ele morra, mas não tenho coragem de o ver morrer.

Machado de Assis, o segundo da esquerda para a direita, na fileira de
baixo, junto com intelectuais e colegas, entre eles Joaquim Nabuco, em almoço
oferecido pelo ministro plenipotenciário da Colômbia ao prefeito Francisco
Pereira Passos em 8 de setembro de 1906 no jardim do Clube dos Diários (Cassino Fluminense).

Pesquisas e estudos machadianos recentes colaboram para um retrato mais
fiel de seus últimos anos, como os cinco tomos da Correspondência de Machado de
Assis, abarcando milhares de itens que percorrem toda a trajetória de sua vida.
Por exemplo, em carta de 19 de julho de 1908 para o crítico José Veríssimo, no
qual este comentava a impressão causada pela leitura de Memorial de Aires,
Machado de Assis foi categórico:

O livro é derradeiro; já
não estou em idade de folias literárias nem outras.

Para o colega Mário de Alencar, comentava sobre a epilepsia em carta
franca de 29 de agosto de 1908, onde lhe revelou: Reli uma página da biografia
do Flaubert; achei a mesma solidão e tristeza e até o mesmo mal, como sabe, o
outro…

Seu último testamento data de 1906. O primeiro, escrito em 30 de junho
de 1898, deixava todos seus bens à esposa Carolina. Com a morte desta, pensou
numa partilha amigável com a irmã de Carolina, Adelaide Xavier de Novais, e
sobrinhos, efetuando este segundo e último testamento em 31 de maio de 1906,
instituindo sua herdeira única a menina Laura, filha de sua sobrinha Sara Gomes
da Costa e de seu esposo major Bonifácio Gomes da Costa, nomeado primeiro
testamenteiro.

Em suas últimas semanas, Machado de Assis escreveu cartas a Salvador de
Mendonça (7 de setembro de 1908), a José Veríssimo (1 de setembro de 1908), a
Mário de Alencar (6 de agosto de 1908), a Joaquim Nabuco (1 de agosto de 1908),
a Oliveira Lima (1 de agosto de 1908), entre outros, demonstrando ainda estar
lúcido.

Às 3:20 de 29 de setembro de 1908 na casa de Cosme Velho, Machado de
Assis morre aos sessenta e nove anos de idade com uma úlcera cancerosa na boca;
sua certidão de óbito relata que morrera de arteriosclerose generalizada,
incluindo esclerose cerebral, o que, para alguns, figura questionável pelo
motivo de mostrar-se lúcido nas últimas cartas já relatadas. Ao geral, teve uma
morte tranquila, cercado pelos companheiros mais íntimos que havia feito no Rio
de Janeiro: Mário de Alencar, José Veríssimo, Coelho Neto, Raimundo Correia,
Rodrigo Otávio, Euclides da Cunha, etc.

Este último relatou, no Jornal do Comércio, no mesmo ano do falecimento:

Na noite em que faleceu
Machado de Assis, quem penetrasse na vivenda do poeta, em Laranjeiras, não
acreditaria que estivesse tão próximo o desenlace de sua enfermidade.

Euclides ainda escreveu:

Na sala de jantar, para
onde dizia o quarto do querido mestre, um grupo de senhoras — ontem meninas que
ele carregara no colo, hoje nobilíssimas mães de família — comentavam-lhe os
lances encantadores da vida e reliam-lhe antigos versos, ainda inéditos,
avaramente guardados em álbuns caprichosos.

Em nome da Academia Brasileira de Letras, Rui Barbosa encarregou-se de
fazer-lhe o elogio fúnebre. Em nome do governo, o então ministro do interior
Tavares de Lyra discursou em pesar da morte do escritor.

O velório ocorreu no Syllogeu Brasileiro da Academia; seu corpo no
caixão, como relatara Nélida Piñon, cercava-se de flores, círios de prata e
lágrimas discretas. O rosto estava coberto por um lenço de cambraia e eram
muitas pessoas presentes.

Diversas pessoas, entre elas vizinhos, e companheiros de rodas
intelectuais, ou amigos, ou colegas com que trabalhou, encheram o saguão. No
mesmo discurso, Nélida comparou a despedida do autor como Paris que seguia o
cortejo de Victor Hugo.

De fato, uma multidão saía da Academia e sustentava o caixão do autor
até o Cemitério São João Batista, enquanto outros acompanhavam de carro.
Segundo sua vontade, foi enterrado na sepultura da esposa Carolina, jazigo
perpétuo 1359. A Gazeta de Notícias e
o Jornal do Brasil deram uma grande
cobertura à morte, ao funeral e ao enterro de Machado.

Em Lisboa, todos os jornais da cidade publicaram uma biografia de
Machado de Assis, anunciando sua morte. Em 21 de abril de 1999, os restos
mortais do casal foram transladados para o Mausoléu da Academia.

Em sua História da Literatura Brasileira (1916), José Verissimo, um dos
primeiros historiadores da literatura brasileira ao lado de Sílvio Romero e
Araripe Júnior, dedica-se a um capítulo inteiro para tratar só de Machado de
Assis e lhe separa duas fases de sua obra: uma ligada à escola romântica (ou
aos convencionalismos da época) e outra realista. No entanto, é enfático ao
registrar logo de início:

As datas do seu nascimento
e do seu aparecimento na literatura o fazem da última geração romântica. Mas a sua
índole literária avessa a escolas, a sua singular personalidade, que lhe não
consentiu jamais matricular-se em alguma, quase desde os seus princípios
fizeram dele um escritor à parte, que tendo atravessado vários momentos e
correntes literários, a nenhuma realmente aderiu senão mui parcialmente,
guardando sempre a sua isenção.

Com diversos elementos contrários às tradições, os romances machadianos
da primeira fase seriam Ressurreição (1872),
A Mão e a Luva (1874), Helena (1876), Iaiá Garcia (1878), enquanto que os da segunda seriam todos os
outros restantes de sua carreira, Memórias
Póstumas de Brás Cubas (1881), Quincas
Borba (1891), Dom Casmurro
(1899), Esaú e Jacó (1904) e Memorial de Aires (1908), pertencentes a
um Realismo heterodoxo próprio do Machado. Embora esta divisão crítica seja
ortodoxa entre os acadêmicos, o próprio Machado escrevera numa apresentação de
uma reedição de Helena que este e os outros romances da sua fase romanesca
possuíam um eco de mocidade e fé ingênua.

Criatividade Literária

Sobre os livros de contos, Contos
Fluminenses (1870) e Histórias da
Meia Noite (1873), consecutivamente, são posicionados em sua primeira fase,
e Ocidentais (1880), ao lado de Papéis Avulsos (1882), Histórias sem Data (1884), Várias Histórias (1896), Páginas Recolhidas (1899), e Relíquias de Casa Velha (1906), na
segunda. Seus dois primeiros livros de estreia, Crisálidas (1864) e Falenas
(1870), são poéticos. Vinte e dois poemas, escritos entre 1858 e 64, compunham
este primeiro livro. Há nestes poemas uma emoção menos desbordante que o comum
lirismo da literatura brasileira.

As Crisálidas eram inspiradas por intensas emoções amorosas ou pelo belo do feminino;
os tercetos de No Limiar e os alexandrinos de Aspiração prefiguram os temas
subjetivos e sentidamente idealizados de suas Ocidentais de 1882, embora não apresentassem excesso de
sentimentalismo ou exagero de idealismo, mas estremes da oratória.

Os dois livros poéticos embebiam-se dos cânones românticos, mas não se
filiavam à natureza tropical do país. Três anos antes destas duas publicações,
Machado estreava como dramaturgo com a comédia Desencantos e a sátira Queda
que as Mulheres Têm para os Tolos (tradução do livro de Victor Hénaux) [4].
Após 1866, a produção poética e teatral, outrora frequente, torna-se escassa.

Liberto da Escola Romântica ou do convencionalismo, como prefere a
crítica moderna, Machado assume uma posição mais madura de sua carreira e
compõe sucessivamente o que seriam todas as suas principais obras. É ele quem,
de fato, introjeta o realismo na literatura brasileira, com Memórias Póstumas de Brás Cubas. A
brusca mutação do autor é estudada pelos biógrafos juntamente com sua suposta
crise espiritual dos 40 anos e da estadia que tivera de fazer para Nova
Friburgo após a morte da esposa.

Apesar de essa sua segunda fase ser chamada realista, críticos modernos
argumentam que, ao contrário dos realistas, que eram muito dependentes de certo
esquematismo determinista, Machado não procura causas muito explícitas ou
claras para a explicação das personagens e situações.

Conforme vimos, ele chega a criticar certos elementos explícitos e
realistas demais em Flaubert ou em Eça de Queirós, ao pedir: (…) essa
pintura, esse aroma de alcova, essa descrição minuciosa, quase técnica, das
relações adúlteras, eis o mal. É desta sua concepção pessoal que provavelmente
surge o mistério que circunda as páginas de Dom
Casmurro. Além disso, Machado criticava filosofias como o determinismo e o
cientificismo da segunda metade do século XIX, fazendo com que suas obras não
se encaixem perfeitamente nos pressupostos ortodoxos estéticos do Realismo.

Ainda assim, aparecem já nos seus romances da segunda fase, sobretudo em
Memórias Póstumas de Brás Cubas e em Quincas Borba, e mesmo em diversos
contos, todos os elementos centrais trazidos de forma contundente pelo Realismo
na literatura mundial: a crítica social, sobretudo uma crítica dirigida à
burguesia, a crítica à escravidão, à transformação do homem em objeto de outro
homem, a crítica a um sistema capitalista puramente interesseiro, financeiro,
calculista do dinheiro pelo dinheiro e da mercantilização da vida, das
relações, do casamento etc.

Em Esaú e Jacó, testemunhamos
efervescência política, fim do império e proclamação da República sob a ótica
de alguns personagens em particular, onde elementos realistas dos micropoderes e dos microeventos são misturados a metáforas em relação ao macropoder e aos macroeventos.

Após Memórias Póstumas de Brás
Cubas, sucedem-se diversas escritas de contos cuja estética é vista como
mais madura e cujos temas são mais ousados.

Os mais famosos e estudados, A
Causa Secreta, Capítulos dos Chapéus, A
Igreja do Diabo, Pai Contra Mãe e
outros, fazem parte desta fase. Iniciou sua carreira como contista em 1858, com
Três Tesouros Perdidos, e seguiu no
ramo escrevendo contos em climas de tensões e de intensidade nos
acontecimentos.

Por vezes, seus contos são anedóticos, como em A Cartomante, onde existe um final surpreendente, ou moderno, com o
simples flagrante de um cotidiano, como em Conto
de Escola, ou de caráter, como em Um
Homem Célebre ou em O Espelho,
que busca traçar tipos humanos determinados em ideias fixas.

Em Píramo e Tisbe, retoma um
tema da mitologia clássica para fazer um retrato sem precedentes na literatura
brasileira de um casal homoerótico.

Escrevendo prolificamente conto e romance, surge o debate entre a
crítica machadiana se Machado de Assis era mais genial em um ou em outro.

Em 1882, publica O Alienista,
que para alguns se trata de um conto, enquanto que para outros se trata, na
verdade, de uma novela; o que não restam dúvidas é a inovação temática e o
estilo maduro desta narrativa. É eminente, contudo, diferenciar a forma dos
gêneros romance e conto em Machado.

Flávio Aguiar nota que seu romance procura representar o mundo como um
todo: persegue a espinha dorsal e o conjunto da sociedade, enquanto que seu
conto é a representação de uma pequena parte desse conjunto, mas não de
qualquer parte, e sim daquela especial de que se pode tirar algum sentido. Em
sua produção final, publicou o diplomático romance Memorial de Aires e a peça teatral Lição de Botânica.

A obra de Machado de Assis assume uma originalidade despreocupada com as
modas literárias dominantes de seu tempo. Os acadêmicos notam cinco
fundamentais enquadramentos em seus textos: elementos clássicos (equilíbrio,
concisão, contenção lírica e expressional), resíduos românticos (narrativas
convencionais ao enredo), aproximações realistas (atitude crítica,
objetividade, temas contemporâneos), procedimentos impressionistas (recriação
do passado através da memória), e antecipações modernas (o elíptico e o alusivo
engajados a um tema que permite diversas leituras e interpretações).

Se, por um lado, os realistas que seguiam Flaubert se esqueciam do
narrador por detrás da objetividade narrativa, e os naturalistas, a exemplo de
Zola, narravam todos os detalhes do enredo, Machado de Assis optou por
abster-se de ambos os métodos para cultivar o fragmentário e interferir na
narrativa com o objetivo de dialogar com o leitor, comentando seu próprio
romance com filosofias, metalinguagens, intertextualidade.

Em tom absolutamente não-enfático, neutro, sem retórica, as obras de
ficção machadianas possuem na maior parte das vezes um humor reflexivo, ora
amargo, ora divertido.

De fato, uma de suas características mais apreciadas é a ironia, que os
estudiosos consideram a arma mais corrosiva da crítica machadiana. Num processo
próximo ao do impressionismo associativo, há de certo uma ruptura com a
narrativa linear, de modo que as ações não seguem um fio lógico ou cronológico,
mas que é relatado conforme surgem na memória das personagens ou do narrador.

Sua mensagem artística se dá por meio de uma interrupção na narrativa
para dialogar com o leitor sobre a própria escritura do romance, ou sobre o
caráter de determinado personagem ou sobre qualquer outro tema universal, numa
organização metalinguística que constituía seu principal interesse como autor.

Composição Literária

Machado de Assis, como exímio intelectual e leitor, atribui a sua obra
caráteres de arquétipos. Os irmãos Pedro e Paulo, em Esaú e Jacó, por exemplo,
remontam ao arquétipo bíblico da rivalidade entre Esaú e Jacó, mas dessa vez personificando a nova República e a já
despedaçada Monarquia, enquanto a psicose do ciúme de Bentinho em Dom Casmurro
aproxima-se do drama Otelo de William
Shakespeare.

Os acadêmicos também notam a constante presença do pessimismo. Suas
últimas obras de ficção assumem uma postura desencantada da vida, da sociedade,
e do homem. Crê-se que não acreditava em nenhum valor de seu tempo e nem mesmo
em algum outro valor e que o importante para ele seria desmascarar o cinismo e
a hipocrisia política e social.

Sua preocupação no psicologismo das personagens obrigavam-no a escrever
numa narrativa lenta que não prejudicasse o menor detalhe para que este não
comprometesse o quadro psicológico do enredo.

Sua atenção desvia-se comumente do coletivo para ir à mente e à alma do
ser humano — fator denominado microrrealismo. Por conta destas características,
Machado criou um estilo enxuto que os acadêmicos chamam de quase britânico. Sua
economia vocabular é rara na literatura brasileira, ainda mais se procurada em
autores como Castro Alves, José de Alencar ou Rui Barbosa, que tendem ao uso
imoderado do adjetivo e do advérbio. Embora enxuta, não era adepto de uma
linguagem mecânica ou simétrica, e sim medida por seu ritmo interior.

O estudioso Francisco Achcar traça um plano
resumidamente no estilo de Machado de Assis, escrevendo:

Alguns dos pontos mais importantes da prosa narrativa machadiana:

Machado é o grande mestre do foco narrativo de primeira
pessoa, embora tenha exercido com mestria também o foco de terceira pessoa. Ele
sabe colocar-se no lugar de um narrador hipotético e vivenciar todos os seus
grandes problemas.

Ao contrário dos
realistas, que eram muito dependentes de um certo esquematismo determinista
(isto é: pensavam que tudo, no comportamento humano, era determinado por causas
precisas), Machado não procura causas muito explícitas ou claras para a explicação
das personagens e situações.

Ele sabe deixar na
sombra e no mistério aquilo que seria inútil explicar. Foi justamente por não
tentar explicar tudo que Machado não caiu na vulgaridade de muitos realistas,
como Aluísio Azevedo. Há coisas que não se explicam, coisas que só podem ter
descrição discreta. Nisso, Machado de Assis foi um grande mestre.

A frase machadiana é
simples, sem enfeites. Os períodos em geral são curtos, as palavras muito bem
escolhidas e não há vocabulário difícil (alguma dificuldade que pode ter um
leitor de hoje se deve ao fato de que certas palavras caíram em desuso). Mas
com esses recursos limitados Machado consegue um estilo de extraordinária
expressividade, com um fraseado de agilidade incomparável.

A descrição dos objetos
se limita ao que neles é funcional, ou seja, àquilo que tenha que ver com a
história que está sendo contada. O espaço é singelo, reduzido, e as coisas
descritas parecem participar intimamente do espírito da narrativa.

Uma das maiores
características da prosa de Machado de Assis é a forma contraditória de
apreensão do mundo. Machado em geral apanha o fato em suas versões antagônicas,
e isso lhe dá um caráter dilemático. É também uma forma superior e mais
completa de ver as coisas. Machado tem os olhos voltados para as contradições
do mundo.

Interpretação de textos Machadianos

Chamamos aparência
aquilo que aparece a nossos olhos, aquilo que primeiramente surge à observação;
chamamos essência aquilo que consideramos a verdade, aquilo que é encoberto
pela aparência. Mas o que tomamos por essência pode não ser mais do que outra
aparência. O estilo machadiano focaliza as personagens de fora para dentro, vai
descascando as pessoas, aparência atrás de aparência. Por isso, Machado é
considerado grande analista da alma humana.

A linguagem machadiana
faz referências constantes aos estilos de outros grandes autores do Ocidente.
Na maioria dos casos, essas referências são implícitas, só podem ser percebidas
por leitores familiarizados com as grandes obras da literatura. Esse é um dos
motivos de se poder dizer que o estilo de Machado é um estilo culto (pois ele
faz uso da cultura e sua compreensão aprofundada exige cultura da parte do
leitor). Costuma-se chamar intertextualidade a esse diálogo que se estabelece,
no texto de um escritor, com textos de outros autores, do presente ou do
passado. Machado de Assis foi um grande virtuose da intertextualidade.

Em seus romances mais
importantes, Machado de Assis pratica a interpolação de episódios, recordações,
ou reflexões que se afastam da linha central da narrativa. Essas intromissões
de elementos que aparentemente se desviam do tema central do livro correspondem
a procedimentos chamados digressões.

As digressões são,
naturalmente, muito mais comuns nos romances do que nos contos, pois nestes a
brevidade do texto não permite constantes retardamentos da narrativa. Nessas
digressões, Machado é constantemente seduzido pelo impulso de falar sobre a
própria obra que está escrevendo, isto é, faz metalinguagem, comentando os
capítulos, as frases, a organização do todo. Embora também presente nos contos,
esses elementos de metalinguagem são neles bem mais raros e discretos.

Uma das características
mais atraentes e refinadas de Machado de Assis é sua ironia, uma ironia que,
embora chegue francamente ao humor em certas situações, tem geralmente uma
sutileza que só a faz perceptível a leitores de sensibilidade já treinada em
textos de alta qualidade.

Essa ironia é a arma
mais corrosiva da crítica machadiana dos comportamentos, dos costumes, das
estruturas sociais. Machado a desenvolveu a partir de grandes escritores
ingleses que apreciava e nos quais se inspirou (sobretudo o originalíssimo
Lawrence Sterne[5],
romancista do século XVIII). Na representação dos comportamentos humanos, a
ironia de Machado de Assis se associa àquilo que é classificado como o seu
grande poder analista da alma humana.

A escravidão levou consigo
ofícios e aparelhos, como terá sucedido a outras instituições sociais. Não cito
alguns aparelhos senão por se ligarem a certo ofício. Um deles era o ferro ao
pescoço, outro o ferro ao pé; havia também a máscara de folha-de-flandres. A
máscara fazia perder o vício da embriaguez aos escravos, por lhes tapar a boca.
Tinha só três buracos, dois para ver, um para respirar, e era fechada atrás da
cabeça por um cadeado. Com o vício de beber, perdiam a tentação de furtar,
porque geralmente era dos vinténs do senhor que eles tiravam com que matar a
sede, e aí ficavam dois pecados extintos, e a sobriedade e a honestidade
certas. Era grotesca tal máscara, mas a ordem social e humana nem sempre se
alcança sem o grotesco, e alguma vez o cruel. Os funileiros as tinham
penduradas, à venda, na porta das lojas. Mas não cuidemos de máscaras.

As temáticas Machadianas

A temática de Machado envolve desde o uso de citações referentes a
eventos de sua época até os mais intricados conflitos da condição humana. É
capaz de retratar desde relações implicitamente homossexuais e homoeróticas,
como no conto Pílades e Orestes, até
temas mais complexos e explícitos como a escravidão sob o ponto de vista cínico
do senhor de escravos, sempre criticando-o de forma oblíqua.

Sobre a escravidão, Machado de Assis já havia tido uma experiência
familiar, quer por seus avós paternos terem sido escravos, quer porque lia os
jornais com anúncios de escravos fugitivos Em seu tempo, a literatura que
denunciava crenças etnocêntricas que posicionavam os negros no último grau da
escala social era distorcida ou tolhida, de modo que este tema encontra uma
grande expressividade na obra do autor. A começar, a obra Memórias Póstumas de Brás Cubas narra o que seria uma das páginas
de ficção mais perturbadoras já escritas sobre a psicologia do escravismo: o
negro liberto compra seu próprio escravo para tirar sua desforra.

Outras obras notáveis, como Memorial
de Aires, ou a crônica Bons Dias!
de maio de 1888, ou o conto Pai Contra
Mãe (1905), expõem explicitamente as críticas à escravidão. Esta última é
uma obra pós-escravidão, como podemos notar na frase de início: A escravidão
levou consigo ofícios e aparelhos.

Um destes ofícios e aparelhos a que Machado refere-se é o ferro que
prendia o pescoço e os pés dos escravos e a máscara de folha-de-flandres. O
conto é ainda uma análise de como o fim da escravidão levara estes aparelhos
para a extinção, mas não levou a miséria e a pobreza.

Roberto Schwarz escreve que se grande parte do trabalho era exercido
pelos escravos, restava aos homens livres trabalhos mal remunerados e
instáveis. Schwarz nota que tal dificuldade dos homens livres, somada às relações
dependentes que estes homens traçarão para sua sobrevivência, são grandes temas
no romance machadiano. Para Machado, o trabalho acabaria com as diferenças
impostas pela escravidão.

Castro Alves escrevia sobre a violência explícita a que os escravos
estavam expostos, enquanto Machado de Assis escrevia as violências implícitas,
como a dissimulação e a falsa camaradagem na relação senhor e escravo. Este
mesmo caráter dissimulativo também é encontrado em sua ótica acerca da
República e da Monarquia.

Esaú e Jacó é considerado uma alegoria sobre as duas formas de governo e,
principalmente, sobre a substituição de um pelo outro em território nacional.

Numa das linhas da obra, os irmãos Paulo, republicano, e Pedro,
monarquista, discutiam a proclamação da República; o primeiro, que admirava
Deodoro da Fonseca, afirmava que Podia ter sido mais turbulento, enquanto Pedro
afirmava: Um crime e um disparate, além de ingratidão; o imperador devia ter
pegado os principais cabeças e mandá-los executar. (…) Ambos avultam o fato
de o regime ter sido mudado por um golpe de estado, sem barricadas nem
participação popular.

Outra temática notada pelos acadêmicos na obra machadiana é a filosofia
que lhe é peculiar. Há em sua obra um constante questionamento sobre o homem na
sociedade e sobre o homem diante de si próprio. O Humanitismo, elaborado pelo filósofo Joaquim Borba dos Santos em
Quincas Borba, constitui-se da ideia do império da lei do mais forte, do mais
rico e do mais esperto.

Antonio Candido escreveu que a essência do pensamento machadiano é a
transformação do homem em objeto do homem, que é uma das maldições ligadas à
falta de liberdade verdadeira, econômica e espiritual.

Os críticos notam que o Humanitismo
de Machado não passa de uma sátira ao positivismo de Auguste Comte e ao
cientificismo do século XIX, bem como a teoria de Charles Darwin acerca da
seleção natural.

Seu Quincas Borba apresenta um
conceito onde a ascensão de um se faz a partir da anulação do outro e que, em
essência, constitui a vida inteira do personagem Rubião, que morre desagregado
e crendo ser Napoleão. Desta forma, a teoria do ao vencedor, as batatas seria
uma paródia à ciência da época de Machado; sua divulgação seria uma forma de
desnudar ironicamente o caráter desumano e anti-ético do pensamento da lei do
mais forte.

Aos moldes do Naturalismo, Machado de Assis também retratava a sociedade
de forma coletiva. Roberto Schwarz propôs que A Mão e a Luva, Helena, Iaiá Garcia e Ressurreição são romances sobre tradições, casamento, família ligadas
ao homem e à mulher.

A mulher tem papel fundamental no texto machadiano, tanto em sua fase
romântica, com Ressurreição, onde ele
descreve o gracioso busto da personagem Lívia, até sua fase realista, onde
nota-se uma fixação pelo olhar dúbio de Capitu em Dom Casmurro. Suas mulheres são capazes de conduzir a ação, apesar
do predomínio da trama romanesca não ter se esvaziado.

As personagens femininas de Machado de Assis, ao contrário das mulheres
de outros românticos — que faziam a heroína dependente de outras figuras e
indisposta à ação principal na narrativa — são extremamente objetivas e possuem
força de caráter: a já citada Lívia de Ressurreição
é quem culmina no rompimento de seu caso com o personagem Félix e é da Guiomar
de A Mão e a Luva de quem parte a
procura por Luiz Alves, que satisfará suas ambições, assim como a heroína de Helena deixa-se morrer para não se
passar como aventureira e, por fim, a Estela de Iaiá Garcia, que conduz a ação e promove o destino dos demais
personagens.

 

Machado de Assis, o
segundo da esquerda para a direita, na fileira de baixo, junto com intelectuais
e colegas, entre eles Joaquim Nabuco, em almoço oferecido pelo ministro
plenipotenciário da Colômbia ao prefeito Francisco Pereira Passos em 8 de
setembro de 1906 no jardim do Clube dos Diários (Cassino Fluminense).

Crítica literária
Machadiana

José de Alencar chamou Machado de Assis o primeiro crítico brasileiro.
De fato, o escritor foi um prolífico analisador da literatura de sua época
antes mesmo de Sílvio Romero. Além de percorrer e analisar as obras publicadas
em sua época, ele escrevia sobre a literatura vigente.

Mário de Alencar escreve que Machado começou como crítico antes mesmo de
ser romancista: pretérito a Ressurreição (1872), suas críticas iniciaram-se em
1858. Estes textos circularam exclusivamente em jornais e revistas — A Marmota, A Semana Ilustrada, O Novo Mundo,
Correio Mercantil, O Cruzeiro, Gazeta de Notícias, Revista Brasileira — até
1910, quando Alencar os reuniu num volume. Segundo Machado de Assis, para o
crítico efetuar o julgamento de uma obra, cumpre-lhe meditar profundamente
sobre ela, procurar-lhe o sentido íntimo, aplicar-lhe as leis poéticas, ver
enfim até que ponto a imaginação e a verdade conferenciaram para aquela
produção.

Em críticas poéticas, preocupou-se, portanto, com a métrica, o verso e
com a sensibilidade e o sentimento do poeta. Quanto à Lira dos Vinte Anos (1853) de Álvares de Azevedo, Machado destacou
a imaginação vigorosa e o talento robusto do poeta que morreu muito jovem, mas
que deixou uma obra de seiva poderosa.

Na prosa, destaca seu enredo e desenvolvimento. Elogiou as obras O Guarani (1857) e Iracema (1865) de José de Alencar, chamando-lhes de poemas em
prosa. Machado reprovava o recurso inverossímil ou fortuito na trama prosaica —
e este foi um dos motivos de criticar severamente O Primo Basílio (1878) de Eça de Queirós, razão pela qual foi alvo
de ataques de colegas e outros críticos brasileiros que haviam aceitado a obra.

Por outro lado, preconizava a simplicidade, e por isto elogiou as Cenas da Vida Amazônica (1899) do colega
José Veríssimo. Embora desse valor a estas características, era explicitamente
avesso à rotulação de teorias, escolas ou estilos artísticos; criticava a
ligação de Eça com o Realismo, ao pedir:

 Voltemos os olhos para a realidade, mas
excluamos o realismo; assim não sacrificaremos a verdade estética. Também
reprovava em Eça a descrição naturalista das cenas de adultério, ao escrever:
essa pintura, esse aroma de alcova, essa descrição minuciosa, quase técnica,
das relações adúlteras, eis o mal.

Seus escritos críticos culminaram numa análise comparativa entre
literatura e política. Em geral, por exemplo, na resenha Garrett (1899),
celebrou o escritor que havia em Almeida Garrett, mas desprezou a política que
havia nele.

Do mesmo modo, na resenha de 1901 sobre Pensées détachées et souvenirs, Machado comemorou o fato de a
política não ter ofuscado a obra do colega Joaquim Nabuco. E, no entanto,
Machado de Assis aderiu à questão da nacionalidade que a geração de 1870
questionava fortemente. Escreveu o artigo Literatura brasileira: instinto de
nacionalidade (1873).

O artigo analisa praticamente todos os gêneros a que a literatura
nacional aderiu durante os séculos. Concluiu que o teatro é praticamente
ausente, falta uma crítica literária elevada, a poesia se orienta pela cor
local, mas ainda é débil, a língua é por demais influenciada pelo idioma
francês, mas o romance, por sua vez, já deu frutos excelentes e os há de dar em
muito maior escala.

Machado acreditava que o escritor brasileiro precisaria unir o
universalismo com os problemas e os eventos do país, num sistema que Schwarz
definiu como dialética do local e do universal. Entre as críticas já
detalhadas, também analisou Junqueira Freire, Fagundes Varela, entre outros.

Tem surgido a questão entre os estudiosos de Machado se ele não começou
a escrever romances por conta da crítica. O estudioso Luis Costa Lima aventa a
hipótese de que se Machado houvesse insistido no exercício da crítica teria tido
dificuldades de circulação e produção literárias naquele ambiente
sociocultural.

Mário de Alencar, contudo, não se sentia por inteiro satisfeito com o
crítico literário Machado de Assis: Suscetível, suspicaz, delicado em extremo,
receava magoar ainda que dizendo a verdade; e quando sentiu os riscos da
profissão, já meio dissuadido da utilidade do trabalho pela escassez da
matéria, deixou a crítica individualizada dos autores pela crítica geral dos
homens e das coisas, mais serena, mais eficaz, e ao gosto do seu espírito.
Sobre a literatura de seu tempo, Machado afirmava que as obras de Basílio da
Gama e de Santa Rita Durão quiserem antes ostentar certa cor local do que
tornar independente a literatura brasileira, literatura que não existe ainda,
que mal poderá ir alvorecendo agora.

Em seu livro História da
Literatura Brasileira (1906), em que reserva o último capítulo inteiro para
tratar exclusivamente de Machado de Assis, José Veríssimo termina registrando o
seguinte:

 Como crítico, Machado de Assis foi, sobretudo
impressionista. Mas um impressionista que, além da cultura e do bom gosto
literário inato e desenvolvido por ela, tinha peregrinos dons de psicólogo e
rara sensibilidade estética. Conhecimento do melhor das literaturas modernas,
inteligência perspicaz desabusada de modas literárias e era hostil a todo
pedantismo e dogmatismo, comprazia-lhe principalmente na crítica a análise da
obra literária segundo a impressão desta recebida. Nessa análise
revelava-se-lhe a rara finura e o apurado gosto. Que não era incapaz de outra
espécie de crítica em que entrasse o estudo das condições mesológicas em que se
produziu a obra literária; deu mais de uma prova.

Com o fino tato literário e reflexivo juízo, que o assinalam entre os
nossos escritores, no ensaio crítico atrás citado sobre o Instituto da
nacionalidade, na nossa literatura ajuizou com acerto, embora com a
benevolência que as mesmas condições da sua vida literária lhe impunham, os
seus fundadores e apontou com segurança os pontos fracos ou duvidosos de certos
conceitos literários aqui vigentes, emendando o que neles lhe parecia errado e
aventando opiniões que então, em 1873, eram de todo novas. Ninguém, nem antes
nem depois, estabeleceu mais exata e mais simplesmente a questão do indigenismo
da nossa literatura, nem disse cousas mais justas do indianismo e da sua
prática.

Em suma, Machado de Assis, sem ter feito ofício de crítico, é como tal
um dos mais capazes e mais sinceros que temos tido. Respeitador do trabalho
alheio, como todo o trabalhador honesto, mas sem confundir esse respeito com a
condescendência camaradeira, estreme
de animosidades pessoais ou de emulações profissionais, com o mínimo dos
infalíveis preconceitos literários ou com a força de dominá-los, desconfiado de
sistemas e acertos categóricos, suficientemente instruído nas coisas literárias
e uma visão própria, talvez demasiadamente pessoal, mas por isso mesmo
interessante da vida, ninguém mais do que ele podia ter sido o crítico cuja
falta lastimou como um dos maiores males da nossa literatura. Em compensação
deixou-lhe um incomparável modelo numa obra de criação que ficará como o mais
perfeito exemplar do nosso engenho nesse domínio.

Machado de Assis pôde assistir, ao longo do século XIX e no começo do
século XX, a alterações vastas e decisivas no cenário internacional e nacional,
nos costumes, nas ciências da natureza e da sociedade, nas técnicas e em tudo o
que entende com o progresso material. Alguns estudiosos supõem, no entanto, que
as crenças atribuídas a Machado de Assis como um escritor engajado são falsas e
que ele não esperava nada ou quase nada da história e da política. Por exemplo:
quanto às guerras e os conflitos políticos de sua época, dá de ombros em
crônica de 26 de abril de 1896, ao escrever:

 Guerras africanas, rebeliões asiáticas, queda
do gabinete francês, agitação política, a proposta de supressão do senado, a
caixa do Egito, o socialismo, a anarquia, a crise europeia, que faz estremecer
o solo, e só não explode porque a natureza, minha amiga, aborrece este verbo, mas
há de estourar, com certeza, antes do fim do século, que me importa tudo isso?
Que me importa que, na ilha de Creta, cristãos e muçulmanos se matem uns aos
outros, segundo dizem telegramas de 25? E o acordo, que anteontem estava feito
entre chilenos e argentinos, e já ontem deixou de estar feito, que tenho eu com
esse sangue e com o que há de correr?

Por outro lado, vivendo na corte, na capital do Rio de Janeiro, Machado
foi um grande comentador direto dos casos que ocorriam com os políticos do país
e todas suas grandes obras de ficção têm forte cunho social. Suas crônicas
estão repletas destes comentários. Em 1868, por exemplo, D. Pedro II demitiu o
gabinete liberal de Zacarias de Góis e substitui-o pelo gabinete conservador de
Itaboraí. Grêmios e jornais liberais acusaram a atitude do imperador de
bonapartista.

Machado testemunhou o ato com simpatia aos liberais; de fato, uma vez
que o liberalismo simbolizava ainda a crítica ao despotismo e ao clero, era
essa, de acordo com Alfredo Bosi, a sua cor ideológica ao longo dos anos 60,
que, no entanto, como bem registra Roberto Schwarz, mais tarde será também
problematizada, sobretudo em seus romances maduros com o retrato de um
liberalismo que convivia com a exploração do regime escravocrata. Em 1895, ao noticiar
a morte de Joaquim Saldanha Marinho, liberal, maçom e republicano, Machado
escreveu:

 Os liberais voltaram mais tarde, tornaram a
sair e a voltar, até que se foram de vez, como os conservadores, e com uns e
outros o Império.

 O livro Badaladas do Dr. Semana, publicado em 2019 pela pesquisadora Silvia
Azevedo, reúne crônicas nunca antes coletadas, escritas entre junho de 1869 e
março de 1876 na Revista da Semana,
em que Machado de Assis, sob o pseudônimo de Dr. Semana, demonstra informar e
estar informado sobre as irregularidades de Pedro II e de ministros de seu
governo durante o segundo reinado, chegando até mesmo a afirmar em 12 de junho
de 1870:

 No hospício de Pedro II já não há lugar para
doidos. Já em crônica de 11 de maio de 1888, ou seja, dois dias antes da
Abolição e no ano anterior à Proclamação da República, Machado de Assis escreve
em língua alemã que Seria fácil provar que o Brasil é antes uma absoluta
oligarquia que uma monarquia constitucional.

Sabe-se, também, que Machado era fervorosamente contra a exploração
humana e contra a escravidão, seus horrores sempre explicitamente denunciados
em sua ficção e crônicas (confira a subseção Temática). Em 1888, com a abolição
da escravatura no Brasil, sai às ruas em carruagem aberta, como escreveu numa
célebre crônica da sua coluna A Semana, na
Gazeta de Notícias:

 Houve sol, e grande sol, naquele domingo de
1888, em que o Senado votou a lei, que a regente sancionou, e todos saímos à
rua. Sim, também eu saí à rua, eu o mais encolhido dos caramujos, também eu
entrei no préstito, em carruagem aberta (…) Verdadeiramente, foi o único dia
de delírio que me lembra ter visto.

Em crônica de 19 de maio de 1888, na coluna Bons dias!, seis dias depois, portanto, da Abolição, Machado se
utiliza do discurso em primeira pessoa com ironia ácida para se passar por um
senhor que alforria seu escravo, antes da própria lei e de qualquer um da
elite; o escravizado, sem ter para onde ir, porque não fora feita uma
distribuição de terras tal como setores populares do movimento abolicionista
lutavam, acaba por continuar com o senhor, recebendo os mesmos mal tratos de
sempre, só que agora com um mísero ordenado, ou seja, o crítico Machado
identifica contradições e dominações nestas transições todas: escravagismo para
capitalismo, monarquia para república etc.

Segundo conta o poeta Olavo Bilac numa de suas crônicas, relembrada por
Alfredo Pujol, o grande romancista português e virulento anti-monarquista Eça
de Queiroz, que, no inverno de 1890 abria sua casa em Paris para pequena
reunião de brasileiros, não deixava uma noite passar sem pronunciar e discutir
o nome de Machado de Assis; numa dessas tertúlias, nutrindo por ele enorme
admiração, quis saber se Machado foi contra ou a favor a Proclamação da
República e seus efeitos, ao que Bilac e os demais presentes, embaraçados, não
souberam o que responder, já que Machado mantinha-se reservadoː

 Nem Domício da Gama,
nem os dois Prados, Paulo e Eduardo, nem eu Bilac, podíamos, por
exemplo, dizer ao grande escritor de Os
Maias o que o autor das Memórias Póstumas de Brás Cubas pensava da
proclamação da República, da questão financeira, do problema da unidade ou
pluralidade das emissões bancárias, da agitação revolucionária do Rio Grande do
Sul, e das tendências nativistas da nova política brasileira. E a esta
interrogação:

Que pensa sobre isso o
Machado? — só podíamos replicar: O Machado não pensa nada sobre isso: o Machado
escreve romances e contos! Literariamente, a admiração de Eça pelo nosso amado
mestre era intensa.

De fato, apesar de determinadas crônicas já expostas, no âmbito da
opinião política mais consistente considera-se a ficção de Machado,
imediatamente voltada para seu tempo e realidade. Assim, de acordo com Josué
Montello, numa conclusão tardia, Em vez de ser omisso, exprimia-se
frequentemente por intermédio dos seres que ia criando no recurso de sua
ficção. Um dia far-se-á a coleta das opiniões desses personagens, sobretudo
considerando que eles refletiriam as contradições do Império e que levariam à
proclamação da República, objeto também do registro de Machado de Assis.

Pelas crônicas machadianas, sabe-se que, se a monarquia constitucional
era, na realidade, uma absoluta oligarquia, alguns aspectos da República
trouxeram muitos desagrados a ele, porque o jornalismo começou a dar mais
atenção às companhias capitalistas, aos bancos e à Bolsa de valores do que à
arena parlamentar.

Neste breve período, o capitalismo brasileiro, mediado pelo Estado,
ensaiava temerariamente os primeiros passos no regime nascente, conforme
escreve Raimundo Faoro. Machado detestava o vale-tudo do dinheiro pelo
dinheiro, registra Alfredo Bosi.

Em trecho de crônica de 09 de outubro de 1892, escreveu: Prisões, que
tenho eu com elas? Processos, que tenho eu com eles? Não dirijo companhia alguma,
nem anônima, nem pseudônima; não fundei bancos, nem me disponho a fundá-los; e,
de todas as coisas deste mundo e do outro, a que menos entendo, é o câmbio.
(…) Finanças, finanças, são tudo finanças.

Os estudiosos machadianos sociológicos, históricos e mesmo alguns
críticos literários, como Alfredo Bosi, Antonio Candido, Helen Caldwell, John Gledson, Roberto Schwarz, Raimundo Faoro e
muitos outros, têm analisado e mapeado, sobretudo crônicas, contos e romances
do autor onde a crítica social da burguesia carioca e brasileira está mais
presente em todo seu aspecto elitista.

Quincas Borba, assim, representaria o calculismo, o aproveitamento, a cobiça e a
coisificação do homem pelo homem no capitalismo, parodiando também o
positivismo de Comte, o darwinismo social e a seleção natural do mais forte; Dom Casmurro traria excesso de machismo
e as tragédias e farsas de um sujeito da classe média diante de uma moça e
mulher de classe mais baixa; e Memórias
Póstumas de Brás Cubas, toda a sorte de irresponsabilidade, infecundidade e
atrocidade de um sujeito e sua classe indolente e escravista que não quer
trabalhar, que teve, segundo suas próprias palavras, a boa fortuna de não
comprar o pão com o suor do meu rosto, retrato do liberalismo de fachada que
convivia com o regime escravocrata.

Tomou certas posições explícitas, porém. Em crônica de 22 de julho de
1894, intitulada Canção de Piratas, refere-se
à Guerra de Canudos (1896–1897), apoiando Antonio Conselheiro de Canudos por
seus legionários indignarem-se com a realidade clichê e entediante da época, e
escreve contra os estigmas e preconceitos: Jornais e telegramas dizem dos
clavinoteiros e dos sequazes do Conselheiro que são criminosos; nem outra
palavra pode sair de cérebros alinhados, registrados, qualificados, cérebros
eleitores e contribuintes. Para nós, artistas, é a renascença, é um raio de sol
que, através da chuva miúda e aborrecida, vem dourar-nos a janela e a alma. É a
poesia que nos levanta do meio da prosa chilra e dura deste fim de século.

Machado de Assis também pôde assistir ao embrião do socialismo no Brasil
e de organizações de trabalhadores. Em 15 de maio de 1892, escreve com sua
típica ironia na sua coluna A Semana, da
Gazeta de Notícias, último jornal a
colaborar, onde publicou suas últimas crônicas:

 Tudo é ovo. Quando o Sr. deputado Vinhais, no
intuito de canalizar a torrente socialista, criou e disciplinou o partido
operário, estava longe de esperar que os patrões e negociantes iriam ter com
ele um dia, nas suas dificuldades, como aconteceu agora na questão dos
carrinhos de mão. Assim, o partido operário pode ser o ovo de um bom partido
conservador. Amanhã irão procurá-lo os diretores de bancos e companhias, quando
menos para protestar contra a proposta de um acionista de certa sociedade anônima,
cujo título me escapa.

Em 5 de junho do mesmo ano, mais sério, mostra-se simpático ao
surgimento do socialismo no Brasil e o defende:

A reunião de proprietários
e operários, que se realizou quinta-feira no salão do Centro do Partido
Operário, a fim de protestar contra uma postura; fato importante pela definição
que dá ao socialismo brasileiro. Com efeito, muita gente, que julga das coisas
pelos nomes, andava aterrada com a entrada do socialismo na nossa sociedade, ao
que eu respondia: 1°, que as ideias diferem dos chapéus, ou que os chapéus
entram na cabeça mais facilmente que as ideias, — e, a rigor, é o contrário, é
a cabeça que entra nos chapéus; 2°, que a necessidade das coisas é que traz as
coisas, e não basta ser batizado para ser cristão. Às vezes nem basta ser
provedor de Ordem Terceira.

Este tipo de relativismo político é bastante frequente em Machado de
Assis. No seu penúltimo livro, por exemplo, Esaú
e Jacó, romance que traz explicitamente temas como a abolição da
escravatura, o encilhamento e o Estado de sítio, sobretudo a Proclamação da
República, irmãos gêmeos discutem a vida toda, um republicano e outro
monarquista, depois ambos republicanos, mas um liberal e outro conservador; o
final insinua que ambos são, em alguma medida, iguais, que provavelmente as
alterações e mudanças ocorrem apenas de fachada por interesses partidários e da
classe dominante que se mantêm.

Machado de Assis preferiu, em muitos momentos, ser como o sábio
Conselheiro Aires, seu autorretrato e personagem dos seus dois últimos livros,
pacífico, conciliador, anfitrião, observador, crítico ou neutro na maior parte
dos assuntos. Isto se evidencia, inclusive, quando a Academia Brasileira de
Letras torna-se cada vez mais um instrumento de política externa a partir da
eleição do diplomata e historiador Barão do Rio Branco em 1898. Nos anos
finais, entre querer ser estadista ativo como Joaquim Nabuco ou cronista
neutro, Machado de Assis prefere a segunda opção, que é a de Aires. Porém,
nunca titubeou em se posicionar a favor da transformação e justiça sociais; em
crônica de 6 de janeiro de 1895, sentencia:

 Nicolas Chamfort[6],
no século XVIII, deu-nos a célebre definição da sociedade, que se compõe de
duas classes, dizia ele, uma que tem mais apetite que jantares, outra que tem
mais jantares que apetite. Pois o século XX trará a equivalência dos jantares e
dos apetites, em tal perfeição que a sociedade, para fugir à monotonia e dar
mais sabor à comida, adotará um sistema de jejuns voluntários. Depois da fome,
o amor. O amor deixará de ser esta coisa corrupta e supersticiosa; reduzido a
função pública e obrigatória, ficará com todas as vantagens, sem nenhum dos
ônus. O Estado alimentará as mulheres e educará os filhos.

No final de sua vida, Machado acreditava que o sonho poético de outrora
estava se desfazendo com a modernização política trazida pelo capitalismo. E,
de certa forma, ele mesmo se desfazia: em 1900, no alvorecer do novo século,
envia uma carta a um colega discutindo se o que aparecia naquele determinado
momento eram os pés do século XIX ou se já era a cabeça do século XX, e
conclui: eu sou pela cabeça, ou seja, meu século já acabou.

Alfredo Bosi escreveu que o autor não via maus ou bons resultados na
mudança do despotismo milenar ao liberalismo dos reformadores turcos, mas que a
beleza da tradição monárquica, e não de seu elitismo e despotismo, sucumbia à
força das mudanças ideológicas.

Para Machado de Assis, enfim, tudo tinha sua mudança. Em crônica do dia
16 de junho de 1878, escreveu: Os dias
passam, e os meses, e os anos, e as situações políticas, e as gerações, e os
sentimentos, e as ideias.

Quem era a flor? Capitu,
naturalmente; mas podia ser a virtude, a poesia, a religião, qualquer outro
conceito a que coubesse a metáfora da flor, e flor do céu.

Tem-se intensificado a tentativa de descobrir a religião de Machado de
Assis. Sabe-se que na infância ajudava uma igreja local e que fora parcialmente
educado em idiomas por um padre, o já citado Silveira Sarmento. Analisando sua
obra, muitos críticos o colocaram ao lado de Otávio Brandão, crendo que ele era
adepto absoluto do niilismo. Outros o enxergavam como um perfeito ateu, no
entanto recebeu profunda influência de textos católicos (ver seção Leituras).
De fato, a religião de Machado de Assis tornou-se tão obscura que talvez não
haja outro método senão procurá-la em sua obra.

Poeta

Como poeta, escreveu três poemas correlacionados no que se refere à
orações e ao antagonismo entre a Roma antiga, o Paganismo e a Cristandade: Fé,
O Dilúvio e Visão, sendo que os dois primeiros foram publicados em Crisálidas (1864) e o último em Falenas (1870). Alguns especialistas
notam nestes três poemas que Machado vangloriava a fé e a grandeza de Deus, mas
num sentido mais poético e renascentista que doutrinário ou moralista.

Autores como Hugo Bressane de Araújo analisaram sua obra sob aspecto
exclusivamente religioso, citando muito embora os dizeres de Machado ser
anti-clerical ; contudo, a mentalidade de Araújo limita-se a um pensamento
religioso e não crítico literário, por ter sido bispo diocesano.

Em Memórias Póstumas de Brás
Cubas, há uma passagem em que o personagem-filósofo Quincas Borba diz:

 O Humanitismo há de ser também uma religião, a
do futuro, a única verdadeira. O cristianismo é bom para as mulheres e os
mendigos, e as outras religiões não valem mais do que essa: orçam todas pela
mesma vulgaridade ou fraqueza. O paraíso cristão é um digno êmulo do paraíso
muçulmano; e quanto ao nirvana de Buda não passa de uma concepção de
paralíticos. Verás o que é a religião humanística. A absorção final, a fase
contrativa, é a reconstituição da substância, não o seu aniquilamento, etc.
Entretanto, tal trecho não passa da fala de uma personagem fictícia, em que
Quincas Borba tenta elevar sua própria religião, e mesmo o Humanitismo é apenas
uma das invenções irônicas de Machado de Assis; Candido escreveu que a essência
da crítica machadiana é a transformação do homem em objeto do homem, que é uma
das maldições ligadas à falta de liberdade verdadeira, econômica e espiritual.

Para entenderem mais a fundo suas convicções pessoais e seu real
pensamento, os críticos analisam as crônicas publicadas nos jornais.

Em Canção de Piratas, publicada na Gazeta
de Notícias em 22 de julho de 1894, apoia Antonio Conselheiro de Canudos
por seus legionários se indignarem com a realidade clichê e entediante da
época, e critica os métodos da Igreja: O próprio amor é regulado por lei; os
consórcios celebram-se por um regulamento em casa do pretor, e por um ritual na
casa de Deus, tudo com a etiqueta dos carros e casacas, palavras simbólicas,
gestos de convenção. Além disso, no Rio de Janeiro de sua época, sabe-se que o
Espiritismo crescia expressivamente.

Numa suposta visita à Federação Espírita Brasileira, relatada numa
crônica na Gazeta de Notícias do dia 5
de outubro de 1885, conta, com ironia, sobre suposta viagem astral que tivera.
Embora tenham surgido análises afirmando que Memórias Póstumas de Brás Cubas fosse um livro cujo estilo era
influenciado pelo conceito de psicografia, críticos modernos acreditam que
Machado encarava a religião espírita como todo movimento novo que possui a
pretensão de se apresentar como solução dos males não resolvidos pelos seres
humanos.

Machado de Assis era contra toda forma de fundamentalismo. Em crônica de
24 de julho de 1892, sobre candidatos políticos atrelados às religiões,
confessa: Eu que sou não só pela liberdade espiritual, mas também pela
igualdade espiritual, entendo que todas as religiões devem ter lugar no
Congresso Nacional. Confessa, nesta mesma crônica, ser anabatista, não sabemos
se com ironia ou a sério.

Para biógrafos ortodoxos, Machado de Assis possuía uma saúde muito
frágil. Acredita-se que tenha nascido com epilepsia e gagueira, e que
desenvolveu ao longo de sua vida problemas nervosos, cegueira, depressão, que
teriam se agravado após o falecimento da esposa. As crises epilépticas teriam
se iniciado na infância, tendo remissão na adolescência e recidivaram na
terceira década, tornando-se mais frequentes nos últimos anos. Na icônica
imagem abaixo, vê-se Machado sendo acudido próximo ao Cais Pharoux, em 1º de
setembro de 1907, na Praça XV, fotografia tirada por Augusto Malta.

Disfarçando a gagueira, conta-se que certa vez lhe notaram a dificuldade
com que se expressava por conta das mordeduras na língua, ao que o escritor
retrucou: estas aftas, estas aftas… Quanto à epilepsia, crê-se que não a
contou nem mesmo para Carolina antes do casamento até acometê-lo uma crise generalizada que desde criança
prefigurava como umas coisas esquisitas que não haviam se repetido até o
casamento. Crê-se que o autor não tivesse tido até então uma crise típica.
Mesmo antes da morte de Carolina, em 1880 parcialmente perdeu a visão, tendo
que ouvir a esposa ler-lhe textos de jornais ou livros.

Praticamente todos seus biógrafos fizeram o diagnóstico de epilepsia:
Lopes (1981) sugeriu a ocorrência, muito comum pelo menos na última fase da
vida, de crises psicomotoras, provavelmente decorrentes de foco temporal e da
ínsula, enquanto Guerreiro (1992), utilizando conceitos da epileptologia atual,
assinalou que sofria alterações da consciência, automatismos e confusão
pós-crítica.

Ambos os autores chegaram à conclusão que as crises eram provenientes do
lobo temporal direito. Alguns indicam que um complexo de inferioridade
acrescido de um grande introvertimento contribuíram para sua personalidade
epileptoide. Segundo A. Botelho, o epiléptico nem sempre está irritado, porém
se mostra com frequência apático, deprimido e triste, com plena consciência de
sua inferioridade social. A epilepsia seria, definitivamente, um fardo para
Machado. Carlos de Laet presenciou o que seria uma de suas crises públicas e
descreveu-a assim:

Estava eu a conversar com
alguém na Rua Gonçalves Dias, quando de nós se acercou o Machado e dirigiu-me
palavras em que não percebi nexo. Encarei-o surpreso e achei-lhe desmudada a
fisionomia. Sabendo que de tempos em tempos o salteavam incômodos nervosos,
despedi-me do outro cavalheiro, dei o braço ao amigo enfermo, fi-lo tomar um
cordial na mais próxima farmácia e só o deixei no bonde das Laranjeiras, quando
o vi de todo restabelecido, a proibir-me que o acompanhasse até casa.

Apesar dessas teses, críticos como Jean-Michel Massa e Valentim Facioli
afirmaram que as enfermidades de Machado não passam de mitos românticos. Para
esse grupo, os biógrafos tendem a exagerar seus sofrimentos, o que seria fruto
do psicologismo que invadiu a crítica literária dos anos 30 e dos anos 40.
Argumentam que na época muitos negros eram guindados ao Ministério e que o
próprio Machado foi subindo socialmente, o que desvalidaria a tese de
sentimento de inferioridade. Contudo, o relato de Carlos de Laet reproduzido
acima não deixa dúvidas. Outros críticos conectam a saúde de Machado com sua
obra.

O conto Verba
Testamentária de Papéis
Avulsos descreve uma crise epiléptica (tinha ocasiões de cambalear; outras
de escorrer-lhe pelo canto da boca um fio quase imperceptível de espuma.),
enquanto que em Quincas Borba um dos
personagens percebe que andava à toa, vertiginoso (Deu por si na Praça da Constituição.)
Memórias Póstumas de Brás Cubas conta
em uma de suas linhas um problema nervoso em que o narrador vai andando
conforme a perna lhe leva ( nenhum merecimento da ação me cabe, e sim às pernas
que a fizeram), enquanto que no poema Suave Mari Magno há explicitamente o uso
da palavra convulsão:

Arfava,
espumava e ria,

De um riso
espúrio e bufão,

Ventre e
pernas sacudia,

Na convulsão.

 

Alguns notam que o Bentinho de Dom Casmurro, por ter se tornado uma
pessoa fechada, taciturna, mal-humorada, podia sofrer de distimia, enquanto que
seu companheiro Escobar sofria de transtorno obsessivo-compulsivo e de tiques
motores, com possível controle sobre eles.

Em 1991, a novela inovadora O
Alienista foi vista como a primeira contribuição brasileira à antipsiquiatria
e a escrita de Machado, que faz inúmeras referências a problemas mentais de
saúde, vista como uma extensão de seu sentimento de inferioridade por ser
mulato, de origem pobre, órfão, e epiléptico.

No ano derradeiro, tendo interrompido todas as atividades sociais e o
trabalho no Ministério como diretor-geral por causa do comprometimento com a
saúde, sobretudo por causa dos ataques epilépticos, procurou ajuda com o
importante doutor Miguel Couto, que já havia tratado de Carolina. Couto
recomendou brometo, um fraco tranquilizante; a droga ingerida foi ineficaz,
causando efeitos indesejáveis e obrigando Machado a seguir o conselho de um dos
amigos para descontinuar o tratamento e optar pela homeopatia, que, no entanto,
não surtiu grandes melhoras. Em seus últimos dias, morreu com uma úlcera
cancerosa na boca, provavelmente derivada de seus diversos tiques nervosos, e
que lhe impedia de ingerir qualquer alimento sólido.

Tal era a vontade do
Destino. Chamo-lhe assim, para dar um nome a que a leitura antiga me acostumou,
e francamente gosto dele. Tem um ar fixo e definitivo. Ao cabo, rima com
divino, e poupa-me a cogitações filosóficas.

Machado de Assis era um exímio leitor e, consecutivamente, sua obra foi
influenciada pelas leituras que fazia. Após sua morte, seu patrimônio
constituía, entre outras coisas, de aproximadamente 600 volumes encadernados,
400 em brochura e 400 folhetos e fascículos, no total de 1.400 peças. Sabe-se
que era familiarizado com os textos clássicos e com a Bíblia.

Em O Analista, Machado faz
ligação à sátira menipeia clássica ao retomar a ironia e a paródia em Horácio e
Sêneca. O Eclesiastes, por sua vez, legou a Machado uma peculiar visão de mundo
e foi seu livro de cabeceira no fim da vida.

 Dom Casmurro é provavelmente a
obra que mais possui influência teológica. Há referências a São Tiago e São
Pedro, principalmente pelo fato de o narrador Bentinho ter estudado em
seminário. Além disso, no Capítulo XVII Machado faz alusão a um oráculo pagão
do mito de Aquiles e a ao pensamento israelita. De fato, Machado dispunha de
uma biblioteca abastecida com teologia: crítica histórica sobre religião, à
vida de Jesus, ao desenvolvimento do cristianismo, à literatura hebraica, à
história Muçulmana, aos sistemas religiosos e filosóficos da Índia.

Machado também lia seus contemporâneos; admirava o realismo sadio e
colorido de Manuel Antônio de Almeida e a vocação analítica de José de Alencar.
Ele também leu Octave Feuillet, Gustave Flaubert, Balzac e Zola, mas sua maior
influência advém da literatura inglesa, sobretudo Sterne e Jonathan Swift.
Adepto do romance da Era vitoriana, mas oposto à libertinagem literária do
século anterior e vinculado às litotes no vocabulário e no desenvolvimento
narrativo.

Ele respingava nas alheias
produções uma coleção de alusões e nomes literários, com que fazia as despesas
de sua erudição, e não lhe era preciso, por exemplo, ter lido Shakespeare para
falar do to be or not to be, do balcão de Julieta e das torturas de Otelo.

Sua obra também possui uma variedade de citações e correlações com quase
todas de Shakespeare, notavelmente Otelo,
Hamlet, Macbeth, Romeu e Julieta, O
Estupro de Lucrécia e Como Gostais.

Os escritores Sterne, Xavier de Maistre[7]
e Garret constituem a gama de autores que mais influenciaram a obra madura de
Machado, sobretudo os capítulos 55 e 139 pontilhados, ou os capítulos-relâmpago
e o garrancho da assinatura de Virgília no capítulo 142 das Memórias Póstumas de Brás Cubas.

Suas maiores influências na sátira e na forma narrativa livre, contudo,
não advém da Inglaterra — mas da França. A maneira livre que Machado se refere
nas linhas iniciais deste romance é uma afirmação explícita de Maistre, que lhe
legou uma narrativa caprichosa, digressiva, que vai e vem, sai da estrada para
tomar atalhos, cultiva o propósito, apaga a linha reta, suprime conexões.

De fato, Viagem ao redor do meu
quarto (1794) fez com que Machado optasse por capítulos mais curtos do que
aqueles produzidos em seu primeiro ciclo literário.

Deixa lá dizer Pascal que
o homem é um caniço pensante. Não; é uma errata pensante, isso sim. Cada
estação da vida é uma edição, que corrige a anterior, e que será corrigida
também, até a edição definitiva, que o editor dá de graça aos vermes.

Outros estudiosos também citam o nome de filósofos, como Montaigne[8],
Pascal e Schopenhauer. Este primeiro, com seus Essais (1580), apresentou a Machado a concepção do homem diante das
coisas e despertou a repulsa de Machado de Assis à increpação de materialismo.
Pascal, por sua vez, era leitura necessária à Machado, como ele próprio
escreveu numa de suas cartas ao colega Joaquim Nabuco.

Sérgio Buarque de Holanda escreveu uma comparação da obra dos dois
autores na seguinte forma: Comparado ao
de Pascal, o mundo de Machado de Assis é um mundo sem Paraíso. De onde uma
insensibilidade incurável a todas as explicações que baseiam no pecado e na
queda a ordem em que foram postas as coisas no mundo. Seu amoralismo tem raízes
nessa insensibilidade fundamental. E, por fim, Schopenhauer, onde, escrevem,
Machado teria encontrado visões do pessimismo e ainda desdobrado sua escrita em
mitos e metáforas acerca de uma inexorabilidade do destino.

Há na alma deste livro,
por mais risonho que pareça, um sentimento amargo e áspero, que está longe de
vir de seus modelos. É taça que pode ter lavores de igual escola, mas leva
outro vinho. Não digo mais para não entrar na crítica de um defunto, que se
pintou a si e a outros, conforme lhe pareceu melhor e mais certo.

Raimundo Faoro, sobre a obra do filósofo alemão na obra de Machado,
argumentou que o autor brasileiro havia realizado uma tradução machadiana da
vontade de Schopenhauer e que logrou conceber seu primeiro romance após haver
descoberto o fundamento metafísico do mundo, o demonismo da vontade que guia,
sem meta nem destino, todas as coisas e os fantoches de carne e sangue. O mundo
como vontade e representação (1819), para alguns, encontra seu cume alto em
Machado de Assis com os desejos frustrados do personagem Brás Cubas.

 

CONTOS SELECIONADOS PARA
ESTUDO

·       
Missa do Galo

·       
O Espelho

·       
Teoria do medalhão

O objetivo de Machado de Assis era manter a atenção de quem estava lendo
a obra. Aqui, não há o sentimentalismo das obras românticas. Os personagens têm
mais defeitos do que virtudes. Todos, de certa forma, são mesquinhos e interesseiros.

Entre seu inúmeros contos destacam-se:

O Alienista, Missa do
Galo, A cartomante, Noite de Almirante, O espelho, Teoria do medalhão, e outros. Neles, Machado de Assis de uma forma engenhos dedica-se à
análise do caráter humano através de seus personagens.

A qualidade da narrativa, a complexidade com que conflitos são nela
expostos, a força das ideias que transmitem e os questionamentos que suscitam
dão esse status a muitos dos escritos de Machado. O autor se destaca ainda por
conseguir unir o erudito ao popular de forma única. Ele revolucionou a cultura
nacional.

*

MISSA DO GALO

Nunca pude entender a conversação que tive com uma senhora, há muitos
anos, contava eu dezessete, ela trinta. Era noite de Natal. Havendo ajustado
com um vizinho irmos à missa do galo, preferi não dormir; combinei que eu iria
acordá-lo à meia-noite.

A casa em que eu estava hospedado era a do escrivão Meneses, que fora
casado, em primeiras núpcias, com uma de minhas primas. A segunda mulher,
Conceição, e a mãe desta acolheram-me bem, quando vim de Mangaratiba para o Rio
de Janeiro, meses antes, a estudar preparatórios. Vivia tranquilo, naquela casa
assobradada da rua do Senado, com os meus livros, poucas relações, alguns
passeios. A família era pequena, o escrivão, a mulher, a sogra e duas escravas.
Costumes velhos. Às dez horas da noite toda a gente estava nos quartos; às dez
e meia a casa dormia. Nunca tinha ido ao teatro, e mais de uma vez, ouvindo
dizer ao Meneses que ia ao teatro, pedi-lhe que me levasse consigo. Nessas
ocasiões, a sogra fazia uma careta, e as escravas riam à socapa; ele não
respondia, vestia-se, saía e só tornava na manhã seguinte. Mais tarde é que eu
soube que o teatro era um eufemismo em ação. Meneses trazia amores com uma
senhora, separada do marido, e dormia fora de casa uma vez por semana.
Conceição padecera, a princípio, com a existência da amante; mas, afinal,
resignara-se, acostumara-se, e acabou achando que era muito direito.

Boa Conceição! Chamavam-lhe a santa, e fazia jus ao título, tão facilmente
suportava os esquecimentos do marido. Em verdade, era um temperamento moderado,
sem extremos, nem grandes lágrimas, nem grandes risos.

No capítulo de que trato, dava para maometana; aceitaria um harém, com
as aparências salvas. Deus me perdoe, se a julgo mal. Tudo nela era atenuado e
passivo. O próprio rosto era mediano, nem bonito nem feio. Era o que chamamos
uma pessoa simpática. Não dizia mal de ninguém, perdoava tudo. Não sabia odiar;
pode ser até que não soubesse amar.

Naquela noite de Natal foi o escrivão ao teatro. Era pelos anos de 1861
ou 1862. Eu já devia estar em Mangaratiba, em férias; mas fiquei até o Natal
para ver a missa do galo na Corte. A família recolheu-se à hora do costume; eu
meti-me na sala da frente, vestido e pronto. Dali passaria ao corredor da
entrada e sairia sem acordar ninguém. Tinha três chaves à porta; uma estava com
o escrivão, eu levaria outra, a terceira ficava em casa.

— Mas, Sr. Nogueira, que fará você todo esse tempo? perguntou-me a mãe
de Conceição.

— Leio, D. Inácia.

Tinha comigo um romance, os Três Mosqueteiros, velha tradução creio do
Jornal do Comércio. Sentei-me à mesa que havia no centro da sala, e à luz de um
candeeiro de querosene, enquanto a casa dormia, tive relações sexuais ainda uma
vez ao cavalo magro de D’Artagnan e fui-me às aventuras. Dentro em pouco estava
completamente ébrio de Dumas. Os minutos voavam, ao contrário do que costumam
fazer, quando são de espera; ouvi bater onze horas, mas quase sem dar por elas,
um acaso. Entretanto, um pequeno rumor que ouvi dentro veio acordar-me da
leitura. Eram uns passos no corredor que ia da sala de visitas à de jantar;
levantei a cabeça; logo depois vi assomar à porta da sala o vulto de Conceição.

— Ainda não foi? Perguntou ela.

— Não fui; parece que ainda não é meia-noite.

— Que paciência!

Conceição entrou na sala, arrastando as chinelinhas da alcova. Vestia um
roupão branco, mal apanhado na cintura. Sendo magra, tinha um ar de visão
romântica, não disparatada com o meu livro de aventuras. Fechei o livro; ela foi
sentar-se na cadeira que ficava defronte de mim, perto do canapé. Como eu lhe
perguntasse se a havia acordado, sem querer, fazendo barulho, respondeu com
presteza:

— Não! qual! Acordei por acordar.

Fitei-a um pouco e duvidei da afirmativa. Os olhos não eram de pessoa
que acabasse de dormir; pareciam não ter ainda pegado no sono. Essa observação,
porém, que valeria alguma coisa em outro espírito, depressa a botei fora, sem
advertir que talvez não dormisse justamente por minha causa, e mentisse para me
não afligir ou aborrecer. Já disse que ela era boa, muito boa.

— Mas a hora já há de estar próxima, disse eu.

— Que paciência a sua de esperar acordado, enquanto o vizinho dorme! E
esperar sozinho! Não tem medo de almas do outro mundo? Eu cuidei que se assustasse
quando me viu.

— Quando ouvi os passos estranhei; mas a senhora apareceu logo.

— Que é que estava lendo? Não diga, já sei, é o romance dos
Mosqueteiros.

— Justamente: é muito bonito.

— Gosta de romances?

— Gosto.

— Já leu a Moreninha?

— Do Dr. Macedo? Tenho lá em Mangaratiba.

— Eu gosto muito de romances, mas leio pouco, por falta de tempo. Que
romances é que você tem lido?

Comecei a dizer-lhe os nomes de alguns. Conceição ouvia-me com a cabeça
reclinada no espaldar, enfiando os olhos por entre as pálpebras meio-cerradas,
sem os tirar de mim. De vez em quando passava a língua pelos beiços, para
umedecê-los. Quando acabei de falar, não me disse nada; ficamos assim alguns
segundos. Em seguida, vi-a endireitar a cabeça, cruzar os dedos e sobre eles
pousar o queixo, tendo os cotovelos nos braços da cadeira, tudo sem desviar de
mim os grandes olhos espertos.

— Talvez esteja aborrecida, pensei eu.

E logo alto:

— D. Conceição, creio que vão sendo horas, e eu…

— Não, não, ainda é cedo. Vi agora mesmo o relógio; são onze e meia. Tem
tempo. Você, perdendo a noite, é capaz de não dormir de dia?

— Já tenho feito isso.

— Eu, não; perdendo uma noite, no outro dia estou que não posso, e, meia
hora que seja, hei de passar pelo sono. Mas também estou ficando velha.

— Que velha o quê, D. Conceição?

Tal foi o calor da minha palavra que a fez sorrir. De costume tinha os
gestos demorados e as atitudes tranquilas; agora, porém, ergueu-se rapidamente,
passou para o outro lado da sala e deu alguns passos, entre a janela da rua e a
porta do gabinete do marido. Assim, com o desalinho honesto que trazia, dava-me
uma impressão singular. Magra embora, tinha não sei que balanço no andar, como
quem lhe custa levar o corpo; essa feição nunca me pareceu tão distinta como
naquela noite. Parava algumas vezes, examinando um trecho de cortina ou
consertando a posição de algum objeto no aparador; afinal deteve-se, ante mim,
com a mesa de permeio. Estreito era o círculo das suas ideias; tornou ao
espanto de me ver esperar acordado; eu repeti-lhe o que ela sabia, isto é, que
nunca ouvira missa do galo na Corte, e não queria perdê-la.

— É a mesma missa da roça; todas as missas se parecem.

— Acredito; mas aqui há de haver mais luxo e mais gente também. Olhe, a
semana santa na Corte é mais bonita que na roça. São João não digo, nem Santo
Antônio…

Pouco a pouco, tinha-se inclinado; fincara os cotovelos no mármore da
mesa e metera o rosto entre as mãos espalmadas. Não estando abotoadas, as
mangas, caíram naturalmente, e eu vi-lhe metade dos braços, muitos claros, e
menos magros do que se poderiam supor. A vista não era nova para mim, posto
também não fosse comum; naquele momento, porém, a impressão que tive foi
grande. As veias eram tão azuis, que apesar da pouca claridade, podia contá-las
do meu lugar. A presença de Conceição espertara-me ainda mais que o livro.
Continuei a dizer o que pensava das festas da roça e da cidade, e de outras
coisas que me iam vindo à boca. Falava emendando os assuntos, sem saber o
motivo, variando deles ou tornando aos primeiros, e rindo para fazê-la sorrir e
ver-lhe os dentes que luziam de brancos, todos iguaizinhos. Os olhos dela não
eram bem negros, mas escuros; o nariz, seco e longo, um tantinho curvo,
dava-lhe ao rosto um ar interrogativo. Quando eu alteava um pouco a voz, ela
reprimia-me:

— Mais baixo! Mamãe pode acordar.

E não saía daquela posição, que me enchia de gosto, tão perto ficavam as
nossas caras. Realmente, não era preciso falar alto para ser ouvido;
cochichávamos os dois, eu mais que ela, porque falava mais; ela, às vezes,
ficava séria, muito séria, com a testa um pouco franzida. Afinal, cansou;
trocou de atitude e de lugar. Deu volta à mesa e veio sentar-se do meu lado, no
canapé. Voltei-me, e pude ver, a furto, o bico das chinelas; mas foi só o tempo
que ela gastou em sentar-se, o roupão era comprido e cobriu-as logo. Recordo-me
que eram pretas. Conceição disse baixinho:

— Mamãe está longe, mas tem o sono muito leve; se acordasse agora,
coitada, tão cedo não pegava no sono.

— Eu também sou assim.

— O quê? Perguntou ela inclinando o corpo para ouvir melhor.

Fui sentar-me na cadeira que ficava ao lado do canapé e repeti a
palavra. Riu-se da coincidência; também ela tinha o sono leve; éramos três
sonos leves.

— Há ocasiões em que sou como mamãe: acordando, custa-me dormir outra
vez, rolo na cama, à toa, levanto-me, acendo vela, passeio, torno a deitar-me,
e nada.

— Foi o que lhe aconteceu hoje.

— Não, não, atalhou ela.

Não entendi a negativa; ela pode ser que também não a entendesse. Pegou
das pontas do cinto e bateu com elas sobre os joelhos, isto é, o joelho
direito, porque acabava de cruzar as pernas. Depois referiu uma história de
sonhos, e afirmou-me que só tivera um pesadelo, em criança. Quis saber se eu os
tinha. A conversa reatou-se assim lentamente, longamente, sem que eu desse pela
hora nem pela missa. Quando eu acabava uma narração ou uma explicação, ela
inventava outra pergunta ou outra matéria, e eu pegava novamente na palavra. De
quando em quando, reprimia-me:

— Mais baixo, mais baixo…

Havia também umas pausas. Duas outras vezes, pareceu-me que a via
dormir; mas os olhos, cerrados por um instante, abriam-se logo sem sono nem
fadiga, como se ela os houvesse fechado para ver melhor. Uma dessas vezes creio
que deu por mim embebido na sua pessoa, e lembra-me que os tornou a fechar, não
sei se apressada ou vagarosamente. Há impressões dessa noite, que me aparecem
truncadas ou confusas. Contradigo-me, atrapalho-me. Uma das que ainda tenho
frescas é que, em certa ocasião, ela, que era apenas simpática, ficou linda,
ficou lindíssima. Estava de pé, os braços cruzados; eu, em respeito a ela, quis
levantar-me; não consentiu, pôs uma das mãos no meu ombro, e obrigou-me a estar
sentado. Cuidei que ia dizer alguma coisa; mas estremeceu, como se tivesse um
arrepio de frio, voltou as costas e foi sentar-se na cadeira, onde me achara
lendo. Dali relanceou a vista pelo espelho, que ficava por cima do canapé,
falou de duas gravuras que pendiam da parede.

— Estes quadros estão ficando velhos. Já pedi a Chiquinho para comprar
outros.

Chiquinho era o marido. Os quadros falavam do principal negócio deste
homem. Um representava Cleópatra ; não me recordo o assunto do outro, mas eram
mulheres. Vulgares ambos; naquele tempo não me pareciam feios.

— São bonitos, disse eu.

— Bonitos são; mas estão manchados. E depois francamente, eu preferia
duas imagens, duas santas. Estas são mais próprias para sala de rapaz ou de
barbeiro.

— De barbeiro? A senhora nunca foi a casa de barbeiro.

— Mas imagino que os fregueses, enquanto esperam, falam de moças e
namoros, e naturalmente o dono da casa alegra a vista deles com figuras
bonitas. Em casa de família é que não acho próprio. É o que eu penso; mas eu
penso muita coisa assim esquisita. Seja o que for, não gosto dos quadros. Eu
tenho uma Nossa Senhora da Conceição, minha madrinha, muito bonita; mas é de
escultura, não se pode pôr na parede, nem eu quero. Está no meu oratório.

A ideia do oratório trouxe-me a da missa, lembrou-me que podia ser tarde
e quis dizê-lo. Penso que cheguei a abrir a boca, mas logo a fechei para ouvir
o que ela contava, com doçura, com graça, com tal moleza que trazia preguiça à
minha alma e fazia esquecer a missa e a igreja. Falava das suas devoções de
menina e moça. Em seguida referia umas anedotas de baile, uns casos de passeio,
reminiscências de Paquetá, tudo de mistura, quase sem interrupção. Quando
cansou do passado, falou do presente, dos negócios da casa, das canseiras de
família, que lhe diziam ser muitas, antes de casar, mas não eram nada. Não me
contou, mas eu sabia que casara aos vinte e sete anos.

Já agora não trocava de lugar, como a princípio, e quase não saíra da
mesma atitude. Não tinha os grandes olhos compridos, e entrou a olhar à toa
para as paredes.

— Precisamos mudar o papel da sala, disse daí a pouco, como se falasse
consigo.

Concordei, para dizer alguma coisa, para sair da espécie de sono
magnético, ou o que quer que era que me tolhia a língua e os sentidos. Queria e
não queria acabar a conversação; fazia esforço para arredar os olhos dela, e
arredava-os por um sentimento de respeito; mas a ideia de parecer que era
aborrecimento, quando não era, levava-me os olhos outra vez para Conceição. A
conversa ia morrendo. Na rua, o silêncio era completo.

Chegamos a ficar por algum tempo, — não posso dizer quanto, —
inteiramente calados. O rumor único e escasso, era um roer de camundongo no
gabinete, que me acordou daquela espécie de sonolência; quis falar dele, mas
não achei modo. Conceição parecia estar devaneando. Subitamente, ouvi uma
pancada na janela, do lado de fora, e uma voz que bradava: Missa do galo! missa
do galo!

— Aí está o companheiro, disse ela levantando-se. Tem graça; você é que
ficou de ir acordá-lo, ele é que vem acordar você. Vá, que hão de ser horas;
adeus.

— Já serão horas? perguntei.

— Naturalmente.

— Missa do galo! repetiram de fora, batendo.

-Vá, vá, não se faça esperar. A culpa foi minha. Adeus; até amanhã.

E com o mesmo balanço do corpo, Conceição enfiou pelo corredor dentro,
pisando mansinho. Saí à rua e achei o vizinho que esperava. Guiamos dali para a
igreja. Durante a missa, a figura de Conceição interpôs-se mais de uma vez,
entre mim e o padre; fique isto à conta dos meus dezessete anos. Na manhã
seguinte, ao almoço, falei da missa do galo e da gente que estava na igreja sem
excitar a curiosidade de Conceição. Durante o dia, achei-a como sempre,
natural, benigna, sem nada que fizesse lembrar a conversação da véspera. Pelo
Ano-Bom fui para Mangaratiba. Quando tornei ao Rio de Janeiro, em março, o
escrivão tinha morrido de apoplexia. Conceição morava no Engenho Novo, mas nem
a visitei nem a encontrei. Ouvi mais tarde que casara com o escrevente
juramentado do marido.

 

***

Análise

Missa do Galo é um conto, escrito por Machado de Assis e publicado no livro Páginas Recolhidas em 1899. A narrativa
se passa em apenas um espaço e com duas personagens relevantes, sendo que este
conto é um dos mais famosos do autor, justamente por seu clima de tensão
psicológica e sexual e por sua temática sobre relações conjugais.

O título foi escolhido porque o narrador e protagonista, Nogueira,
decide ficar no Rio de Janeiro para ver a Missa do Galo, celebração católica
que ocorre na véspera do Natal.

 Missa do Galo é narrado em primeira pessoa, por Nogueira, que relembra quando era um
jovem de 17 anos que tinha ido ao Rio de Janeiro para estudar e que foi
hospedado na casa do escrivão Meneses (viúvo de sua prima). Meneses casou-se
pela segunda vez com Conceição, mulher de temperamento moderado e tranquilo.

Nogueira conta que Meneses traía sua esposa, e que toda semana, quando
falava que ia ao teatro, se encontrava com a sua amante. Na casa, todos sabiam
do adultério, as escravas, Nogueira e até mesmo Conceição.

Depois que havia entrado de férias, o narrador decide ficar um pouco
mais no Rio, porque era quase Natal e ele queria assistir à Missa do Galo na
Corte. No dia da missa, Nogueira combina com seu vizinho de ir acordá-lo para
que fossem juntos, e durante o tempo de espera, senta na sala e se põe a ler
Dom Quixote.

Nesta noite, Meneses havia saído para se encontrar com sua amante,
deixando Conceição sozinha com Nogueira. A mulher, que havia resolvido ficar
acordada, resolve conversar com o rapaz, e logo eles começam a se aproximar,
havendo nessas cenas uma grande tensão sexual entre os dois.

Em meio a isso, Nogueira esquece completamente a Missa do Galo, e fica conversando com Conceição e a observando. A
conversa só termina quando o vizinho bate no vidro da janela, chamando o
narrador para ir ao compromisso marcado. Assim acaba o conto Missa do Galo.

A temática do desejo e do casamento aparece durante toda a extensão do
conto, enquanto Nogueira está passando a noite junto com Conceição.

Durante a história, podemos perceber que a casa era mantida por uma
moral conservadora e tradicional, e que o casamento era apenas uma convenção
social para Meneses, que traía a esposa e nem se preocupava em disfarçar melhor
as suas escapadas com a amante.

Durante a noite que Conceição passa com Nogueira, sentimos uma clara
tensão sexual entre os dois personagens, pois parece que eles se desejam, e que
Conceição sente vontade de cometer o adultério, mas que alguma coisa a impede
de realizar o seu desejo.

Porém, depois dessa noite, ela passa a tratar o jovem com indiferença,
como se nada tivesse acontecido, e o tradicionalismo do casamento volta a
reinar em sua casa.

Apesar disso, depois daquela noite, nós leitores podemos suspeitar que
Conceição tem vontade de se envolver com outro homem, e logo nossa suspeita é
confirmada, quando Meneses morre e a mulher decide casar-se com o seu
escrevente.

O que torna o conto bem característico do estilo machadiano é o diálogo
entre Nogueira e Conceição de forte teor sensual, ainda que escrito com a
sutileza própria do autor.

 

O ESPELHO

 

Quatro ou cinco cavalheiros debatiam, uma noite, várias questões de alta
transcendência, sem que a disparidade dos votos trouxesse a menor alteração aos
espíritos. A casa ficava no morro de Santa Teresa, a sala era pequena, alumiada
a velas, cuja luz fundia-se misteriosamente com o luar que vinha de fora. Entre
a cidade, com as suas agitações e aventuras, e o céu, em que as estrelas
pestanejavam, através de uma atmosfera límpida e sossegada, estavam os nossos
quatro ou cinco investigadores de coisas metafísicas, resolvendo amigavelmente
os mais árduos problemas do universo.

Por que quatro ou cinco? Rigorosamente eram quatro os que falavam; mas,
além deles, havia na sala um quinto personagem, calado, pensando, cochilando,
cuja espórtula no debate não passava de um ou outro resmungo de aprovação. Esse
homem tinha a mesma idade dos companheiros, entre quarenta e cinquenta anos,
era provinciano, capitalista, inteligente, não sem instrução, e, ao que parece,
astuto e cáustico. Não discutia nunca; e defendia-se da abstenção com um
paradoxo, dizendo que a discussão era a forma polida do instinto batalhador,
que jaz no homem, como uma herança bestial; e acrescentava que os serafins e os
querubins não controvertiam nada, e, aliás, eram a perfeição espiritual e
eterna. Como desse esta mesma resposta naquela noite, contestou-lha um dos
presentes, e desafiou-o a demonstrar o que dizia, se era capaz. Jacobina (assim
se chamava ele) refletiu um instante, e respondeu:

— Pensando bem, talvez o senhor tenha razão.

Vai senão quando, no meio da noite, sucedeu que este casmurro usou da palavra,
e não dois ou três minutos, mas trinta ou quarenta. A conversa, em seus
meandros, veio a cair na natureza da alma, ponto que dividiu radicalmente os
quatro amigos. Cada cabeça, cada sentença; não só o acordo, mas a mesma
discussão, tornou-se difícil, senão impossível, pela multiplicidade de questões
que se deduziram do tronco principal, e um pouco, talvez, pela inconsistência
dos pareceres. Um dos argumentadores pediu ao Jacobina alguma opinião — uma
conjectura, ao menos.

— Nem conjectura, nem opinião, redarguiu ele; uma ou outra pode dar
lugar a dissentimento, e, como sabem, eu não discuto. Mas, se querem ouvir-me
calados, posso contar-lhes um caso de minha vida, em que ressalta a mais clara
demonstração acerca da matéria de que se trata. Em primeiro lugar, não há uma
só alma, há duas…

— Duas?

— Nada menos de duas almas. Cada criatura humana traz duas almas
consigo: uma que olha de dentro para fora, outra que olha de fora para
dentro… Espantem-se à vontade; podem ficar de boca aberta, dar de ombros,
tudo; não admito réplica. Se me replicarem, acabo o charuto e vou dormir. A
alma exterior pode ser um espírito, um fluido, um homem, muitos homens, um
objeto, uma operação. Há casos, por exemplo, em que um simples botão de camisa
é a alma exterior de uma pessoa; — e assim também a polca, o voltarete, um
livro, uma máquina, um par de botas, uma cavatina, um tambor, etc. Está claro
que o ofício dessa segunda alma é transmitir a vida, como a primeira; as duas
completam o homem, que é, metafisicamente falando, uma laranja. Quem perde uma
das metades, perde naturalmente metade da existência; e casos há, não raros, em
que a perda da alma exterior implica a da existência inteira. Shylock, por
exemplo. A alma exterior daquele judeu eram os seus ducados; perdê-los
equivalia a morrer. Nunca mais verei o meu ouro, diz ele a Tubal; é um punhal
que me enterras no coração. Vejam bem esta frase; a perda dos ducados, alma
exterior, era a morte para ele. Agora, é preciso saber que a alma exterior não
é sempre a mesma…

— Não?

— Não, senhor; muda de natureza e de estado. Não aludo a certas almas
absorventes, como a pátria, com a qual disse o Camões que morria, e o poder,
que foi a alma exterior de César e de Cromwell. São almas enérgicas e
exclusivas; mas há outras, embora enérgicas, de natureza mudável. Há
cavalheiros, por exemplo, cuja alma exterior, nos primeiros anos, foi um
chocalho ou um cavalinho de pau, e mais tarde uma provedoria de irmandade,
suponhamos. Pela minha parte, conheço uma senhora — na verdade, gentilíssima —
que muda de alma exterior cinco, seis vezes por ano. Durante a estação lírica é
a ópera; cessando a estação, a alma exterior substitui-se por outra: um
concerto, um baile do Cassino, a Rua do Ouvidor, Petrópolis…

— Perdão; essa senhora quem é?

— Essa senhora é parenta do diabo, e tem o mesmo nome: chama-se
Legião… E assim outros muitos casos. Eu mesmo tenho experimentado dessas
trocas. Não as relato, porque iria longe; restrinjo-me ao episódio de que lhes
falei. Um episódio dos meus vinte e cinco anos…

Os quatro companheiros, ansiosos de ouvir o caso prometido, esqueceram a
controvérsia. Santa curiosidade! Tu não és só a ama da civilização, és também o
pomo da concórdia, fruta divina, de outro sabor que não aquele pomo da
mitologia. A sala, até a pouco ruidosa de física e metafísica, é agora um mar
morto; todos os olhos estão no Jacobina, que concerta a ponta do charuto,
recolhendo as memórias. Eis aqui como ele começou a narração:

— Tinha vinte e cinco anos, era pobre, e acabava de ser nomeado alferes
da Guarda Nacional. Não imaginam o acontecimento que isto foi em nossa casa.
Minha mãe ficou tão orgulhosa! Tão contente! Chamava-me o seu alferes. Primos e
tios, foi tudo uma alegria sincera e pura. Na vila, note-se bem, houve alguns
despeitados; choro e ranger de dentes, como na Escritura; e o motivo não foi
outro senão que o posto tinha muitos candidatos e que estes perderam. Suponho
também que uma parte do desgosto foi inteiramente gratuita: nasceu da simples
distinção. Lembra-me de alguns rapazes, que se davam comigo, e passaram a
olhar-me de revés, durante algum tempo. Em compensação, tive muitas pessoas que
ficaram satisfeitas com a nomeação; e a prova é que todo o fardamento me foi
dado por amigos… Vai então uma das minhas tias, D. Marcolina, viúva do
capitão Peçanha, que morava a muitas léguas da vila, num sítio escuso e
solitário, desejou ver-me, e pediu que fosse ter com ela e levasse a farda.
Fui, acompanhado de um pajem, que daí a dias tornou à vila, porque a tia
Marcolina, apenas me pilhou no sítio, escreveu a minha mãe dizendo que não me
soltava antes de um mês, pelo menos. E abraçava-me! Chamava-me também o seu
alferes. Achava-me um rapagão bonito. Como era um tanto patusca, chegou a
confessar que tinha inveja da moça que houvesse de ser minha mulher. Jurava que
em toda a província não havia outro que me pusesse o pé adiante. E sempre
alferes; era alferes para cá, alferes para lá, alferes a toda a hora. Eu
pedia-lhe que me chamasse Joãozinho, como dantes; e ela abanava a cabeça, bradando
que não, que era o senhor alferes. Um cunhado dela, irmão do finado Peçanha,
que ali morava, não me chamava de outra maneira. Era o senhor alferes, não por
gracejo, mas a sério, e à vista dos escravos, que naturalmente foram pelo mesmo
caminho. Na mesa tinha eu o melhor lugar, e era o primeiro servido. Não
imaginam. Se lhes disser que o entusiasmo da tia Marcolina chegou ao ponto de
mandar pôr no meu quarto um grande espelho, obra rica e magnífica, que destoava
do resto da casa, cuja mobília era modesta e simples… Era um espelho que lhe
dera a madrinha, e que esta herdara da mãe, que o comprara a uma das fidalgas
vindas em 1808 com a corte de D. João VI. Não sei o que havia nisso de verdade;
era a tradição. O espelho estava naturalmente muito velho; mas via-se-lhe ainda
o ouro, comido em parte pelo tempo, uns delfins esculpidos nos ângulos
superiores da moldura, uns enfeites de madrepérola e outros caprichos do
artista. Tudo velho, mas bom…

— Espelho grande?

— Grande. E foi, como digo, uma enorme fineza, porque o espelho estava
na sala; era a melhor peça da casa. Mas não houve forças que a demovessem do
propósito; respondia que não fazia falta, que era só por algumas semanas, e
finalmente que o senhor alferes merecia muito mais. O certo é que todas essas
coisas, carinhos, atenções, obséquios, fizeram em mim uma transformação, que o
natural sentimento da mocidade ajudou e completou. Imaginam, creio eu?

— Não.

— O alferes eliminou o homem. Durante alguns dias as duas naturezas
equilibraram-se; mas não tardou que a primitiva cedesse à outra; ficou-me uma
parte mínima de humanidade. Aconteceu então que a alma exterior, que era dantes
o sol, o ar, o campo, os olhos das moças, mudou de natureza, e passou a ser a
cortesia e os rapapés da casa, tudo o que me falava do posto, nada do que me
falava do homem. A única parte do cidadão que ficou comigo foi aquela que
entendia com o exercício da patente; a outra dispersou-se no ar e no passado.
Custa-lhes acreditar, não?

— Custa-me até entender, respondeu um dos ouvintes.

— Vai entender. Os fatos explicarão melhor os sentimentos; os fatos são
tudo. A melhor definição do amor não vale um beijo de moça namorada; e, se bem
me lembro, um filósofo antigo demonstrou o movimento andando. * Vamos aos
fatos. Vamos ver como, ao tempo em que a consciência do homem se obliterava, a
do alferes tornava-se viva e intensa. As dores humanas, as alegrias humanas, se
eram só isso, mal obtinham de mim uma compaixão apática ou um sorriso de favor.
No fim de três semanas, era outro, totalmente outro. Era exclusivamente
alferes. Ora, um dia recebeu a tia Marcolina uma notícia grave; uma de suas
filhas, casada com um lavrador residente dali a cinco léguas, estava mal e à
morte. Adeus, sobrinho! Adeus, alferes! Era mãe extremosa, armou logo uma viagem,
pediu ao cunhado que fosse com ela, e a mim que tomasse conta do sítio. Creio
que, se não fosse a aflição, disporia o contrário; deixaria o cunhado, e iria
comigo. Mas o certo é que fiquei só, com os poucos escravos da casa.
Confesso-lhes que desde logo senti uma grande opressão, alguma coisa semelhante
ao efeito de quatro paredes de um cárcere, subitamente levantadas em torno de
mim. Era a alma exterior que se reduzia; estava agora limitada a alguns
espíritos boçais. O alferes continuava a dominar em mim, embora a vida fosse
menos intensa, e a consciência mais débil. Os escravos punham uma nota de
humildade nas suas cortesias, que de certa maneira compensava a afeição dos
parentes e a intimidade doméstica interrompida. Notei mesmo, naquela noite, que
eles redobravam de respeito, de alegria, de protestos. Nhô alferes de minuto a
minuto. Nhô alferes é muito bonito; nhô alferes há de ser coronel; nhô alferes
há de casar com moça bonita, filha de general; um concerto de louvores e
profecias, que me deixou extático. Ah! pérfidos! Mal podia eu suspeitar a
intenção secreta dos malvados.

— Matá-lo?

— Antes assim fosse.

— Coisa pior?

— Ouçam-me. Na manhã seguinte achei-me só. Os velhacos, seduzidos por
outros, ou de movimento próprio, tinham resolvido fugir durante a noite; e
assim fizeram. Achei-me só, sem mais ninguém, entre quatro paredes, diante do
terreiro deserto e da roça abandonada. Nenhum fôlego humano. Corri a casa toda,
a senzala, tudo, nada, ninguém, um molequinho que fosse. Galos e galinhas
tão-somente, um par de mulas, que filosofavam a vida, sacudindo as moscas, e
três bois. Os mesmos cães foram levados pelos escravos. Nenhum ente humano.
Parece-lhes que isto era melhor do que ter morrido? Era pior. Não por medo;
juro-lhes que não tinha medo; era um pouco atrevidinho, tanto que não senti
nada, durante as primeiras horas. Fiquei triste por causa do dano causado à tia
Marcolina; fiquei também um pouco perplexo, não sabendo se devia ir ter com
ela, para lhe dar a triste notícia, ou ficar tomando conta da casa. Adotei o
segundo alvitre, para não desamparar a casa, e porque, se a minha prima enferma
estava mal, eu ia somente aumentar a dor da mãe, sem remédio nenhum;
finalmente, esperei que o irmão do tio Peçanha voltasse naquele dia ou no
outro, visto que tinham saído havia já trinta e seis horas. Mas a manhã passou
sem vestígio dele; e à tarde comecei a sentir uma sensação como de pessoa que
houvesse perdido toda a ação nervosa, e não tivesse consciência da ação
muscular. O irmão do tio Peçanha não voltou nesse dia, nem no outro, nem em
toda aquela semana. Minha solidão tomou proporções enormes. Nunca os dias foram
mais compridos, nunca o sol abrasou a terra com uma obstinação mais cansativa.
As horas batiam de século a século, no velho relógio da sala, cuja pêndula, tic-tac tic-tac, feria-me a alma
interior, como um piparote contínuo da eternidade.

Quando, muitos anos depois, li uma poesia americana, creio que de
Longfellow, e topei com este famoso estribilho: Never, for ever! — For ever, never! Confesso-lhes que tive um
calafrio: recordei-me daqueles dias medonhos. Era justamente assim que fazia o
relógio da tia Marcolina: — Never,
forever! — Forever, never! Não
eram golpes de pêndula, era um diálogo do abismo, um cochicho do nada. E então
de noite! Não que a noite fosse mais silenciosa. O silêncio era o mesmo que de
dia. Mas a noite era a sombra, era a solidão ainda mais estreita ou mais larga.
Tic-tac, tic-tac. Ninguém nas salas,
na varanda, nos corredores, no terreiro, ninguém em parte nenhuma… Riem-se?

— Sim, parece que tinha um pouco de medo.

— Oh! Fora bom se eu pudesse ter medo! Viveria. Mas o característico
daquela situação é que eu nem sequer podia ter medo, isto é, o medo vulgarmente
entendido. Tinha uma sensação inexplicável. Era como um defunto andando, um
sonâmbulo, um boneco mecânico. Dormindo, era outra coisa. O sono dava-me
alívio, não pela razão comum de ser irmão da morte, mas por outra. Acho que
posso explicar assim esse fenômeno: — o sono, eliminando a necessidade de uma
alma exterior, deixava atuar a alma interior. Nos sonhos, fardava-me,
orgulhosamente, no meio da família e dos amigos, que me elogiavam o garbo, que
me chamavam alferes; vinha um amigo de nossa casa, e prometia-me o posto de
tenente, outro o de capitão ou major; e tudo isso fazia-me viver. Mas quando
acordava, dia claro, esvaía-se com o sono, a consciência do meu ser novo e
único — porque a alma interior perdia a ação exclusiva, e ficava dependente da
outra, que teimava em não tornar… Não tornava. Eu saía fora, a um lado e
outro, a ver se descobria algum sinal de regresso. Soeur Anne, soeur Anne, ne vois-tu rien venir? [9]Nada,
coisa nenhuma; tal qual como na lenda francesa. Nada mais do que a poeira da
estrada e o capinzal dos morros. Voltava para casa, nervoso, desesperado,
estirava-me no canapé da sala. Tic-tac,
tic-tac. Levantava-me, passeava, tamborilava nos vidros das janelas,
assobiava. Em certa ocasião lembrei-me de escrever alguma coisa, um artigo
político, um romance, uma ode; não escolhi nada definitivamente; sentei-me e
tracei no papel algumas palavras e frases soltas, para intercalar no estilo.
Mas o estilo, como a tia Marcolina, deixava-se estar. Soeur Anne, soeur Anne… Coisa nenhuma. Quando muito via negrejar
a tinta e alvejar o papel.

— Mas não comia?

— Comia mal, frutas, farinha, conservas, algumas raízes tostadas ao
fogo, mas suportaria tudo alegremente, se não fora a terrível situação moral em
que me achava. Recitava versos, discursos, trechos latinos, liras de Gonzaga,
oitavas de Camões, décimas, uma antologia em trinta volumes. Às vezes fazia
ginástica; outras dava beliscões nas pernas; mas o efeito era só uma sensação
física de dor ou de cansaço, e mais nada. Tudo silêncio, um silêncio vasto,
enorme, infinito, apenas sublinhado pelo eterno tic-tac da pêndula. Tic-tac,
tic-tac…

— Na verdade, era de enlouquecer.

— Vão ouvir coisa pior. Convém dizer-lhes que, desde que ficara só, não
olhara uma só vez para o espelho. Não era abstenção deliberada, não tinha
motivo; era um impulso inconsciente, um receio de achar-me um e dois, ao mesmo
tempo, naquela casa solitária; e se tal explicação é verdadeira, nada prova
melhor a contradição humana, porque no fim de oito dias, deu-me na veneta olhar
para o espelho com o fim justamente de achar-me dois. Olhei e recuei. O próprio
vidro parecia conjurado com o resto do universo; não me estampou a figura
nítida e inteira, mas vaga, esfumada, difusa, sombra de sombra. A realidade das
leis físicas não permite negar que o espelho reproduziu-me textualmente, com os
mesmos contornos e feições; assim devia ter sido. Mas tal não foi a minha
sensação. Então tive medo; atribuí o fenômeno à excitação nervosa em que
andava; receei ficar mais tempo, e enlouquecer. — Vou-me embora, disse comigo.
E levantei o braço com gesto de mau humor, e ao mesmo tempo de decisão, olhando
para o vidro; o gesto lá estava, mas disperso, esgaçado, mutilado… Entrei a
vestir-me, murmurando comigo, tossindo sem tosse, sacudindo a roupa com
estrépito, afligindo-me a frio com os botões, para dizer alguma coisa. De
quando em quando, olhava furtivamente para o espelho; a imagem era a mesma
difusão de linhas, a mesma decomposição de contornos… Continuei a vestir-me.
Subitamente por uma inspiração inexplicável, por um impulso sem cálculo,
lembrou-me… Se forem capazes de adivinhar qual foi a minha ideia…

— Diga.

— Estava a olhar para o vidro, com uma persistência de desesperado,
contemplando as próprias feições derramadas e inacabadas, uma nuvem de linhas
soltas, informes, quando tive o pensamento… Não, não são capazes de
adivinhar.

— Mas, diga, diga.

— Lembrou-me vestir a farda de alferes. Vesti-a, aprontei-me de todo; e,
como estava defronte do espelho, levantei os olhos, e… não lhes digo nada; o
vidro reproduziu então a figura integral; nenhuma linha de menos, nenhum
contorno diverso; era eu mesmo, o alferes, que achava, enfim, a alma exterior.
Essa alma ausente com a dona do sítio, dispersa e fugida com os escravos, ei-la
recolhida no espelho. Imaginai um homem que, pouco a pouco, emerge de um
letargo, abre os olhos sem ver, depois começa a ver, distingue as pessoas dos
objetos, mas não conhece individualmente uns nem outros; enfim, sabe que este é
Fulano, aquele é Sicrano; aqui está uma cadeira, ali um sofá. Tudo volta ao que
era antes do sono. Assim foi comigo. Olhava para o espelho, ia de um lado para
outro, recuava, gesticulava, sorria, e o vidro exprimia tudo. Não era mais um
autômato, era um ente animado. Daí em diante, fui outro. Cada dia, a certa
hora, vestia-me de alferes, e sentava-me diante do espelho, lendo, olhando,
meditando; no fim de duas, três horas, despia-me outra vez. Com este regime
pude atravessar mais seis dias de solidão, sem os sentir…

Quando os outros voltaram a si, o narrador tinha descido as escadas.

***

Análise

O Espelho é um dos contos mais célebres do autor, ele foi publicado originalmente
em setembro de 1882, na Gazeta de
Notícias, sendo depois lançado na obra Papéis
Avulsos, do mesmo ano. A narrativa acompanha a conversa de um grupo de
homens que refletem sobre questões filosóficas e metafísicas.

Como a maioria dos contos de Machado de Assis, O Espelho não pode ser lido com ingenuidade; por detrás da
atmosfera solene, é possível identificar a visada irônica, muito própria do
estilo machadiano, que retrata com zombaria a suposta seriedade das discussões
filosóficas.

O Espelho, subintitulado ironicamente de esboço de uma nova teoria da alma
humana, é um pretenso conto filosófico que discute o processo de formação da
identidade de cada indivíduo e a relação entre subjetividade e vida social,
demonstrando como o olhar dos outros interfere na imagem que fazemos de nós
mesmos.

Um deles, chamado Jacobina, defende que todos temos duas almas, uma
interior e outra que mostramos ao mundo. Para ilustrar a tese, conta uma
história da sua juventude: quando se tornou alferes e começou a receber elogios
por isso, passou a precisar dessa validação dos outros para se encarar no
espelho.

Na obra, é patente a exímia habilidade do escritor de desenvolver uma
trama com pretensões filosóficas de profunda reflexão. Assim como anuncia o
subtítulo do conto, este se pautará em anunciar uma nova teoria, naturalmente
metafísica, sobre a alma humana nos moldes de um texto literário
tradicionalmente machadiano.

A história tem seu princípio na descrição de um ambiente de discussão
provocado por quatro ou cinco senhores que investigam assiduamente as questões
imateriais sobre a alma e o universo enfim. Dentre eles, o casmurro Jacobina parece um tanto quanto apático, distante da
conversa de seus convivas. Este que, abstido de discutir, considerava esse
exercício intelectual como oriundo da natureza besta, animal do homem, embora
seja polido em sociedade.

No momento em que um dos quatro cavalheiros exige uma posição de
Jacobina, este se volta a eles anunciando que discorrerá sobre a alma humana,
tomando a palavra a diante. Afirma que cada pessoa possui não uma, mas duas
almas humanas: uma que se dirige do interior ao exterior e outra que realiza
seu curso no sentido contrário, ou seja, de fora para dentro.

Ambas as almas se completam como, segundo ele, duas metades de uma
laranja, posto que a alma exterior pode se materializar como um botão, um
livro, um espetáculo, um evento ou qualquer outro objeto exterior no processo
de introversão.

Jacobina define ainda em meio à curiosidade daqueles que o ouvem que há
casos em que essa mesma alma exterior pode se perder, o que implica perder
metade de sua existência real para o indivíduo, bem como um homem rico que
perde seu dinheiro, ou uma pessoa qualquer que perde algo, exterior a si, de
seu extremo apreço. Nota-se nesse ponto o novo postulado filosófico é
acompanhado pela tradicional crítica de Machado de Assis ao materialismo e aos
cultos vazios da sociedade do século XIX.

No intuito de evitar discussões futuras, Jacobina coloca que somente
narrará uma história para provar sua teoria com o silêncio de seus
companheiros; este que vem como resposta imediata mediante a intensa
curiosidade. A personagem então conta um caso ocorrido com ela em sua juventude
que lhe serviu de atestado para a veracidade de sua teorização posterior.

Depois de uma infância pobre, Jacobina conta que foi nomeado alferes da
Guarda Nacional e que tal fato desencadeou reações de enorme proporção, tanto
pela sua família quanto para os demais cidadãos.

Quando foi passar algum tempo com sua tia, esta lhe cobriu de regalias
como prova de seu orgulho perante a patente conquistada pelo sobrinho. No
início, Jacobina relutava contra os bons tratos da tia e o privilégio de
assistência que lhe cercioavam todos na caso. Belo dia a dona da casa trouxe
para seu quarto um grande espelho, muito belo proveniente da Família Real
Portuguesa.

Fato é que todas as regalias desequilibraram o recém alferes projetando
sua alma exterior (sempre mutável) para as cortesias e bons tratos que o
rodeavam. Desse modo, a percepção que Jacobina passou a ter de si mesmo foi
elaborada por aqueles exteriores a ele, sedimentando uma personalidade
arrogante respaldada no espírito da mocidade somado ao luxo do meio. Restou
então para Jacobina uma pequena parcela de humanidade, puramente aquela que lhe
orientava para os deveres de patente. Ou como coloca a famosa frase: O alferes
eliminou o homem.

Posteriormente, tendo a tia saído em viagem e os escravos,
aproveitando-se do momento oportuno, abandonado a casa, Jacobina abismou-se nas
sombras da solidão. Passou penosos dias angustiado pela repentina perda de sua
alma exterior, uma vez que sua alma interior se tornou altamente dependente
daquela. Num momento preciso o alferes decide fitar o espelho – algo que não
fazia havia algum tempo – e logo se depara com o reflexo de uma imagem difusa,
corrompida.

O vidro, cuja função é tão-somente a reflexão de um objeto em sua porção
exterior, exibiu o quanto a identidade de Jacobina (sua patente) estava
danificada em razão da ausência dos outros. A falta de reconhecimento de si
mesmo diante do espelho levou o personagem a negar aquela imagem em busca de
uma forma para enxergar a si mesmo com nitidez. Surge-lhe, então, a ideia de se
vestir com a farda de alferes: desta vez pôde ver com clareza os contornos, as
formas e os detalhes como nunca. Permaneceu se admirando com júbilo todos os
dias restantes buscando evitar a solidão e a ideia de se ver distante de sua
patente, recuperando, enfim, sua alma exterior que o preenchia novamente.

De volta ao salão, Jacobina que termina sua história deixa os
cavalheiros no mais cândido silêncio reflexivo, indo-se embora. Provavelmente
evitando possíveis discussões por desprezá-la.

O enredo gira em torno de Jacobina, um homem rico de meia idade que
narra a outros quatro senhores um episódio marcante de sua juventude, o qual
definiu a sua personalidade adulta, na altura em que iniciou a carreira
militar.

O protagonista utiliza essa experiência para exemplificar uma tese extravagante.
Segundo Jacobina, as pessoas não teriam apenas uma alma, e sim duas: uma que
olha de dentro para fora, outra que olha de fora para dentro. Por meio da voz
astuta e cáustica de Jacobina, Machado de Assis adota um tom irônico e incisivo
com seus leitores, sugerindo um olhar perplexo e desiludido sobre o que diz
respeito à natureza humana, uma vez que, se existirem mesmo duas almas – uma
interior e outra exterior –, ninguém seria autêntico. Cada pessoa acabaria por
ser o resultado sempre provisório do embate entre essas duas almas.

Como boa narrativa machadiana, o conto critica com mordacidade e
desengano o fato de que a alma exterior acaba por ser mais nítida e sedutora e,
por isso, teria mais chances de prevalecer sobre a alma interior, fazendo com
que a essência de cada um acabasse por desaparecer a certa altura da vida,
ficando-nos apenas a aparência.

O chamado conto-teoria O Espelho
propõe uma maneira de olhar para o mistério da existência humana e sugere uma
interpretação dos processos de formação da identidade por meio da hipótese das
duas almas.

A narrativa tem duas camadas diegéticas (ficcionais), por isso é
possível identificar um conto dentro do próprio conto, subdividindo em duas
instâncias os elementos da narrativa. Por esse motivo, enredo, narrador, tempo,
espaço e personagens acabam sendo também construídos em duas camadas: exterior
e interior.

O protagonista Jacobina está na sua meia-idade participando de uma
tertúlia filosófica. Enredo do conto dentro do conto: o protagonista Jacobina
tem vinte e cinco anos e passa uma temporada no sítio afastado de uma tia,
pouco depois de ser nomeado alferes da Guarda Nacional.

Narrador do conto descreve a primeira camada diegética é um narrador
onisciente, que pode ser confundido com a voz do próprio autor. Narrador do
conto dentro do conto: o narrador que descreve a segunda camada diegética é o
narrador protagonista (ou personagem relutante) Jacobina, que narra um episódio
da sua juventude e o observa, portanto, distanciado pelo tempo. Essa narração
surge nos diálogos, identificados graficamente pelo travessão.

O tempo do conto: identificado como o presente, é o tempo da tertúlia
filosófica; quando Jacobina está na sua meia-idade. Tempo do conto dentro do
conto: o tempo do episódio relatado é o passado, quando Jacobina tinha vinte e
cinco anos e ficara hospedado no sítio da tia.

 

TEORIA DO MEDALHÃO

 

— Estás com sono?

— Não, senhor.

— Nem eu; conversemos um pouco. Abre a janela. Que horas são?

— Onze.

— Saiu o último conviva do nosso modesto jantar. Com que, meu peralta,
chegaste aos teus vinte e um anos. Há vinte e um anos, no dia 5 de agosto de
1854, vinhas tu à luz, um pirralho de nada, e estás homem, longos bigodes,
alguns namoros…

— Papai…

— Não te ponhas com denguices, e falemos como dois amigos sérios. Fecha
aquela porta; vou dizer-te coisas importantes. Senta-te e conversemos. Vinte e
um anos, algumas apólices, um diploma, podes entrar no parlamento, na
magistratura, na imprensa, na lavoura, na indústria, no comércio, nas letras ou
nas artes. Há infinitas carreiras diante de ti. Vinte e um anos, meu rapaz,
formam apenas a primeira sílaba do nosso destino. Os mesmos Pitt e Napoleão,
apesar de precoces, não foram tudo aos vinte e um anos. Mas qualquer que seja a
profissão da tua escolha, o meu desejo é que te faças grande e ilustre, ou pelo
menos notável, que te levantes acima da obscuridade comum. A vida, Janjão, é
uma enorme loteria; os prêmios são poucos, os malogrados inúmeros, e com os
suspiros de uma geração é que se amassam as esperanças de outra. Isto é a vida;
não há planger, nem imprecar, mas aceitar as coisas integralmente, com seus
ônus e percalços, glórias e desdouros, e ir por diante.

— Sim, senhor.

— Entretanto, assim como é de boa economia guardar um pão para a
velhice, assim também é de boa prática social acautelar um ofício para a
hipótese de que os outros falhem, ou não indenizem suficientemente o esforço da
nossa ambição. É isto o que te aconselho hoje, dia da tua maioridade.

— Creia que lhe agradeço; mas que ofício, não me dirá?

— Nenhum me parece mais útil e cabido que o de medalhão. Ser medalhão
foi o sonho da minha mocidade; faltaram-me, porém, as instruções de um pai, e
acabo como vês, sem outra consolação e relevo moral, além das esperanças que
deposito em ti. Ouve-me bem, meu querido filho, ouve-me e entende. És moço,
tens naturalmente o ardor, a exuberância, os improvisos da idade; não os
rejeites, mas modera-os de modo que aos quarenta e cinco anos possas entrar
francamente no regime do aprumo e do compasso. O sábio que disse: a gravidade é
um mistério do corpo, definiu a compostura do medalhão. Não confundas essa
gravidade com aquela outra que, embora resida no aspecto, é um puro reflexo ou
emanação do espírito; essa é do corpo, tão-somente do corpo, um sinal da natureza
ou um jeito da vida. Quanto à idade de quarenta e cinco anos…

— É verdade, por que quarenta e cinco anos?

— Não é, como podes supor, um limite arbitrário, filho do puro capricho;
é a data normal do fenômeno. Geralmente, o verdadeiro medalhão começa a
manifestar-se entre os quarenta e cinco e cinquenta anos, conquanto alguns
exemplos se deem entre os cinquenta e cinco e os sessenta; mas estes são raros.
Há-os também de quarenta anos, e outros mais precoces, de trinta e cinco e de
trinta; não são, todavia, vulgares. Não falo dos de vinte e cinco anos: esse
madrugar é privilégio do gênio.

— Entendo.

— Venhamos ao principal. Uma vez entrado na carreira, deves pôr todo o
cuidado nas ideias que houveres de nutrir para uso alheio e próprio. O melhor
será não as ter absolutamente; coisa que entenderás bem, imaginando, por
exemplo, um ator defraudado do uso de um braço. Ele pode, por um milagre de
artifício, dissimular o defeito aos olhos da plateia; mas era muito melhor
dispor dos dois. O mesmo se dá com as ideias; pode-se, com violência,
abafá-las, escondê-las até à morte; mas nem essa habilidade é comum, nem tão
constante esforço conviria ao exercício da vida.

— Mas quem lhe diz que eu…

— Tu, meu filho, se me não engano, pareces dotado da perfeita inópia mental,
conveniente ao uso deste nobre ofício. Não me refiro tanto à fidelidade com que
repetes numa sala as opiniões ouvidas numa esquina, e vice-versa, porque esse
fato, posto indique certa carência de ideias, ainda assim pode não passar de
uma traição da memória. Não; refiro-me ao gesto correto e perfilado com que
usas expender francamente as tuas simpatias ou antipatias acerca do corte de um
colete, das dimensões de um chapéu, do ranger ou calar das botas novas. Eis aí
um sintoma eloquente, eis aí uma esperança, No entanto, podendo acontecer que,
com a idade, venhas a ser afligido de algumas ideias próprias, urge aparelhar
fortemente o espírito. As ideias são de sua natureza espontâneas e súbitas; por
mais que as sofreemos, elas irrompem e precipitam-se. Daí a certeza com que o
vulgo, cujo faro é extremamente delicado, distingue o medalhão completo do
medalhão incompleto.

— Creio que assim seja; mas um tal obstáculo é invencível.

— Não é; há um meio; é lançar mão de um regime debilitante, ler
compêndios de retórica, ouvir certos discursos, etc. O voltarete, o dominó e o whist são remédios aprovados. O whist
tem até a rara vantagem de acostumar ao silêncio, que é a forma mais acentuada
da circunspecção. Não digo o mesmo da natação, da equitação e da ginástica,
embora elas façam repousar o cérebro; mas por isso mesmo que o fazem repousar,
restituem-lhe as forças e a atividade perdidas. O bilhar é excelente.

— Como assim, se também é um exercício corporal?

— Não digo que não, mas há coisas em que a observação desmente a teoria.
Se te aconselho excepcionalmente o bilhar é porque as estatísticas mais
escrupulosas mostram que três quartas partes dos habituados do taco partilham
as opiniões do mesmo taco. O passeio nas ruas, mormente nas de recreio e
parada, é utilíssimo, com a condição de não andares desacompanhado, porque a
solidão é oficina de ideias, e o espírito deixado a si mesmo, embora no meio da
multidão, pode adquirir uma tal ou qual atividade.

— Mas se eu não tiver à mão um amigo apto e disposto a ir comigo?

— Não faz mal; tens o valente recurso de mesclar-te aos pasmatórios, em
que toda a poeira da solidão se dissipa. As livrarias, ou por causa da
atmosfera do lugar, ou por qualquer outra, razão que me escapa, não são
propícias ao nosso fim; e, não obstante, há grande conveniência em entrar por
elas, de quando em quando, não digo às ocultas, mas às escâncaras. Podes
resolver a dificuldade de um modo simples: vai ali falar do boato do dia, da
anedota da semana, de um contrabando, de uma calúnia, de um cometa, de qualquer
coisa, quando não prefiras interrogar diretamente os leitores habituais das
belas crônicas de Mazade; 75 por cento desses estimáveis cavalheiros
repetir-te-ão as mesmas opiniões, e uma tal monotonia é grandemente saudável.
Com este regime, durante oito, dez, dezoito meses — suponhamos dois anos, —
reduzes o intelecto, por mais pródigo que seja, à sobriedade, à disciplina, ao
equilíbrio comum. Não trato do vocabulário, porque ele está subentendido no uso
das ideias; há de ser naturalmente simples, tíbio, apoucado, sem notas
vermelhas, sem cores de clarim…

— Isto é o diabo! Não poder adornar o estilo, de quando em quando…

— Podes; podes empregar umas quantas figuras expressivas, a hidra de
Lerna, por exemplo, a cabeça de Medusa, o tonel das Danaides, as asas de Ícaro,
e outras, que românticos, clássicos e realistas empregam sem de sair, quando
precisam delas. Sentenças latinas, ditos históricos, versos célebres, brocardos
jurídicos, máximas, é de bom aviso trazê-los contigo para os discursos de sobremesa,
de felicitação, ou de agradecimento. Caveant
consules[10]
é um excelente fecho de artigo político; o mesmo direi do Si vis pacem para bellum[11].
Alguns costumam renovar o sabor de uma citação intercalando-a numa frase nova,
original e bela, mas não te aconselho esse artifício: seria desnaturar-lhe as
graças vetustas. Melhor do que tudo isso, porém, que afinal não passa de mero
adorno, são as frases feitas, as locuções convencionais, as fórmulas
consagradas pelos anos, incrustadas na memória individual e pública. Essas
fórmulas têm a vantagem de não obrigar os outros a um esforço inútil. Não as
relaciono agora, mas fá-lo-ei por escrito. De resto, o mesmo ofício te irá
ensinando os elementos dessa arte difícil de pensar o pensado. Quanto à
utilidade de um tal sistema, basta figurar uma hipótese. Faz-se uma lei,
executa-se, não produz efeito, subsiste o mal. Eis aí uma questão que pode
aguçar as curiosidades vadias, dar ensejo a um inquérito pedantesco, a uma
coleta fastidiosa de documentos e observações, análise das causas prováveis,
causas certas, causas possíveis, um estudo infinito das aptidões do sujeito
reformado, da natureza do mal, da manipulação do remédio, das circunstâncias da
aplicação; matéria, enfim, para todo um andaime de palavras, conceitos, e
desvarios. Tu poupas aos teus semelhantes todo esse imenso aranzel, tu dizes
simplesmente: Antes das leis, reformemos os costumes! – E esta frase sintética,
transparente, límpida, tirada ao pecúlio comum, resolve mais depressa o
problema, entra pelos espíritos como um jorro súbito de sol.

— Vejo por aí que vosmecê condena toda e qualquer aplicação de processos
modernos.

— Entendamo-nos. Condeno a aplicação, louvo a denominação. O mesmo direi
de toda a recente terminologia científica; deves decorá-la. Conquanto o rasgo
peculiar do medalhão seja uma certa atitude de deus Término, e as ciências
sejam obra do movimento humano, como tens de ser medalhão mais tarde, convém
tomar as armas do teu tempo. E de duas uma: — ou elas estarão usadas e
divulgadas daqui a trinta anos, ou conservar-se-ão novas; no primeiro caso,
pertencem-te de foro próprio; no segundo, podes ter a coquetice de as trazer,
para mostrar que também és pintor. De outiva, com o tempo, irás sabendo a que
leis, casos e fenômenos responde toda essa terminologia; porque o método de
interrogar os próprios mestres e oficiais da ciência, nos seus livros, estudos
e memórias, além de tedioso e cansativo, traz o perigo de inocular ideias
novas, e é radicalmente falso. Acresce que no dia em que viesses a assenhorear-te
do espírito daquelas leis e fórmulas, serias provavelmente levado a empregá-las
com um tal ou qual comedimento, como a costureira esperta e afreguesada, — que,
segundo um poeta clássico,

Quanto mais pano tem, mais poupa o corte,

Menos monte alardeia de retalhos;

e este fenômeno, tratando-se de um medalhão, é que não seria científico.

— Upa! Que a profissão é difícil!

— E ainda não chegamos ao cabo.

— Vamos a ele.

— Não te falei ainda dos benefícios da publicidade. A publicidade é uma
dona loureira e senhoril, que tu deves requestar à força de pequenos mimos,
confeitos, almofadinhas, coisas miúdas, que antes exprimem a constância do
afeto do que o atrevimento e a ambição. Que D. Quixote solicite os favores dela
mediante, ações heroicas ou custosas, é um sestro próprio desse ilustre
lunático. O verdadeiro medalhão tem outra política. Longe de inventar um
Tratado científico da criação dos carneiros, compra um carneiro e dá-o aos
amigos sob a forma de um jantar, cuja notícia não pode ser indiferente aos seus
concidadãos. Uma notícia traz outra; cinco, dez, vinte vezes põe o teu nome
ante os olhos do mundo. Comissões ou deputações para felicitar um agraciado, um
benemérito, um forasteiro, têm singulares merecimentos, e assim as irmandades e
associações diversas, sejam mitológicas, cinegéticas ou coreográficas. Os
sucessos de certa ordem, embora de pouca monta, podem ser trazidos a lume,
contanto que ponham em relevo a tua pessoa. Explico-me. Se caíres de um carro,
sem outro dano, além do susto, é útil mandá-lo dizer aos quatro ventos, não
pelo fato em si, que é insignificante, mas pelo efeito de recordar um nome caro
às afeições gerais. Percebeste?

— Percebi.

— Essa é publicidade constante, barata, fácil, de todos os dias; mas há
outra. Qualquer que seja a teoria das artes, é fora de dúvida que o sentimento
da família, a amizade pessoal e a estima pública instigam à reprodução das
feições de um homem amado ou benemérito. Nada obsta a que sejas objeto de uma
tal distinção, principalmente se a sagacidade dos amigos não achar em ti
repugnância. Em semelhante caso, não só as regras da mais vulgar polidez mandam
aceitar o retrato ou o busto, como seria desazado impedir que os amigos o
expusessem em qualquer casa pública. Dessa maneira o nome fica ligado à pessoa;
os que houverem lido o teu recente discurso (suponhamos) na sessão inaugural da
União dos Cabeleireiros, reconhecerão na compostura das feições o autor dessa
obra grave, em que a alavanca do progresso e o suor do trabalho vencem as
fauces hiantes da miséria. No caso de que uma comissão te leve a casa o
retrato, deves agradecer-lhe o obséquio com um discurso cheio de gratidão e um
copo d’água: é uso antigo, razoável e honesto. Convidarás então os melhores
amigos, os parentes, e, se for possível, uma ou duas pessoas de representação.
Mais. Se esse dia é um dia de glória ou regozijo, não vejo que possas,
decentemente, recusar um lugar à mesa aos reporters
dos jornais. Em todo o caso, se as obrigações desses cidadãos os retiverem
noutra parte, podes ajudá-los de certa maneira, redigindo tu mesmo a notícia da
festa; e, dado que por um tal ou qual escrúpulo, aliás desculpável, não queiras
com a própria mão anexar ao teu nome os qualificativos dignos dele, incumbe a
notícia a algum amigo ou parente.

— Digo-lhe que o que vosmecê me ensina não é nada fácil.

— Nem eu te digo outra coisa. É difícil, come tempo, muito tempo, leva
anos, paciência, trabalho, e felizes os que chegam a entrar na terra prometida!
Os que lá não penetram, engole-os a obscuridade. Mas os que triunfam! E tu
triunfarás, crê-me. Verás cair as muralhas de Jericó ao som das trompas
sagradas. Só então poderás dizer que estás fixado. Começa nesse dia a tua fase
de ornamento indispensável, de figura obrigada, de rótulo. Acabou-se a
necessidade de farejar ocasiões, comissões, irmandades; elas virão ter contigo,
com o seu ar pesadão e cru de substantivos desadjetivados,
e tu serás o adjetivo dessas orações opacas, o odorífero das flores, o anilado
dos céus, o prestimoso dos cidadãos, o noticioso e suculento dos relatórios. E
ser isso é o principal, porque o adjetivo é a alma do idioma, a sua porção
idealista e metafísica. O substantivo é a realidade nua e crua, é o naturalismo
do vocabulário.

— E parece-lhe que todo esse ofício é apenas um sobressalente para os deficits da vida?

— Decerto; não fica excluída nenhuma outra atividade.

— Nem política?

— Nem política. Toda a questão é não infringir as regras e obrigações
capitais. Podes pertencer a qualquer partido, liberal ou conservador,
republicano ou ultramontano, com a cláusula única de não ligar nenhuma ideia
especial a esses vocábulos, e reconhecer-lhe somente a utilidade do scibboleth[12]
bíblico.

— Se for ao parlamento, posso ocupar a tribuna?

— Podes e deves; é um modo de convocar a atenção pública. Quanto à
matéria dos discursos, tens à escolha: — ou os negócios miúdos, ou a metafísica
política, mas prefere a metafísica. Os negócios miúdos, força é confessá-lo,
não desdizem daquela chateza de bom-tom, própria de um medalhão acabado; mas,
se puderes, adota a metafísica; — é mais fácil e mais atraente. Supõe que
desejas saber por que motivo a 7ª companhia de infantaria foi transferida de
Uruguaiana para Canguçu; serás ouvido tão-somente pelo ministro da guerra, que
te explicará em dez minutos as razões desse ato. Não assim a metafísica. Um
discurso de metafísica política apaixona naturalmente os partidos e o público,
chama os apartes e as respostas. E depois não obriga a pensar e descobrir.
Nesse ramo dos conhecimentos humanos tudo está achado, formulado, rotulado,
encaixotado; é só prover os alforjes da memória. Em todo caso, não transcendas
nunca os limites de uma invejável vulgaridade.

— Farei o que puder. Nenhuma imaginação?

— Nenhuma; antes faze correr o boato de que um tal dom é ínfimo.

— Nenhuma filosofia?

— Entendamo-nos: no papel e na língua alguma, na realidade nada.
Filosofia da história, por exemplo, é uma locução que deves empregar com
frequência, mas proíbo-te que chegues a outras conclusões que não sejam as já
achadas por outros. Foge a tudo que possa cheirar a reflexão, originalidade,
etc., etc.

— Também ao riso?

— Como ao riso?

— Ficar sério, muito sério…

— Conforme. Tens um gênio folgazão, prazenteiro, não hás de sofreá-lo
nem eliminá-lo; podes brincar e rir alguma vez. Medalhão não quer dizer
melancólico. Um grave pode ter seus momentos de expansão alegre. Somente, — e
este ponto é melindroso…

— Diga…

— Somente não deves empregar a ironia, esse movimento ao canto da boca,
cheio de mistérios, inventado por algum grego da decadência, contraído por
Luciano, transmitido a Swift e Voltaire, feição própria dos cépticos e
desabusados. Não. Usa antes a chalaça, a nossa boa chalaça amiga, gorducha,
redonda, franca, sem biocos, nem véus, que se mete pela cara dos outros, estala
como uma palmada, faz pular o sangue nas veias, e arrebentar de riso os
suspensórios. Usa a chalaça. Que é isto?

— Meia-noite.

— Meia-noite? Entras nos teus vinte e dois anos, meu peralta; estás
definitivamente maior. Vamos dormir, que é tarde. Rumina bem o que te disse,
meu filho. Guardadas as proporções, a conversa desta noite vale o Príncipe de
Machiavelli[13].
Vamos dormir.

***

 

Análise

Teoria do Medalhão é um conto criado pelo escritor realista Machado de
Assis, originalmente publicado na Gazeta de Notícias, no ano de 1881, e
posteriormente integrado ao livro Papéis
Avulsos.

No conto machadiano Teoria do Medalhão aparecem apenas dois personagens:
pai e filho, que conversam sozinhos após a festa de aniversário deste, perto de
meia-noite. O pai expressa o desejo de que Janjão, o filho, tenha notabilidade
na profissão que escolher.

Neste texto o autor, por meio de um discurso bivocal, apresenta
conselhos inescrupulosos de um pai para um filho visando a alcançar prestígio
em uma sociedade de aparências. Edificado sobre as bases da ironia, a obra
aponta para a valorização do parecer acima do ser, analisando o comportamento
medíocre por meio do qual se pode ascender socialmente sem grandes esforços:

Porque o adjetivo é a alma
do idioma, a sua porção idealista e metafísica. O substantivo é a realidade nua
e crua, é o naturalismo do vocabulário.

Às onze horas da noite, findado o jantar que comemorava os vinte e um
anos do jovem Janjão, este senta-se com seu pretensioso pai para conversarem um
pouco. A figura do pai é caracterizada pelo intenso desejo de realizar-se em
seu filho, a quem trata com respeito e, sobretudo, com orgulho.

Após demonstrar a Janjão as incontáveis possibilidades profissionais das
quais este pode se servir em razão de sua juventude, o pai revela-lhe que
caminho a ser percorrido doravante é longo e de muitos desgostos.

Desse modo, convém reservar um ofício de estabilidade superior ante
qualquer outro: o de medalhão. A figura do medalhão é empregada analogamente,
ou seja, assim como o medalhão trata-se distintivo — aquilo que se mostra para
ser distinguido — a pessoa que assume essa posição se comporta de tal modo que
é diferenciada das demais.

O pai conta que alcançar o sucesso como um medalhão sempre foi o sonho
de sua vida que não pôde ser realizado e que para tanto é exigido bastante
tempo.

Segundo o discurso paterno, para se tornar um genuíno medalhão, Janjão
deve renunciar à possibilidade de ter ideias próprias evitando qualquer sorte
de atividade que propicie o movimento independente do intelecto. Este que, limitado
à disciplina e à sobriedade, deve sucumbir ao peso da tradição e ao saber já
consolidado: o aspirante a medalhão insere sempre em sua oratória sentenças,
versos e máximas célebres. Trata-se da submissão aos pensamentos alheios e
anteriores a ele — pérolas de sabedoria popular conhecidas como frases feitas.
A sistemática utilização dessas inúmeras convenções consagradas pelo tempo
despreza a originalidade duvidosa dos tempos modernos.

Aquilo que deve ser valorizado não é a crítica ou refutação daquilo que
existe hoje (resultado da tradição) mas, pelo contrário, é importante
contribuir para a permanência do antigo aproveitando-se dele para ser
reconhecido em uma sociedade que aprecia a estabilidade. Diz o pai ao filho
que, além de cansativo, a busca pela interrogação frutifica novas ideias que
serão tidas como falsas pelo meio e, portanto, desvalorizadas. Seguir este
percurso significa avançar em direção contrária ao cobiçado posto de medalhão.

Outra marca contundente de um medalhão é a substituição da teoria
complexa, que exige esforço e gera pouco prazer pela ação prática, simples e
prazerosa. Sobre isso, Machado escreve:

Longe de inventar um Tratado científico da criação dos carneiros, compra
um carneiro e dá-o aos amigos sob a forma de um jantar, cuja notícia não pode
ser indiferente aos seus concidadãos.

A notícia que se gera a partir dessa ação capaz de agradar muitos é
difundida amplamente — eis no que consiste usar a publicidade para a aquisição
de status. Explica o pai que divulgar sucessos ou acontecimentos, mesmo de
pouca relevância, que envolvam o filho, é de extrema importância unicamente
pelo simples fato de fazer com que os outros se lembrem da figura do medalhão.
Posteriormente as ações tornam-se insignificantes mediante as aparências: a
discussão não se ocupa se há, de fato, mérito ou não em um ato, mas se parece
existi-lo.

Artifícios como se aproximar de importantes personalidades, frequentar
ambientes de conhecimento (sem, obviamente, envolvê-lo) também são estratégias
valorosas. Uma vez que maior verdade, de acordo com o discurso, depende do
maior número de adeptos, as pessoas, assumindo a postura de espectadores,
voltar-se-ão para Janjão convictas de seu sucesso devido às suas impressões
manipuladas pelo medalhão.

Por fim, os parentes tratam da questão política, novamente ressaltando o
desprezo ao racionalismo e ao pensar por si: diante de um fato, um discurso
político bem articulado, romantizado e comovente muito mais vale do que uma
explicação lógica e rápida para fornecer uma causa. O primeiro inibe o
pensamento (envolvendo emoções) e, subsequentemente, cala indagações futuras ao
mesmo tempo em que traz a lume a pessoa que o pratica. Na voz do pai:

Nesse ramo dos conhecimentos humanos tudo está achado, formulado,
rotulado, encaixotado; é só prover os alforjes da memória.

(…) proíbo-te que
chegues a outras conclusões que não sejam as já achadas por outros. Foge a tudo
que possa cheirar a reflexão, originalidade, etc., etc.

A conversa noturna é concluída com a censura, pelo pai, da ironia,
considerando-a desabusada, implícita e misteriosa, algo muito pouco acessível e
que estimula a construção imaginativa. Contrariamente a isso, é sugerido um
tipo de humor mais explícito, tácito e direto que não necessita grande esforço
intelectual. Precisamente à meia-noite, o pai convida o filho para dormir
admitindo a semelhança de suas palavras com a obra o Príncipe de Nicolau Maquiavel.

 

ROMANCES SELECIONADOS PARA
ESTUDO:

 

·       
Memórias Póstumas de Brás
Cubas

·       
Quincas Borba

·       
Dom Casmurro

Machado de Assis foi um leitor ávido de obras-primas escritas em sua
língua e em outras línguas. Gostava muito dos clássicos portugueses e admirava
particularmente Almeida Garrett, cuja língua se assemelhava tanto à sua na
grande pureza, na desejada simplicidade e na graça reservada. Tal como o seu
antecessor, que foi o mais ilustre dos românticos portugueses, não aderiu
escrupulosamente a velhas formas ou regras ultrapassadas; mas conservou no
espírito de novidade o sentimento de disciplina que impedia que essa tendência
transbordasse e que o levava a realçar seu estilo com a delicadeza de um
ourives que teria sido não apenas um bom artesão, mas também um grande artista.

De bom grado esquecemos, vendo-o trabalhar e produzir, incessantemente,
mas sem pressa, até o seu último momento – o seu último livro apareceu algumas
semanas antes da sua morte – que Machado de Assis foi na literatura um
antepassado. Seus primeiros versos e sua primeira prosa datam de quase meio
século

Em um de seus romances, ele fez esta observação: que há velhos na
política: – aqueles que atingem uma idade muito ingrata sem ter conhecido a
bem-aventurança de quem se reúne… com uma carteira. Não foi o que aconteceu
na vida literária, pois, desde muito cedo, teve sucesso e ainda jovem casou-se com
a fama. Se o escritor, como tal, não envelheceu, foi porque decididamente era
ele mesmo, e não pertencia a uma escola.

Foi fundamentalmente mesmo. Sua personalidade ocupa um lugar especial em
nossa literatura, não pode ser confundida com nenhuma outra; e o fato de termos
tentado imitá-lo prova também que ele não era igual aos seus contemporâneos,
pois os pastiches não podem ser copiados.

 

Memórias Póstumas de Brás
Cubas (1881)

 Meu olhar, enfarado e distraído, viu enfim
chegar o século presente, e atrás deles os futuros. Aquele vinha ágil, destro,
vibrante! cheio de si, um pouco difuso, audaz, sabedor, mas ao cabo tão
miserável como os primeiros, e assim passou e assim passaram os outros com a
mesma rapidez e igual monotonia.

 

Quincas Borba (1891)

 E enquanto uma chora, outra ri; é a lei do
mundo, meu rico senhor; é a perfeição universal. Tudo chorando seria monótono,
tudo rindo, cansativo; mas uma boa distribuição de lágrimas e polcas, soluços e
sarabandas, acaba por trazer à alma do mundo a variedade necessária, e faz-se o
equilíbrio da vida.

 

Dom Casmurro (1899)

A vida é cheia de
obrigações que a gente cumpre por mais vontade que tenha de infringi-las
deslavadamente.

 

A crítica moderna chama de trilogia realista os três romances que marcaram um novo estilo na
obra de Machado de Assis, a saber, Memórias Póstumas de Brás Cubas
(1881), Quincas Borba (1891) e Dom Casmurro (1899), e que decisivamente
também inovaram a literatura brasileira, introduzindo o Realismo no Brasil e
precedendo outros elementos da literatura contemporânea.

Embora seja chamada de realista, os críticos não
deixam de notar que a riqueza de gêneros e elementos nessas obras também adere
resíduos do Romantismo e impressionistas. Além disso, nessas obras Machado de
Assis não compactua com o esquematismo determinista dos realistas, nem procura
causas muito explícitas ou claras para a explicação das suas personagens e
situações. Para os críticos, os três livros asseguraram ao autor o acesso à
posteridade, além de serem considerados por alguns como os melhores
de toda a sua obra.

A publicação de Memórias Póstumas de Brás Cubas,
o primeiro romance da trilogia, marcou uma nova espécie de texto na literatura
nacional e também rara na universal. Machado de Assis rompe com duas tendências
literárias dominantes de seu tempo: a dos realistas que seguiam a teoria de
Flaubert, do romance que narra a si próprio e que apaga o narrador atrás da
objetividade da narrativa; e a dos naturalistas que, na esteira de Zola,
pregavam o inventário maciço da realidade, observada nos menores detalhes. Ao
invés disso, Machado de Assis constrói um livro em que cultiva o incompleto, o
fragmentário, intervindo na narrativa para conversar diretamente com o leitor e
comentar o próprio romance e suas personagens e fatos.

Os olhos, vivos e resolutos, eram a minha feição verdadeiramente máscula.
Como ostentasse certa arrogância, não se distinguia bem se era uma criança, com
fumos de homem, se um homem com ares de menino.

Como nota José Guilherme Merquior[14],
os estilos dos livros assemelham-se numa coisa: capítulos curtos, marcados
pelos apelos ao leitor em tom mais ou menos humorístico e pelas digressões
entre graves e gaiatas. Além disso, os críticos não deixam de notar que os três
livros criticam a sociedade do seu tempo:

Memórias Póstumas de
Brás Cubas tece críticas aos
beneficiários da escravidão no Segundo Império, ricos, que não trabalhavam e
que por isso lutavam e esperavam sua herança familiar, personificados no
personagem Brás Cubas e nos outros;

Assim eu, Brás Cubas, descobri uma lei sublime, a lei da
equivalência das janelas, e estabeleci que o modo de compensar uma janela
fechada é abrir outra, a fim de que a moral possa arejar continuamente a
consciência.

 Dom Casmurro — que recebeu diversas interpretações ao longo do tempo —
provavelmente é a obra machadiana que mais tenha sido interpretada de maneiras
diferentes e vastas, destaque para a interpretação feminista de Helen Caldwell,
mas a maioria dos críticos concorda que a obra, por um lado, retrata um
brasileiro entre o liberalismo e as antigas tradições da monarquia
escravocrata, e, por outro lado, destrói a imagem da amada, Capitu, que seria
símbolo de um novo tempo e um risco ao status quo, por ser menina pobre,
livre e inteligente (embora alguns poucos tenham afirmado que ela realmente o
traiu);

Tudo acaba, leitor; é um velho truísmo, a que se pode
acrescentar que nem tudo o que dura, dura muito tempo. Esta segunda parte não
acha crentes fáceis; ao contrário, a ideia de que um castelo de vento dura mais
que o mesmo vento de que é feito, dificilmente se despegará da cabeça, e é bom
que seja assim, para que se não perca o costume daquelas construções quase
eternas.

E, por fim, Quincas
Borba, cuja crítica mais explícita é ao cientificismo e à lei do mais forte
e da seleção natural (muito famosa na época, por influência de Charles Darwin),
através do filósofo Quincas Borba, teórico do fictício Humanitismo[15],
onde o homem mais esperto recebe vantagem sobre o menos esperto nas sociedades.

Há críticos que também se focam nos temas e
elementos de existencialismo, reflexão e afins que essas obras possuem. De
fato, a trilogia foi muito influenciada por filósofos como Blaise Pascal,
Montaigne e Schopenhauer.

***

 

MEMÓRIAS PÓSTUMAS DE BRÁS
CUBAS

 Achei Machado de Assis excepcionalmente
espirituoso, dono de uma perspectiva sofisticada e contemporânea, o que é
incomum, já que o livro [Memórias Póstumas de Brás Cubas] foi escrito há tantos
anos. Fiquei muito surpreso. É muito sofisticado, divertido, irônico. Alguns
dirão: ele é cínico. Eu diria que Machado de Assis é realista. ,

– Woody Allen, diretor de cinema norte-americano

O livro traz a marca de um tom cáustico e de um novo estilo na obra de
Machado de Assis, bem como da ousadia e inovação na escolha dos temas tratados.
Ao confessar adotar a forma livre de Laurence Sterne em seu Tristram Shandy
(1759-67), ou de Xavier de Maistre, o autor, com as Memórias Póstumas, rompe com a narração linear e realista dos
eminentes autores da época de Flaubert e Zola, retrata o Rio de Janeiro e seu
tempo em geral com pessimismo, ironia e distanciamento – um dos fatores que faz
com que este trabalho seja considerado como iniciador dorealismo no Brasil.

 (…) gosto dos epitáfios; eles são,
entre a gente civilizada, uma expressão daquele pio e secreto egoísmo que induz
o homem a arrancar à morte um farrapo ao menos da sombra que passou.

 As Memórias Póstumas de Brás Cubas retratam a escravidão, as classes
sociais, o cientificismo e o positivismo da época, e inventam uma nova
filosofia, que será desenvolvida posteriormente em Quincas Borba (1891): Humanitismo uma sátira da lei do mais forte.

 A vida estrebuchava-me no peito, com uns
ímpetos de vaga marinha, esvaía-se-me a consciência, eu descia à imobilidade
física e moral, e o corpo fazia-se-me planta, e pedra e lodo, e coisa nenhuma.

Os críticos escrevem que com este romance Machado de Assis antecipou
elementos do Modernismo e realismo mágico de autores como Jorge Luis Borges e
Julio Cortázar, e de fato alguns autores a chamam de a primeira história
fantástica do Brasil. O livro influenciou escritores como John Barth, Donald
Barthelme e Cyro dos Anjos, e é conhecido como uma das obras mais inovadoras da
literatura brasileira.

 Creiam-me, o menos mal é recordar;
ninguém se fie da felicidade presente; há nela uma gota da baba de Caim.

O romance é contado na primeira pessoa:
o seu autor é Brás Cubas, um autor tardio, ou seja, um homem já morto e que se
propõe a escrever a sua autobiografia. Nascido em uma família típica da elite
carioca do século xix, ele
escreveu suas memórias póstumas do túmulo, começando com uma dedicatória:

 No
verme que primeiro roeu o frio da minha carne corpo, dedico estas memórias
póstumas com a minha memória nostálgica.

Segue-se um discurso ao leitor, onde o
próprio narrador explica o estilo do seu livro, enquanto o primeiro capítulo, A
morte do autor, inicia a história com o seu funeral e a causa da sua morte.

 Deixa lá dizer Pascal que o homem é um caniço
pensante. Não; é uma errata pensante, isso sim. Cada estação da vida é uma
edição, que corrige a anterior, e que será corrigida também, até a edição
definitiva, que o editor dá de graça aos vermes.

Morte, pneumonia contraído ao inventar
o gesso Brás Cubas, panaceia que foi a sua última obsessão e que lhe garantiria
a glória. No capítulo VII, O Delírio, ele relata os momentos que precedem sua
morte.

 Vulgar coisa é ir considerar no
ermo. O voluptuoso, o esquisito, é insular-se o homem no meio de um mar de
gestos e palavras, de nervos e paixões, decretar-se alheado, inacessível,
ausente.

No capítulo IX, Transição, ele passa às
memórias reais. Brás Cubas começa descrevendo a criança que foi: rico, mimado e
travesso. Apelidado de diabinho, às vezes pode ser muito brutal: conta como
brutaliza um escravo, aos cinco anos, ou como se dedica a equitação em
detrimento do jovem escravo Prudêncio, que o substitui a montar.

Aos dezessete anos, Brás Cubas
apaixonou-se por Marcella, amiga do luxo, do dinheiro e dos jovens, prostituta
de luxo, amor que durou quinze meses e onze contos de réis, e que quase esgotou
a fortuna da família.

 Não se ama duas vezes a mesma
mulher.

Para esquecer esta decepção amorosa,
Brás é enviado para Coimbra, onde se licenciou em Direito, após alguns anos de
boémia, fazendo romantismo prático e liberalismo teórico.

 Não se compreende que um botocudo
fure o beiço para enfeitá-lo com um pedaço de pau. Esta reflexão é a de um
joalheiro.

Ele retorna ao Rio de Janeiro por
ocasião da morte da mãe; aposentado no campo, tem afeição por Eugênia, manca de
nascença, filha natural de Dona Eusébia, amiga da família. Mas seu pai decide
colocá-lo na política por meio do casamento, e exorta-o a manter relações com
Virgília, filha do vereador Dutra. Mas Virgília prefere Lobo Neves, também
candidato à carreira política. Com a morte do pai, Brás Cubas briga com a irmã,
Sabrina, e o cunhado Cotrim, pela herança.

 Não te irrites se te pagarem mal um
benefício: antes cair das nuvens, que de um terceiro andar.

Logo após o casamento, Virgília conhece
Brás Cubas em um baile, e eles se tornam amantes, vivendo no adultério a paixão
que nunca sentiram no noivado. Virgília engravida, mas a criança morre antes do
nascimento. Para guardar o segredo do relacionamento amoroso, Brás Cubas
adquire uma casinha, que confia aos cuidados de dona Placida, ex-costureira de
Virgília; uma grande quantia (cinco contos de réis) permite-lhe garantir a
discrição de dona Plácida. Segue-se então o encontro do personagem com Quincas
Borba, um amigo de infância que caiu na pobreza, que lhe rouba um relógio que ele
lhe devolverá mais tarde e o fará descobrir seu sistema filosófico: o
Humanitismo.

Matamos o tempo; o tempo nos enterra.

Em busca da fama, ou simplesmente de
uma vida menos monótona, Brás Cubas torna-se deputado, enquanto Lobo Neves,
nomeado governador de uma província, parte com Virgília para o Norte, o que
acaba com o namoro. Sabina encontra noiva de Brás Cubas, Nhã-Loló, sobrinha de
Cotrim de 19 anos, mas ela morre de febre
amarela e Brás Cubas fica solteiro permanentemente.

 Crê em ti; mas nem sempre duvides
dos outros.

Ele tenta se tornar Ministro de Estado,
mas falha; ele fundou um jornal de oposição e falhou novamente. Quincas Borba
dá os primeiros sinais de demência. Virgília, já velha, pede ajuda a Dona
Plácida, que acaba morrendo; Lobo Neves, Marcela e Quincas Borba também morrem.
Ele conhece por acaso Eugênia, caída na miséria.

 Aí vinham a cobiça que devora, a
cólera que inflama, a inveja que baba, e a enxada e a pena, úmidas de suor, e a
ambição, a fome, a vaidade, a melancolia, a riqueza, o amor, e todos agitavam o
homem, como um chocalho, até destruí-lo, como um farrapo. Eram as formas várias
de um mal, que ora mordia a víscera, ora mordia o pensamento, e passeava
eternamente as suas vestes de arlequim, em derredor da espécie humana. A dor
cedia alguma vez, mas cedia à indiferença, que era um sono sem sonhos, ou ao
prazer, que era uma dor bastarda. Então o homem, flagelada e rebelde, corria
diante da fatalidade das coisas, atrás de uma figura nebulosa e esquiva, feita
de retalhos, um retalho de impalpável, outro de improvável, outro de invisível,
cosidos todos a ponto precário, com a agulha da imaginação; e essa figura, –
nada menos que a quimera da felicidade, – ou lhe fugia perpetuamente, ou
deixava-se apanhar pela fralda, e o homem a cingia ao peito, e então ela ria,
como um escárnio, e sumia-se, como uma ilusão.

Sua última tentativa de fama é o Gesso
Brás Cubas, remédio que curaria todas as doenças; ironicamente, é ao sair na
rua para cuidar de seu projeto que ele se molha de chuva e pega pneumonia.
Virgília, acompanhada do filho, vai visitá-lo e, após um longo delírio, ele
morre, aos 64 anos, rodeado por alguns
membros da família. Ele está morto, começa a contar, desde o final, a história
de sua vida e escreve as últimas linhas do último capítulo:

 Este último capítulo é todo de negativas. Não
alcancei a celebridade do emplasto, não fui ministro, não fui califa, não
conheci o casamento. Verdade é que, ao lado dessas faltas, coube-me a boa
fortuna de não comprar o pão com o suor do meu rosto. Mais; não padeci a morte
de Dona Plácida, nem a semidemência do Quincas Borba. Somadas umas cousas e
outras, qualquer pessoa imaginará que não houve míngua nem sobra, e
conseguintemente que saí quite com a vida. E imaginará mal; porque ao chegar a
este outro lado do mistério, achei-me com um pequeno saldo, que é a derradeira
negativa deste capítulo de negativas: – Não tive filhos, não transmiti a
nenhuma criatura o legado da nossa miséria.  

Gênero: Romantismo Versus Realismo

Esta
nova edição de Helena sai com várias emendas de linguagem e outras, que não
alteram a feição do livro. Ele é o mesmo da data em que o compus e imprimi,
diverso do que o tempo me fez depois, correspondendo assim ao capítulo da
história do meu espírito, naquele ano de 1876. Não me culpeis pelo que lhe
achardes romanesco. Dos que então fiz, este me era particularmente prezado.
Agora mesmo, que há tanto me fui a outras e diferentes páginas, ouço um eco
remoto ao reler estas, eco de mocidade e fé ingênua. É claro que, em nenhum caso,
lhes tiraria a feição passada; cada obra pertence ao seu tempo.

–
Prefácio de Machado de Assis a uma reedição de Helena.

 O tom cáustico do livro se afasta muito dos
exemplos nacionais de idealização romântica, enquanto seu humor em zigue-zague,
sua estrutura inusitada impedem qualquer identificação com modelos
naturalistas.

Os críticos consideram as Memórias póstumas de
Brás Cubas como o romance que introduziu o realismo na literatura
brasileira. Mas, ao mesmo tempo, este livro, ao lado de outras obras como Ocidentais
(1882), Histórias sem Data (1884), Várias
Histórias (1896) e Páginas Recolhidas (1899), também marcou uma
virada na obra de Machado de Assis e inaugurou a chamada fase de maturidade
de sua carreira literária, como o próprio autor reconhece em seu prefácio a uma
reedição do romance Helena, que pertence à sua fase anterior.

Um cocheiro filósofo costumava dizer que o gosto da carruagem seria
diminuto, se todos andassem de carruagem.

A atitude de Machado em relação ao realismo deve
ser esclarecida mais adiante. Sua posição era bastante ambivalente, acredita o
ensaísta August Willemsen: por um lado, a escola realista, com suas implicações
sociais, deve ter sido bastante alheia a Machado, bastante inclinada à
introspecção, enquanto reprodução fotográfica e servil de detalhes escabrosos
atingia ele como um horror; mas por outro lado, como parece de seus próprios
escritos, ele foi receptivo a algumas conquistas técnicas do realismo.

 Não se demonstra uma cocada,
come-se. Comê-la é defini-la.

Conheceu a obra de Flaubert e Zola, bem como o
primeiro romance realista escrito em língua portuguesa, O crime do padre
Amaro (1876) de Eça de Queirós, e é ele quem, de fato, com suas Memórias
póstumas de Brás Cubas, introduziu o gênero realista nas letras brasileiras.
No ensaio Literatura realista: O primo Basílio, escrito em reação à
publicação do romance O primo Basílio (1878) de Eça de Queirós, procura
posicionar-se de forma clara e definitiva frente às correntes literárias
dominantes de sua época. ; declara aí que o realismo contém alguns elementos
úteis, que podem contrabalançar os velhos clichês do romantismo, sem, no
entanto, ter que cair de um excesso no outro, e conclui por fim: Dirijamos o
nosso olhar para a realidade, mas excluamos o realismo, para não sacrificar a
verdade estética.

Esta discussão entre Machado de Assis e Eça de
Queiroz, à qual acrescentaremos uma comparação dos respectivos romances, – Memórias
póstumas de Brás Cubas e O primo Basílio -, permite evidenciar o que
opunha Machado ao realismo da sua época. Há entre esses dois romances, além do
fato de ambos tratarem de um caso de adultério, muitas outras semelhanças, em
particular nas circunstâncias em que esse adultério ocorre.

Em O Primo Basílio, Luísa, com a ausência do
marido Jorge, é seduzida pelo primo Basílio. A serva Juliana consegue
interceptar as cartas de amor do casal adúltero, depois usa-as para chantagear
Luísa, Basílio apressa-se a soltar.

Um amigo da família consegue pôr as mãos nas cartas
e, quando, na volta de Jorge, se revela o adultério, Luísa morre de vergonha e
de pesar.

A crítica de Machado, tal como enunciada no seu
ensaio, prende-se com o facto de as personagens, em particular Luísa, agirem
como fantoches, movidos não por vontade própria, mas pelo capricho do autor;
aliás, se o criado não tivesse descoberto acidentalmente as cartas, Basílio,
neste caso, teria-se cansado tanto deste romance, Jorge, sem saber do caso,
teria voltado também para a casa conjugal, e o casal teria continuado sua vida
em paz.

Mas todo o romance, argumenta Machado, consiste
apenas em despertar a curiosidade do leitor em torno da pergunta: a mulher
adúltera conseguirá recuperar as ditas cartas ou não? Machado conclui que
enquanto o realismo pretende cumprir uma vocação social, o romance de De
Queiroz se reduz a fornecer esta máxima: a escolha de uma domesticidade
adequada é a condição necessária para cometer adultério impunemente. No
entanto, a grande diferença entre os dois romances está no caráter dos
personagens.

Em Eça de Queiroz, é Basílio quem se aproxima e
seduz Luísa, que depois se deixa levar ao adultério; em Machado, ao contrário,
é Virgília quem toma a iniciativa. Luísa dedica-se inteira e passivamente à sua
paixão, enquanto Virgília nunca vacila da razão e não deixa que a sua paixão se
cegue, querendo ter o Brás como amante, mas sem sacrificar a sua vantajosa
condição de casada. Quando Basílio deixa Luísa, ela aceita a morte como
castigo; Virgília, ao contrário, deixa o Brás, de comum acordo.

Psiquicamente, Luísa é uma concha vazia: se queres
que Luísa me cative, escreve Machado, os problemas que a atormentam terão de
prosseguir sozinhos. A história de Luísa é um incidente erótico inteiramente
dependente de circunstâncias fortuitas. Além disso, Luísa é considerada culpada
e deve expiar, pagando assim com a morte o adultério pela mulher. Eça é,
portanto, um moralista, e sua moral permaneceu a dos românticos. Isso situa o
problema no nível social, Machado no nível existencial. Machado também é um
moralista, mas um moralista sem moral – ou, de certa forma, um psicólogo.
Os personagens de Eça são privados, aos olhos do psicólogo Machado, do
que ele chama de uma pessoa moral ( pessoa moral ), um núcleo psíquico
da personalidade, capaz de explicar o seu comportamento.

A coincidência das datas de publicação destas duas
obras – 1878 para O Primo Basílio e 1880 para as Memórias Póstumas de
Brás Cubas – justifica o estabelecimento de uma relação entre elas. Se é
possível que Machado tenha trabalhado em seu romance antes da publicação de seu
artigo sobre Eça, é certo que trabalhou depois; sabemos que, impedido de ler e
escrever por sua afeição pelos olhos, ele ditou cerca de seis capítulos de seu
romance para sua esposa em algum ponto entre Outubro de 1878 e Março de 1879, e
que o livro apareceu, primeiro serializado, no decorrer de 1880.

Assim, poderíamos tomar o romance de Machado como
uma implementação em tamanho natural das reservas que formulou contra
Eça em seu ensaio; se Machado foi influenciado por Eça, só poderia ter sido uma
influência negativa, o romance de Machado aparecendo então como uma espécie de
ilustração de tudo o que o autor dizia em seu artigo. nesta perspectiva, as Memórias
póstumas de Brás Cubas são uma resposta a O Primo Basílio.

De forma mais geral, Machado de Assis, criador e
primeiro crítico de sua própria obra, de certa forma se propõe a testar a
hipótese de aplicação do programa realista.a um conjunto de universos
particulares, onde então ele deve reconhecer a impossibilidade de um
determinismo social baseado em regras pré-conceituadas e deve ser desenvolvido
de acordo com uma estética da totalidade.

No fundo, defende a ensaísta Ana Maria Mão-de-Ferro
Martinho, cada nova obra narrativa do autor desempenha para ele de certa forma
o papel de um exercício teórico sobre a impossibilidade de concretizar um
realismo formal. E o que ele nos oferece é o questionamento constante dos
limites da existência do próprio movimento realista, movimento certamente
necessário para o repúdio do Romantismo, mas incapaz de aceitar e dar conta de
toda a diversidade possível.

Realistas na sua crítica irónica e pessimista às
condições sociais e políticas da época, as Memórias póstumas de Brás Cubas
não estão, porém, isentas de escórias românticas, ainda presentes nas paixões e
amores de Brás Cubas, bem como na aspiração de relações perfeitas, na tensão
entre o bem e o mal – aspectos convencionais da escrita de ficção -, na
ascensão social obtida, por cálculo, graças ao casamento, como quando o pai de
Brás quis que ele se casasse com Virgília, filha do vereador Dutra, político de
destaque.

No entanto, Machado não adere ao esquematismo
determinístico dos realistas, não dá causas muito explícitas para as ações de
seus personagens, nem uma explicação clara das situações. Pelo fato de o
narrador tentar recontar suas memórias e recriar o passado, o romance também se
encaixa em certos padrões do romance impressionista.

Dois outros aspectos significativos nas Memórias
Póstumas são as antecipações modernistas da obra – a estrutura
fragmentária, não linear, o gosto pela elipse e a alusão -, e a postura
metalinguística em que o escritor se vê no processo de escrever. escrever (Brás
Cubas no início declara expressamente ter sido influenciado por Laurence
Sterne).

O outro elemento literário, o fantástico, aparece
em duas situações: Brás Cubas, mesmo morto e sepultado, escreve sua
autobiografia; no capítulo VII, ele sofre de um ataque de delírio em que viaja
montado em um hipopótamo na companhia de Pandora, o que é interpretado como uma
forma de mostrar que o ser humano nada mais é do que um verme diante da
Natureza. Como resultado, alguns autores apontam este trabalho como o primeiro
conto fantástico do Brasil. O fantástico e realista caráter, cômico e sério, a
recusa para embelezar os personagens ou suas ações, fez José Guilherme Merquior
escrita que o verdadeiro gênero das Memórias póstumas de Brás Cubas
seria comico-fantástico, ou da literatura. Menipeia.

A frase machadiana é simples, sem adornos; os períodos
são geralmente curtos, as palavras muito bem escolhidas e não há dificuldade de
vocabulário, mas com recursos limitados Machado atinge um estilo de
expressividade extraordinária, com um fraseado de uma agilidade incomparável. – Francisco Achcar.

 Invenções há, que se transformam ou acabam; as
mesmas instituições morrem; o relógio é definitivo e perpétuo. O derradeiro
homem, ao despedir-se do sol frio e gasto, há de ter um relógio na algibeira,
para saber a hora exata em que morre.

As Memórias Póstumas de Brás Cubas marcam um marco no cenário
literário nacional. Machado de Assis rompe com duas correntes literárias
dominantes de sua época: a dos realistas que seguiram a teoria de Flaubert, o
romance, que se conta e apaga o narrador por trás da objetividade da narrativa;
e a dos naturalistas, que, na esteira de Zola, almejam um inventário massivo da
realidade, vista em seus menores detalhes. Em vez disso, Machado de Assis,
constrói um livro que cultiva o incompleto, o fragmentário, intervindo na
narrativa por meio do diálogo direto com o leitor e comenta seu próprio
romance, seus personagens e os fatos expostos.

Palavra puxa palavra, uma idéia traz outra, e assim se faz um livro, um
governo, ou uma revolução, alguns dizem mesmo que assim é que a natureza compôs
as suas espécies.

Além disso, o estilo de Machado é descrito como
sóbrio e parcimonioso, ao contrário de contemporâneos como Castro Alves, José
de Alencar e Ruy Barbosa, que abusariam do adjetivo e advérbio sem moderação.
Com efeito, Francisco Achcar escreve que o livro não apresenta qualquer dificuldade
de vocabulário e que qualquer dificuldade que o leitor de hoje possa encontrar
deve-se ao facto de certas palavras terem caído em desuso. A linguagem das Memórias
de Brás Cubas póstuma, porém, não é simétrica e mecânica, mas tem um ritmo.

Algum tempo hesitei se
devia abrir estas memórias pelo princípio ou pelo fim, isto é, se poria em
primeiro lugar o meu nascimento ou a minha morte. Suposto o uso vulgar seja
começar pelo nascimento, duas considerações me levaram a adotar diferente
método: a primeira é que eu não sou propriamente um autor defunto, mas um
defunto autor, para quem a campa foi outro berço; a segunda é que o escrito
ficaria assim mais galante e mais novo. Moisés, que também contou a sua morte,
não a pôs no introito, mas no cabo: diferença radical entre este livro e o
Pentateuco.

O livro está impregnado de intertextualidade e
ironia. Ironicamente, basta considerar a dedicatória: ao verme que foi o
primeiro a comer a carne fria do meu cadáver. A ironia, vista como uma forma de
rebeldia pela vida, é usada por Machado para fazer rir, quando, como escreve
Brás Cubas: Por que bonita, se coxa? por que coxa, se bonita? Tal era a pergunta que eu vinha fazendo a mim mesmo ao voltar para
casa, de noite, sem atinar com a solução do enigma, dirigindo-se a uma mulher aleijada de nascença,
num famoso exemplo de humor negro.

A intertextualidade refere-se a referências
machadianas a outros grandes escritores ocidentais: Na maioria dos casos, essas
referências estão implícitas e só podem ser percebidas por leitores
familiarizados com as grandes obras da literatura. Brás Cubas, por exemplo, refere-se no início do livro a Xavier de
Maistre, depois à Summa Theologica. Nesse sentido, os críticos observam
que o estilo machadiano clama por uma cultura importante por parte do leitor
para alcançar um conhecimento aprofundado da obra.

 Há na alma deste
livro, por mais divertido que pareça, um sentimento amargo e duro, que está
longe de vir de seus modelos. É uma taça que pode ter sido cinzelada pela mesma
escola, mas que contém outro vinho. Nada mais digo para não cair na crítica de
um defunto, que retratou a si mesmo e aos outros, como lhe parecia o melhor e o
mais seguro. – Machado de Assis, prólogo de 1899 da ^4ª edição.

Um dos eixos de interpretação da obra é sociológico.
Memórias Póstumas é um livro
que fala sobre uma época e seus costumes. Os críticos que analisam as
características sociais da trama, destacadas por Roberto Schwarz e Alfredo
Bosi, observam que a eloquência do narrador mostra seu pertencimento à elite, e
analisam cada um dos personagens de acordo com sua posição social, além de
enfatizar a contexto ideológico do Segundo Império. O contexto, as datas e a
atmosfera são informações consideradas importantes por esses críticos^..

Deste ponto de vista sociológico, Brás Cubas é um
homem de boa família, mimado desde a infância, o arrogante beneficiário, embora
ao mesmo tempo humilhado, da situação favorecida pela escravidão e por enormes
desigualdades. Social. Seria um beneficiário cínico se esse personagem que, como
ele mesmo escreve no capítulo anterior, não funcionou, não tivesse que ganhar a
vida com o suor do rosto, em alusão ao Gênesis : Com o suor da testa comerás o teu pão; o que mostra que a herança
era muito importante para os personagens da época, daí a disputa entre ele e
sua irmã Sabina e seu cunhado Cotrim, sobre a sucessão de seu pai, e também a
preocupação com a divisão do patrimônio após a morte do próprio narrador.
Schwarz considera a obra como o retrato de uma fachada do liberalismo, que
acomoda a escravidão.

 Suporta-se com paciência a cólica do próximo.
Matamos o tempo; o tempo nos enterra. Crê em ti; mas nem sempre duvides dos
outros.

Os críticos sociológicos também apontam para o fato
de que, estando o narrador morto, isso lhe permite contar a história de sua
vida com total distanciamento, nesse desprendimento criado pela morte: ele tem
a possibilidade de dizer o que quiser, de zombar e criticar quem ele quer e o
que ele quer.

Outros críticos que também tratam do tema da morte
entregam-se a interpretações cognitivas, existenciais ou psicológicas, que
incidem na figura do humorista melancólico, e no discurso do homem subterrâneo,
solitário e contemplativo.

Mas isso não significa que essa interpretação
abarque todas as outras. Numa análise da situação sociopsicológica, por
exemplo, os críticos citaram a cena trágica do capítulo XLVIII em que
Prudêncio, o menino negro que montou a Brás na infância, já adulto e liberto,
faz a compra de escravo. para si mesmo – uma cena que é considerada uma das páginas
de ficção mais perturbadoras já escritas sobre a psicologia da escravidão. Além
disso, é interpretado como uma visão bastante cética dos efeitos deletérios da
escravidão: a violência gera violência e a liberdade não é suficiente para os
oprimidos.. Essas análises dizem respeito não apenas ao destino dos escravos,
mas também aos dos oprimidos, como Eugênia e dona Placida, branca e livre, mas
que nunca deixa de ser humilhada e engenhosamente dominada.

 Leitor ignaro, se não guardas as cartas da
juventude, não conhecerás um dia a filosofia das folhas velhas, não gostarás o
prazer de ver-te, ao longe, na penumbra, com um chapéu de três bicos, botas de
sete léguas e longas barbas assírias, a bailar ao som de uma gaita
anacreôntica. Guarda as tuas cartas da juventude!

A crítica literária não abandona a análise do
caráter filosófico do romance, com seu Humanitismo, e nota que a ironia de Brás
Cubas, no clima de cientificismo favorecido por Charles Darwin sempre
considerou, no Brasil dos anos 1880, como O coveiro da filosofia, reabre a
questão da metafísica e da perplexidade radical do ser humano.

Na verdade, esta é uma filosofia do positivismo
sátira Comte cientificismo do XIX
^° século e a teoria da seleção natural. Assim, um dos temas do livro, que
diz respeito a esta nova filosofia inventada pelo autor, é que o homem está
sujeito à natureza e aos seus caprichos, e não governante invulnerável da
criação. Aparece pela primeira vez no capítulo XCI das Memórias e é
desenvolvido no capítulo CXVII. A partir daí, as ideias humanitaristas
acompanham Brás Cubas até o final do livro; ele entende a teoria, ao contrário
de Rubião em Quincas Borba, onde essa filosofia fictícia é desenvolvida.

 A nudez habitual, dada a multiplicação das
obras e dos cuidados do indivíduo, tenderia a embotar os sentidos e a retardar
os sexos, ao passo que o vestuário, negaceando a natureza, aguça e atrai as
vontades, ativa-as, reprodu-las, e conseguintemente faz andar a civilização.

 Comparado ao de Pascal, o mundo de Machado é
um mundo sem paraíso. De onde uma insensibilidade incurável para com todas as
explicações que fundamentam a ordem do mundo no pecado e na queda. Sua
amoralidade tem raízes em uma indiferença fundamental.

Os escritores Laurence Sterne, Xavier de Maistre e
Almeida Garrett, constituem o leque de autores que mais influenciaram esta
obra, nomeadamente os capítulos LV e CXXXIX, todos pontilhados, ou
capítulos-flash (como XII, XXVII, CXXXII ou CXXXVI) e a assinatura rabiscada de
Virgília no capítulo CXLII. Quando Brás Cubas diz que adotou a forma livre de
Sterne, está explicando que Machado de Assis foi influenciado pela forma
digressiva do relato de Tristram Shandy. O crítico Gérard Genette, por
exemplo, escreve que, da mesma forma que Virgílio contou a história de Enéias,
à maneira de Homero, Machado contou a história de Brás à maneira de Sterne.

José Guilherme Merquior acrescenta o fato de as Lembranças,
no entanto, terem um aspecto fantástico que não está presente em Sterne, e um
humor sardônico em oposição ao humor jovial e sentimental de Tristram Shandy,
e que a obra Viaja por aí. meu quarto (1795), e Viagens no meu país
(Viagens na Minha Terra, 1846) foram as outras leituras prévias
decisivas para a elaboração das Memórias. Merquior também cita outras
influências possíveis, como a mitologia clássica, Lucien de Samosate,
Fontenelle (especialmente para seus Dialogues des Morts, 1683), Fénelon
e as Pequenas Obras Morais (Operette Morali, 1826) de Leopardi,
que aproximaria as Memórias Póstumas
do gênero cômico-fantástico.

 Trata de saborear a vida; e fica
sabendo, que a pior filosofia é a do choramingas que se deita à margem do rio
para o fim de lastimar o curso incessante das águas. O ofício delas é não parar
nunca; acomoda-te com a lei, e trata de aproveitá-la.

No capítulo XLIX, citando o otimista Doutor
Pangloss, do Cândido de Voltaire[16],
que disse que o nariz é feito para o uso de óculos, Brás chega à conclusão de
que a visão de Pangloss é errônea, pois a explicação do significado desse órgão
se encontra na observação da atitude de um faquir: Essas pessoas, de fato,
permanecem horas em contemplação, os olhos fixos na ponta do nariz, com o único
propósito de ver a luz celestial. Perdem então a noção do mundo exterior, voam
para o invisível, tocam o intangível, libertam-se dos laços terrestres,
dissolvem-se e eterizam-se, e conclui dizendo que esta contemplação, cujo
efeito é subordinar o universo a um nariz apenas, constitui o equilíbrio das
sociedades.

 Estou longe de rejeitar essa observação de
Erasmo; mas direi o que ele não disse, a saber, que se um dos burros coçar
melhor o outro, esse há de ter nos olhos algum indício especial de satisfação.

Em sua História da Literatura Brasileira,
publicada em 1906, cujo capítulo final é inteiramente dedicado a Machado de
Assis, José Veríssimo destaca a influência da Bíblia, mais particularmente do
Eclesiastes. Estudos subsequentes revelaram que Machado não apenas foi um
grande leitor do Eclesiastes, mas que este livro foi seu livro de cabeceira até
sua morte. Veríssimo escreveu sobre essa influência:

 Memórias Póstumas de Brás Cubas são uma
epopéia da irremediável estupidez humana, a sátira de nossa ilusão incurável,
feita por um defunto completamente desiludido com tudo. a vida é boa, mas com a
condição de não nos levarmos muito a sério. Essa é a filosofia do Brás Cubas. A
esta arriscada repetição do antigo tema da vaidade de tudo e da ilusão da vida,
a que o Eclesiastes bíblico deu uma consagração várias vezes secular, Machado
de Assis se esquivou alegremente. Levando este tema] para o nosso meio,
incorporando-o ao nosso pensamento, ajustando-o aos nossos hábitos mais
íntimos, soube renová-lo por uma implementação particular, pelos novos efeitos
que dele tirou, pelas novas facetas. Que ele descoberto para ele e pela
expressão pessoal que ele deu a ele.

 O acaso determinou o contrário; e aí vos
ficais eternamente hipocondríacos. Este último capítulo é todo de negativas.
Não alcancei a celebridade do emplasto, não fui ministro, não fui califa, não
conheci o casamento. Verdade é que, ao lado dessas faltas, coube-me a boa
fortuna de não comprar o pão com o suor do meu rosto. Mais; não padeci a morte
de Dona Plácida, nem a semidemência do Quincas Borba. Somadas umas coisas e
outras, qualquer pessoa imaginará que não houve míngua nem sobra, e
conseguintemente que sai quite com a vida. E imaginará mal; porque ao chegar a
este outro lado do mistério, achei-me com um pequeno saldo, que é a derradeira
negativa deste capítulo de negativas: – Não tive filhos, não transmiti a
nenhuma criatura o legado da nossa miséria.

 Memórias póstumas de Brás Cubas estão
impregnadas de influências filosóficas, e há quem considere este livro o mais
filosófico de todos os machadianos. Levou o autor a realizar o estudo, ou ao
tomar conhecimento menos, cientificismo interpretado por Charles Darwin, que
despertou nas últimas décadas do
Século XIX questões metafísicas do século e grande
perplexidade existencial, na medida do positivismo de Auguste Comte, e se
apropriar dos conceitos de seleção natural, darwinismo social e outras idéias
semelhantes, para reciclá-los na filosofia paródica do humanitarismo e
assim ser capaz de zombar deles.

Entre os filósofos que fizeram parte das leituras
do autor figuram, além de Voltaire, também Blaise Pascal, cujo primeiro nome
teria sido alterado para Brás, primeiro nome do protagonista do livro,
embora no terceiro capítulo o protagonista afirma que seu nome deriva do senhor
português de mesmo nome, Brás Cubas, fundador da cidade de Santos e governador
do gabinete do capitão do porto de São Vicente.

A dualidade do anjo e da fera, do céu e do inferno,
exposta por Pascal nos Pensées, é evocada por Brás Cubas no capítulo
XCVIII, quando se posiciona ao lado de Nhã-loló. Pascal também escreveu que o
homem sempre se depara com tudo e com o nada, e o tema pascaliano da
precariedade da condição humana se expressa em Brás Cubas através da
miséria e da temporalidade da vida. Sérgio Buarque de Holanda, entretanto,
destacou que o mundo machadiano, ao contrário do de Pascal, é um mundo privado
de paraíso^.

Embora alguns postulem que foi sob a influência de
Pascal que as Memórias adquiriram seu tom cético, outros pesquisadores
preferiram designar Schopenhauer como a principal influência filosófica do
livro. Machado teria haurido dele sua visão pessimista, materializando-se em
seus escritos por mitos e metáforas que deveriam ilustrar a inexorabilidade do
destino.

 Cada homem tem necessidade e poder de
contemplar o seu próprio nariz, para o fim de ver a luz celeste, e tal
contemplação, cujo efeito é a subordinação do universo a um nariz somente,
constitui o equilíbrio das sociedades.

Raimundo Faoro, sobre a influência do pensamento do
filósofo alemão na obra de Machado, argumentou que o autor brasileiro havia
dado uma tradução machadiana da vontade de Schopenhauer, mas sempre
combinando sua transposição com as críticas sociais e de classe; na opinião de
Antonio Candido, Machado de Assis conseguiu, em suas Memórias póstumas,
extrair da filosofia de Schopenhauer uma vantagem literária de grande
profundidade.

Recordemos que, segundo este filósofo, o universo é
a vontade de viver cega, obscura e irracional, e a lei da realidade não é um logos
harmonioso, mas antes um desejo conflituoso, mortalmente doloroso, porque
necessariamente infeliz; Por isso, a dor é a essência das coisas, e só no ideal
de renúncia aos desejos se pode obter um pouco de felicidade ^,. Assim,
aos olhos de alguns, O Mundo Como Vontade e Como Representação[17]
encontra a sua ilustração mais perfeita em Machado de Assis, na forma dos
desejos frustrados da personagem de Brás
Cubas.

 Daqui inferi eu que a vida é o
mais engenhoso dos fenômenos, porque só aguça a fome, com o fim de deparar a
ocasião de comer, e não inventou os calos, senão porque eles aperfeiçoam a
felicidade terrestre. Em verdade vos digo que toda a sabedoria humana não vale
um par de botas curtas.

Schopenhauer, O Mundo
como Vontade e Representação, Vol. 1, Livro III, §5

Se o mundo inteiro como
representação é apenas a visibilidade da vontade, então a arte é a elucidação
dessa visibilidade, a câmera obscura que mostra os objetos de maneira mais pura
e nos permite examiná-los e compreendê-los melhor. É a peça dentro da peça, o
palco no palco em Hamlet.

Por sua vez, o romance de Cyro dos Anjos, Belmiro, foi frequentemente comparado pela crítica
com O que os homens chamam de amor (Memorial de Aires) e as
Memórias Póstumas. Como escreveu um dos críticos, Belmiro se dedica
ao registro de impressões autobiográficas de um obscuro funcionário do Estado
possuindo numerosas passagens que remetem às meditações irônicas e pessimistas
de Brás Cubas. Cyro dos Anjos considera Machado de Assis o seu mestre da
literatura, e sua obra está imbuída da tentativa de atingir seu estilo.

 Na vida, o olhar da opinião, o contraste dos
interesses, a luta das cobiças obrigam a gente a calar os trapos velhos, a
disfarçar os rasgões e os remendos, a não estender ao mundo as revelações que
faz à consciência; e o melhor da obrigação é quando, à força de embaçar os
outros, embaça-se um homem a si mesmo, porque em tal caso poupa-se o vexame,
que é uma sensação penosa, e a hipocrisia, que é um vício hediondo.

Pesquisadores também fazem conexões deste livro com
outros da literatura nacional, como Diadorim (1956), de Guimarães Rosa,
que retoma a ideia de viagem da memória, também presente em Dom Casmurro;
e Memórias Sentimentais de João Miramar (1924), de Oswald de Andrade,
grande obra do modernismo brasileiro, que é identificada como uma homenagem à
memória de Brás Cubas.

 Bons joalheiros, que seria do amor
se não fossem os vossos dixes e fiados?

No que se refere a todas as obras do autor, As
Memórias Póstumas marcaram para sempre a escrita de Machado de Assis, e
propiciaram o desenvolvimento de novos significados, um novo estilo e um tema
desenvolvido em vários contos. E principalmente em seus quatro principais
romances, que são todos, como as Memórias, compostos por capítulos
curtos, todos (com exceção do Quincas Borba) contada na primeira pessoa,
inerentemente ambígua e rica em relação aos elementos básicos da história. A
natureza fantástica da obra faz com que os críticos, principalmente
estrangeiros, a vejam como uma antecipação do realismo mágico de autores como
Jorge Luis Borges e Julio Cortázar, e mesmo de certos temas do existencialismo
contemporâneo de Camus e Sartre, como a relação entre a realidade e o
imaginário de Brás Cubas e dos demais personagens.

 Tinha o aspecto das naturezas
cálidas, e podia-se dizer, que, na realidade, resumia todo o amor. Resumia-o
sobretudo naquela ocasião, em que exprimia mudamente tudo quanto pode dizer a
pupila humana.

Durante a publicação do livro, apenas um pequeno
número de amigos ou colegas apontou o volume, publicado na Gazetinha e na Revista Illustrada, embora o autor tivesse relativa
notoriedade. Em comparação, no mesmo ano de 1881, O Mulato, de Aluísio
de Azevedo, gerou polêmica ao ser publicado, com mais de duzentos comentários e
resenhas em todo o país.

O caráter inovador das Brás Cubas desconcertou os críticos da
época. Em 2 de fevereiro de 1881, um revisor que assinou sob o pseudônimo de UD
(o que levou à suposição de que era Urbano Duarte de Oliveira, escreve que a
obra de Machado era falsa, fraca, borrada e incolor.

 É um livro
de filosofia mundana, em forma de romance. Para um romance, falta enredo, e o
leitor vulgar encontrará pouco material para alimentar sua imaginação e sua
curiosidade banal. há, no decorrer da obra, percepções singulares, conceitos de
grande acuidade, uma certa veia cômica que faz rir para não chorar, e algumas
tendências naturalistas bastante atenuadas pela polidez do autor. Em suma,
nossa impressão final é a seguinte: a obra do senhor Machado de Assis é
deficiente, senão falsa, em substância, na medida em que não confronta o
problema real que se propõe a resolver e não faz do que filosofar a respeito.
personagens de perfeita vulgaridade; é deficiente na forma, porque não há
nitidez, nem desenho, mas esboços.

Capistrano de Abreu (en), em crítica que escreveu sobre o livro, questiona: As Memórias póstumas de Brás
Cubas são um romance?, e continua:

O romance aqui é um simples acidente. O que é fundamental e orgânico é a
descrição dos costumes, da filosofia social que está implícita. Segundo essa
filosofia, nada é absoluto. O bom não existe; o mal não existe; a virtude é uma
fraude; vício é um palavrão. Filosofia triste, não é?

Macedo Soares escreveu uma carta amiga a Machado,
onde nota a analogia do livro com Viagens na Minha Terra, de Almeida Garrett. Em 1899, respondendo, no prefácio à 4ª edição,
observações e Macedo de Capistrano, Machado de Assis escreve:

 À primeira, o saudoso Brás Cubas já
respondeu (como o leitor viu e verá neste prólogo) que sim e não, que é romance
para uns e não para outros. Quanto ao segundo, o falecido é assim explicado:
Esta é uma obra difusa, em que eu, Brás Cubas, se adotei a forma livre de
Sterne ou Xavier de Maistre, não sei se não coloquei algumas baforadas de
pessimismo. Todas essas pessoas viajaram: Xavier de Maistre em torno de seu
quarto, Garrett, em suas terras, Sterne na terra dos outros. De Brás Cubas,
talvez possamos dizer que ele viajou pela vida.

Sílvio Romero não aprecia a ruptura de Machado com
a linearidade da narrativa e o enredo clássico ; além disso, ele qualifica o
humor machadiano como imitação afetada e não natural de autores ingleses, em
particular de Sterne. Romero escreveu um livro inteiro sobre o autor,
intitulado Machado de Assis: estudo comparativo de literatura brasileira
(1897), considerado por Machado em carta a Magalhães de Azeredo de 1898 como um esgotamento, para não parecer indecente: a modéstia,
segundo ele, é uma falta, e eu amo minhas faltas, talvez sejam minhas virtudes.
Apareceram algumas refutações breves, mas o livro está aí, e a editora, para
piorar as coisas, colocou um retrato meu que me incomoda, eu que não sou
bonita.

 Esta é a grande vantagem da morte, que, se não
deixa boca para rir, também não deixa olhos para chorar…

Artur Azevedo, sob o pseudônimo de Eloi-o-herói,
comentou o livro de Romero em A Estação de 15
de dezembro de 1897, expressando seu desacordo com a visão que o autor dá de
Machado: Faça as comparações que quiser: o glorioso autor das Memórias
póstumas de Brás Cubas é, por enquanto, o primeiro homem de letras que o
Brasil produziu. Anteriormente, no momento da publicação do livro, 28 de
fevereiro de 1881, outro revisor, sob o pseudônimo de Abdiel (provavelmente
jornalista Artur Barreiros) escreve:

 esta é a
minha opinião, repito, este romance extraordinário de Brás Cubas não tem
correspondente nas literaturas dos dois países de língua portuguesa e traz a
marca poderosa e extremamente delicada do Mestre. O estilo deste livro notável
é soberano, límpido, musical, colorido, sério, terno, travesso, conceitual,
magistral.

 Deus te livre, leitor, de uma ideia fixa;
antes um argueiro, antes uma trave no olho.

Essas críticas dizem respeito à recepção do livro
no momento de sua publicação. Nas décadas subsequentes, o livro tem sido objeto
de cada vez mais análises e estudos, como vimos na seção anterior sobre
Influências e como veremos na próxima seção sobre seu legado.

 (…) o amor da glória era a coisa
mais verdadeiramente humana que há no homem, e, conseqüentemente, a sua mais
genuína feição.

Para a crítica moderna, as Memórias Póstumas de
Brás Cubas é um dos livros mais inovadores de toda a literatura brasileira.
Por um lado, constitui uma etapa decisiva no desenvolvimento da obra de Machado
de Assis e na evolução da literatura nacional e, ao mesmo tempo, é considerado
o primeiro romance realista, e a primeira narrativa fantástica do Brasil.

 Todavia, importa dizer que este
livro é escrito com pachorra, com a pachorra de um homem já desafrontado da
brevidade do século, obra supinamente filosófica, de uma filosofia desigual,
agora austera, logo brincalhona, coisa que não edifica nem destrói, não inflama
nem regala, e é todavia mais do que passatempo e menos do que apostolado.

Alguns críticos modernos também puderam dizer que,
por seus temas, suas influências e as conexões com as filosofias e ciências da
época, é a primeira obra brasileira, que vai além dos limites nacionais, porque
é um grande romance universal.

 Que me conste, ainda ninguém relatou o seu
próprio delírio; faço-o eu, e a ciência mo agradecerá.

Mesmo críticos posteriores, como Lúcia Miguel
Pereira em 1936, que também é o biógrafo do autor,
escreveu que tal inovação é a razão pela qual o livro teve um impacto tão
grande na época de sua publicação:

 Aqui, ousadamente, foram varridos
do sentimentalismo repentino, do moralismo superficial, da ficção da unidade da
pessoa humana, das frases tolas, do medo de preconceitos chocantes, da
concepção do predomínio do amor sobre todas as outras paixões; a possibilidade
de construir um grande livro sem recorrer à natureza foi afirmada, a cor local
desprezada, o autor se apresentou pela primeira vez dentro dos personagens.

A independência literária, que tanto se buscou, foi selada com este
livro. Independência que não significa, nem poderia significar,
autossuficiência, mas o estado de maturidade intelectual e social que permite a
concepção de liberdade e expressão.

 Dissera-se que a vida das coisas ficara
estúpida diante do homem.

Ao criar personagens e ambientes brasileiros, muito brasileiros. Machado
não considerou necessário torná-los pitorescamente típicos, pois a consciência
da nacionalidade, estando já neste conjunto, não necessita de elementos
decorativos. E, portanto, ele pode, entre nós, ser universal, sem deixar de ser
brasileiro não precisa de nenhum elemento decorativo.

Não te assustes, disse
ela, minha inimizade não mata; é sobretudo pela vida que se afirma. Vives: não
quero outro flagelo.

Em sua História Concisa da Literatura Brasileira,
1972, o crítico Alfredo Bosi não deixou de notar o prestígio da obra na
literatura mundial:

 A revolução
produzida por esta obra, que parece cavar um fosso entre duas mundos foi uma
revolução ideológica e formal: ao aprofundar o desprezo pelas idealizações
românticas e ao cortar no cerne do mito do narrador onisciente, que tudo vê e
tudo julga, ele deixa emergir a consciência nua do indivíduo, débil e
inconsistente. Restam apenas as memórias de um homem como tantos outros, o
prudente e amável Brás Cubas. Ao perceber a escolha de Machado de Assis em
romper com os hábitos literários de sua época, como Bosi observa em relação às
idealizações românticas e ao narrador onisciente, estamos presenciando a
criação de um estilo próprio, tipicamente machadiano.

Da mesma forma, a ensaísta norte-americana Susan
Sontag escreveu nos anos 1990 que as Memórias Póstumas de Brás Cubas (em
inglês, Epitáfio de um pequeno vencedor ), é visto como um daqueles livros
inconfundivelmente originais, radicalmente céticos, que sempre impressionam
seus leitores com a força de uma descoberta particular. Dizer que este romance,
escrito há mais de um século, parece… moderno dificilmente será considerado
um grande elogio.

 Não importa ao tempo o minuto que
passa, mas o minuto que vem.

O romance foi publicado pela primeira vez em peças,
como escreve o próprio Machado, ou seja, em série, pela Revista Brasileira
de março aDezembro de 1880, depois em volume pela Tipografia Nacional em 1881;
cerca de três mil a quatro mil exemplares foram impressos na época, sem contar
a publicação em revista. O volume tem 160 capítulos de comprimentos variados.

 Ao passo que a vida tinha assim uma
regularidade de calendário.

De acordo com a vontade do autor, na 4ª edição do
livro, não foi sujeita a mudanças significativas. Os fragmentos publicados no Brazilian
Journal foram corrigidos em diversos lugares pelo autor. As mudanças mais
importantes ocorridas durante a edição do volume foram a introdução de um
preâmbulo, assinado por Brás Cubas e intitulado Ao leitor, e a substituição de
uma epígrafe de uma comédia de Shakespeare pela dedicatória Ao verme que foi
o primeiro a comer a carne fria do meu cadáver.

Acredita-se também que a principal obra de revisão
do romance de Machado de Assis tenha se centrado no início e no final da obra,
as duas partes em que há implementação de meios destinados a minar certas
convenções vigentes na prosa de ficção da época.

A primeira tradução, de Adrien Delpech, surgiu na
França em 1911, a partir do contrato firmado por Machado com a editora
Baptiste-Louis Garnier, dona da Librairie Garnier, que publicou seus livros no
Rio de Janeiro e em Paris. Uma segunda tradução de R. Chadebec de Lavalade apareceu
em 1948 por Émile-Paul Frères, reeditada em 1989 por A.-M. Métailié.

 Nunca mais deixei de pensar comigo
que o nosso espadim é sempre maior do que a espada de Napoleão.

O romance foi traduzido para outras línguas desde
sua primeira publicação em português.

 

****

 

QUINCAS
BORBA

Quincas Borba é um romance escrito
por Machado de Assis, desenvolvido em princípio como folhetim na revista A Estação, entre os anos de 1886 e
1891 para, em 1892, ser publicado definitivamente pela Livraria Garnier. No processo
de adaptação de folhetim para livro o autor realizou algumas mudanças mínimas,
mas significativas.

 Ao vencedor, as batatas.

Seguindo Memórias
Póstumas de Brás Cubas (1881), este livro é considerado pela crítica
moderna o segundo da trilogia realista de Machado de Assis, em que o autor
esteve preocupado em utilizar para criticar os costumes e a filosofia de seu
tempo, embora não subtraia resíduos românticos da trama. Ao contrário do
romance anterior, no entanto, Quincas
Borba foi escrito em terceira pessoa, a fim de contar a história de
Rubião, ingênuo rapaz que torna-se discípulo e herdeiro do filósofo Quincas
Borba, personagem do romance anterior, e que, sendo enganado por seu amigo
capitalista Cristiano e sua esposa Sofia, paixão de Rubião, vive na pele todo o
fundamento teórico do Humanitismo, filosofia fictícia daquele filósofo.

 O maior pecado, depois do pecado, é
a publicação do pecado.

Quincas Borba, de fato, foca-se melhor nos temas
secundários do romance anterior. Estes incluem uma paródia ao cientificismo e
ao evolucionismo da época, bem como ao positivismo de Comte e à lei do mais
forte, uma adaptação da seleção natural de Charles Darwin a nível social.

 A vida é um livro, no dizer de todos
os poetas. Negro para uns, dourado para outros. Nao o tenho negro; mas os
parenteses que se me abriu no meio das melhores paginas, esse foi angustioso e
sombrio.

O livro tem recebido vários estudos e
interpretações ao longo do tempo, sobretudo sociológicos, que o consideram um
romance que trata principalmente da transformação do homem em objeto do homem e
a sua coisificação. Quincas Borba, um dos que mais interesse tem
despertado em novas edições e traduções para outras línguas, está entre os
principais livros da obra machadiana.

(…) Queria dizer aqui o fim do Quincas Borba, que adoeceu também, ganiu
infinitamente, fugiu desvairado em busca do dono, e amanheceu morto na rua,
três dias depois. Mas, vendo a morte do cão narrada em capítulo especial, é
provável que me perguntes se ele, se o seu defunto homônimo é que dá o título
ao livro, e por que antes um que outro, — questão prenhe de questões, que nos
levariam longe… Eia! chora os dois recentes mortos, se tens lágrimas. Se só
tens riso, ri-te! É a mesma coisa. O Cruzeiro, que a linda Sofia não quis fitar,
como lhe pedia Rubião, está assaz alto para não discernir os risos e as
lágrimas dos homens. (…)

 Em Quincas
Borba recupera-se a narração em terceira pessoa para melhor objetivar o
nascimento, a paixão e a morte de um provinciano ingênuo. Rubião, herdeiro
improvisado de uma grande fortuna, cai nos laços de um casal ambicioso; a
mulher, a ambígua Sofia, vendo-o rico e desfrutável, dá-lhe esperanças, mas se
abstém cautelosamente de realizá-las ao perceber no apaixonado traços de
crescente loucura.

 O coração é o relógio da vida. Quem
não o consulta, anda naturalmente fora do tempo.

Em longos ziguezagues se vão delineando o destino
do pobre Rubião e a vileza bem composta do mundo onde triunfam Sofia e o
marido; e não sei de quadro mais fino da sociedade burguesa do Segundo Reinado
do que este, composto a modo de um mosaico de atitudes e frases do dia a dia.
Desse mundo é expulso com metódica dureza o louco, o pobre, nas ladeiras de
Barbacena, trazem na sua simplicidade patética o selo do gênio.

 O sol daquele dia devia ter parado,
como quando obedeceu a Josué… E, contudo, minha flor, aquelas horas foram
compridas como diabo, não sei por que; a rigor, deviam ser curtas. Era talvez
porque a nossa paixão não acabava mais, não acabou, nem há de acabar nunca…

Em Quincas
Borba, em que o motivo da dissimulação já preludia Dom Casmurro, a arte machadiana se compraz na retórica do
subentendido. Nesse estilo velado, impera a metonímia: o registro dos efeitos
sugere as causas, sem explicitá-las. Por exemplo: o constrangimento ambíguo de
Palha, quando Sofia lhe conta a declaração de amor que lhe fez Rubião,
transparece na lacônica referência ao seu gesto.

Pedro Rubião de Alvarenga, ex-professor primário,
torna-se, em Barbacena, enfermeiro e discípulo do filósofo Quincas Borba, que
lhe apresenta o Humanitismo, em que a razão do homem é sempre buscar viver e
que a sobrevivência depende muitas vezes de saber vencer os outros. Borba
falece no Rio de Janeiro, em casa de Brás Cubas. Rubião é nomeado herdeiro
universal do filósofo, sob condição de cuidar de seu cachorro, também chamado
Quincas Borba.

Ele parte para o Rio de Janeiro e, na viagem,
conhece o capitalista Cristiano de Almeida e Palha e sua esposa Sofia. Ingênuo,
Rubião deixa-se guiar pelo casal. Instala-se num palacete e frequenta a casa de
Cristiano. Apaixona-se por Sofia, que lhe dispensava olhares e delicadezas
insinuantes. Depois de muitos favores ao casal amigo, Rubião declara seu amor
por Sofia, que, apesar de ter provocado a declaração, o recusa e se queixa ao
marido. Cristiano não rompe com Rubião porque pretende lhe subtrair o resto da
fortuna. Sofia apenas intuía sua condição de chamariz, mas daí por diante tem
de exercê-la conscientemente. O amor não-correspondido de Sofia desperta-lhe,
aos poucos, a loucura.

Enlouquecido, pensa ser
o imperador francês Napoleão III e morre agonizante, dizendo: Guardem a minha coroa Ao
vencedor…, repetindo a frase ao vencedor, as batatas de Quincas Borba,
que contou uma história em que duas tribos lutam por um campo de batatas, mas
cujos frutos só abastecem uma das tribos que não divide as batatas com a outra
porque, caso o fizesse, segundo o filósofo, estariam sujeitas a desnutrição.
Com a morte de Rubião, o último parágrafo termina explicando também a morte do
cachorro do filósofo.

 Bem, irás
entendendo aos poucos a minha filosofia; no dia em que a houveres penetrado
inteiramente, ah! nesse dia terás o maior prazer da vida, porque não há vinho
que embriague como a verdade. Crê-me, o Humanitismo é o remate das coisas; e eu
que o formulei, sou o maior homem do mundo. Olha, vês como o meu bom Quincas
Borba está olhando para mim? Não ele, é Humanitas…

 

***

 

DOM CASMURRO

Dom Casmurro, romance de Machado de Assis publicado diretamente
em volume em 1900, o romance é considerado pela crítica literária como a
terceira parcela da chamada Trilogia Realista do autor (ao lado das Memórias
póstumas de Brás Cubas de 1881 e de Quincas Borba de 1891, ambas
pela primeira edição como serial), embora o próprio Machado de Assis nunca
tenha mencionado a existência de tal conjunto.

O protagonista e narrador é Bento Santiago, formado
em direito na casa dos cinquenta anos, que conta a história na primeira pessoa
e assim tenta ligar as duas pontas da sua vida, ou seja, contar sobre a por um
lado, o tempo de suas primeiras memórias de infância e, por outro lado, os dias
em que escreveu o livro; entre os dois estão as reminiscências da juventude, a
estada no seminário e o casamento com Capitu, que veio envenenar o ciúme
doentio do narrador, nó central do quadro. Ambientado no Rio de Janeiro durante
o Segundo Império Brasileiro, o romance começa com um episódio recente, em que
o narrador recebe o apelido de Dom Casmurro. daí o título do livro.

 Se só me faltassem os outros, vá; um homem
consola-se mais ou menos das pessoas que perde. Mas falto eu mesmo, e esta
lacuna é tudo.

 Dom Casmurro
é um romance realista centrado na análise (ou desvelamento) psicológico e na
crítica irônica da sociedade – no caso, a elite social da capital carioca -, a
partir do comportamento de vários personagens determinados. Alguns analistas,
no entanto, preferem considerar esses três livros como pertencentes ao realismo
psicológico, dada a intenção do autor de representar o mundo interior e o
pensamento do personagem, e a virtual ausência de ação romântica, ausência
aliada a uma grande densidade psicológica e filosófica.

Dom Casmurro afasta-se da ortodoxia realista na
medida em que favorece o tempo psicológico (em vez do tempo linear); recorrer a
um narrador aparentemente não confiável, sem saber e falar a 1ª pessoa; utiliza ferramentas literárias
como a ironia, a composição fragmentária e a intertextualidade, esta última
composta por múltiplas referências a Schopenhauer, Pascal, Dante, Goethe, etc.,
mas sobretudo a Otelo por Shakespeare; tem tendência para reticências e
palavras alusivas; adota uma postura metalinguística (de quem escreve e se vê
escrevendo); passagens intercaladas ao longo do curso da narração; e deixa o
campo para interpretações múltiplas e divergentes – tantos elementos
anti-literários, que se tornarão corriqueiros com o advento do modernismo
várias décadas depois.

Dom Casmurro
também pode ser vista como uma história de detetive, onde caberia ao leitor
examinar os detalhes das ações narradas para chegar a uma conclusão sobre a
veracidade do adultério postulado pelo narrador, sobre cuja visão ele é uma
questão. de não necessariamente anexar fé, dadas as inconsistências, passagens
obscuras e insistência desconcertante.

A questão central da culpa de Capitu não deixará de
preocupar as leitoras, que a responderão afirmativamente pelo menos até a
década de 1960, quando analistas feministas apontarão o pouco crédito que deve
ser dado às palavras da narradora. Além disso, é toda a sutileza de Machado
para multiplicar, na história, os fatos que podem ser interpretados de forma
contraditória.

 — A vida é uma ópera e uma grande
ópera. O tenor e o barítono lutam pelo soprano, em presença do baixo e dos
comprimários, quando não são o soprano e o contralto que lutam pelo tenor, em
presença do mesmo baixo e dos mesmos comprimários. Há coros numerosos, muitos
bailados, e a orquestração é excelente…

Além da interpretação psicológica, psicanalítica,
mesmo psiquiátrica (maturação afetiva tardia do narrador, ideia fixa, neurose,
complexo de inferioridade, homossexualidade reprimida, etc.) na crítica
literária das décadas de 1930 e 1940, uma leitura sociológica, mais
particularmente dos anos 1980: os ciúmes de Bento, criança rica, de família
decadente, figura típica do Segundo Império, esconderiam um problema social
mais amplo e teriam como alvo a personagem de Capitu como intrusa, ameaça ao
status quo social, ligação intolerável com a classe social inferior,
representando também, implicitamente, o potencial surgimento de uma nova ordem
política susceptível de ameaçar o poder estabelecido a força que o narrador se
esforça por restaurar (nas palavras do poeta Hélder Macedo) ao destruir a
figura de Capitu através de sua história.

 Deus é o poeta. A música é de
Satanás, jovem maestro de muito futuro, que aprendeu no conservatório do céu.

Seguindo as Memórias Póstumas de Brás Cubas
do século XVIII e Quincas Borba do século XIX, Dom Casmurro, apareceu no
limiar do século XX aparece como um dos mais modernos nas novas obras
do século, principalmente por causa da incorporação do leitor na estrutura da
obra, o tratamento temático do tempo, seu simbolismo muito elaborado e a
problemática de uma realidade que de fato é impossível conhecer, pela
duplicação de narrador e personagem, onde o narrador não conta apenas sua
própria história como personagem, mas também a de si mesmo como narrador, do
suposto autor do livro.

O romance difere de seus dois predecessores por uma
estrutura mais compacta, maior coerência temática, contornos psicológicos mais
claros e interações entre os personagens, e a eliminação de todos os
supérfluos.

 Caro Santiago, eu não tenho graça,
eu tenho horror à graça. Isto que digo é a verdade pura e última. Um dia,
quando todos os livros forem queimados por inúteis, há de haver alguém, pode
ser que tenor, e talvez italiano, que ensine esta verdade aos homens. Tudo é
música, meu amigo. No princípio era o dó, e do dó fez-se ré, etc. Este cálice
(e enchia-o novamente), este cálice é um breve estribilho. Não se ouve? Também
não se ouve o pau nem a pedra, mas tudo cabe na mesma ópera…

Ao longo dos anos, Dom Casmurro, por sua
temática do ciúme, da ambiguidade de Capitu, da pintura moral da época e do
caráter do narrador, tem sido objeto não só de inúmeros estudos, mas também de
adaptações para o teatro, o cinema ou outros meios de expressão, e uma profusão
de interpretações diversas.

Considerado um precursor do modernismo e das
concepções freudianas, o romance influenciou escritores como John Barth,
Graciliano Ramos e Dalton Trevisan, sendo considerado por alguns a obra-prima
de Machado de Assis, em competição com as Memórias póstumas de Brás Cubas,
Dom Casmurro, são traduzido para várias línguas, continua sendo uma das
obras mais famosas e fundamentais de toda a literatura brasileira.

 Que é demasiada metafísica para um
só tenor, não há dúvida; mas a perda da voz explica tudo, e há filósofos que
são, em resumo, tenores desempregados.

O protagonista e narrador dessa história em
primeira pessoa é Bento de Albuquerque Santiago, um solitário e abastado
advogado carioca de 54 anos, que após ter reproduzido de forma idêntica
no bairro do Engenho Novo a casa onde havia crescido em a velha rue de
Matacavalos (atual rue du Riachuelo), busca conectar as duas pontas de sua vida
e salvaguardar sua adolescência na velhice, ou seja, contar na meia-idade suas
experiências de menino e jovem.

No primeiro capítulo, o narrador justifica o
título, escolhido como uma homenagem irônica a um poeta de trem que um dia veio
incomodá-lo em seu vagão de trem declamando alguns de seus versos e que então o
chamou de Dom Casmurro., porque o narrador teria fechado os olhos três
ou quatro vezes durante a recitação. Seus vizinhos, que não apreciavam seus
hábitos reclusos e silenciosos, mas também seus próprios amigos, logo adotarão
o apelido. Ele escreveu seu livro sob a égide de quatro antigos imperadores
conhecidos por terem assassinado sua esposa adúltera, César, Augusto, Nero e
Massinissa, e cujos medalhões adornam as paredes de sua sala.

Nos capítulos seguintes, Bento Santiago começa a
escrever suas memórias: as experiências que teve depois que sua mãe, a viúva
Dona Glória, o mandou para o seminário, para cumprir uma promessa feita por
ela, caso ela conceberia um criança depois do primeiro, natimorto; esta
promessa é convenientemente lembrada pelo inquilino e amigo da casa José Dias,
que relata a tio Cosme e dona Glória o caso de amor de Bento com Capitu
(diminutivo afetuoso de Capitolina), pobre vizinha de quem o adolescente Bento
Santiago foi apreendido. paixão.

No seminário, Bento conhece seu futuro melhor
amigo, Ezequiel de Sousa Escobar, filho de um advogado curitibano. Depois que
sua mãe se livrou de sua promessa por meio de um truque jesuítico, Bento
finalmente sai do seminário e vai estudar Direito em São Paulo, enquanto
Escobar se torna comerciante, vence o negócio e casa-se com Sancha, amiga de
Capitu.

Em 1865, Capitu e Bento casaram-se por sua vez;
Sancha e Ezequiel Escobar têm uma filha pequena, a quem dão o nome de
Capitolina, enquanto o protagonista e sua esposa concebem um filho a quem
chamam de Ezequiel. Escobar, embora um excelente nadador, afogou-se
imprudentemente no mar em 1871, e no funeral o narrador observa que tanto
Sancha quanto Capitu estão olhando para o falecido, e houve um momento em que
os olhos de Capitu se fixaram. No falecido, no da mesma forma que as da viúva,
Capitu e Bento se casam sucessivamente; Sancha e Ezequiel Escobar têm uma filha
pequena, a quem dão o nome de Capitolina, enquanto o protagonista e sua esposa
concebem um filho a quem chamam de Ezequiel.

Escobar, embora um excelente nadador, afogou-se
imprudentemente no mar em 1871, e no funeral o narrador observa que tanto
Sancha quanto Capitu estão olhando para o falecido, e houve um momento em que
os olhos de Capitu se fixaram. No falecido, no da mesma forma que as da viúva,
Capitu e Bento se casam sucessivamente; Sancha e Ezequiel Escobar têm uma filha
pequena, a quem dão o nome de Capitolina, enquanto o protagonista e sua esposa
concebem um filho a quem chamam de Ezequiel. Escobar, embora um excelente
nadador, afogou-se imprudentemente no mar em 1871, e no funeral o narrador
observa que tanto Sancha quanto Capitu estão olhando para o morto, e houve um
momento em que os olhos de Capitu se fixaram da mesma forma que as da viúva,
como a onda do mar lá fora, como se ela também quisesse carregar o nadador
daquela manhã.

Posteriormente, o narrador começa a suspeitar que
seu melhor amigo e Capitu o estão traindo em segredo, e também começa a duvidar
de sua própria paternidade. Ele indica nas últimas linhas de seu livro: o
destino queria que eles acabassem se juntando e me traindo. A história termina
com o convite casual ao leitor Passons à L’Histoire des faubourgs, título da
obra que no início do romance pretendia escrever antes de lhe ocorrer. Ideia
escrever Dom Casmurro.

A ação do romance decorre aproximadamente entre
1857 e 1875, e a narração permite identificar, concomitantemente com o tempo
psicológico, algumas subdivisões: a infância de Bento na rua de Matacavalos; a
casa da Dona Glória e a família dos vizinhos, a Pádua (com os respectivos
parentes e conhecidos); ligação com Capitu; a permanência no seminário; vida
conjugal; o processo de condensação do ciúme; explosões psicóticas de ciúme,
agressão; ruptura.

 Há coisas que só se aprendem tarde; é mister
nascer com elas para fazê-las cedo. E melhor é naturalmente cedo que
artificialmente tarde.

A partir de Memórias Póstumas de Brás Cubas
(1881), Machado de Assis escreveu livros cujo estilo temático e de escrita os
diferenciavam claramente de seus romances anteriores, ainda devedores do
Romantismo, como Ressurreição e A Mão e Luva. Esses novos
romances – que são, além das Memórias póstumas, Quincas Borba
(1891) e Dom Casmurro, Esau e Jacob, e Memorial de Ayres –
têm sido classificados em geral como realistas, quanto à atitude crítica, à
preocupação com a objetividade.. e sua contemporaneidade.

Alguns analistas, no entanto, preferem considerar
esses livros como pertencentes ao realismo psicológico, dada a intenção
do autor de representar o mundo interior e o pensamento do personagem, e a
ausência virtual de ação romântica, uma ausência combinada com um grande
impacto psicológico e filosófico densidade, embora alguns resíduos de
romantismo permaneçam detectáveis.

Se Ian Watt[18]
postulou que o realismo tomou por objeto as experiências empíricas dos homens,
neste caso, porém, a recriação do passado através das memórias do narrador
Bento, seus sucessivos toques de reminiscência, inclinam o romance para a
literatura impressionista.

Para o ensaísta britânico John Gledson, Dom Casmurro não é um romance realista
no sentido de que nos apresenta os fatos abertamente, de uma forma facilmente
compreensível. Certamente, ele os apresenta a nós, mas, para descobri-los,
devemos ler o verso da narração e relacioná-los nós mesmos.

É na medida em que o fizermos que iremos descobrir
mais, não só sobre os personagens e acontecimentos retratados na história, mas
também sobre o protagonista, Bento, o próprio narrador Em outras palavras, Dom
Casmurro é um romance realista centrado na análise (ou desvelamento)
psicológico e que critica ironicamente a sociedade – no caso, a elite social da
capital carioca -, a partir do comportamento de vários personagens
determinados.

Os críticos também notaram em Dom Casmurro certos elementos que o relacionam com a literatura
modernista brasileira, a tal ponto que alguns, como Roberto Schwarz, foram
encorajados a qualificar Dom Casmurro
como o primeiro romance modernista brasileiro. Esta caracterização se justifica
fundamentalmente pela presença de capítulos curtos, por sua estrutura não
linear fragmentária, por sua propensão a elipses e observações alusivas, por
sua postura metalinguística (de quem escreve e se vê escrevendo), pelos trechos
intercalados no curso. da narração, e pela possibilidade de múltiplas leituras
e interpretações – tantos elementos anti-literários, que só se tornarão
corriqueiros com o advento do modernismo várias décadas depois.

Outros ainda a consideram uma história de detetive,
na qual caberia ao leitor examinar os detalhes das ações relatadas para chegar
a uma conclusão sobre a veracidade do adultério, sem necessariamente vincular
qualquer fé. À visão do narrador, dado que há inconsistências imediatas,
passagens obscuras, insistências desconcertantes, que constituem um enigma.

Entre as vias a serem exploradas para este fim,
destacam-se: a metáfora dos olhos de surf e dos olhos oblíquos e ocultos de
cigano; o paralelo com o drama shakespeariano de Otelo e Desdêmona; a
conexão com a ópera proposta pelo tenor Marcolini (a dupla, o trio e o
quarteto); as semelhanças marcantes ; relações com o amigo Escobar no
seminário; a lucidez de Capitu em oposição à confusão de Bento; a imaginação
delirante e perversa do ex-seminarista; e o preceito bíblico retirado do
Eclesiastes no final do romance

 Retórica dos namorados, dá-me uma comparação
exata e poética para dizer o que foram aqueles olhos de Capitu. Não me acode
imagem capaz de dizer, sem quebra da dignidade do estilo, o que eles foram e me
fizeram. Olhos de ressaca? Vá, de ressaca.

O tema central de Dom Casmurro é o ciúme e a
tragédia conjugal de Bento, evidenciada pela alusão aos imperadores César,
Augusto, Nero e Massinissa, que assassinaram cada um suas esposas suspeitas de
adultério, e a evocação do drama shakespeariano do mouro. Otelo, que mata a
esposa pelo mesmo motivo. O narrador experimenta seu primeiro surto de ciúme no
capítulo LXII, quando, depois de ter convidado José Dias, amigo e inquilino da
casa de sua mãe, a vir visitá-lo no seminário, a pergunta Como está Capitu?,
Ouve-se responder: Ela estava feliz, como sempre; ela está tonta. Contanto que
ela não coloque as mãos em um dos gandins da vizinhança que queira se casar com
ela. Para Bento, a resposta foi um choque, pois escreveu: Minha memória ainda
ouve o bater do meu coração hoje Segundo Roberto Schwarz, em Dom Casmurro a primavera mais dramática
está no ciúme, que havia sido apenas um entre vários excessos produzidos pela
imaginação da criança, e que agora, associada à autoridade da criança, dono e
marido, se transforma em uma força devastadora No entanto, há uma inovação aqui
no tema do ciúme em comparação com as obras literárias anteriores: em Dom
Casmurro, o ciúme é representado unicamente do ponto de vista de um marido
que se acredita traído, deixando pouco espaço para a versão dos demais
personagens

Outro tema bastante explícito do livro é a evocação
do Rio de Janeiro durante o Segundo Império Brasileiro, e a casa de um homem de
elite. Desde a data de publicação, a obra foi considerada um romance
empreendedor a mais intensa exploração psicológica do caráter da sociedade
carioca. Proprietário de Bento, cursou universidade e tornou-se advogado, e é
de classe diferente da de Capitu que embora seja inteligente, tem família pobre
O narrador borrifa seu livro de citações em francês e Inglês, geralmente comum
entre elites brasileiras do século XIX. O contraste entre os dois personagens deu lugar a
interpretações segundo as quais Bento destruiria a figura de sua esposa por ele
ser da elite e ela ser de família pobre.

Em Dom Casmurro, o homem, produto de sua
própria duplicidade, seria incoerente consigo mesmo, enquanto a mulher estaria
oculta e inclinada a subjugar ; é assim, por aí, um livro que dá para ver a
política, a ideologia, a psicologia e a religião do Segundo Império.

Segundo o ensaísta Eduardo de Assis Duarte, o
universo da elite branca e majestosa é o cenário onde o narrador-personagem
revela o seu ressentimento e a sua desconfiança em torno do suposto adultério
Schwarz argumenta que o romance retrata as relações sociais e os comportamentos
da elite brasileira da época: de um lado, progressista e liberal, de outro,
patriarcal e autoritária

Outro aspecto destacado pelos críticos é a virtual
incapacidade de Dom Casmurro de se
comunicar com Capitu, de onde em particular o fato de que apenas os gestos e os
olhares – e não as palavras – da jovem lhe sugerem o possível adultério Bento é
um homem taciturno que se fecha em si mesmo; um dia, um de seus amigos lhe
envia uma carta com o seguinte conteúdo: Vou
para Petrópolis, Dom Casmurro; a casa é igual à da Renânia; tente sair
dessa gruta do Engenho Novo, e passe quinze dias lá comigo Esse isolamento,
motivo para ele unir as duas pontas de sua vida, é também um dos temas do
romance.

O crítico Barreto Filho, por exemplo, observa que é
o espírito trágico que molda toda a obra de Machado, guiando os destinos à
loucura, ao absurdo e, na melhor das hipóteses, à velhice solitária

Uma das questões centrais de cada obra machadiana,
também presente neste livro, é saber em que medida existo apenas através dos
outros?, Dado que Bento Santiago se transforma em Dom Casmurro sob a influência
de acontecimentos e ações de pessoas próximas a ele. Eugênio Gomes observa que
o tema da semelhança física de um filho em decorrência da fecundação da mãe
pelos traços de um homem amado, sem que este tenha gerado esse filho (como
acontece em Capitu, seu filho Ezequiel e o suposto pai Escobar), era um tema
popular na época de Dom Casmurro.

Antonio Candido também escreve que um dos
principais temas de Dom Casmurro é o
fato de tomar como real um fato imaginado, elemento também presente nos contos
do autor. Assim, o narrador relataria os fatos por meio de uma determinada
loucura que o faria tomar por realidade suas próprias fantasias, na forma de
exageros e mistificações

Todos concordam em considerar que o projeto de
Machado de Assis era encenar um conflito de personagens. Nesse sentido, seus
primeiros romances, Ressurreição (de 1872) e A mão e a luva (de
1874), podem ser vistos como rascunhos de Dom Casmurro, que pleiteia a
ideia de certa homogeneidade da obra machadiana, muitas vezes também.
estritamente subdividido em duas fases distintas e opostas. No prefácio de Ressurreição,
o autor indica: Não queria escrever um
romance de costumes; Tentei esboçar uma situação e o contraste entre dois
personagens.

Com Dom Casmurro, Machado de Assis deu
continuidade ao estilo desenvolvido a partir das Memórias Póstumas de Brás
Cubas, estilo caracterizado por uma linguagem muito cultivada, entremeada
por numerosas referências, mas informal, em tom de conversa com o leitor, sobre
um modo quase protomodernista, impregnado de intertextualidade,
metalinguagem e ironia.

O romance é considerado o último de sua Trilogia
Realística. No entanto, existem alguns vestígios referentes ao romantismo
(ou convencionalismo, como o crítico moderno prefere chamá-lo), a insistência
em particular no olhar ambíguo de cigano oblíquo e dissimulado de Capitu, que é
um traço romântico. Como a maioria das personagens femininas de Machado de
Assis, Capitu é capaz de conduzir a ação, mas não a ponto de escapar da
precedência da intriga romântica

O estilo retido, seco, sóbrio, e os capítulos curtos, dispostos em blocos
harmoniosos, integram-se perfeitamente na montagem da intriga, exposta de forma
invertida e fragmentária. Nada escapa à reflexão do narrador, nem mesmo sua
própria história, açoitado como ele também pelo demônio da análise, pelo homem
do underground, sempre para relativizar com ironia e ceticismo qualquer
manifestação sentimental. – Fernando Teixeira Andrade.

Com esse romance, vindo depois das Memórias
Póstumas de Brás Cubas e Quincas Borba, Machado de Assis teria,
segundo alguns críticos, composto uma trilogia, mais precisamente uma trilogia
do ciúme, do adultério ou da loucura.

O adultério é certamente um elemento importante em
cada um dos três romances da trilogia realista. Brás Cubas, Rubião e
Bento Santiago são todos ciumentos e os três sofrem de uma obsessão. Esses três
temas – infidelidade, ciúme, loucura – encontram-se unidos em Dom Casmurro,
de forma mais entrelaçada e essencial do que nos demais romances.

Como Quincas Borba, romance anterior, Dom
Casmurro manifesta o mesmo distanciamento da literatura realista que no Brasil
havia seguido os passos de Flaubert e onde o narrador tende a se esvair por
trás da objetividade narrativa, mas ainda mais em relação aos naturalistas que,
como Zola, se empenham expor todos os detalhes da ação: Machado de Assis,
deixando de lado esses dois métodos literários, cultivou o fragmentário e fez
intervir um narrador inclinado a interferir constantemente na história para
dialogar com o leitor e comentar constantemente sobre sua própria história por
meio de considerações filosóficas, referências intertextuais e posturas
metalinguísticas Um exemplo deste último recurso pode ser encontrado no
capítulo CXXXIII, que possui apenas um parágrafo e no qual o narrador escreve:

 Você já me entende; agora leia o próximo
capítulo.

Bento, advogado de profissão, também tende a abusar
da retórica para dar sua versão dos fatos. A sua história, onde prevalece o
tempo psicológico, curva-se às idas e vindas da sua memória, de uma forma
certamente menos aleatória do que nas Memórias póstumas, mas igualmente
fragmentária. No entanto, é perceptível uma estruturação em unidades
narrativas: a infância em Matacavalos; a casa da Dona Glória e família Pádua;
parentes e hóspedes e amigos da família; o encontro com Capitu; o seminário;
vida conjugal; a intensificação do ciúme e seus surtos; separação etc.

De facto, o estilo do romance assemelha-se
fortemente ao impressionismo associativo, o que implica uma ruptura com
a narrativa linear, de forma que as acções não seguem um fio lógico ou
cronológico, mas se sucedem à medida que vão surgindo na história. os desejos
de Bento Santiago.

José Guilherme Merquior observa que o estilo do
livro segue em linha com os dois romances anteriores, com capítulos curtos,
marcados por apelos ao leitor em tom mais ou menos humorístico e por digressões
que vão do sério ao frívolo.

Digressões são intercalações elementos que
aparentemente se desviam do tema central do livro e que Machado utiliza para
interpolar episódios, memórias ou reflexões, muitas vezes citando outros
autores ou outras obras, ou comentando seus próprios capítulos, suas frases e
até mesmo a disposição de seu próprio livro como um todo

 É bem, qualquer que seja a solução, uma coisa
fica, e é a suma das sumas, ou o resto dos restos, a saber, que a minha
primeira amiga e o meu maior amigo, tão extremosos ambos e tão queridos também,
quis o destino que acabassem juntando-se e enganando-me… A terra lhes seja
leve!

De todos os romances de Machado de Assis, Dom Casmurro é provavelmente aquele em
que a teologia ocupa o lugar mais importante. Em particular, há referências a
São Tiago e São Pedro, principalmente pelo fato de o narrador Bentinho ter
frequentado o seminário. Além disso, no capítulo XVII, o autor alude a um
oráculo pagão ligado ao mito de Aquiles, bem como ao pensamento judaico

No final do livro, ele cita como epígrafe o
preceito bíblico de Jesus, filho de Sirach:

Jesus, filho de Sirach, se
soubesse dos meus primeiros ciúmes, dir-me-ia, como no seu cap. IX, vers. I:
“Não tenhas ciúmes de tua mulher para que ela não se meta a enganar-te com
a malícia que aprender de ti”. Mas eu creio que não, e tu concordarás
comigo; se te lembras bem da Capitu menina, hás de reconhecer que uma estava
dentro da outra, como a fruta dentro da casca.

A influência religiosa não se limita às referências
e aos fatos descritos, mas também afeta os nomes dos personagens: Ezequiel, ou
Ezequiel, nome bíblico; Bento Santiago (Bento de São Jacques, nome de
santo), com o seu diminutivo Bentinho (evoca santinho, pequeno santo ou
imagem de santo), Santo + Iago (santo + Jacques, = fusão entre o bem e o mal,
de santo com Iago, personagem do mal do drama Othello, de
Shakespeare); Capitu (que se pronuncia capitou, com o acento tônico na última
sílaba), além de ser foneticamente próxima da palavra portuguesa capeta,
que significa demônioe transmite uma imagem de vivacidade, ou maldade e
traição que o narrador ciumento lhe imputa, convida muitas derivações: de caput,
capitis (palavra latina que designa a cabeça), em alusão à inteligência
e à agudeza de espírito do personagem, ou, no que se refere ao seu nome
completo Capitolina, do verbo capitular, em consonância com a
atitude submissa e resignada da esposa indignada com o marido, este último
capitulando e renunciando a qualquer reação.

Ao se comprometer a registrar suas memórias, Bento cita,
no capítulo II, um trecho do Fausto de Goethe, assim transcrito: aqui
estão vocês de novo, sombras preocupadas…. Fausto, o protagonista da peça,
vende sua alma ao demônio Méphistophélès em troca do que lhe concede a
imortalidade, a juventude eterna e a riqueza material. As sombras preocupadas (schwankende Gestalten) são, neste caso,
as memórias de pessoas e acontecimentos do passado, memórias adormecidas, mas
sempre perturbadoras.

Para a ensaísta americana Helen Caldwell, seria
essa citação que põe em movimento a memória de Bento, e, seguida de perto pela
alegoria da ópera, com seus colóquios no céu entre Deus e Satanás, ela dá a
impressão de que Santiago talvez se identifique com Fausto e sente que está
vendendo sua alma ao diabo.

Talvez a narração me desse
a ilusão, e as sombras viessem perpassar ligeiras, como ao poeta, não o do
trem, mas o do Fausto: Aí vindes outra
vez, inquietas sombras…?

 Os analistas
observam que os clássicos da literatura antiga e moderna de Machado e as
citações da Bíblia nunca são meros sinais de erudição; pelo contrário, lançam
luz sobre a narração e estabelecem de forma adequada uma relação entre ela e os
grandes arquétipos da literatura universal.

É o caso da referência a Otelo por William
Shakespeare, sendo Otelo o arquétipo do ciúme. O narrador cria uma relação
intertextual com esta peça três vezes, nomeadamente nos capítulos LXXII e
CXXXV, além do capítulo LXII; o primeiro comenta a estrutura da peça, enquanto
no segundo, vemos o narrador assistir a uma representação da peça e, chegando
ao teatro, pensa consigo mesmo que, embora nunca tenha lido ou visto Otelo,
percebeu há uma semelhança com sua própria relação com Capitu.

Helen Caldwell argumentou veementemente que o
romance Dom Casmurro foi influenciado
por Otelo não só no que se refere ao tema do ciúme, mas também no que
diz respeito aos personagens: para o ensaísta americano, Bento é o lago de si
mesmo e José Dias, muito apaixonado por superlativos, personagem típico de
Shakespeare que não para. seu conselho (como o personagem de Polônio em Hamlet,
que dá conselhos ao filho e tende a amplificar os fatos relatados quando fala
com o rei).

A semelhança física da criança (aqui, Ezequiel)
induzida pela impregnação da mãe dos traços de um homem amado, sem este ter
sido o pai da criança, sugere outras fontes literárias, recurso este já
utilizado anteriormente por Zola e também de Goethe.

Os críticos viram na filosofia pessimista de Bento
a influência direta de Schopenhauer, para quem o prazer da existência não
reside em viver, mas é obtido apenas pela contemplação da experiência vivida
(daí o plano de Bento para identificar seu passado),, e também apontam a
influência de Pascal, visto que o cristianismo de Bentinho se juntou à
casuística jesuítica atacada por Pascal e pelos jansenistas

Prazos largos são fáceis de se subscrever; a imaginação os faz infinitos.

Dom Casmurro, como as Memórias póstumas de
Brás Cubas, tem estilo próprio e contém elementos anti-literários
que só adquirirão cidadania várias décadas depois, com o advento do modernismo
no Brasil; esses elementos podem ser listados da seguinte forma: capítulos
curtos; composição fragmentária não linear; tendência à elipse e alusão;
postura metalinguística (do narrador escrevendo e vendo-se escrever); passagens
intercaladas; e possibilidade de várias leituras e interpretações.

Um coqueiro, vendo-me inquieto e advinhando a causa, murmurou de cima de si
que não era feio que os meninos de quinze anos andassem nos cantos com as
meninas de catorze; ao contrário, os adolescentes não tinham outro ofício, nem
os cantos outra utilidade.

Oswald de Andrade, um dos dirigentes da Semana de
Arte Moderna de 1922, cujo estilo literário, como o de Mário de Andrade, se
insere na tradição experimental, metalinguística e urbana, mais ou menos em
interação com a obra de Machado de Assis, considerou Dom Casmurro um de seus livros favoritos e considerou o escritor um
mestre do romance brasileiro A influência mais direta do livro, porém, foi
exercida no exterior, no romance The Floating Opera, publicado em 1956
por John Barth, cujo enredo tem, segundo a comparação feita por David Morrell,
semelhanças com Dom Casmurro, entre outras coisas, pelo fato de que o
personagem principal desses dois livros é um advogado, passa a pensar em
suicídio e a comparar a vida a uma ópera, e vive dividida em uma relação
amorosa triangular Na verdade, todos os primeiros trabalhos de Barth foram
fortemente influenciados por Dom Casmurro, principalmente do ponto de
vista da técnica de escrita e do enredo. Dom Casmurro também está em
ressonância com o romance Diadorim
(de 1956), cujo autor João Guimarães Rosa reproduz a viagem da memória presente
no livro de Machado.

Que as pernas também são pessoas, apenas inferiores aos braços, e valem de
si mesmas, quando a cabeça não as rege por meio de idéias.

O plano de Bentinho de atrair e conquistar Capitu
para atingir os seus próprios fins – atitude que se poderia qualificar de
modelo majestoso e possessivo, que não se preocupa com as subtilezas – teria
influenciado indiretamente Graciliano Ramos na escrita de um dos a maioria dos
romances famosos modernistas do século XX, São Bernardo, em 1934, especificamente na
descrição suficientemente como ágil que Paulo Honório apropria Madalena.

Conhecia as regras do escrever, sem suspeitar as do amar, tinha orgias do
latim e era virgem de mulheres.

Dom Casmurro
também inspirou, mas desta vez de forma bastante explícita, o novo Capitu
Sou Eu (Capitu, cest moi), de Dalton Trevisan, que aparece na
coletânea homônima de contos publicada em 2003, e onde um professor e um aluno
rebelde se relacionam deletérios e discutem juntos o caráter do personagem
Capitu.

A crítica moderna atribuiu a Dom Casmurro uma série de ideias e conceitos desenvolvidos
posteriormente por Sigmund Freud em sua teoria psicanalítica. O romance de
Machado, que surgiu no mesmo ano da Interpretação do Sonho, contém
frases como Acho que senti o gosto da felicidade dela no leite que ela minha
mãe me deu. Para mamar, evocação de um fenômeno que Freud chamaria de estágio
oral do desenvolvimento psico-sexual, sob o efeito do que alguns chamaram
de premonição freudiana.

Estávamos ali com o céu em nós. As mãos, unindo os nervos, faziam das duas
criaturas uma só, mas uma só criatura seráfica. Os olhos continuaram a dizer
coisas infinitas, as palavras de boca é que nem tentavam sair, tornavam ao
coração caladas como vinham…

O menino Bentinho se introvertia e suas divagações
substituíam em parte a realidade: Os sonhos dos acordados são como os outros
sonhos, se tecem segundo a teia de nossas inclinações e nossas reminiscências,
escreve Dom Casmurro, já velho, em
antecipação ao freudiano concepção, que apreende a unidade da vida psicológica
no sonho e no estado de vigília.

As diversas adaptações posteriores de Dom
Casmurro, utilizando diversos meios de expressão e sob diversas formas,
atestam a interação e a influência que o romance continua a exercer nos mais
diversos campos culturais, sejam eles o cinema, o teatro, a música popular ou
erudita, a televisão, a banda desenhada, a própria literatura etc.

Dom
Casmurro é uma obra aberta a tantas interpretações, algumas já feitas e
publicadas, principalmente nos últimos cinquenta anos, muitas mais sem dúvida
ainda por fazer. Nenhum romance brasileiro, acredito, foi reinterpretado tão
extensivamente. —David Haberly

De um modo geral, os estudos literários sobre Dom Casmurro são relativamente recentes.
O livro foi bem recebido pelos contemporâneos de Machado, e a crítica após a
morte do autor se concentrou em analisar o caráter de Bento e seus traços
psicológicos. Dom Casmurro também foi
explorado com vistas aos estudos sexológicos, então no sentido existencialista,
e mais recentemente ainda, a obra machadiana tem recebido um amplo leque de
interpretações possíveis.

Aos quinze anos, há até
graça em ameaçar muito e não executar nada.

No entanto, a primeira obra de crítica literária
dedicada a Dom Casmurro, escrita pela ensaísta americana Helen Caldwell
e publicada na década de 1960, certamente elevou o status do romance, mas teve
pouco impacto no Brasil. Só mais tarde, em 1969, aos cuidados de Silviano
Santiago, então principalmente de Roberto Schwarz em 1991, é que o livro de
Caldwell foi descoberto e que novas perspectivas se abriram para a obra de
Machado de Assis. É também a década em que Machado teve grande eco na França e
que o romance foi objeto de importantes análises, por meio de seus tradutores
franceses; Dom Casmurro interessava principalmente não só as revistas
literárias, mas também as de psicologia e psiquiatria, que também recomendavam
a seus leitores a leitura do O Analista.

A crítica moderna, muito centrada na história das
interpretações do romance, identifica três leituras sucessivas de Dom
Casmurro, a saber:

1. A leitura romântica,
ou seja, como o relato do nascimento e do deslocamento de um amor, de um idílio
adolescente finalmente consagrado pelo casamento, até a morte do companheiro e
do filho de paternidade questionável

2. Leitura psicanalítica
e policial, ou seja, como calúnia acusatória do marido advogado em busca
de sinais de advertência e antecipação de adultério, por ele tida como
indiscutível

3. Ler ao contrário,
invertendo o sentido da incriminação, transformando o próprio narrador em
culpado, o acusador em acusado

A história das interpretações, que será exposta na
seção seguinte, onde serão evocadas mais particularmente as críticas machadianas
dos anos 1930 e dos anos 1940, até os anos 1980, lança luz sobre as reversões
que as diferentes interpretações de Dom Casmurro, por intelectuais não
só brasileiros, mas também, em grande medida, internacionais A maioria das
interpretações do romance adota um ponto de vista sociológico, feminista e
psicanalítico, e a maior parte centra-se no ciúme do narrador Dom Casmurro; alguns argumentam que não
houve adultério e outros que o autor queria deixar a questão em aberto para o
leitor.

Há conceitos
que se devem incutir na alma do leitor, à força da repetição.

Ao contrário de Brás Cubas, o narrador Dom Casmurro
não está morto, está apenas velho; ele não é onisciente, mas é reduzida a conjectura,
ou finge conjecturar uma situação que constitui a essência Machado de Assis
playground, e que do romance introspectivo do século XX.

Como Brás
Cubas, Dom Casmurro reflete sobre
seu passado. Como narrador, Brás Cubas, se não era onisciente, em seu túmulo
não teve mais que se preocupar com o mundo dos vivos, com a opinião pública, e
não teve mais que se justificar, não se preocupou mais em ser ou não leitor. o
achei simpático. Além disso, ele não esconde sua mediocridade, sua hipocrisia e
sua falta de senso de responsabilidade. A situação é diferente para Dom Casmurro. Sujeito às mesmas
limitações de Brás Cubas, o seu saber
das coisas é aliás matizado pela subjetividade da sua observação, e a sua
história enviesada pelo carácter unilateral da sua leitura dos acontecimentos,
senão pelo seu falso carácter, pelo disfarce da verdade ou por puro engano –
defeitos que vêm a ele do que ele escreve como viver para os vivos.

Essa situação inicial, somada ao fato de o narrador
ter o cuidado de nos privar de qualquer outro ponto de vista (Dom Casmurro pode,
de facto, ser visto como um diálogo a uma só voz, do qual só metade nos é dado
a ler e que, aliás, nunca aconteceu), explica porque, desde a sua publicação
até hoje, a questão da veracidade sobre o adultério de Capitu é constantemente
questionado, embora vários analistas tenham demonstrado que esta questão é
fundamentalmente irrelevante

Não prometo
vencer, mas lutar; trabalharei com alma.

Entre os aspectos que críticos e ensaístas têm
enfocado ao longo dos anos, destacamos o possível adultério de Capitu, as
características sociopsicológicas dos personagens e o caráter do
personagem-narrador.

A questão central da
infidelidade de Capitu

O ciúme de Bento Santiago é causado principalmente
pela semelhança de Ezequiel (filho do casal) com Escobar (amigo do casal e
suposto amante de Capitu), pelo olhar que Capitu lança sobre o cadáver afogado
de Escobar, e por um segundo olhar de Capitu sobre o retrato de Escobar,
elementos que bastam como prova para o narrador. A autoestima, o sentimento de
inferioridade, a projeção dos próprios sentimentos de culpa na sequência de uma
inclinação ao adultério por Sancha (esposa de Escobar), a suposta semelhança de
seu filho com Escobar são todos componentes de um ciúme que classifica Bento no
longo machadiano série de monomaníacos, paranóicos e vítimas de idéias
fixas.

No entanto, a questão da realidade do adultério
nunca deixa de preocupar o leitor do romance, goste ou não. Os argumentos a
favor da tese da infidelidade de Capitu e, portanto, a favor de Bento, podem
ser assim enumerados: o fato de Capitu não ter sido o primeiro caso
extraconjugal de Escobar; o segredinho de Capitu sobre as dez libras, adquirido
sem o conhecimento do marido; semelhança psíquica entre Escobar e o
filho, antes mesmo de haver qualquer questão de semelhança física (ver os
episódios do gato e do rato, no capítulo CX, e dos cães a serem envenenados,
nos capítulos CXI e CXII); os fatos narrados no capítulo CXIII, que mostram uma
situação clássica de adultério, em que o marido inesperadamente volta para casa
e ali surpreende a amante, mesmo que os dois consigam, com habilidade, sair da
situação.

O facto de Capitu abordar ela própria a questão da
semelhança, mas tendo o cuidado de notar ao mesmo tempo a semelhança com outra
pessoa, pode ser interpretado como uma artimanha para fazer crer no acaso da
semelhança com Escobar. Soma-se a isso a docilidade com que se deixa exilar
(quem nada diz consente).

Psicologicamente, e como muitas personagens
femininas da obra de Machado, Capitu sabe enfrentar as situações difíceis, o
personagem masculino por outro lado, no caso Bento, não. Ela sabe se controlar
nos momentos críticos, se esconde, dá a mudança; ele não consegue se
desvencilhar de situações constrangedoras.

É claro, portanto, o contraste entre Bento e um
Capitu calculista, que tenta enredar um Bentinho ingênuo, para subir na escala
social por meio do casamento. Consegue insinuar-se no meio social superior de
Dona Glória, a mãe do narrador, e ali tornar-se indispensável. Depois de
casada, ela gosta de exibir seu novo status social Nessa perspectiva, Bento
representaria o amor sincero, Capitu o cálculo egoísta.

Os argumentos pró Capitu são: a sua atitude
para com as acusações de Bento, atitude que atesta o seu orgulho e dignidade,
visto que se considera indigna de levantar essas suspeitas; o fato de Bento ter
medo de que o filho fosse para a casa da avó, pois poderia ser que sua mãe não
tivesse notado nada dessa suposta semelhança, ou melhor, que ninguém, a não ser
ele mesmo, tivesse notado; etc. Para os partidários da inocência de Capitu,
Bento representa um Otelo brasileiro,
analogia justificada pelas inúmeras referências à peça de Shakespeare.

Por outro lado, se José Dias apresenta aqui um dos
traços de Iago, Bento não demorará a apropriar-se dele e a unir as personagens
de Otelo (o ciumento) e Iago (o
caluniador) na sua única pessoa.

Outra hipótese é que Escobar tenha sido objeto de
ciúme de Bento de antesque Capitu não a tinha visto, ou que ele não a
tinha visto. Melhor ainda: a falta de autoconfiança, seu complexo de
inferioridade o deixam lisonjeado quando consegue agradar os amigos e o fazem
querer que os amigos também agradem a sua família. Seu medo inconsciente não é
apenas de perder Capitu para Escobar, mas também de perder Escobar para Capitu.

A interpretação desfavorável ao narrador e tendente
a exonerar Capitu e a argumentar que este não o traiu, só surgiu mais
recentemente, sob o impulso do movimento feminista das décadas de 1960 e 1970,
e da maior parte da ensaísta americana Helen Caldwell.

Há pessoas a quem as lágrimas não acodem logo nem nunca, diz-se que padecem
mais que as outras.

Em sua obra O Otelo Brasileiro de Machado de
Assis (1960), argumentou, contrariando a visão que até então prevalecia do
romance, que a personagem de Capitu não havia enganado Bentinho e que ela é
vítima de um cínico Dom Casmurro abraça o leitor com palavras que não
correspondem à verdade. A principal prova apresentada por Caldwell é o recurso
preciso e frequente do autor a referências intertextuais a Otelo.de
Shakespeare, cujo protagonista mata sua esposa acreditando erroneamente que ela
o trai. O ensaísta americano escreveu sua tese a partir da perspectiva
principal em que o narrador machadiano é suficientemente autônomo – isto é,
livre do imperativo de objetividade da escola realista – do que dar sua
própria versão singular dos fatos.

Para Caldwell, Bentinho não disfarça os factos
deliberadamente, mas sob o império da loucura, visto que é, na expressão do
ensaísta, o Iago de si mesmo Caldwell também aprimorou o papel de Capitu, que
deve ter sido mais atraente do que seu marido, e tinha sonhos mais construtivos
do que ele.

 É um fato
sócio-psicológico que a infidelidade de Capitu foi julgada por todos e sem mais
forma de julgamento como coisa comprovada, desde que apenas brasileiros tenham
olhado o livro. Foi apenas como resultado das análises e ensaios de Helen
Caldwell que a interpretação de que Capitu é inocente entrou em voga e que o
velho Casmurro de fato se esforça para se exonerar.

A alma da gente, como sabes, é uma casa assim disposta, não raro com
janelas para todos os lados, muita luz e ar puro. Também as há fechadas e
escuras, sem janelas ou com poucas e gradeadas, à semelhança de conventos e
prisões. Outrossim, capelas e bazares, simples alpendres ou paços suntuosos.

Que Dom
Casmurro não é confiável como narrador, ele mesmo se admite, em um momento
de desatenção, reconhecendo que tinha um ciúme doentio. Além disso, suas
suspeitas se baseiam principalmente na semelhança de Ezequiel com Escobar, mas,
segundo Caldwell, essa semelhança está longe de constituir uma prova da
infidelidade de Capitu.

O próprio narrador parece demolir esse argumento ao
relembrar, no capítulo CXL, as palavras de Gurgel (pai de Sancha e padrasto de
Escobar): na vida às vezes existem essas correspondências notáveis.. Ele também
é o único a notar a semelhança: José Dias, o inquilino de sua mãe, pensa que se
reconhece no menino quando este o imita (capítulo CXVI), e Capitu, no capítulo
CXXXI, descobre nos olhos de Ezequiel a expressão de dois outras pessoas, de
Escobar certamente, mas também de um amigo de seu pai.

Caldwell conclui sua interpretação afirmando que
Capitu incorpora o amor, Casmurro amor próprio e morte. (No entanto, é
importante ressaltar que a citação faustiana foi desviada de seu significado
por Caldwell: na verdade, por esses schwankende Gestalten, Goethe não
tinha em mente os espectros de pessoas assassinadas; na obra de Goethe, a
citada citação não é colocada na boca do personagem de Fausto, mas é o próprio
autor Goethe que o pronuncia em conexão com sua peça, na qual ele havia voltado
a trabalhar após uma longa interrupção; mais, o schwankende Gestalten não
alude a pessoas assassinadas por Fausto, mas a pessoas desaparecidas, incluindo
pessoas queridas ao autor. Portanto, a identificação, como postulada por
Caldwell, de Bento como um Fausto que vendeu sua alma ao diabo é enganosa, e o
argumento da culpa como o motivo do livro não parece crível.

No entanto, o principal argumento contra Bento é o
fato de ele ser o narrador, e que apenas sua versão é conhecida. Se não há uma
resposta definitiva para a questão central, é também porque os diferentes
personagens, que poderiam ter contribuído para essa resposta, desaparecem um
após o outro, inclusive Ezequiel.

Dom Casmurro é
autor de um texto com o qual organiza, nega e destrói um mundo que não guarda
nenhum traço explícito de sua passagem. O personagem ficcional do texto é mais
explícito; tudo o que aí se conta é plausível, mas nada é verdade definitiva,
porque nada do que se conta existe fora de um testemunho que é, de fato, uma
projeção.

Muitos fatos e atos do romance podem ser
interpretados de forma contraditória, conforme ilustrado pela menção (já
mencionada) feita por Capitu à semelhança de seu filho com duas pessoas,
inclusive Escobar, menção que pode refletir seu pensamento sincero ou ser
apenas um estratagema. Se aparece focada no prestígio social, no entanto diz
que está disposta, no capítulo CXXX, a vender, por amor a Bento, todas as suas
joias e a ir morar com ele numa favela. Na verdade, quase todas as cenas do
livro podem ser lidas duas vezes, de duas maneiras diferentes.

 Não é nem
mesmo o apelido de Bento que não é ambíguo: podemos emprestar-lhe o antigo
significado da palavra casmurro., seja: teimoso, relutante, inflexível
que na realidade trai a verdadeira natureza do personagem.

A aparente simplicidade com que o narrador conta a
sua história anda sempre de mãos dadas com a extrema complexidade do olhar que
o leitor pode ter de escolher para interpretar os acontecimentos, todos lidos a
partir de perspectivas divergentes. O leitor está inclinado a títulos forja com
um ou outro dos personagens ou com o narrador, mas o leitor nunca chega ao
final do livro, com a convicção de que o caminho seguido por ele é a única
possível.

O passado e a memória são os dois lados
contraditórios e incompatíveis da experiência. Não se trata de uma reconstrução
objetiva do passado, mas de uma viagem pela memória, uma viagem cujos elementos
mais visíveis resultam das escolhas do narrador, o que é confirmado pela
própria estrutura do livro: o romance tem sim a sua economia narrativa, dando,
por um lado, a impressão, com seus curtos capítulos, de registrar apenas os
fatos efetivamente importantes, mas, por outro lado, aparecendo-nos como uma
cópia da obra de memória, fragmentária, procedendo por uma sucessão de imagens
(às vezes explicativas, às vezes explicativas) e por analogias.

Outros críticos, entretanto, argumentam que a
questão da culpa de Capitu é irrelevante. O ensaísta brasileiro Wilson Martins,
em particular, escreve:

Aqueles que, no Brasil ou fora do Brasil, são da opinião, com Helen
Caldwell, que a grande questão
é se Capitu é culpado ou não,…] lêem mal, ou não leem de jeito nenhum. A resposta
de Machado de Assis à grande questão,
seja ela qual for, é – como bem aponta Waldo Franck – que não há resposta…] A ambiguidade é a
textura do livro e sua visão de vida.

Quer a história de Dom Casmurro seja verdadeira, falsa ou parcialmente verdadeira, é o
contraste entre dois personagens (núcleo central de um bom romance
segundo Machado) que criou uma situação em que simplesmente se tornara
impossível para Bento Santiago continuar a viver com a mulher e o filho. Além
disso, sua convicção íntima acabou se tornando necessária para ele; sem ela, de
fato, sua casa, seu mundo entraria em colapso. Assim, Bento se oporá a que seu
filho adulto vá visitar sua tia-avó Justina, Bento temendo, e querendo evitar a
todo custo, que Justina não detecte em Ezequiel nenhum dos traços de Escobar,
este que (o pior -cenário de caso) forçaria o narrador a admitir que estava
errado. Sua construção mental, real ou imaginária, deveria ser mantida a todo
custo.

Ao longo dos anos, Dom Casmurro passou assim
a ser visto a partir de duas perspectivas principais: uma, a mais antiga,
consistindo em acreditar nas palavras escritas de Bento Santiago, sem muito
questionar sobre elas (fazem parte deste grupo José Veríssimo, Lúcia Miguel
Pereira, Afrânio Coutinho, Erico Veríssimo e especialmente os contemporâneos de
Machado); e a outra, mais recente, postulando que Machado de Assis deixa ao
leitor a tarefa de tirar suas próprias conclusões sobre os personagens e o
enredo, já que esta é uma das características mais marcantes da ficção machadiana.
Os proponentes desta última posição geralmente se abstêm de fornecer uma
resposta às questões colocadas pelo romance e qualificam Dom Casmurro de
‘obra aberta’.

A piedade filial desmaiou um instante, com a perspectiva da liberdade
certa, pelo desaparecimento da dívida e do devedor; foi um instante, menos que
um instante, o centésimo de um instante, ainda assim o suficiente para
complicar a minha aflição com um remorso.

Analistas das décadas de 1930 e 1940 argumentavam
que Bento Santiago sofria de distimia e relacionava sua personalidade taciturna
e solitária ao próprio autor, que se acreditava ter epilepsia.

Dizem que seu amigo Escobar sofre de transtorno
obsessivo-compulsivo e tiques motores, que ele pode controlar A crítica moderna
considera esse tipo de interpretação o produto do viés psicológico, comum na
época e que, no caso, aplicado a Dom
Casmurro e Machado de Assis, tendia a exagerar os sofrimentos destes e a
perder de vista os seus. carreira ascendente, tanto como jornalista e escritor
quanto como alto funcionário público. Psiquiatras como José Leme Lopes
sublinharam as inibições de Bentinho e o seu atraso no desenvolvimento
emocional e na sua neurose O Bentinho descrito por Dom Casmurro seria
caracterizado por uma sexualidade tardia e por um predomínio da fantasia sobre
a realidade, com sinais de ansiedade.

Para a interpretação psiquiátrica, esse estado
psíquico seria uma das causas de seu ciúme patológico. A interpretação
psicanalítica considera que Bento nasceu privado de poder sobre seus próprios
desejos A personagem teria nascido para ocupar o lugar de um irmão natimorto,
situação sobre a qual a psicanalista argentina Arminda Aberastury declarou que
ela própria sempre chamou a atenção para as dificuldades vivenciadas em seu
desenvolvimento. Crianças psicológicas que vêm ao mundo predestinado, venha no
lugar de outro.

Dom Casmurro era uma criança que cumpriu todos os
desejos da mãe: entrou no seminário e estava prestes a ser padre, por isso
alguns o viam como um homem inseguro e ator Bentinho representar o tipo do
homem brasileiro da alta sociedade carioca do século XIX^, desprovido de consciência histórica (daí seu desejo
de escrever uma história dos subúrbios, mas escolher para gravar suas
primeiras memórias de infância) pessimista e indescritível.

 Outros, como
Millôr Fernandes, demonstrando certo carinho e ternura por Escobar, acreditam
detectar em Bentinho uma tendência à homossexualidade. Isso se
manifestaria concretamente pela admiração sem limites que ele tem pela
capacidade aritmética de Escobar, pelo aperto de mão no capítulo XCIII, que
dura quase cinco minutos, a inveja que ele tem dos braços robustos de Escobar
(sabe nadar, de que Bento é incapaz), e a estranha cena do capítulo CXVIII, em
que sente os braços de Escobar como se pertencessem a Sancha (esposa de
Escobar)^.

A viagem era curta, e os
versos pode ser que não fossem inteiramente maus. Sucedeu, porém, que, como eu
estava cansado, fechei os olhos três ou quatro vezes; tanto bastou para que ele
interrompesse a leitura e metesse os versos no bolso.

Outros críticos não brasileiros, como o britânico
John Gledson, levantaram a partir da década de 1980 a hipótese de que o romance
interferiria nos interesses sociais em relação à organização e à crise da ordem
patriarcal que prevalecia no Segundo Império. Pois o universo antiquado,
retraído e astuto de Dona Glória, povoado de viúvas e viúvos, com seus
inquilinos e escravos, teria a energia e a liberdade de opinião de Capitu, moça
moderna e pobre, ousada e irreverente, lúcida e ativa tornar-se insuportável.

A prova da argumentação de Gledson encontra-se no
capítulo III, que o ensaísta considera a base do romance, mais precisamente o
motivo dado por José Dias quando fala da família de Capitu e onde lembra a Dona
Glória a promessa feita por a ela colocar Bentinho no seminário, isto é, onde
ele qualifica o povo de Pádua de inferior e taxa sua filha Capitu de criança
escondida e pobre, capaz de corromper o filho da casa.

Ciúmes não podiam ser;
entre um pirralho da minha idade e uma viúva quarentona não havia lugar para
ciúmes.

Assim, os ciúmes de Bentinho, uma criança rica, de
uma família em declínio, licenciado em Direito típico do Segundo Império, seria
condensar em si um problema social mais amplo, escondendo-se por trás da figura
de nova Otelo que difama e destrói
sua amada.. Esta interpretação sociológica teve outros adeptos, entre os quais
o poeta e ensaísta português Hélder Macedo, que afirmou, a respeito do tema do
ciúme:

É na destruição de Capitu, na neutralização do desafio que ela representa
com seu modo alternativo de ser, que reside o propósito fundamental da
restauração buscada por Bento Santiago ao escrever suas memórias…. Ela era
uma estrangeira, uma intrusa, uma ameaça ao status quo, um vínculo indesejável com uma classe social
inferior, representando também, implicitamente, o potencial surgimento de uma
nova ordem política que poderia ameaçar o poder estabelecido… Classe e sexo
fundem-se assim na mesma ameaça representada pela moralidade supostamente dúbia
de Capitu.

Nessa perspectiva, o narrador, instrumento
estereotipado utilizado pelo autor para criticar uma determinada classe social
de seu tempo, teve a capacidade de explorar os preconceitos dos brasileiros
para treiná-los a apoiar seu argumento contra Capitu. Entre esses preconceitos,
destaca-se a semelhança física e os gestos e mímica que o filho herda do pai
verdadeiro, pressuposto que seria inerente à cultura brasileira.

 Nem era só imitá-lo nisso; tinha
necessidade de incutir em mim a coragem dele, assim como ele precisara dos
sentimentos do filósofo para intrepidamente morrer.

Observando o mal-estar que o debate crítico em
torno do tema do ciúme havia desencadeado, autores como, p. por exemplo, José
Aderaldo Castello, argumentou que Dom Casmurro não foi um romance de ciúme, mas
de dúvida: É por excelência o romance que expressa o conflito atroz e
insolúvel entre verdade subjetiva e insinuações, alto. poder de infiltração,
engendrada por coincidências, aparências e ambiguidades, imediata ou
tardiamente alimentadas por intuições. No entanto, esses autores não excluíram
a hipótese de que Bento Santiago falava mesmo a verdade e que Capitu o havia
traído, ou que, ao contrário, Machado de Assis quisera deixar a verdade nas
mãos do leitor.

A escritora Lygia Fagundes Telles, que estudou o
romance para escrever o roteiro do filme Capitu de 1968, como leitora
que primeiro condenou Capitu e depois Bentinho, declarou em entrevista: Já não
me lembro. Minha última versão é essa, mas não sei. Acontece que finalmente
suspirei meu julgamento. No início ela era uma santa; posteriormente, um
monstro. Agora que estou velho, não sei. Acho Dom Casmurro mais importante do que Madame Bovary[19].
Na primeira, há dúvida, enquanto com Bovary está escrito em sua cabeça que ela
é adultério.

Um dos sacrifícios que faço a esta dura
necessidade é a análise das minhas emoções dos dezessete anos.

Na época de sua publicação, Dom Casmurro era elogiado por amigos íntimos do autor. Medeiros e
Albuquerque p. ex. disse que este era o nosso Otelo. Sobre Capitu, sua
amiga Graça Aranha comentava o seguinte: casada, tinha por amante o melhor
amigo do marido. Estas primeiras reacções parecem dar crédito às afirmações do
narrador e fazer a ligação com o primo Bazilio (1878) de Eça de Queiroz
e com Madame Bovary de Flaubert, ou seja, romances de adultério.

José Veríssimo, por sua vez, escreveu que Dom
Casmurro trata de um homem inteligente, sem dúvida, mas simples, que desde
pequeno se deixou iludir pela menina que ele amava em criança, que o
enfeitiçou. com seus feitiços calculados, com seu profundo conhecimento
congênito da dissimulação, ao qual se entregará com todo o ardor compatível com
seu temperamento plácido ^]. Veríssimo também faz uma analogia
entre Dom Casmurro e o narrador das Memórias Póstumas de Brás Cubas: Dom
Casmurro é irmão gêmeo, embora com grandes diferenças externas, senão de
natureza, de Brás Cubas.

Outra ideia, não, — um
sentimento cruel e desconhecido, o puro ciúme, leitor das minhas entranhas.

Silvio Romero, por sua vez, não aceitou que Machado
houvesse rompido com a linearidade narrativa e a naturalidade do enredo
tradicional, e por muito tempo depreciou sua prosa.

A editora de Machado, a livraria Garnier, publicou
seus volumes no Brasil e em Paris e, com este novo livro, a crítica
internacional já começava a questionar se Eça de Queiroz ainda era o melhor
romancista de língua portuguesa.

Artur de Azevedo elogiou a obra duas vezes,
escrevendo: Dom Casmurro é um daqueles livros impossíveis de resumir,
porque é na vida interior de Bento Santiago que reside todo o seu encanto, toda
a sua força, e concluindo que está tudo porém neste livro escuro e triste, onde
há páginas escrito com lágrimas e sangue, é a bela psicologia das duas figuras
centrais e o estilo nobre e soberbo da história.

…não é só o céu que dá
as nossas virtudes, a timidez também, não contando o acaso, mas o acaso é um
mero acidente; a melhor origem delas é o céu. Entretanto, como a timidez vem do
céu, que nos dá a compleição, a virtude, filha dela, é, genealogicamente, o
mesmo sangue celestial.

Machado de Assis, que confidenciava a amigos por
meio de troca de cartas, mostrou-se satisfeito com os comentários postados em
seu livro.

Dom Casmurro
continuará com o tempo a ser objeto de muitas críticas e interpretações.
Atualmente, o romance é visto como uma das maiores contribuições para a
literatura impressionista, ou por alguns como um dos maiores expoentes do
realismo brasileiro.

Otelo mataria a si e a Desdêmona no primeiro
ato, os três seguintes seriam dados à ação lenta e decrescente do ciúme, e o
último ficaria só com as cenas iniciais da ameaça dos turcos, as explicações de
Otelo e Desdêmona, e o bom conselho do fino Iago: Mete dinheiro na bolsa.

Publicado pela Librairie Garnier em 1900, embora a
página de rosto dê o ano anterior como data de impressão, Dom Casmurro foi
escrito para aparecer diretamente em volume, ao contrário das Memórias
Póstumas de Brás Cubas (1881) e Quincas Borba (1891), que foram
serializados antes de seu lançamento em volume. Com efeito, Quincas Borba apareceu em capítulos
destacados na revista A Estação entre 1886 e 1891 a ser publicada
definitivamente em 1892, e nas Memórias póstumas entre março e dezembro
de 1880 na Revista Brasileira, antes de ser editada em 1881 pela
Tipografia Nacional ^,.

Garnier, que publicou Machado tanto no Brasil
quanto em Paris (com o nome de Hippolyte Garnier ), recebeu em 19 de
dezembro de 1899 uma carta do autor em francês, na qual reclamava do atraso na
publicação:

Esperamos Dom
Casmurro em a data que foi anunciada. Peço-lhe, em nome de todos os nossos
interesses, que a primeira edição de exemplares seja grande e suficiente, pois
pode esgotar-se rapidamente, e o atraso da segunda edição prejudicará as
vendas, ao que a casa de A edição respondeu em 12 de janeiro de 1900. Dom Casmurro não saiu esta semana, é um
atraso de um mês por motivos alheios ao nosso controle.

A primeira edição teve uma edição limitada, porém
as placas tipográficas foram mantidas para a eventualidade de uma reimpressão,
caso as duas mil cópias originais tivessem se esgotado.

 E bem, qualquer que seja a
solução, uma cousa fica, e é a suma das sumas, ou o resto dos restos, a saber,
que a minha primeira amiga e o meu maior amigo, tão extremosos ambos e tão
queridos também, quis o destino que acabassem juntando-se e enganando-me… A
terra lhes seja leve! Vamos à História dos Subúrbios.

 

DICAS DE COMO ESCREVER
CONTO OU ROMANCE NO ESTILO MACHADIANO

 Uma vez, uma só vez, lembrou-se
de escrever um romance, que era nada menos que o seu próprio; ao cabo de
algumas páginas, reconheceu que a execução não correspondia ao pensamento, e
que não saía das efusões líricas e das proporções da anedota.

Cada obra literária revela, em maior ou menor grau, a personalidade do
autor. Toda produção literária pode ser considerada fruto do espírito do
escritor; e há boa autoridade para dizer que os homens não colhem uvas de
espinhos ou figos de cardos.

Um livro exibe não apenas as realizações, a cultura e a arte literária
do escritor, mas também sua força intelectual, natureza emocional e caráter
moral. Amplas realizações são reveladas na amplitude de visão e no domínio de
grandes recursos. A cultura é exibida em uma delicadeza geral de pensamento,
sentimento e expressão. A arte literária se manifesta na escolha das palavras e
na sua disposição em frases e parágrafos. O sentido artístico, sem o qual uma
excelência acabada não é alcançável, revela-se na proporção, simetria e
completude de uma obra.

Pensamento e sentimento.

A natureza intelectual e emocional de um escritor se reflete claramente
em suas obras. A força intelectual, por exemplo, é reconhecida na compreensão
firme de um assunto, na manipulação de detalhes em direção a um fim
predeterminado e no vigor da elocução. Uma alma grande e sensível se manifesta em
simpatia com a natureza e a vida humana.

 Compreendo o seu gesto; a senhora não crê em tais cálculos, parece-lhe
que todos têm a alma cândida…

Não há classe da sociedade, de reis a mendigos, de rainhas a bruxas, com
a qual Shakespeare não tenha simpatizado, pensando seus pensamentos e falando
suas palavras.

Caráter moral.

O caráter moral de um autor aparece em sua atitude geral para com a
verdade e a vida. Um forte senso moral aparece em uma adesão firme ao certo e
uma condenação cega do errado. Um espírito gentil e caridoso é mostrado em uma
disposição gentil de ignorar as fraquezas dos homens e magnificar suas
virtudes. A vida pode ser considerada como algo sério, exaltado, divino; ou
pode ser considerado insignificante, miserável e terminando com a morte.

É o caráter que dá o tom fundamental à literatura; os melhores
resultados não são alcançáveis ​​sem alta seriedade. A diferença entre o
escritor irreverente e o sincero é fácil e instintivamente reconhecida. Ninguém
pode ler Machado, por exemplo, sem sentir sua sinceridade e integridade, mesmo
em seus caprichos mais impraticáveis. Encontramos uma amabilidade genial e
edificante em seu profundo amor pelo ser humano liberdade
e justiça, aparece como um iconoclasta e reformador resoluto.

Autoria e caráter.

Às vezes, supõe-se que a arte da autoria pode ser divorciada da
personalidade do escritor. Na autoria séria, essa suposição é um erro. A melhor
escrita é mais do que a graça da retórica e o refinamento da cultura
intelectual. Por trás de todas as graças exteriores, existe a necessidade de
uma alma que pensa corretamente e que ama a verdade. Uma das coisas essenciais
no treinamento de um grande escritor é o desenvolvimento de um caráter justo e
nobre.

Milton estava certo ao afirmar que o grande poeta deveria fazer de sua
vida um poema nobre. Via de regra, os escritores dos maiores clássicos do mundo
foram homens sinceros, verdadeiros e honrados. Esse foi o personagem de Platão,
Vergil, Dante, Chaucer, Shakespeare, Milton, Wordsworth, Tennyson, Browning e
muitos outros. Nossos melhores escritores americanos, quase sem exceção, foram
distinguidos por seu valor moral.

Elementos autobiográficos.

Nosso conhecimento é de dois tipos: o primeiro vem de nossa própria
experiência; o outro, da experiência e testemunho de nossos semelhantes. A
experiência pessoal traz consigo uma convicção e poder que geralmente não
pertencem ao conhecimento recebido do testemunho de outras pessoas. O que
experimentamos tornou-se parte de nossas vidas.

Os escritores de vitalidade e poder são aqueles que atraem principalmente em seus recursos individuais, – os tesouros
de sua própria experiência. Eles escrevem, não de memória, mas de coração. Se
eles pegam emprestados de outras pessoas, eles assimilam as informações e,
assim, as vitalizam antes de divulgá-las novamente.

A melhor parte do nosso conhecimento é aquele que chega até nós por meio
da experiência e assimilação. É uma posse permanente. Quando a experiência de
um autor, seja de forma ideal ou realista, é introduzida em sua obra, ela se
torna um elemento biográfico interessante. Apresenta uma parte de sua vida e,
frequentemente, exibe o poder transformador e glorificador de seu gênio.

A melhor obra de um autor – aquela que possui o maior grau de interesse
e vitalidade – é geralmente aquela que brota do tesouro de sua experiência mais
profunda e é a expressão mais completa de seu pensamento e sentimento
individual.

Visão da Vida

Todo escritor de originalidade e poder tem uma visão fundamental da
vida. Ele estabeleceu convicções de algum tipo em relação ao mundo em que vive.
Às vezes, essa visão vem da religião e às vezes da filosofia ou da ciência,
embora em qualquer caso, pode ser influenciado pela
condição física do escritor. A filosofia alemã influenciou muitos escritores
competentes – Coleridge, Carlyle, Emerson e outros na Inglaterra e nas
Américas; e a teoria da evolução de Darwin deixou uma profunda impressão na
literatura.

De onde veio este
magnífico universo?

Qual é a origem e o
destino do homem?

A tendência geral dos assuntos humanos é para cima ou para baixo? Essas
são grandes questões fundamentais, e as respostas que damos estão na base de
nosso pensamento e dão tom à nossa escrita.

O mundo não é o mesmo para o teísta cristão e para o agnóstico. A vida
humana tem um significado mais profundo para o homem que acredita na
providência amorosa de Deus do que para o homem que acredita apenas na
existência da matéria e da lei natural.

O homem que acredita na presença e soberania de Deus em todas as coisas
olha com esperança para o futuro. Ele é otimista em vez de pessimista. A
presença de uma vitalidade exuberante revela-se em tom alegre e alegre.

Frequentemente, é muito importante compreender as crenças fundamentais
de um escritor. Suas obras podem ser ininteligíveis até que seu ponto de vista
seja totalmente compreendido. Às vezes, seus vários escritos são apenas uma
expansão e aplicação de um ou dois grandes princípios fundamentais.

As obras de Herbert Spencer, por exemplo, são principalmente uma
elaboração da teoria da evolução. Byron representou uma reação cética contra os
modos e crenças convencionais de sua época. A característica essencial do
trabalho de Emerson é encontrada em uma única frase em Nature:

Aprendemos, escreveu
Emerson, que o Altíssimo está presente na alma do homem, que a terrível
Essência universal, que não é sabedoria, ou amor, ou beleza, ou poder, mas tudo
em um, e cada um inteiramente, é aquilo para o qual todas as coisas existem, e
aquilo pelo qual elas são; que o espírito cria; que por trás da natureza, em
toda a natureza, o espírito está presente; que o espírito é um, e não composto;
que o espírito não age sobre nós de fora, isto é, no espaço e no tempo, mas
espiritualmente, ou através de nós mesmos.

Escola Literária

Da mesma forma, é interessante e às vezes esclarecedor conhecer a escola
literária ou tendência a que um escritor pertence. Todo autor tem suas
limitações e idiossincrasias. Em primeiro lugar, ele pode ser um escritor
sozinho de prosa ou apenas de poesia. Na prosa, ele pode se limitar a um único
departamento, como ficção ou história; ou na poesia, ele pode ser
principalmente lírico, didático ou dramático. Dentro dessas esferas mais
estreitas, ele pode se identificar com uma única tendência ou grupo de
escritores.

Na história, ele pode ser filosófico ou narrativo; na ficção, ele pode
ser um romântico ou um realista; na poesia, ele pode ser subjetivo ou objetivo
no tratamento dos temas.

Estética

A ciência da beleza em geral é chamada de Estética, à qual devemos
buscar alguns dos princípios que devem nortear nosso julgamento crítico.
Infelizmente para nós, a ciência da beleza ainda não foi desenvolvida de forma
plena e satisfatória, e os escritores mais hábeis, de Aristóteles a Herbert
Spencer, exibem grande diversidade de pontos de vista.

Existem duas teorias principais de beleza: uma torna a beleza subjetiva,
ou uma emoção da mente; a outra o torna objetivo, ou uma qualidade no objeto
externo. Sem entrar nos meandros e dificuldades da discussão, a beleza será
aqui considerada como aquela qualidade da literatura que desperta no leitor
culto um senso do belo. Essa sensação do belo é uma sensação refinada e
prazerosa; e, como veremos, é rastreável a uma variedade de fontes.

Sabor literário

O gosto literário é o poder ou faculdade da mente que apreende e aprecia
o que é belo e artístico na literatura. Ela abrange dois elementos: primeiro, a
apreensão da qualidade estética; e em segundo lugar, uma apreciação ou resposta
emocional ao seu apelo. Esses dois elementos nem sempre são desenvolvidos igualmente
na crítica; e frequentemente acontece que uma produção literária artística
proporciona um prazer requintado sem uma clara apreensão dos elementos
estéticos dos quais o prazer surge.

Na crítica literária, como já foi demonstrado, o padrão de gosto é o
ideal, desenvolvido por uma aplicação de princípios necessários e reconhecidos,
que o crítico inteligente é capaz de formar em todos os departamentos da
literatura. A capacidade de sabor é um dom natural; mas, como outras faculdades
da mente, é capaz de grande desenvolvimento. É cultivada pelo estudo dos
princípios da beleza e pela contemplação de belos objetos da natureza e da
arte.

O mau gosto se manifesta na incapacidade de apreender e apreciar o que é
genuinamente belo; frequentemente confunde defeitos com excelências. Um gosto
refinado responde ao que é delicado em beleza, e um gosto católico reconhece e
responde a toda espécie de beleza. O crítico que honraria seu ofício deve ter
gosto refinado e católico.

Elementos estéticos

A beleza literária pode pertencer à forma ou ao conteúdo.
Transferindo para os capítulos subsequentes os elementos da beleza externa,
consideramos aqui os elementos da beleza interna. Embora a beleza da
forma e a beleza do conteúdo possam ser distinguidas, elas são sempre combinadas
em obras da mais alta excelência. Ambos têm sua origem no espírito criativo e
cultivado do escritor. Eles não podem ser efetivamente aprendidos por regra; e
o melhor treinamento para uma autoria bem-sucedida é o desenvolvimento das
faculdades intelectuais e morais.

Figuras de linguagem

Uma figura de linguagem é um desvio do modo simples e comum de falar.
Seu objetivo é um efeito maior. As figuras originaram-se, talvez, de uma
limitação de vocabulário; e muitas palavras que agora são consideradas simples
eram a princípio figurativas. Mas o uso de figuras é natural e, atualmente,
servem para embelezar o discurso e dar-lhe maior vivacidade e força. Quase
todos os grandes escritores, especialmente poetas, enriquecem seu estilo com o
uso de figuras.

Tipos de figuras

Existem vários tipos de figuras, que podem ser reduzidas, no entanto, a
três classes ou grupos.

As figuras baseadas na semelhança são símile, metáfora,
personificação e alegoria. Aqueles fundados na contiguidade
são metonímia, sinédoque, exclamação, hipérbole, apóstrofo
e visão.

Aqueles que se baseiam no contraste são antítese, clímax,
epigrama e ironia.

Outras formas de classificação foram propostas. Existem figuras de dicção
e figuras de pensamento; os primeiros são encontrados na escolha das
palavras, os últimos na forma da frase. Às figuras de
dicção foi dado o nome de figuras de intuição, porque apresentam uma
imagem sensível à mente; às figuras de pensamento foi dado o nome de figuras
de ênfase, porque enfatizam o pensamento.

O
fator emocional

A influência dos
estados emocionais no funcionamento da imaginação é uma questão de observação
atual. Mas foi estudado principalmente por moralistas, que na maioria das vezes
o criticaram ou condenaram como uma causa infindável de erros.

O ponto de vista
do psicólogo é totalmente diferente. Ele não precisa investigar se as emoções e
paixões dão origem a fantasmas mentais – o que é um fato indiscutível -, mas por
que e como eles surgem. Pois, o fator emocional não cede importância
a nenhum outro; é o fermento sem o qual nenhuma criação é possível. Vamos
estudá-lo em suas formas principais, embora não possamos neste momento esgotar
o assunto.

É preciso mostrar
desde já que a influência da vida emocional é ilimitada, que penetra todo o
campo da invenção sem qualquer restrição; que esta não é uma afirmação
gratuita, mas é, ao contrário, estritamente justificada pelos fatos, e que
estamos certos em manter as seguintes duas proposições:

Todas as formas da
imaginação criativa implicam em elementos de sentimento.

Esta afirmação foi
contestada por psicólogos autorizados, que sustentam que a emoção é adicionada
à imaginação em seu aspecto estético, não em sua forma mecânica e intelectual.
Este é um erro de fato resultante da confusão, ou da análise imperfeita, de
dois casos distintos. No caso da criação não estética, o papel da vida
emocional é simples; na criação estética, o papel do elemento emocional é
duplo.

Consideremos a
invenção, primeiro, em sua forma mais geral. O elemento emocional é o fator
primordial e original; pois toda invenção pressupõe uma necessidade, um desejo,
uma tendência, um impulso insatisfeito, muitas vezes até um estado de gestação
cheio de desconforto. Além disso, é concomitante, isto é, sob sua forma de
prazer ou de dor, de esperança, de rancor, de raiva, etc., acompanha todas as
fases ou voltas da criação.

O criador pode, ao
acaso, passar pelas mais diversas formas de exaltação e depressão; pode sentir,
por sua vez, o abatimento da repulsa e a alegria do sucesso; finalmente a
satisfação de ser libertado de um fardo pesado. Desafio qualquer um a produzir
um exemplo solitário de invenção produzida em abstracto e livre de
quaisquer fatores de sentimento. A natureza humana não permite tal milagre.

Agora,
consideremos o caso especial da criação estética e das formas que se aproximam
dela. Aqui novamente encontramos o elemento emocional original como primeiro
motor, depois ligado a vários aspectos da criação, como um acompanhamento. Mas,
além disso, os estados afetivos tornam-se materiais para a atividade
criativa.

É um fato bem
conhecido, quase uma regra, que o poeta, o romancista, o dramaturgo e o músico
– muitas vezes, na verdade, até mesmo o escultor e o pintor – experimentam os
pensamentos e sentimentos de seus personagens, identificam-se com eles.
Existem, então, neste segundo caso, duas correntes de sentimento – uma,
constituindo a emoção como material para a arte, a outra, atraindo a atividade
criativa e se desenvolvendo junto com ela.

A diferença entre
os dois casos que distinguimos consiste nisso e nada mais do que isso. A
existência de um conteúdo emocional pertencente à produção estética não altera
em nada o mecanismo psicológico da invenção em geral. Sua ausência em outras
formas de imaginação não impede de forma alguma a existência necessária de
elementos afetivos em todo lugar e sempre.

Todas as
disposições emocionais podem influenciar a imaginação criativa.

Adotando a dupla
divisão das emoções em estênica e astênica, ou excitante e deprimente, ele
atribui à primeira o privilégio exclusivo de influenciar a atividade criativa;
mas embora o autor limite seu estudo exclusivamente à imaginação estética, sua
tese, mesmo assim entendida, é insustentável. Os fatos o contradizem
completamente, e é fácil demonstrar que todas as formas de emoção, sem exceção,
agem como fermento para a imaginação.

Ninguém negará que
o medo é o tipo de manifestação astênica. No entanto, não é a mãe de fantasmas,
de incontáveis ​​superstições, de práticas religiosas totalmente irracionais e quiméricas?

A raiva, em sua
forma exaltada e violenta, é antes um agente de destruição, o que parece
contradizer minha tese; mas passemos a tempestade, que é sempre de curta
duração, e encontramos em seu lugar formas intelectualizadas mais brandas, que
são várias modificações da fúria primitiva, passando do estado agudo ao
crônico: inveja, ciúme, inimizade, vingança premeditada, e assim por diante.
Não são essas disposições da mente férteis em artifícios, estratagemas,
invenções de todos os tipos? Para nos ater até à criação estética, é
necessário recordar o ditado facit indignatio versum (a indignação faz brotar o verso).

Não é necessário
demonstrar a fecundidade da alegria. Quanto ao amor, todos sabem que sua obra
consiste em criar um ser imaginário, que substitui o objeto amado; então,
quando a paixão se desvanece, o amante desencantado se vê frente a frente com a
realidade nua e crua.

A tristeza
pertence, com razão, à categoria das emoções deprimentes e, ainda assim, tem
uma influência tão grande na invenção quanto qualquer outra emoção. Não sabemos
que a melancolia e mesmo a profunda tristeza proporcionaram a poetas, músicos,
pintores e escultores suas mais belas inspirações? Não existe uma arte
francamente e deliberadamente pessimista? E essa influência não se limita de forma
alguma à criação estética. Será que ousamos sustentar que a hipocondria e a
loucura que seguem o delírio da perseguição são destituídas de imaginação? Seu
caráter mórbido é, ao contrário, o poço de onde borbulham incessantemente
invenções estranhas.

Por fim, aquela
emoção complexa denominada auto sentimento, que se reduz finalmente ao prazer
de afirmar nosso poder e de sentir sua expansão, ou ao sentimento lamentável de
nosso poder acorrentado e enfraquecido, nos leva diretamente aos elementos
motores que são as condições fundamentais da invenção. Acima de tudo, neste
sentimento pessoal, existe a satisfação de ser um fator causal, ou seja, um
criador, e todo criador tem consciência de sua superioridade sobre os não
criadores.

Por menor que seja
sua invenção, ela confere-lhe superioridade sobre aqueles que nada inventaram.
Embora tenhamos ficado sobrecarregados com a afirmação repetida de que a marca
característica da criação estética é ser desinteressado, deve-se reconhecer que
o artista não cria pelo simples prazer de criar, mas para que ele possa ter um
domínio sobre outras mentes; a produção é a
extensão natural do sentimento de si mesmo, e o prazer que a acompanha é o
prazer da conquista.

Assim, desde que estendamos a imaginação ao seu sentido pleno, sem a
limitar indevidamente à estética, não há, entre as muitas formas de vida
emocional, aquela que não estimule a invenção. Resta ver esse fator emocional
em ação – observar como ele pode dar origem a novas combinações; e isso nos
leva à associação de ideias.

É necessária uma
sucessão de incidentes

 As séries de acontecimentos desconexos podem
ser interessantes apenas pelo inesperado – ou pela pressa e movimento dos
eventos, mas normalmente uma história ganha muito em seu apelo para o leitor
por ter seus incidentes separados desenvolvidos em algum tipo de unidade
orgânica.

O tratamento de
incidentes para um efeito definido dá o que chamamos de enredo. Uma trama deve
funcionar continuamente até o fim ou desfecho, e ainda assim deve ocultar esse
fim para que o interesse possa ser mantido até o fim. Evidentemente, um
escritor que desde o início tem em mente o desfecho de sua história subordinará
os incidentes separados a esse propósito principal e, assim, naquele motivo
controlador, dará unidade a todo o enredo.

Além disso, o
interesse na trama será colocado em um plano superior, se na transição de
incidente para incidente for visto, não simplesmente acaso, mas alguma relação
de causa e efeito. Quando o desenrolar da trama é, portanto, ordenado em seu
desenvolvimento, o leitor sente seu interesse crescente em avançar para o
resultado com um prazer mais agudo por causa da aceleração do pensamento, bem
como da emoção, em reunir os detalhes que despertam um brilho de satisfação.

O interesse do
personagem

Nós dificilmente
podemos ter qualquer interesse vital em uma história para além de um interesse
nos personagens. É porque as coisas acontecem com eles, porque estamos
contentes com sua boa fortuna ou temerosos do mal para eles, que os incidentes
em sua sucessão ganham importância em nossas emoções.

Estamos
preocupados com as coisas que afetam nossas vidas e, secundariamente, com as
coisas que afetam a vida dos outros, uma vez que o que afeta o destino dos
outros é apenas uma parte dessa complexa teia de destino e ambiente em que
nossas próprias vidas estão enredadas.

Na história não é
assim é verdade como no drama que, para deixar de lado nossas simpatias para
com o herói ou a heroína, deve haver outros personagens contrastantes; mas uma
história ganha cor e movimento por ter uma variedade de individualidades.
Especialmente se a história for de ação, simpatias definitivas aumentam quando
são acompanhadas por antagonismos emocionais.

O estabelecimento
de um vínculo comum de interesse entre nós e o personagem com quem nossas
simpatias devem ser comprometidas é o meio mais eficaz de nos manter em um
envolvimento pessoal no desenvolvimento da trama. Não deve haver muitos
caracteres mostrados, as relações entre eles não devem ser muito variadas ou
conflitantes demais.

Usos da descrição

Visto que existem
outros interesses em nossas vidas além dos que são estabelecidos por nossas
relações com nossos semelhantes, interesses ligados ao mundo material que nos
cerca, qualquer narrativa provavelmente terá ocasião de incluir alguma
descrição.

Pode ser
necessário apenas como um auxílio para a nossa compreensão de alguns dos
detalhes sobre os quais o enredo gira, pode nos ajudar a perceber as
personalidades dos personagens, e muitas vezes é útil na criação de pano de
fundo e atmosfera, dando-nos alguns dos sentimentos daqueles com quem a
história lida quando eles olham para a beleza, ou a monotonia cinzenta, do
panorama mutante de suas vidas.

Tenho
ali na parede o retrato dela, ao lado do marido, tais quais na outra casa. A
pintura escureceu muito, mas ainda dá ideia de ambos. Não me lembra nada dele,
a não ser vagamente que era alto e usava cabeleira grande; o retrato mostra uns
olhos redondos, que me acompanham para todos os lados, efeito da pintura que me
assombrava em pequeno.

Isso nos ajuda a
entrar na vida e no espírito da época e do lugar, para conceber
imaginativamente os gostos, os desejos, as paixões, os propósitos e os poderes
que serão potentes na história.

Tipos de descrição

 A descrição é basicamente de dois tipos, aquela
que deve fornecer informações precisas e aquela que deve produzir uma impressão
definida, não necessariamente envolvendo exatidão de imagem. A primeira dessas
formas é útil simplesmente como forma de explicação, atendendo ao primeiro
propósito indicado no parágrafo quatro.

O a segunda é útil
para outros fins que não a exposição, muitas vezes apelando incidentalmente ao
nosso senso do belo e exigindo sempre boa habilidade literária em seu manejo.
Deve-se ter sempre em mente que a descrição literária não deve usurpar o papel
das representações da matéria nas artes plásticas. Não deve ser empregado como
um fim em si mesmo, mas apenas como subsidiário de outros fins.

Vários estados de
espírito como incidentes

Os estados de
espírito dos personagens de uma história e suas mudanças estão ligados aos
incidentes da história, visto que são em parte acontecimentos, e aos
personagens, visto que revelam o caráter. Além da declaração direta deles,
entendemos os estados de espírito dos atores no pequeno drama que somos levados
a imaginar que está sendo representado diante de nós a partir das coisas que
eles dizem, das coisas que fazem, e dos gestos, atitudes, movimentos, que o
autor visualiza para nós.

Se esses estados
de espírito não forem esclarecidos para nós ou não pudermos ver que são reações
naturais e definidas de acontecimentos anteriores de acordo com o personagem,
não temos um senso de unidade orgânica na narrativa. Ficamos confusos ao tentar
estabelecer a dependência do incidente e do sentimento de algo anterior, e
nosso interesse diminui.

Tudo o que
acontece em uma história bem contada nos dá sentimentos que procuramos
encontrar naqueles que os acontecimentos afetam no conto, sentimentos que
deveriam suscitar algum tipo de ação responsiva para nossa satisfação.
Claramente, se os personagens são frios, se não podemos encontrar neles humores
do tipo e intensidade que para nós parecem justificados, a história será uma
decepção.

****

DIVISÕES
LITERÁRIAS E PRINCÍPIOS GERAIS

O Conceptual e o
Emocional

Teoricamente toda
escrita é facilmente dividida em duas classes, conceituais e emocionais, a
literatura do pensamento e a literatura do sentimento. Na tentativa real de
classificar a composição escrita nesta base, entretanto, nenhuma distinção
precisa pode ser mantida.

Mesmo as questões
de fato, certamente as questões de fato sobre as quais gostaríamos de escrever,
são de mais ou menos importância para nós; não podemos lidar com eles de uma
forma totalmente sem emoção. Em nossa vida diária, estamos continuamente
chegando a conclusões que diferem das conclusões alcançadas por outros sobre as
mesmas questões de fato, e estamos tentando fazer com que essas questões de
fato tenham para os outros o mesmo valor que têm para nós. Isso é verdade tanto
para nossa vida profissional quanto para nossa vida social e doméstica. Sempre
será assim.

É sem dúvida
verdade que se nosso conhecimento de questões de fato abrangesse um
conhecimento do universo, e se a experiência de cada um de nós fosse igual à de
seus semelhantes e incluísse todas as experiências possíveis, poderíamos chegar
a conclusões idênticas. Isso não é verdade e nunca pode ser verdade. É verdade
para uma pequena parte das coisas sobre as quais pensamos – a adição de um a
dois dá três para cada um – mas fora dessas coisas, a escrita não precisa ser e
raramente é puramente conceitual.

Assunto

Diversos como são
as coisas sobre as quais escrevemos e multiplicamos como são nossos interesses
nelas, eles podem ser classificados para nossos propósitos em quatro títulos:
questões de fato, experiência, beleza, verdade.

Novamente,
encontraremos dificuldade em separar cada um deles de cada um dos outros.
Algumas de nossas experiências certamente foram revelações de questões de fato;
sem nossas experiências, dificilmente teríamos adquirido qualquer sentido real
do belo; exceto por eles, não poderíamos saber nada da verdade.

Nenhuma definição
precisa dessas coisas, distinguindo cuidadosamente entre elas, pode ser tentada
aqui. Pode-se presumir que o que se entende por questões de fato será entendido
sem definição. À medida que lemos a história em grande medida com o propósito
de ampliar nossa experiência, essa parte de nosso possível material literário
vale a pena considerar mais adiante.

Na criança, somos
capazes de detectar muito cedo uma curiosidade crescente. Essa curiosidade não
desaparece quando a criança passa de menino para homem; ele ainda está fazendo
perguntas ao universo, ainda tentando juntar os fragmentos de seu conhecimento
em um todo ordenado pela lei e pela vontade. O que ele sabe foi produto da
experiência, o que ele ainda pode saber mais deve ser produto da experiência.

Essa experiência
pode não ser totalmente pessoal, mas mesmo aquela que ele obtém de segunda mão
é útil para ajudá-lo a alcançar aquela compreensão do universo que ele espera.
Ele nunca alcançará esse entendimento, toda a sua experiência fará com que
apenas uma fração das coisas sejam conhecidas como questões de fato para ele;
e, no entanto, um interesse imortal na crença mal reconhecida de que os fatos e
as forças que ele conheceu têm algum princípio unificador faz suas emoções
acelerarem a cada nova experiência que possa ter significado possível, mas
mesmo aquilo que ele obtém de segunda mão é útil para ajudá-lo a alcançar
aquela compreensão do universo que ele espera.

Ele nunca
alcançará esse entendimento, toda a sua experiência fará com que apenas uma
fração das coisas sejam conhecidas como questões de fato para ele; e, no
entanto, um interesse imortal na crença mal reconhecida de que os fatos e as
forças que ele conheceu têm algum princípio unificador faz suas emoções
acelerarem a cada nova experiência que possa ter significado possível, mas
mesmo aquilo que ele obtém de segunda mão é útil para ajudá-lo a alcançar
aquela compreensão do universo que ele espera.

Ele nunca
alcançará esse entendimento, toda a sua experiência fará com que apenas uma
fração das coisas sejam conhecidas como questões de fato para ele; e, no
entanto, um interesse imortal na crença mal reconhecida de que os fatos e as
forças que ele conheceu têm algum princípio unificador faz suas emoções
acelerarem a cada nova experiência que possa ter significado possível.

Ficará evidente,
então, que a experiência que de algum modo dá a impressão de superior
importância pode ser apresentada de forma inorgânica e ainda assim ser ouvida
com interesse.

O método de criar
essa impressão, seja através do aparecimento de convicção no escritor ou por
diversos literários dispositivos, não precisam nos deter aqui. Estaremos
preocupados apenas em notar que a possível relação do particular com o geral,
dessa experiência com o todo da experiência, torna-a uma coisa do momento.

De que maneira a
experiência desenvolve em nós o sentido do belo, exatamente o que há em
qualquer coisa que nos faça distinguir a beleza nela, não pode agora ser
determinado.

Basta-nos saber
que a literatura apela amplamente a um sentido do belo em nós, um sentido não
fortuito e irracional, embora variado, mas normal e quase universal, dependente
das leis naturais do desenvolvimento.

A verdade também é
difícil de definir, mas podemos entender que quando fora da experiência, como
por meio de um processo de raciocínio, chegamos a uma conclusão que é algo mais
do que uma questão de fato, uma conclusão que toca nossas emoções e tendo um
interesse espiritual vital para nós, a experiência, seja nossa diretamente ou
de segunda mão, nos trouxe a uma verdade. A verdade é, talvez, aquela questão
de fato da inteligência universal que transcende a questão de fato da mente
finita.

Princípios e
qualidades literárias

Há alguns
princípios fundamentais da apresentação literária que podemos revisar
brevemente aqui. Todo o nosso estudo da ciência e, de uma maneira menos óbvia,
de todo o mundo físico, social e artístico que nos cerca, é mais ou menos uma
tentativa de classificar, simplificar e unificar os fatos cujas relações não
vemos à primeira vista.

Devemos observar e
aprender os fatos primeiro, mas eles não serão de grande utilidade para nós
como itens de conhecimento não relacionados.

A necessidade de
estabelecer algum tipo de lei e ordem em nossa compreensão da massa de
fenômenos dos quais devemos tomar conhecimento é tão insistente que logo
adquirimos o hábito de tentar manter em mente qualquer fato novo por meio de
sua relação com alguns outro fato ou fatos. Em outras palavras, podemos reter o
conhecimento que adquirimos apenas fazendo com que um fato cumpra o dever de
muitos outros fatos nele incluídos.

Nossa escrita não
deve violar o que é ao mesmo tempo uma necessidade e um prazer da mente.
Unidade, simplicidade, coerência, harmonia ou congruência, todas devem ser
buscadas como qualidades essenciais de qualquer escrita.

Devemos também
indicar nosso senso dos valores relativos das coisas com as quais lidamos por
uma seleção adequada de detalhes para apresentação, uma subordinação cuidadosa
do menos importante ao mais importante por meio da proporção de espaço e
atenção dada a cada um, e por meio outros dispositivos para garantir ênfase.
Tenhamos em mente valor, seleção, subordinação, proporção, ênfase, como um
segundo grupo de termos para princípios envolvidos na escrita.

Podemos também
desejar dar ao nosso assunto outros elementos de apelo por meio do que pode ser
sugerido além da narrativa, pela melodia e ritmo das palavras, ou por uma
aceleração do sentido do belo. Sugestão, melodia, ritmo, beleza, devem ser
incluídos, então, em um terceiro grupo de qualidades que podem contribuir para
a eficácia do que escrevemos.

Escrita Conceitual

Das qualidades
literárias que acabamos de discutir, apenas o primeiro grupo talvez seja
essencial para o que se denomina escrita conceitual. Aqui podemos colocar
textos expositivos sobre assuntos inteiramente práticos, discussões
matemáticas, tratados científicos em grande parte, embora não necessariamente,
e outros escritos de caráter semelhante. Como a unidade é a qualidade
importante aqui, podemos muito bem considerar as unidades de discurso.

Nossa primeira
unidade é a de toda a composição, a segunda a do parágrafo e a terceira a da
frase. Qual destas é a unidade principal, visto que o dólar é a unidade
principal da nossa meio de troca, pode não ser evidente de uma vez; mas se
examinarmos cuidadosamente os escritos de pensadores claros, sem tentar
resolver o assunto de qualquer forma doutrinária, descobriremos que o
parágrafo, e não a frase, é o todo mais unificado.

Como parte do
parágrafo, ela tem uma função, mas certamente é como uma unidade de detalhe e
não como uma unidade primária. Um escritor como Carlyle torna essas unidades
menores mais importantes, mas elas ainda estão subordinadas ao seu uso no
parágrafo. Em todos os nossos escritos, faremos muito pela unidade,
simplicidade e coerência de nosso trabalho, cuidando para que nossos parágrafos
sejam adequadamente organizados e que cada um cumpra esta função de unidade
principal na composição.

O senso de valor

Quando, além da
declaração de meras questões de fato, um autor deseja impressionar seus
leitores com seu próprio senso da importância e do valor do que ele tem a
dizer, ou de alguma fase especial de seu assunto, ele empregará o princípios do
segundo grupo mencionados em um parágrafo anterior.

Eles não podem ser
ignorados, de fato, na explicação das questões de fato mais simples, mas um
escritor que pretenda convencer e persuadir fará mais uso deles. Sua
personalidade se expressará na seleção de detalhes e na ênfase que ele coloca
em um ou outro detalhe. Entre as formas literárias que, além de conceituais,
também se preocupam com a persuasão, encontramos a oração, o ensaio, muita
correspondência comercial e muito do que lemos em revistas, jornais online.

 

Escrita com
qualidade artística

Quando, além
disso, para expressar questões de fato ou verdade, apelando talvez para a
experiência, desejamos despertar algum sentido do belo e do artístico, daremos
à nossa escrita algumas ou todas as qualidades do terceiro grupo.
Evidentemente, escrever desse tipo é, em muitos aspectos, o mais difícil, uma
vez que o escritor deve levar em consideração a unidade e os princípios
relacionados, bem como as qualidades que a distinguem de maneira peculiar.
Experiência, beleza e verdade estão disponíveis como assunto, e todos os
princípios que governam a composição literária estão envolvidos. Aqui
encontraremos o poema, o drama, a oração em algumas de suas formas, a maioria
dos ensaios do melhor tipo, a maior parte da boa escrita crítica, descrição
literária e todas as formas narrativas, exceto a escrita histórica prosaica de
estudiosos não literários.

Requisito de duas
coisas na escrita

Isso deve-se ter
em mente que as classificações anteriores não são de forma alguma absolutas. Os
elementos essenciais, não apenas da literatura, mas de todas as artes
plásticas, são: primeiro, uma unidade orgânica de concepção e, segundo, a
personalidade penetrante do artista.

É verdade que
muitos de nossos escritos não aspiram ao caráter literário, mas em muito poucos
de nossos escritos de qualquer tipo podemos nos dar ao luxo de negligenciar o
primeiro desses elementos, e em muito pouco nos preocupamos em deixar o segundo
de fora de conta. Mesmo na exposição do tipo mais simples, podemos dar à nossa
escrita a distinção de um estilo mais luminoso e o apelo mais forte de um
interesse pessoal mais caloroso, se o moldarmos em uma unidade orgânica e
tornarmos evidente nela a personalidade penetrante do artista.

A Arte do enredo

Por mais abstrato
que o pensamento do homem civilizado possa se tornar, toda a nossa inteligência
é inteligência sobre uma coisa ou outra, repousando sobre uma base de sensações
e anseios. Por mais difícil que seja e por mais difíceis que sejam os problemas
envolvidos em sua construção, a história é, sob alguns pontos de vista, a mais
elementar das formas literárias. Está relacionado diretamente com questões de
sensação e volição. Se for para influenciar nossas emoções, deve reviver
sensações e volições, fazer-nos em algum grau parte da ação.

A experiência é ao
mesmo tempo sua urdidura e trama, mas, embora nos dê novas experiências, deve,
em conexão com elas, reviver as antigas e, assim, tornar-se tangível e real para
nós.

Das memórias que
chegaram até nós através dos sentidos da visão, audição, tato, olfato e
paladar, aquelas que são visuais são provavelmente as mais claramente definidas
e persistentes para a maioria das pessoas. A sensação de audição sem dúvida vem
a seguir, e depois as de tato, olfato e paladar.

Basta um nome para
nos fazer ver o rosto de um amigo ausente; algumas palavras, ou a visão de um
rolo de música, é o suficiente para nos fazer ouvir uma melodia favorita; uma
linha ou duas em uma página impressa nos traz de volta o cheiro do campo de
feno ou o cheiro forte de jacintos em um conservatório.

Devemos lembrar,
também, que isso pode ser, em cada caso, não apenas um resgate da ideia das
coisas, mas um reviver das próprias sensações. Afinal, a sede da sensação é o
cérebro. Originalmente, experimentamos a sensação por meio de alguma excitação
dos órgãos terminais dos sentidos, o ouvido, os nervos de toque, a retina; mas
essas sensações tornam-se associadas a imagens verbais na mente e, finalmente, a
excitação das imagens verbais resulta também no renascimento da sensação
original.

Talvez nenhum de
nós não tenha visto sombras em movimento totalmente imaginárias ou luzes
piscando no escuro. Esses casos não são boas ilustrações desse ponto,
possivelmente, mas a maioria de nós pode ouvir à vontade uma sucessão conectada
de notas com as quais nos familiarizamos.

O lugar da sensação na escrita

O que parece importante insistir aqui é que as sensações subjetivas saem
do cérebro e estimulam de uma forma muito real as sensações que são
naturalmente excitadas por estímulos externos que se localizam nos órgãos
finais dos sentidos. Como essas sensações, embora não sejam todas as emoções,
estão amplamente envolvidas na emoção como seu elemento mais pungente, e como a
emoção é um primeiro requisito no apelo de uma história, é evidente que o
escritor de histórias fará bem em adquirir a arte de reviver sensações. Além
disso, como em à medida que as sensações aumentam, nossas ideias se tornam mais
tangíveis e reais, os escritores que empregam outras formas literárias
descobrirão que seu estilo ganha clareza e distinção por um apelo semelhante à
sensação, quando possível.

O quão bem-sucedidos escritores de histórias apelam para a sensação,
revivem a experiência, proporcionam uma nova experiência e tocam o sentido do
belo, será abordado de forma mais definitiva nas páginas seguintes. Podemos
compreender, é claro, que as sensações subjetivas não são tão fortes quanto as
que experimentamos diretamente, mas, por outro lado, podem ser mais variadas,
podem nos envolver mais rapidamente, podem ser escolhidas de forma mais
congruente para um determinado efeito do que em nossa vida real. O efeito total
não pode ser menos pronunciado. Ao descobrir como isso acontece, encontraremos a
arte do conto.

Alguns
cuidados

As sugestões que
se seguem são formuladas para cobrir a questão da visualização, mas tocam em
princípios gerais de aplicação mais ampla. Parece mais conveniente, neste
ponto, dar-lhes este tratamento específico.

O propósito do
autor deve ser ocultado

Uma tentativa de
provocar uma visualização ou qualquer outro efeito artístico na mente do leitor
está fadada ao fracasso quando, de qualquer forma, o propósito do escritor
também evidentemente se trai como tal.

Muito na forma de
declaração direta ou predicação é uma indicação de tal propósito e é, portanto,
mais ou menos ineficaz. Para uma visualização eficaz, geralmente é necessário
algum tipo de preparação do humor ou da simpatia do leitor. Isso, porém, deve
ser dissimulado, sendo realizado por meio da sugestão, assim como a própria
visualização.

Unidade na
visualização

Uma visualização
deve ser administrada de modo a trazer a imagem inteira, ou quase toda, para a
mente de uma vez. É em parte porque não faz isso que o método por detalhes
geralmente não é eficaz. Uma série de imagens incompletas passando pela mente,
cada uma tomando o lugar da precedente e apagando-a, não é artisticamente
satisfatória.

É possível reter
essas imagens separadas e, no final, reuni-las em uma imagem completa, mas isso
exigirá esforço por parte do leitor; e é fundamentalmente importante em todos
os escritos reduzir a atenção consciente e o esforço do leitor ao ponto mais
baixo. Somente a arte literária extrema pode anular esse esforço efetivo a ponto
de tornar agradável a descrição por meio de detalhes, mesmo que de qualquer
extensão. A descrição detalhada é, talvez, mais admissível na escrita de tom
meditativo do que em qualquer outra, exceto, é claro, a descrição técnica.

Escrita artificial

A escrita
artificial deve ser especialmente evitada na visualização, uma vez
que o tom de artificialidade destrói imediatamente a confiança do leitor na
sinceridade do escritor. Isso trai o propósito do autor de produzir um efeito.
A aparência de verdade livre de qualquer aparência de exagero é um primeiro
requisito.

Em qualquer visualização, a harmonia dos detalhes é de importância
primordial. Mesmo ao descrever algo realmente visto, às vezes será necessário
deixar de fora itens realmente presentes, mas não de um tipo que contribua para
o efeito geral.

O ditado que diz que A verdade é mais estranha que a ficção deveria ser
interpretado como a ficção pode não ser tão estranha quanto a verdade. Harmonia
de humor é importante, assim como harmonia de detalhes, na coisa descrita.

Se a imagem for silenciosa, a excitação exclamativa por parte do
escritor, por mais comovente que a cena possa ser, impedirá que ela se torne
real para o leitor. Essas coisas devem, então, ser tidas em mente com relação
aos elementos de uma visualização: os detalhes apresentados devem ser, até
agora, fiéis ao comum Para adquirir conhecimento e experiência, eles devem ter
unidade de fato e efeito, e também devem ser suficientemente individuais para
apelar à mente com algo do senso de novidade.

Estilo

Estilo significa o modo de expressão do autor. Não
é, como às vezes se supõe, um truque artificial, mas uma expressão genuína da
mente e do caráter. A ideia é acertada quando se diz: O estilo é o homem.

As características principais do Estilo derivam do intelecto, da
cultura e do caráter do escritor. Um homem de força independente e integridade
dá expressão natural à sua personalidade. Seu estilo revela suas qualidades
mentais e morais. Apenas os fracos, que têm medo de ser naturais e que são
destituídos de valor substancial, tornam-se imitadores conscientes ou afetam
peculiaridades artificiais.

Já consideramos o estilo relacionado à dicção, diferentes
tipos de sentenças e figuras de linguagem. Resta considerá-lo,
primeiro, em relação aos vários tipos de discurso e, em segundo lugar, aos
tipos genéricos de mente.

Tipos de discurso

Existem quatro tipos genéricos de discurso, a saber, descrição, narração,
exposição e argumento. Embora frequentemente unidos na mesma
obra, ou até mesmo no mesmo parágrafo, eles ainda são claramente distinguíveis.
Cada um tem um propósito e um método bem definidos, aos quais os modos de
expressões são naturalmente curvado ou adaptado. O resultado é o que pode ser denominado estilo descritivo, narrativo, expositivo ou
argumentativo. Esses diferentes tipos de discurso serão agora considerados e
ilustrados com mais detalhes.

Descrição

É a representação de um objeto por meio da linguagem. O objeto descrito
pode pertencer ao mundo material ou espiritual. Pode ser uma única flor, uma
paisagem ou um sistema estelar. O objetivo da descrição é permitir ao leitor
reproduzir a cena, objeto ou experiência em sua própria imaginação. Em geral,
existem dois tipos de descrição – a objetiva e a subjetiva; mas as leis de
ambos são as mesmas. Deve haver uma seleção criteriosa e agrupamento dos
detalhes, e seu número deve ser restrito de forma a não produzir confusão.

A descrição objetiva retrata os objetos como eles existem no mundo
externo. Ele aponta sucessivamente seus traços distintivos. Assim, lemos em Dom
Casmurro:

Sentou-se.
Vamos ver o grande cabeleireiro, disse-me rindo. Continuei a alisar os cabelos,
com muito cuidado, e dividi-os em duas porções iguais, para compor as duas
tranças. Não as fiz logo, nem assim depressa, como podem supor os cabeleireiros
de ofício, mas devagar, devagarinho, saboreando pelo tato aqueles fios grossos,
que eram parte dela. O trabalho era atrapalhado, às vezes por desazo, outras de
propósito para desfazer o feito e refazê-lo. Os dedos roçavam na nuca da pequena
ou nas espáduas vestidas de chita, e a sensação era um deleite. Mas, enfim, os
cabelos iam acabando, por mais que eu os quisesse intermináveis. Não pedi ao
céu que eles fossem tão longos como os da Aurora, porque não conhecia ainda
esta divindade que os velhos poetas me apresentaram depois; mas, desejei
penteá-los por todos os séculos dos séculos, tecer duas tranças que pudessem
envolver o infinito por um número inominável de vezes. Se isto vos parecer
enfático, desgraçado leitor, é que nunca penteastes uma pequena, nunca pusestes
as mãos adolescentes na jovem cabeça de uma ninfa… Uma ninfa! Todo eu estou
mitológico. Ainda há pouco, falando dos seus olhos de ressaca, cheguei a
escrever Tétis; risquei Tétis, risquemos ninfa; digamos somente uma criatura amada,
palavra que envolve todas as potências cristãs e pagãs. Enfim, acabei as duas
tranças.

A descrição subjetiva observa os efeitos produzidos por um objeto
externo ou cena na mente e no coração. O olho do escritor está voltado para
dentro em vez de para fora; ele traz diante de nós os pensamentos, sentimentos
e fantasias que começam em sua alma.

Narração

É um recital de incidentes ou eventos em uma sequência ordenada. Está
intimamente relacionado com a descrição, com a qual é frequentemente associada
no mesmo parágrafo. Um é usado para ajudar ou complementar o outro. Como a
descrição, a narração tem seu lugar em quase todas as formas de composição; e
na história, ficção e poesia épica constitui, talvez, o corpo do discurso.

Os incidentes narrados devem ser selecionados de acordo com seu
interesse e importância; geralmente devem ser apresentados em sua ordem
cronológica, e deve haver um movimento perceptível e frequentemente rápido em
direção a um fim definido. Em toda narração artística, encontramos unidade,
proporção e integridade.

Não me pude ter. As pernas
desceram-me os três degraus que davam para a chácara, e caminharam para o quin­tal
vizinho. Era costume delas, às tardes, e às manhãs também. Que as pernas também
são pessoas, apenas inferiores aos braços, e valem de si mesmas, quando a
cabeça não as rege por meio de ideias. As minhas chegaram ao pé do muro.

Exposição

Explica a natureza ou o significado das coisas. O objetivo da descrição
é formar uma imagem; de narração, para retratar um acontecimento; de exposição,
para estabelecer a natureza distintiva de um objeto ou concepção.

Os métodos de exposição são vários. Em primeiro lugar, as
características distintivas de um objeto podem ser apresentadas; e, neste caso,
a exposição participa da natureza da descrição.

Em segundo lugar, um objeto ou ideia pode ser explicado apontando seus
efeitos; e, neste caso, a exposição participa do caráter da narração. Em
terceiro lugar, podemos explicar ou definir um objeto ou concepção indicando
sua semelhança ou dessemelhança com alguma outra coisa que é conhecida.

Mas qualquer que seja o método de exposição adotado, ele deve ser
completo e definido o suficiente para dar uma ideia clara do que foi explicado.
Cada livro de texto fornecerá exemplos de exposição; o seguinte trecho foi
retirado de Memórias Póstumas de Brás
Cubas:

Que Stendhal confessasse
haver escrito um de seus livros para cem leitores, cousa é que admira e
consterna. O que não admira, nem provavelmente consternará é se este outro
livro não tiver os cem leitores de Stendhal, nem cinquenta, nem vinte, e quando
muito, dez. Dez? Talvez cinco. Trata-se, na verdade, de uma obra difusa, na
qual eu, Brás Cubas, se adotei a forma livre de um Sterne, ou de um avier de
Maistre, não sei se lhe meti algumas rabugens de pessimismo. Pode ser. Obra de
finado. Escrevi-a com a pena da galhofa e a tinta da melancolia, e não é
difícil antever o que poderá sair desse conúbio. Acresce que a gente grave
achará no livro umas aparências de puro romance, ao passo que a gente frívola
não achará nele o seu romance usual, ei-lo aí fica privado da estima dos graves
e do amor dos frívolos, que são as duas colunas máximas da opinião.

Argumentação

É o processo de estabelecer a verdade ou falsidade de uma coisa. O meio
que ele usa é chamado prova ou evidência, e será
considerado mais detalhadamente em um capítulo subsequente tratando da
oratória.

Essa prova ou evidência pode ser derivada de princípios originários da
mente, caso em que é chamada de intuitiva; ou pode ser encontrado em fontes
externas, caso em que é denominado empírico. Este último inclui, entre
outras formas de prova, uma declaração dos fatos, uma consideração da natureza
ou das circunstâncias do caso, o depoimento de testemunhas oculares e um apelo
à autoridade ou aos princípios geralmente aceitos.

Quando a discussão é acompanhada de um apelo aos sentimentos e à
vontade, isso é conhecido como persuasão. No trecho a seguir, observe os
três fatos aduzidos por Marco Antônio para provar que César não era ambicioso.

Mandei-me a todos os
diabos; chamei-me desastrado, grosseirão. Com efeito, a simples possibilidade
de ser coxa era bastante para lhe não perguntar nada. Então lembrou-me que da
primeira vez que a vi – na véspera – a moça chegara-se lentamente à cadeira da
mãe, e que naquele dia já a achei à mesa de jantar. Talvez fosse para encobrir
o defeito; mas por que razão o confessava agora? Olhei para ela e reparei que
ia triste.

Quando certas pessoas ranhetas perguntam:

Como você propõe redigir
suas lições sobre O caminho para encontrar a cor local ; Trama; Como
administrar uma cena de amor e assim por diante? Espera-se que um escritor como
eu fique muito desconcertado.

De jeito nenhum. Acontece que um distinto crítico, já falecido, uma vez se pronunciou
sobre a possibilidade de ensinar arte literária, e proponho citar um ou dois
parágrafos de seu artigo.

A manhã
encontra o mestre em sua poltrona de trabalho; e sentados na sala que
geralmente é o escritório, mas agora é o estúdio, estão cerca de
meia dúzia de alunos. O assunto da hora é a construção narrativa, e o mestre
tem na mão um pequeno manuscrito que, conforme ele lentamente lê em voz alta,
prova ser uma sinopse um tanto elaborada da história de um de seus próprios
romances publicados ou projetados. Terminada a leitura, os alunos são livres
para formular objeções ou para fazer perguntas.

Observa-se que o desfecho é provocado por um mero acidente e,
portanto, parece não ter a inevitabilidade que, o mestre sempre ensinou, é
essencial para a unidade orgânica. A crítica é reconhecida como
inteligente, mas o mestre mostra que o acidente não tem o caráter puramente
fortuito que o torna desagradável à objeção geral. Embora seja tecnicamente um
acidente, na realidade dificilmente é acidental, mas uma ocorrência que se
encaixa naturalmente em uma abertura fornecida por um determinado conjunto de
circunstâncias, as circunstâncias tendo sido provocadas por um curso de ação que é
vitalmente característico da pessoa cujo destino está envolvido.

Então o próprio mestre fará uma pergunta. Os alunos, diz ele, terão
notado que um personagem que não toma parte importante na ação até que a
história esteja mais da metade contada, faz uma aparição insignificante e
imperceptível em um capítulo muito inicial, onde ele parece um sem propósito e
intrusão irrelevante. Eles têm papel diante deles, e ele lhes dá vinte minutos
para expressarem sua opinião sobre se esse aparecimento prematuro é, ou não,
justificado pelos cânones da arte narrativa, dando, é claro, as razões sobre as
quais essa opinião se baseia foi formado. Os papéis são entregues para serem
relatados na manhã seguinte, e a aula está encerrada.

O que
pode ser ensinado
e o que não pode ser ensinado

Espero que minha posição esteja agora começando a ficar razoavelmente
clara para o leitor. Dirijo-me ao homem ou mulher de talento – aquelas pessoas
que têm habilidade para escrever, mas que precisam de instrução na manipulação
de personagens, na formação de tramas e em uma série de outros pontos dos quais
tratarei a seguir.

Quanto ao que é ensinável, e não ensinável, ao escrever romances, talvez
eu possa usar um fechamento analogia.
O estilo, por si só, é absolutamente impossível de se ensinar
simplesmente porque é o próprio homem; você não pode ensinar personalidade.

Cada alma do homem é uma entidade individual e não pode ser reproduzida.
Mas embora o estilo seja incomunicável, a escrita de um brasileiro, como o de
Machado de Assis, fácil e elegante pode ser ensinada em qualquer sala de aula –
ou seja, a estrutura de frases e parágrafos, a sequência lógica de pensamento e
o segredo da expressão vigorosa são capazes de tratamento científico.

Da mesma maneira, embora nenhuma escola pudesse fornecer romancistas sob
encomenda, ainda há material comum suficiente em todas as obras de arte para
ser mapeado no decorrer dos estudos. Devemos mostrar que os dois grandes
requisitos para escrever um romance são:

(1) uma boa história para
contar e

(2) capacidade de contá-la
com eficácia.

Resumidamente, minha posição é esta: nenhum ensino pode produzir boas
histórias para contar, mas pode aumentar o poder de contar e transformá-lo de
métodos rudes e ineficazes para aqueles que alcançamos ápice da arte
desenvolvida.

É verdade para o artista: quando ele aprende os segredos da literatura,
ele afasta todos os pensamentos de regra e lei – ou melhor, com o tempo, suas
próprias ideias assumem forma artística.

A
verdade sobre o sucesso

Existem dois tipos de sucesso na ficção – comercial e literário; e às
vezes um escritor consegue combinar os dois. Há exemplo de escritores que
produzem literatura que tem grandes vendas. Por outro lado, existem muitos
escritores que tiveram pouco sucesso nessa direção.

Sem dúvida, o escritor prefere ter sucesso de tal maneira deve ser mirar
nos best-sellers, mas se o escritor
quiser fazer algo diferente, como Machado de Assis, Clarice Lispector,
Guimarães Rosa e muitos outros; não pode mirar nos best-sellers; ele deve se contentar em ter sucesso da melhor
maneira que puder.

Não significa que todos os best-sellers
necessariamente não tenham méritos literários, discernimento delicado ou bela caracterização;
mas são construídos com um senso pouco aguçado, atendendo a uma grande parcela
do público que gosta desse tipo de entretenimento e os best-sellers têm esse poder de agradar ao paladar de tal publico
leitor. Esses escritores são comerciantes
literários que estudaram exaustivamente o mercado de livros e, como
resultado, sabem o que é desejado e o fornecem. Deixe-os receber suas recompensas sem objeções mesquinhas e
raivosas.

Por mais que se tente explicar o fato, não é menos verdade que a
literatura de arte frequentemente deixa de pagar as despesas de publicação; de
qualquer forma, se realiza mais do que isso, é infinitesimal em comparação com
as enormes vendas de trabalho inferior.

Sobre a questão geral do sucesso literário, podemos estabelecer, como
regra, que nenhuma obra jamais teve sucesso, mesmo por um dia, mas mereceu esse
sucesso; nenhuma obra jamais falhou, mas sob condições que fizeram fracasso
inevitável. Isso parecerá difícil para os homens que sentem que, em seu caso, a
negligência surge de preconceito ou estupidez. No entanto, é verdade mesmo em casos
extremos; fato mesmo quando a obra, uma vez negligenciada, desde então foi
considerada superior às obras que por um tempo a eclipsaram. O sucesso,
temporário ou duradouro, é a medida da relação, temporária ou duradoura, que
existe entre uma obra e a mente pública.

O fracasso tem uma causa ainda mais frutífera – a saber, o mau
direcionamento do talento. Os homens estão constantemente tentando, sem aptidão
especial, trabalhos para os quais uma aptidão especial é indispensável.

Um homem pode ser realizado de várias maneiras e, ainda assim, ser um
poeta débil. Ele pode ser um poeta de verdade, mas um dramaturgo débil. Ele
pode ter um corpo docente dramático, mas ser um romancista fraco. Ele pode ser
um bom contador de histórias, mas um pensador superficial e um escritor
malfeito. Para ter sucesso em qualquer tipo especial de trabalho, é óbvio que
um talento especial é necessário; mas por mais óbvio que pareça, quando
afirmado como uma proposição geral, raramente serve para verificar um erro
presunção.

Há muitos escritores dotados de certa suscetibilidade às graças e
refinamentos da literatura, que foi fomentada pela cultura até que eles a
confundiram com o poder nativo; e esses homens, sendo destituídos de poder
nativo, são forçados a imitar o que outros criaram. Eles podem entender como um
homem pode ter sensibilidade musical e, ainda assim, não ser um bom cantor; mas
eles não conseguem entender, pelo menos em seu próprio caso, como um homem pode
ter sensibilidade literária, mas não é um bom contador de histórias ou um
dramaturgo eficaz.

A conclusão de todo o assunto é esta: determine o que seu trabalho
projetado fará; se você vai oferecê-lo em um mercado popular, dê ao público
muito por seu dinheiro e tempere-o bem; se você vai oferecer um sacrifício à
Deusa da Arte, fique contente se não receber mais aplausos do que aqueles que
vêm dos poucos fiéis que cercam o santuário sagrado.

Vivi meio recluso, indo de
longe em longe a algum baile, ou teatro, ou palestra, mas a maior parte do
tempo passei-a comigo mesmo Vivia, deixava-me ir ao curso e recurso dos
sucessos e dos dias, ora buliçoso, ora apático, entre a ambição e o desanimo.
Escrevia política e fazia literatura. Mandava artigos e versos para as folhas
públicas, e cheguei a alcançar certa reputação de polemista e de poeta Quando
me lembrava do Lobo Neves, que era já deputado, e de Virgília, futura marquesa,
perguntava a mim mesmo por que não seria melhor deputado e melhor marquês do
que o Lobo Neves, eu, que valia mais, muito mais do que ele, e dizia isto a
olhar para a ponta do nariz…

Métodos de
caracterização

Em nossa vida
cotidiana, estamos continuamente tirando inferências a respeito dos personagens
daqueles que nos rodeiam, e fazemos a mesma coisa em uma história. Alguns
escritores nos contam tão claramente quanto podem a natureza dos homens e
mulheres que estão nos revelando, enquanto outros deixam isso quase que
inteiramente para que conheçamos.

Devemos empregar,
então, dois conjuntos de símbolos de caráter, um para declaração direta de
caráter e outro para efeitos de caráter. A realização do caráter por meio de
declaração direta pode incluir a apresentação de motivos, ideias, paixões,
vontade, fases especiais de desenvolvimento. Pode vir por meio de relatos de
conversas de outras pessoas ou por meio de declarações de opinião geralmente
consideradas.

Quando a maneira
pela qual um homem é bom, alegre ou avarento é diferenciada para nós da maneira
pela qual outro homem é bom ou alegre ou avarento, ele está até agora
individualizado.

 A extrema acentuação de uma ou algumas
características em detrimento de outras dá o efeito de individualização, mas
devemos entender isso como caracterização de tipo de fato, uma vez que nossas
naturezas são tão complexas que em quase nenhum caso a conduta de qualquer um
pode ser entendida através do conhecimento de alguns traços dominantes de
caráter.

A individualização
nos dá intimidade de conhecimento; a caracterização de tipo ou classe nos faz
ver apenas as expressões marcantes, peculiares ou controladoras da
personalidade. Machado de Assis apresenta tantos lados de uma natureza complexa
em seus personagens que facilmente os distinguimos de tantos outros personagens
da ficção brasileira.

O Subjetivo e o
Objetivo

Os escritores, em
seus métodos de apresentação, podem ser amplamente divididos em duas classes,
aqueles que escrevem subjetivamente e aqueles que escrevem objetivamente. Um
escritor subjetivo é aquele cuja própria personalidade, ponto de vista,
sentimento, insiste no que escreve.

O melhor drama está no espectador e não no palco.

O escritor
objetivo, por outro lado, é aquele que deixa as coisas que registra para
produzir sua própria impressão, permanecendo o próprio escritor um espectador
quase impassível, contando a história com pouco ou nenhum comentário.

Machado de Assis,
na Advertência de Papéis avulsos escreveu:

Este título de Papéis Avulsos parece negar ao livro
uma certa unidade; faz crer que o autor coligiu vários escritos de ordem
diversa para o fim de os não perder. A verdade é essa, sem ser bem essa.
Avulsos são eles, mas não vieram para aqui como passageiros, que acertam de
entrar na mesma hospedaria. São pessoas de uma só família, que a obrigação do
pai fez sentar à mesma mesa, trai seu sentimento pessoal por seus personagens
continuamente, e por isso é subjetivo. Shakespeare em suas peças é objetivo,
apresentando todos os tipos de homens e mulheres sem mostrar sua própria atitude
para com eles.

Interesse da trama e sua finalidade

Vimos que o interesse pelo incidente é o primeiro interesse pela
história. Esse interesse, devemos entender mais adiante, não deve ser mantido
fazendo com que as coisas aconteçam em um assunto regulado apenas pelo acaso ou
pelas exigências da invenção do autor no momento.

A unificação de uma história que resulta da subordinação de incidentes
menores a um desfecho final é uma necessidade essencial da trama. O enredo, de
fato, é o arranjo de incidentes com referência ao desenlace. O desenvolvimento
da trama deve ser tal que indique um fim para o qual tende a sucessão de
incidentes e, ainda assim, mantenha o leitor em dúvida quanto à natureza desse
fim.

Deve haver novidade nos acontecimentos e, no entanto, a novidade não
deve ser tão grande a ponto de manter o leitor confuso ou forçar a crença. O
domínio permanente sobre nós de uma peça de ficção é intensificado se ela
incorpora alguma verdade central, ilustrando a execução de alguma lei da vida,
ou envolvida na atitude pessoal do escritor em relação a algum problema da
existência. Só o diletanteismo e a superficialidade esquecem que um artista,
dando forma de beleza às suas concepções, está tentando torná-las tão
significativas para os outros quanto o são para ele, e que estética se o
significado ético ou espiritual estão inextricavelmente entrelaçados.
Obviamente, caberá ao artista cuidar para que qualquer propósito didático não
seja obstrutivo.

Diferentes formas da narração

Deve -se entender que certos tipos de conto não estão incluídos neste
estudo por não estarem disponíveis para um trabalho detalhado. Histórias em que
o interesse é quase totalmente dependente da sucessão de incidentes podem ser
estudadas com proveito apenas em relação ao enredo. Geralmente, em tais casos,
as coisas que tornam a história eficaz ficarão prontamente aparentes e podem
ser trazidas à tona por meio de algumas perguntas.

Para dar variedade e interesse ao trabalho, o professor ocasionalmente
achará desejável chamar a atenção para histórias de periódicos atuais, exigindo
que a classe traga análises sobre elas mostrando a estrutura do enredo, métodos
de gestão da simpatia do leitor, motivo fundamental da história, o tratamento
do personagem e métodos de apresentá-lo e outras coisas que parecem mais
importantes na história em questão.

Quando as instalações da biblioteca permitirem, valerá a pena fazer
algumas comparações entre o conto como agora é escrito no Brasil com os contos
de cem anos atrás, criados por Machado. Nenhuma classificação de histórias será
tentada aqui, uma vez que tal classificação não tem nenhum momento particular
para o escritor de histórias.

****

 

DICAS DE
ESTILO DE ESCRITA

Por onde começar uma história?

Depois que o romancista selecionou de
toda a sua história os materiais que pretende representar, e moldou esses
materiais em um enredo, ele goza de considerável liberdade em relação ao ponto
em que pode começar sua narrativa

Personagens que valem a pena
conhecer

Antes de prosseguirmos com o estudo dos
métodos técnicos de delinear personagens, devemos nos perguntar o que constitui
um personagem que vale a pena delinear.

Um romancista é, para falar
figurativamente, o patrocinador social de seus próprios personagens
fictícios; e ele é culpado de uma indiscrição social, por assim dizer, se pede a seus leitores que encontrem pessoas
fictícias que não tem valor nem interesse em conhecer.

Visto que seu objetivo é tornar seus
leitores íntimos de seus personagens, ele deve, antes de tudo, ter cuidado para
que seus personagens sejam dignos de serem conhecidos intimamente. A
maioria de nós, na vida real, está acostumada a distinguir pessoas que valem a
pena de pessoas que não o são; e aqueles de nós que vivem conscientemente
estão acostumados a nos proteger de pessoas que não podem, pelo mero fato de
serem o que são, nos recompensar pelo dispêndio de tempo e energia que
deveríamos ter que fazer para conhecê-los.

E sempre que um amigo nosso nos pede
deliberadamente para encontrar outro amigo dele, presumimos que nosso amigo tem
motivos para acreditar que o relacionamento será benéfico ou interessante para
ambos. Agora, o romancista está na posição de um amigo que nos pede para
encontrar certas pessoas que ele conhece; e ele corre o risco de perdermos
a fé em seu julgamento, a menos que descubramos que seu povo vale a pena. 

Pelo simples fato de nos darmos ao
trabalho de ler um romance, gastando assim tempo que de outra forma poderia ser
passado na companhia de pessoas reais, estamos saindo de nosso caminho para
encontrar os personagens que o romancista deseja nos apresentar. Ele,
portanto, nos deve a garantia de que valerão ainda mais a pena do que a pessoa
média real.

Isso não quer dizer que devam
necessariamente ser melhores; eles podem, é claro, ser piores: mas
deveriam ser mais claramente significativos de certos elementos interessantes
da natureza humana, mais completamente representativos de certas fases da vida
humana que devemos aprender e conhecer.

A equação pessoal do público

Ao decidir sobre o tipo de personagem
que valerá a pena para seus leitores, o romancista deve, é claro, ser
influenciado pela natureza do público para o qual está escrevendo.

É principalmente suprindo essa
necessidade de homens e mulheres representativos que o romancista pode fazer
seus personagens valerem a pena para cada leitor. Mas depois de torná-los
a quintessência de uma classe, ele deve ter o cuidado de também
individualizá-los.

A menos que ele os dote com certos
traços pessoais que os distinguem de todos os outros representantes ou membros
de sua classe, sejam reais ou fictícios, ele deixará de investi-los com a
ilusão da realidade.

Todo grande personagem da ficção deve
exibir, portanto, uma combinação íntima de traços típicos e individuais. É
por ser típico que o personagem é verdadeiro; é por ser individual que o
personagem convence.

Estilo definido

O estilo, ou a maneira pela qual as
ideias e emoções são expressas, é tão importante na escrita de recursos
especiais quanto em qualquer outro tipo de obra literária.

Um escritor pode selecionar um assunto
excelente, pode formular um propósito definido e pode escolher o tipo de
história mais adequado às suas necessidades, mas se ele for incapaz de
expressar seus pensamentos com eficácia, seu artigo será um fracasso. 

O estilo não deve ser considerado um
mero ornamento adicionado às formas comuns de expressão. 

Não é um elemento incidental, mas sim a
parte fundamental de toda composição literária, o meio pelo qual um escritor
transfere o que está em sua mente para a mente de seus leitores. É um veículo
para transmitir ideias e emoções. Quanto mais fácil, precisa e
completamente o leitor entender os pensamentos e sentimentos do autor, melhor é o estilo.

Visto que se pode presumir
que qualquer pessoa que aspira a escrever para
 tem um conhecimento geral dos
princípios de composição e dos elementos e qualidades do estilo, apenas os
pontos de estilo que são importantes na escrita de recursos especiais serão
discutidos neste capítulo.

Os elementos de estilo são:

(1) palavras,

(2) figuras de linguagem,

(3) sentenças,

(4) parágrafos.

 

Os tipos de palavras, figuras, frases e
parágrafos usados ​​e a
maneira como são combinados determinam o estilo.

Na escolha de palavras para histórias populares, três pontos são importantes:

a) apenas as palavras podem ser usadas se forem
familiares para a pessoa média,

b) os termos concretos causam uma impressão muito mais definida do
que os gerais,

c) palavras que trazem consigo ideias e sentimentos
associados são mais eficazes do que palavras que carecem de tal conotação intelectual
e emocional.

Brevidade

A metáfora
é mais breve do que a declaração literal.

Os termos gerais são mais breves, embora menos
convincentes, do que os termos particulares.

Uma frase
às vezes pode ser expressa por uma palavra.

Os
particípios podem frequentemente ser usados ​​como equivalentes breves (embora às vezes
ambíguos) de frases contendo Conjunções e
Verbos.

Particípios,
Adjetivos, Adjetivos Participais e Substantivos podem ser usados ​​como equivalentes para frases contendo
o Parente.

Às vezes,
uma declaração pode ser implícita resumidamente em vez de ser expressa em
extensão.

As
conjunções podem ser omitidas. Advérbios, por exemplo, “muito”,
“então”. Epítetos exagerados, por exemplo,
“incalculável”, “sem precedentes”.

Aposição
pode ser usada, de modo a converter duas frases em uma.

A
condensação pode ser efetuada por não repetir o sujeito comum de vários
verbos; o objeto comum de vários verbos ou preposições.

Tautologia. Repetindo
o que pode estar implícito.

Parênteses
pode ser usado com vantagem para a brevidade.

A
brevidade geralmente se choca com a clareza. Deixe que a clareza seja a
primeira consideração.

Use palavras de uma sílaba
mais frequentemente do que não.

Use frases mais curtas.

Escreva usando uma
linguagem positiva (não negativa).

Nunca use uma palavra mais
difícil onde uma palavra mais simples serve.

Técnica Conceitual

• Encontre sua história, uma ficção exibindo uma personalidade em
conflito com seu ambiente, com outra personalidade ou consigo mesma.

• Perceba precisamente o que constitui o enredo – que oposição entre
quais forças da personalidade ou da natureza é a influência que dá significado
ficcional à sequência de incidentes ou eventos que primeiro vêm à mente como a
história.

• Perceba os personagens, maiores e menores; isto é, descobrir quais
atributos seus devem ser desenvolvidos por declaração direta ou por inferência
de ação a fim de dar ao enredo uma apresentação adequada, concreta e
específica.

• Tendo apreendido o enredo, a essência da história e todas as suas
implicações, e tendo percebido as pessoas individuais que podem apresentá-lo de
forma convincente, examine de perto os eventos da história, como eles foram
concebidos inicialmente, para descobrir se seu rearranjo ou toda a mudança pode
não resultar em uma combinação apresentando o enredo de forma mais adequada e
mais vigorosa do que a combinação que primeiro sugeriu o enredo.

• Tendo bloqueado a ficção dessa forma, considere e determine de qual
ponto de vista ela pode ser melhor contada.

Técnica Construtiva

• Organize os eventos significativos da história em sequência com uma
consideração devida, mas não forçada, das necessidades do clímax, ou seja,
aumentando a tensão da luta no enredo.

• Considere a melhor forma de conectar os acontecimentos principais e se
esforce para planejar e manipular os eventos menores para que possam servir a
um duplo propósito: primeiro, conduzir de um evento importante a outro,
segundo, desenvolver os personagens; lembre-se de que uma história é uma
apresentação física de uma coisa espiritual, a luta pelo enredo, e que a
personalidade deve funcionar tanto nos pequenos como nos grandes eventos.

• Determine com precisão o final para o qual trabalhar e deixe-o
coincidir com o término da luta no enredo.

• Dividir a duração da história entre seus vários acontecimentos, os
eventos principais que dão apresentação física ao enredo e, assim,
acidentalmente desenvolvem ou exibem o personagem, e aqueles eventos menores
que apenas desenvolvem o personagem ou apenas ajudam no progresso físico da
história.

 

Técnica Executiva

• Determine o estilo ou a maneira de escrever que a história exige e
mantenha-os quando for lançada.

• Escreva vividamente apenas onde a ênfase é exigida pelo evento; não
tenha medo de narrar em termos gerais, onde a história não pede detalhes; e
pense menos na palavra do que na coisa que você visualiza. Deixe a história
fluir diante de seus olhos e soar em seus ouvidos como se fosse um observador
ou ouvinte real; transcrever apenas o que ele veria, ouviria, cheiraria ou
pensaria sob a influência das circunstâncias particulares.

• Evite todas as artificialidades, na descrição, na fala dos
personagens, até mesmo em seus nomes e na repetição indevida de verbos de
enunciação – “ele disse”, “ela disse”.

• Reescrever ou retocar no manuscrito.

• Depois de uma semana ou mais, quando outras questões sacudiram a mente
dos sulcos que ela desgastou no planejamento e na escrita da história, releia-a
criticamente para descobrir se vale a pena e se não pode ser melhorada.

As principais falhas de
estilo são:

Uso de frases
heterogêneas;

Falta de suspense;

Uso ambíguo de pronomes;

Omissão de advérbios de
conexão e conjunções, e um uso excessivo;

Uma brusquidão na passagem
de um assunto para outro.

Se a vida apresenta uma multiplicidade
de eventos ao escritor, dos quais ele pode selecionar algum tipo de história
com pouco trabalho para si mesmo, a vida também apresenta a mesma
multiplicidade de eventos ao leitor, que pode ver o óbvio tanto quanto o
escritor preguiçoso, e que não ficará satisfeito com uma narração da qual
memorizou o início, o meio e o fim. Uma história que não interessa falha
essencialmente, e a novidade, no sentido obscuro da palavra, é a raiz do
interesse.

Ao julgar o estilo de um autor, você
deve empregar os mesmos cânones que usa para julgar os homens. Se você
fizer isso, não será tentado a dar importância a ninharias que são
insignificantes.

Não pode haver amizade duradoura sem
respeito. Se o estilo de um autor é tal que você não pode respeitá-lo,
então você pode estar certo de que, apesar de qualquer prazer presente que você
possa obter desse autor, há algo errado com o assunto dele, e que o prazer logo
se enjoará. Você deve examinar seus sentimentos em relação a um autor.

Se, ao ler um autor, ficar satisfeito,
sem ter consciência de nada além de sua doçura, apenas imagine o que sentiria
depois de passar um mês de férias com um homem simplesmente melífluo. Se o
estilo de um autor o agradou, mas não fez nada a não ser fazer você rir, então
reflita sobre o enfado final do homem que não pode fazer nada além de gracejar.

Por outro lado, se você está
impressionado com o que um autor disse a você, mas está ciente
das imperfeições verbais em seu trabalho, você precisa se
preocupar com seu “estilo ruim” exatamente tanto e exatamente como se
preocuparia com o modos de um amigo de bom coração e cérebro aguçado que era
perigoso para tapetes com uma xícara de chá na mão.

As travessuras do amigo na sala de
estar são um tanto lamentáveis, mas não se diria dele que suas maneiras eram
ruins. Mais uma vez, se o estilo de um autor o deslumbra instantaneamente
e o cega para tudo, exceto para o seu eu brilhante, pergunte a sua alma, antes de
começar a admirar sua matéria, qual seria sua opinião final sobre um homem que
no primeiro encontro incendiou sua personalidade em você como um lado
largo. Reflita que, via de regra, as pessoas que você passou a estimar se
comunicaram gradualmente a você, que não começaram a diversão com fogos de
artifício.

Em suma, olhe para a literatura como
olharia para a vida, e não pode deixar de perceber que, essencialmente, o
estilo é o homem. Decididamente, você nunca afirmará que não se importa
com o estilo, que seu prazer com o assunto de um autor não é afetado por seu
estilo. E você nunca vai afirmar, também, que só o estilo é suficiente
para você.

Se você está indeciso sobre uma questão
de estilo, se inclina-se para o favorável ou para o desfavorável, o caminho
mais prudente é esquecer que o estilo literário existe. Pois, de fato,
como o estilo é entendido pela maioria das pessoas que não analisaram suas
impressões sob a influência da literatura, não existe estilo literário.

Você não pode dividir a literatura em
dois elementos e dizer: isso é assunto e aquele estilo. Além disso, o
significado e o valor da literatura devem ser compreendidos e avaliados da
mesma maneira que o significado e o valor de qualquer outro fenômeno: pelo
exercício do bom senso. O bom senso lhe dirá que ninguém, nem mesmo um
gênio, pode ser simultaneamente vulgar e distinto, ou belo e feio, ou preciso e
vago, ou terno e severo.

E o bom senso, portanto, lhe dirá que
tentar estabelecer contradições vitais entre matéria e estilo é
absurdo. Quando há uma contradição superficial, uma das duas qualidades
que se contradizem é de muito menos importância do que a outra.

o escritor de ficção que
leva a sério a si mesmo e sua arte deve desenvolver o olho aberto e penetrante
e a faculdade de seleção justa. Nem tudo que reluz é ouro, um fato que
muitas vezes se torna dolorosamente evidente apenas quando alguma história descoberta
com alegria e desenvolvida com entusiasmo é friamente espalhada no papel.

Se você remeter a literatura aos
padrões de vida, o bom senso decidirá imediatamente qual qualidade deve ser
mais importante em sua estima. Você não correrá o risco de pesar uma mera
falta de jeito em relação a um fino traço de caráter, ou de permitir que um
comportamento gracioso o cegue para um vazio fundamental. Em caso de
dúvida, ignore o estilo e pense no assunto como você pensaria em uma pessoa.

Boa sorte!

Anton
Kabaroski

 

  

 

O Escritor Ideal

A filosofia do estilo,
Herbert Spencer [20]

Esta espécie de composição que a lei do efeito assinala como perfeita, é
aquela que o grande gênio tende naturalmente a produzir. Como descobrimos que
os tipos de sentenças que são teoricamente melhores, são aqueles geralmente
empregados por mentes superiores, e por mentes inferiores quando a excitação as
levanta; assim, descobriremos que a forma ideal para um poema, ensaio ou ficção
é aquela em que o escritor ideal evoluiria espontaneamente. Aquele em que os
poderes de expressão respondiam totalmente ao estado de sentimento,
inconscientemente usaria essa variedade na forma de apresentar seus
pensamentos, que a arte exige. Esse emprego constante de uma espécie de
fraseologia, contra a qual todos agora devemos lutar, implica uma faculdade de
linguagem não desenvolvida. Ter um estilo específico é falar mal. Se nos
lembrarmos disso, no passado distante, os homens tinham apenas substantivos e
verbos com os quais transmitiram suas ideias, e que de então para cá o
crescimento tem sido em direção a um maior número de implementos de pensamento
e, portanto, a uma maior complexidade e variedade em suas combinações; podemos
inferir que somos agora, em nosso uso de frases, muito do que o homem primitivo
era em seu uso de palavras; e que a continuação do processo até então ocorrido
deve produzir uma heterogeneidade crescente em nossos modos de expressão. Como
agora, em uma natureza sutil, o jogo dos traços, os tons da voz e suas
cadências variam em harmonia com cada pensamento expresso; assim, em alguém que
possui um poder de fala totalmente desenvolvido, o molde no qual cada
combinação de palavras é lançada irá similarmente variar e ser apropriado ao
sentimento. E que de lá para cá o crescimento tem sido em direção a um maior
número de implementos de pensamento e, portanto, a uma maior complexidade e
variedade em suas combinações; podemos inferir que somos agora, em nosso uso de
frases, muito do que o homem primitivo era em seu uso de palavras; e que a
continuação do processo até então ocorrido deve produzir uma heterogeneidade
crescente em nossos modos de expressão. Como agora, em uma natureza sutil, o
jogo dos traços, os tons da voz e suas cadências variam em harmonia com cada
pensamento expresso; assim, em alguém que possui um poder de fala totalmente
desenvolvido, o molde no qual cada combinação de palavras é lançada irá
similarmente variar e ser apropriado ao sentimento. e que a partir de então o
crescimento se deu em direção a um maior número de implementos de pensamento e,
portanto, a uma maior complexidade e variedade em suas combinações; podemos
inferir que somos agora, em nosso uso de frases, muito do que o homem primitivo
era em seu uso de palavras; e que a continuação do processo até então ocorrido
deve produzir uma heterogeneidade crescente em nossos modos de expressão. Como
agora, em uma natureza sutil, o jogo dos traços, os tons da voz e suas
cadências variam em harmonia com cada pensamento expresso; assim, em alguém que
possui um poder de fala totalmente desenvolvido, o molde no qual cada
combinação de palavras é lançada irá similarmente variar e ser apropriado ao
sentimento. e, consequentemente, para uma maior complexidade e variedade em
suas combinações; podemos inferir que somos agora, em nosso uso de frases, o
que o homem primitivo era em seu uso de palavras; e que a continuação do
processo até agora ocorrido deve produzir uma heterogeneidade crescente em
nossos modos de expressão. Como agora, em uma natureza sutil, o jogo dos
traços, os tons da voz e suas cadências variam em harmonia com cada pensamento
expresso; assim, em alguém que possui um poder de fala totalmente desenvolvido,
o molde no qual cada combinação de palavras é lançada irá similarmente variar e
ser apropriado ao sentimento. e, por conseguinte, para uma maior complexidade e
variedade em suas combinações; podemos inferir que somos agora, em nosso uso de
frases, o que o homem primitivo era em seu uso de palavras; e que a continuação
do processo até então ocorrido deve produzir uma heterogeneidade crescente em
nossos modos de expressão. Como agora, em uma natureza sutil, o jogo dos
traços, os tons da voz e suas cadências variam em harmonia com cada pensamento
expresso; assim, em alguém que possui um poder de fala totalmente desenvolvido,
o molde no qual cada combinação de palavras é lançada irá similarmente variar e
ser apropriado ao sentimento. deve produzir heterogeneidade crescente em nossos
modos de expressão. Como agora, em uma natureza sutil, o jogo dos traços, os
tons da voz e suas cadências variam em harmonia com cada pensamento expresso;
assim, em alguém que possui um poder de fala totalmente desenvolvido, o molde
no qual cada combinação de palavras é lançada irá similarmente variar e ser
apropriado ao sentimento. deve produzir heterogeneidade crescente em nossos
modos de expressão. Como agora, em uma natureza sutil, o jogo dos traços, os
tons da voz e suas cadências variam em harmonia com cada pensamento expresso;
assim, em alguém que possui um poder de fala totalmente desenvolvido, o molde
no qual cada combinação de palavras é lançada irá similarmente variar e ser
apropriado ao sentimento.

Que um homem perfeitamente dotado deve inconscientemente escrever em
todos os estilos, podemos inferir considerando como os estilos se originam. Por
que Johnson é pomposo, Goldsmith simples? Por que um autor é abrupto, outro
rítmico, outro conciso? Evidentemente, em cada caso, o modo habitual de
enunciação deve depender do equilíbrio habitual da natureza. Os sentimentos
predominantes treinaram o intelecto para representá-los. Mas, embora a
disciplina por muito tempo, embora inconsciente, tenha feito isso com
eficiência, ela permanece por falta de prática, incapaz de fazer o mesmo com os
sentimentos menos ativos; e quando são excitadas, as formas verbais usuais
sofrem apenas pequenas modificações. Deixe que as faculdades da fala sejam
totalmente desenvolvidas, entretanto – que a habilidade do intelecto para
expressar as emoções seja completa; e essa fixidez de estilo desaparecerá. O
escritor perfeito se expressará como Junius, quando estiver no estado de
espírito de Junius; quando ele sentir como Lamb se sentiu, usará um discurso
familiar semelhante; e cairá na robustez de Carlyle quando estiver em um humor
Carlylean. Agora ele será rítmico e irregular; aqui sua linguagem será simples
e lá ornamentada; às vezes suas sentenças serão equilibradas e outras vezes
assimétricas; por um tempo, haverá considerável mesmice e, depois, grande
variedade. Com seu modo de expressão respondendo naturalmente ao seu estado de
sentimento, fluirá de sua pena uma composição que muda na mesma proporção que
os aspectos de seu tema mudam. Assim, sem esforço, ele se conformará com o que
vimos serem as leis do efeito. E embora seu trabalho apresente ao leitor aquela
variedade necessária para evitar o exercício contínuo das mesmas faculdades.

 

BIBLIOGRAFIA

 

Romances

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(1872)

A mão e a
luva, (1874)

Helena, (1876)

Iaiá Garcia,
(1878)

Memórias
Póstumas de Brás Cubas, (1881)

Casa Velha,
(1885)

Quincas Borba,
(1891)

Dom Casmurro,
(1899)

Esaú e Jacó,
(1904)

Memorial de
Aires, (1908)

 

Coletânea de Poesias

Crisálidas,
(1864)

Falenas,
(1870)

Americanas,
(1875)

Ocidentais,
(1880)

Poesias
Completas, (1901)

Coletânea de
contos

Contos
Fluminenses, (1870)

Histórias da
Meia-Noite, (1873)

Papéis
Avulsos, (1882)

Histórias sem
Data, (1884)

Várias
Histórias, (1896)

Páginas
Recolhidas, (1899)

Relíquias de
Casa Velha, (1906)

 

Peças de teatro

Hoje Avental,
Amanhã Luva, (1860)

Desencantos,
(1861)

O Caminho da
Porta, (1863)

O Protocolo,
(1863)

Quase
Ministro, (1864)

As Forcas
Caudinas, (1865/1956)

Os Deuses de
Casaca, (1866)

Tu, só tu,
puro amor, (1880)

Não Consultes
Médico, (1896)

Lição de
Botânica, (1906)

Traduções

Queda que as
mulheres têm para os tolos, (1861)

Os
Trabalhadores do Mar, de Victor Hugo, em 1866, quase que simultaneamente à
publicação do autor: o original chegara às livrarias de Paris no dia 12 de
março daquele ano; três dias depois, a tradução de Machado de Assis,
inicialmente sob a forma de folhetim para o jornal Diário do Rio de Janeiro,
aconteceu entre março e julho do mesmo ano.

 

Obras póstumas

Critica (1910)

Outras
Relíquias, contos (1921)

A Semana,
Crônica – 3 Vol. (1914, 1937)

Páginas
Escolhidas, Contos (1921)

Novas
Relíquias, Contos (1932)

Crônicas
(1937)

Contos
Fluminenses – 2º Vol. (1937)

Crítica
Literária (1937)

Crítica
Teatral (1937)

Histórias
Românticas (1937)

Páginas
Esquecidas (1939)

Casa Velha
(1944)

Diálogos e
Reflexões de um Relojoeiro (1956)

Crônicas de
Lélio (1958)

 

 

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e Laojolo, M. A formação da leitura no Brasil. São Paulo, Ática, 1996.

 

 

***

 

---

[1]
Anatole France foi um poeta, jornalista e romancista francês com vários
best-sellers. Irônico e cético, ele foi considerado em sua época o homem de
letras francês ideal. Foi membro da Académie
Française e ganhou o Prémio Nobel de Literatura em 1921.

[2]
Henri Cochin foi advogado francês, nascido em Paris em 10 de junho de 1687 e
morto o 27 de fevereiro de 1747.

[3]
Stefano Infessura (c. 1435 – c. 1500) foi um historiador e advogado humanista
italiano. Ele é lembrado por meio de seu Diário municipalista da cidade de
Roma, uma crônica partidária dos acontecimentos em Roma pelo ponto de vista da
família Colonna.

[4]
Georges-Victor Hénaux foi um autor belga relativamente desconhecido em seu país
de origem, mas com alguma notoriedade entre os brasileiros pela controvérsia
existente durante décadas se Queda que as mulheres têm para os tolos era uma
obra de autoria de Machado de Assis, por ele adaptada, ou por ele traduzida.

[5]
Laurence Sterne (24 de novembro de 1713 – 18 de março de 1768) foi um
romancista anglo-irlandês e um clérigo anglicano. Ele escreveu os romances A Vida e Opiniões de Tristram Shandy,
Cavalheiro e Uma Viagem Sentimental
pela França e Itália, e também publicou muitos sermões, escreveu memórias e
esteve envolvido na política local. Sterne morreu em Londres após anos lutando
contra a tuberculose. Sua obra teve notável influência sobre Machado de Assis,
que fez uso da técnica digressiva no romance As Memórias Póstumas de Brás Cubas.

Muitas
das inovações que Sterne introduziu, adaptações na forma que foram uma
exploração do que constitui o romance, foram altamente influentes para
escritores modernistas como James Joyce e Virginia Woolf, e escritores mais
contemporâneos como Thomas Pynchon e David Foster Wallace. Ítalo Calvino
referiu-se a Tristram Shandy como o
“indubitável progenitor de todos os romances de vanguarda do nosso
século”.  O escritor formalista
russo Viktor Shklovsky considerou Tristram Shandycomo o romance arquetípico,
quintessencial, “o romance mais típico da literatura mundial”

[6]
Sébastien-Roch Nicolas, conhecido em sua vida adulta como Nicolas Chamfort e
como Sébastien Nicolas de Chamfort (6 de abril de 1741 – 13 de abril de 1794),
foi um escritor francês, mais conhecido por seus epigramas e aforismos . Foi
secretário da irmã de Luís XVI e do clube jacobino. Máximas e pensamentos: A
sociedade não é, como geralmente se acredita, o desenvolvimento da Natureza,
mas toda a sua decomposição e revisão. É um segundo edifício, construído com os
escombros do primeiro. Qualquer pessoa cujas necessidades são pequenas parece
ameaçadora para os ricos, porque está sempre pronto para escapar de seu
controle. O dinheiro é a maior preocupação para os pequenos personagens, mas
nada mais é do que o mínimo para os grandes personagens. Existem ideias tolas
bem vestidas, assim como há tolos bem vestidos. A ambição acolhe as almas
pequenas com mais facilidade do que as grandes, como o fogo acolhe mais
facilmente a palha, nas cabanas com telhado de colmo do que nos palácios. O que
poetas, oradores, até mesmo alguns filósofos nos falam sobre o amor à Glória,
nos foi dito no Colégio, para nos encorajar a receber os prêmios. O que dizemos
às crianças para as encorajar a preferir os elogios das criadas a uma
prostituta é o que repetimos aos homens para fazer com que prefiram os elogios
dos seus contemporâneos ou da posteridade a um interesse pessoal. É uma pena
para os homens, feliz talvez para os tiranos, que os pobres, os infelizes, não
tenham o instinto nem o orgulho do elefante que não se reproduz na servidão.

[7]
Xavier de Maistre (Chambéry, 8 de novembro de 1763 — São Petersburgo, 12 de
junho de 1852) foi um escritor francês, mais conhecido pelo seu famoso livro Viagem ao redor do meu quarto, e sua
continuação, Expedição noturna ao redor
do meu quarto.

[8]
Michel Eyquem de Montaigne (28 de fevereiro de 1533 – 13 de setembro 1592),
também conhecido como Senhor de Montaigne, estava um dos filósofos mais
significativos do Renascimento francês, conhecido por popularizar o ensaio como
gênero literário. Seu trabalho é conhecido por sua fusão de anedotas casuais e
autobiografia com uma visão intelectual. Seu enorme volume Essais contém alguns dos ensaios mais influentes já escritos.
Montaigne teve uma influência direta sobre escritores ocidentais, incluindo
Francis Bacon, René Descartes, Blaise Pascal, Montesquieu, Edmund Burke,
Voltaire, Jean-Jacques Rousseau, David Hume, Edward Gibbon, Virginia Woolf,
Albert Hirschman, William Hazlitt, Ralph Waldo Emerson, John Henry Newman, Karl
Marx, Sigmund Freud, Alexander Pushkin, Charles Darwin, Friedrich Nietzsche,
Stefan Zweig, Eric Hoffer, Isaac Asimov, Fulton Sheen e, possivelmente, nas
obras derradeiras de William Shakespeare.

[9]
Irmã Anne, irmã Anne, você não vê nada chegando?

[10]
Acautelem-se os cônsules

[11]
Se você quer paz prepare-se para a guerra.

[12]
No Velho Testamento, em Juízes 12: 1-15, a palavra foi usada para distinguir
entre duas tribos semitas, os gileaditas e os efraimitas, que se encontravam em
confronto.

[13]
Nicolau Maquiavel, filósofo, historiador, poeta, diplomata e músico de origem
florentina do Renascimento. É reconhecido como fundador do pensamento e da
ciência política moderna, pelo fato de ter escrito sobre o Estado e o governo
como realmente são, e não como deveriam ser.

[14]
José Guilherme Alves Merquior (Rio de Janeiro, 22 de abril de 1941 — Nova York,
7 de janeiro de 1991) foi um crítico literário, ensaísta, diplomata, sociólogo
e cientista político brasileiro, membro da Academia Brasileira de Letras.

[15]
Humanitismo é nome da filosofia fictícia criada por Joaquim Borba dos Santos, o
Quincas Borba, um dos mais célebres personagens de Machado de Assis, que é
exposta fundamentalmente no romance Quincas Borba e de forma secundária em
Memórias Póstumas de Brás Cubas.

[16]
François-Marie Arouet ( 21 de novembro, 1694 – 30 de maio de 1778), conhecido
pelo seu pseudônimo Voltaire, foi um escritor iluminista francês, historiador e
filósofo famoso por sua sagacidade , sua crítica do Cristianismo—Especialmente
a Igreja Católica Romana — bem como sua defesa da liberdade de expressão ,
liberdade de religião e separação entre igreja e estado. Voltaire foi um
escritor versátil e prolífico, produzindo obras em quase todas as formas
literárias, incluindo peças, poemas, romances, ensaios, histórias e exposições científicas.
Ele escreveu mais de 20.000 cartas e 2.000 livros e panfletos. Ele foi um dos
primeiros autores a se tornar conhecido e bem-sucedido comercialmente
internacionalmente. Ele era um defensor declarado das liberdades civis e corria
o risco constante das estritas leis de censura da monarquia católica francesa.
Suas polêmicas satirizaram de maneira fulminante a intolerância, o dogma
religioso e as instituições francesas de sua época.

Cândido, ou o Otimismo,
(Candide, ou l’Optimisme) é uma sátira publicada pela primeira vez em 1759 por
Voltaire, um filósofo da idade da iluminação. Começa com um jovem, Cândido, que
está vivendo uma vida protegida em um paraíso edênico e sendo doutrinado com o
otimismo leibniziano por seu mentor, o professor Pangloss. A obra descreve a
interrupção abrupta desse estilo de vida, seguida pela lenta e dolorosa
desilusão de Cândido ao testemunhar e experimentar grandes dificuldades no
mundo. Voltaire conclui Cândido, se não rejeitando totalmente o otimismo
leibniziano, defendendo um preceito profundamente prático, “devemos cultivar nosso jardim“, em
vez do mantra leibniziano de Pangloss, “tudo é pelo melhor” no “melhor de todos os mundos possíveis“.

[17]
O Mundo Como Vontade e Representação
(Die Welt als Wille und Vorstellung) é a obra central de Arthur Schopenhauer. A
primeira edição foi publicada no final de 1818, com a data de 1819 na página de
rosto. O primeiro livro é dedicado à teoria do conhecimento (O mundo como
representação, primeiro ponto de vista: a representação submetida ao princípio
de razão: o objeto da experiência e da ciência); o segundo, à filosofia da
natureza (O mundo como vontade, primeiro ponto de vista: a objetivação da
vontade); o terceiro, à metafísica do belo (“O mundo como representação,
segundo ponto de vista: a representação independente do princípio de razão. A
ideia platônica, objeto da arte”); e o último, à ética (“O mundo como
vontade, segundo ponto de vista: atingindo o conhecimento de si, afirmação ou
negação da vontade”). Toda sua produção posterior pode ser definida como
comentários e acréscimos aos temas ali tratados.  Os filósofos Friedrich Nietzsche e Philipp
Mainländer descreveram a descoberta do O
Mundo Como Vontade e Representação como uma revelação. Nietzsche comentou:
“Pertenço aos leitores de Schopenhauer que sabem perfeitamente, depois de
virarem a primeira página, lerão todas as outras e ouvirão cada palavra que ele
disser”. Charles Darwin citou-o em A
Descendência do Homem.  Alguns leem
nele ideias que podem ser encontradas na teoria da evolução, por exemplo, que o
instinto sexual é uma ferramenta da natureza para garantir a qualidade da
prole. Schopenhauer argumentou a favor do transformismo apontando para uma das
evidências mais importantes e familiares da verdade da teoria da descendência,
as homologias na estrutura interna de todos os vertebrado.

[18]
Ian Watt (9 de março de 1917 – 13 de dezembro de 1999) foi um crítico
literário, historiador literário e professor de inglês na Universidade de
Stanford. Seu The Rise of the Novel: Studies in Defoe, Richardson and Fielding (1957) é uma
obra importante na história do gênero. Publicado em
1957, The Rise of the Novel é
considerado por muitos estudiosos da literatura contemporânea como a obra
seminal sobre as origens do romance e um importante estudo do realismo
literário. O livro traça a ascensão do romance moderno às tendências e
condições filosóficas, econômicas e sociais que se tornaram proeminentes no
início do século XVIII. Ele é o tema de uma biografia intelectual de Marina
MacKay, Ian Watt: The Novel and the Wartime Critic (2018).

[19]
Madame Bovary, romance de estreia do
escritor francês Gustave Flaubert, publicado em 1856. A personagem epónima vive
além de suas possibilidades para escapar das banalidades e do vazio da vida
provinciana. Quando o romance foi serializado pela primeira vez na Revue de Paris entre 1 de outubro de
1856 e 15 de dezembro de 1856, os promotores públicos atacaram o romance por
obscenidade. O julgamento resultante em janeiro de 1857 tornou a história
notória. Após a absolvição de Flaubert em 7 de fevereiro de 1857, Madame Bovary se tornou um best-seller
em abril de 1857, quando foi publicado em dois volumes. Uma obra seminal do
realismo literário, o romance é agora considerado a obra-prima de Flaubert e
uma das obras literárias mais influentes da história. O crítico britânico James
Wood escreve: “Flaubert estabeleceu, para o bem ou para o mal, o que a
maioria dos leitores pensa como narração realista moderna, e sua influência é
quase familiar demais para ser visível.”

[20]
Herbert Spencer (27 de abril de 1820 – 8 de dezembro de 1903) foi um filósofo,
biólogo, antropólogo e sociólogo inglês famoso por sua hipótese de darwinismo
social, segundo o qual a força física superior molda a história. Spencer
originou a expressão sobrevivência do mais apto, que ele cunhou em Principles of Biology (1864) após ler On the Origin of Species, de Charles
Darwin. O termo sugere fortemente a seleção natural, mas Spencer viu a evolução
como se estendendo aos domínios da sociologia e da ética, então ele também
apoiou o lamarckismo. Spencer influenciou a literatura na medida em que muitos
romancistas e contistas passaram a abordar suas ideias em seus trabalhos.
Spencer foi referenciado por George Eliot, Tolstoi, Machado de Assis, Thomas
Hardy, George Bernard Shaw, D. H. Lawrence e Jorge Luis Borges. 

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