Ler online: COMO ESCREVER Stephen Leacock

ISBN 978-65-5606-187-0

Como Escrever (How to Write) Stephen Leacock (1869-1944). Tradutor: Giacomo Hund – Pará de Minas, MG, Brasil: VirtualBooks Editora, 2021.

COMO ESCREVER
Stephen Leacock

ISBN 978-65-5606-187-0

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Como Escrever (How to Write)
Stephen Leacock (1869-1944). Tradutor: Giacomo Hund – Pará de Minas, MG, Brasil: VirtualBooks
Editora, 2021.

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PREFÁCIO

Ao escrever este livro eu tenho esforçado para evitar, tanto
quanto possível todas as referências a autores e livros da hora
imediato. Ainda mais, evitei qualquer coisa parecida com a
crítica deles. A razão para isso é bastante óbvia. O objetivo do
livro é ajudar as pessoas a escrever e não oferecer críticas às tentativas dos
autores de fazê-lo. Nossa linguagem chegou até nós com tão poucas mudanças
desde os dias de Shakespeare que temos um campo de três séculos e meio para
selecionar exemplos de estilo, ilustrações de método e exemplos para
análise. É apenas em alguns aspectos, como na gíria e nos palavrões, que
nossa linguagem de hoje precisa ser discutida por si mesma.

Outra razão para evitar a citação de autores vivos é encontrada nas
crescentes dificuldades que cercam as citações literárias hoje. Nestes
dias complicados de produção de filmes e rádio, os direitos autorais são tão
zelosamente guardados que nem mesmo um fragmento deve ser emprestado. Não
existe mais a citação livre e descuidada , que antes era
tão aberta a todos quanto o antigo pomar de maçãs para quem passava. Agora
só se pode pedir emprestado impunemente àqueles cujo descanso não pode mais ser
quebrado por ele.

Este livro é em parte o resultado de experiência pessoal e simpatia
pessoal. Eu não comecei a escrever pessoalmente, exceto para algumas peças
estranhas, até os quarenta anos. Como a leiteira com uma fortuna no rosto,
eu tinha uma fortuna (pelo menos tão boa quanto a dela) na cabeça. Mesmo
assim, passei dez anos cansativos como um professor pobre sem nunca me dar
conta desse bem. A culpa, como a de Abdul, o Bulbul Ameer , era
“inteiramente minha”. Eu tinha muito pouca coragem, era muito
sensível. Tive um pequeno sucesso inicial com textos engraçados e
estranhos no início dos anos noventa. Posso ver agora que a proporção de
sucesso que tive foi excepcionalmente alta e que a rejeição de um manuscrito
não deveria significar mais do que um golpe de misericórdia. Ainda mais eu
falhei em não saber onde encontrar material literáriotrabalhar. Parecia-me
que minha vida como mestre-escola residente era tão limitada e desinteressante
que não havia nada sobre o que escrever. Mais tarde, quando aprendi como,
pude voltar a ele e escrevê-lo com grande satisfação pecuniária. Mas isso
foi depois que aprendi a não deixar nada passar por mim. Posso escrever
qualquer coisa agora a cem metros.

Então, por esta e aquela razão, meus esforços para escrever textos
humorísticos morreram e eu continuei vivendo em meu jardim
abandonado. Anos depois, abandonei o ensino, fiz pós-graduação e me tornei
professor de ciência política na Universidade McGill. Com o passar dos
anos, decidi que, se o jardim da fantasia não fosse para mim, poderia pelo
menos trabalhar no subsolo. Então, peguei minha picareta e pá até a
biblioteca da faculdade e, em três anos, vim à tona com meus Elementos
de Ciência Política . Este livro teve um sucesso notável, na
verdade um sinistro. Mal foi adotado como livro-texto pelo governo
renovado da China, a rebelião anti-Manchu varreu o antigo Império. A
tentativa do quediva do Egito de usá-lo como livro-texto
das escolas egípcias foi seguida pelo surto nacionalista.

Mas, para mim, escrevê-lo teve um efeito peculiar. Descobri que
repetidamente queria colocar algo engraçado nisso. Eu tinha certeza de que
poderia descrever muito melhor a natureza do governo britânico se tivesse
permissão para estabelecer um diálogo entre o Guardião dos Cisnes e o Escrivão
do Cheque , ou o Mestre dos Sabujos de Sangue. Refiro-me, é
claro, a todos aqueles oficiais esquisitos na Inglaterra que parecem uma mão
vencedora no pôquer. Neles reside realmente a essência do governo
britânico, do caráter britânico e do sucesso britânico.

Então, quando a Ciência Política acabou, tentei de
novo. Juntei os manuscritos antigos e escrevi alguns novos e
os enviei como Lapsos Literários . Depois disso tudo foi
fácil. Eu era como o prisioneiro cansado de Artemus Ward,
atrás de sua porta trancada, que abriu a janela e saiu. Mas enquanto isso
eu tinha quarenta anos.

Digo tudo isso não pelo prazer de escrever sobre mim, embora seja
considerável, mas na esperança de que possa ser útil para outras pessoas, mais
jovens. Não importa o quão restrita seja sua vida (estou falando com eles
pessoalmente), há muito material nela e ao seu redor sobre o qual
escrever. Seu pai, por exemplo, você não poderia fazer algo com
ele? . . . ou , se não for seu pai, então, pelo menos,
tio Joe, porque todo mundo diz que ele é um personagem
normal? . . .

E com isso coloco o livro em suas mãos com os meus melhores votos.

STEPHEN LEACOCK

Universidade McGill,
Montreal

Outubro de 1942

CAPÍTULO UM

O DESEJO DE ESCREVER

Escrever
significa pensar – Considere, William, tire um mês para pensar – O desejo de
escrever um impulso natural como querer ser um policial – Inspiração versus Esforço – Isso veio a mim, diz o
poeta – Aprender a ver e aprender a dizer o que você veja — Obras-primas não
escritas de não iniciantes.

O ex-humorista Bill Nye uma vez inseriu em sua coluna Respostas aos
Correspondentes um item entusiasmado que dizia: ‘Você escreve com uma
caligrafia esplêndida, você deveria escrever para os
jornais.’ A confusão intencional da mente quanto ao que
significa escrever é muito engraçada. Mas a confusão não é mais nebulosa
do que a de muitos jovens que ‘querem escrever’. Bill Nye teria dito a
eles que a melhor escrita é feita direto do cotovelo. O objetivo deste
livro é mostrar que ela se origina no cérebro. Escrever é pensar.

Essa confusão entre a escrita como forma de atividade e como forma de
pensamento veio até nós dos longos anos durante os quais a arte mecânica da
escrita parecia por si só um erudito. Em nossos dias imediatos, muito
breves em comparação, a arte de escrever tornou-se praticamente universal entre
as nações ditas civilizadas. Se isso fosse tudo o que fosse necessário,
todos poderiam ser autores. Na verdade, é difícil perceber para nós agora
como muito poucas pessoas em épocas anteriores sabiam escrever. Carlos
Magno (742-814), que fundou escolas de ensino em seu grande império, não sabia
ler nem escrever. Ele tentou aprender, mas nunca conseguiu. Ele
costumava levar consigo, por isso escreveu um monge que era seu amigo e biógrafo,
tablets e cadernos, na esperança de encontrar tempo e oportunidade para
aprender. Mas estava além dele. Parece estranho imaginar seu grande
corpo (ele tinha quase 2,5 metros de altura) curvado sobre seu caderno enquanto
respirava com dificuldade em seu esforço obstinado. Foi sua própria
incapacidade de ler que o levou a fundar escolas para outras pessoas. Há
algo de patético nessa ambição do maior por uma coisa que agora é possuída
pelos mais humildes. Tem a mesma qualidade humana de quando conosco um milionário,
privado da educação na própria juventude, funda uma universidade e sempre que
fica sabendo de algo novo que não conhece, funda uma cátedra nela.

Essa incapacidade geral de ler e escrever durou séculos depois de Carlos
Magno. Henry a Primeira da Inglaterra foi chamado Beauline Clerc ,
o ‘bem estudioso,’ presumivelmente simplesmente porque ele poderia ler e
escrever em latim: ele não tinha mais título a bolsa de estudos, exceto que ele
começou o primeiro zoológico: mas um pouco foi um longo caminho naqueles
dias. Os barões da Carta Magna assinaram com seus selos,
não com suas assinaturas. Eles não podiam ler isto. Mesmo no início
do reinado da Rainha Vitória, na Inglaterra, mais de sessenta
por cento. doas moças da classe trabalhadora que se casaram assinaram o
registro de casamento com sua marca. Durante anos depois disso, no
interior da Inglaterra, um “erudito” significava uma pessoa que sabia
ler e escrever, em oposição à generalidade que não sabia.

Vale a penafazer essa referência à habilidade de escrever, à arte
mecânica da escrita e sua relativa raridade em tempos passados e, na verdade, até ontem. Pois a esse fato se deve, em parte, a visão um tanto distorcida freqüentemente assumida sobre o
que a escrita significa. Ainda é considerado como se significasse juntar
palavras; ao passo que, na realidade, a parte principal disso é
“pensar”. As pessoas não percebem isso. Um aluno diz ‘Eu
quero escrever’; ele nunca diz ‘Eu quero pensar’. Na verdade, ninguém
quer pensar deliberadamente, exceto a heroína em uma peça problemática, que
freqüentemente solta um grito sufocado “Devo pensar”, uma visão
totalmente endossada pelos espectadores. ‘Deixe-me pensar!’ ela
diz; na verdade, ela provavelmente precisa ir embora, para a Riviera,
“para pensar”. Quando ela volta, descobrimos que agora ela está
procurando uma maneira de ‘parar de pensar’ – para evitar que enlouqueça.

Aqui e talvez haja alguns outros casos de desejo de pensar. Há uma
estátua famosa de Rodin, uma estátua de um homem primitivo – com uma mandíbula
enorme e testa estreita – sentado com a cabeça entre as mãos, o olhar fixo, o
rosto rígido com um esforço em direção a algo ainda além de seus poderes
primitivos. No entanto, em seu olhar fixo está a esperança dos
séculos. Rodin chamou sua figura de ‘O Pensador’. No entanto, ele
poderia igualmente tê-lo chamado de ‘Escritor’ ou mesmo ‘O Editor’ – ou não,
talvez não o Editor; ele é diferente.

Veja outra ilustração aleatória. Encontramos nas obras de Tennyson um
poema que trata da Inglaterra rural de sua época, no qual um fazendeiro, ao
instar seu filho a se casar, diz: ‘Considere, William, leve um mês para
pensar.’ O conhecimento preciso de Tennyson sobre o interior da Inglaterra
tem sido muito admirado. Ele provavelmente cronometrou isso para um
dia. O conselho teria sido igualmente apropriado se
William quisesse escrever.

Todas essas referências são feitas para enfatizar o simples fato de que
escrever é essencialmente pensar, ou pelo menos envolve pensar como
seu primeiro requisito. Todas as pessoas podem pensar, ou pelo menos
pensam que pensam. Mas poucas pessoas podem dizer o que pensam, isto é,
dizer com força de linguagem suficiente para expressá-lo por
completo. Mesmo quando eles o transmitem, pode acabar não valendo a pena
transmiti-lo. Mas há algumas pessoas cujos pensamentos são tão
interessantes que outras ficam felizes em ouvi-los ou lê-los. No entanto,
mesmo essas pessoas devem aprender o uso da linguagem adequada para transmitir
seus pensamentos; as pessoas podem gaguejar e gorgolejar de uma maneira
altamente interessante, mas sem o equipamento completo da linguagem adquirida,
a gagueira não vai longe. Isso, então, é o que significa escrever – ter
pensamentos que são do interesse de outras pessoas e colocá-los em uma
linguagem que os revele. Esses pensamentos podem vir em parte da
originalidade nativa, em parte da busca e reflexão deliberadas. Em tudo o
que diz respeito à escrita, a originalidade espontânea, o que chamamos de dom
nativo, se confunde com o resultado do esforço consciente. Os fios são
entrelaçados no tecido, até que se misturem e muitas vezes pareçam
indistinguíveis.

É afetação de muitos autores enfatizar a espontaneidade de seu
pensamento. ‘Isso veio a mim’, diz tal pessoa, fazendo
uma pose, ‘veio a mim um dia na floresta.’ Os poetas sempre gostaram de se
comparar aos pássaros, cantando sem instrução e sem recompensa. Os
oradores se convencem de que falam melhor no calor do momento. A verdade é
outra. O pássaro passa a vida na prática: o orador tem agoniado em casa.

De vez em quando, de fato, o alcance absoluto do gênio pode atingir uma
visão repentina além do cálculo preciso. Assim, Charles Dickens, ao
relatar a origem de sua criação mais imortal, disse com uma simplicidade
sublime: ‘Então pensei no Sr. Pickwick.’ Mas este é apenas o caso quando a
simplicidade do gênio combina com a afetação do fingimento . É
difícil ver como alguém poderia ter pensado no Sr. Pickwick,
polaina por polaina e espetáculo por espetáculo. Ele teve que vir com
uma iluminação tão repentina quanto uma lanterna: mas por trás da lanterna mais
instantânea está uma preparação química intrincada.

É apropriado enfatizar isso para aqueles que desejam escrever. Eles
tendem a ficar fascinados com o que parece ser espontâneo. Eles gostam de
pensar em ‘precipitar as coisas’, em ideias que vêm ‘como um flash’. Eles
leram como Rouget de Lisle compôs a Marseillaise em
uma sessão, com palavras, música e tudo, a sessão sendo realizada em um
banquinho em frente a uma pequena rede giratória em uma sala no andar
de cima em Estrasburgo em abril de 1792. Eles leram como Beckford
escreveu Vathek todo em uma sessão: como Bret Harte, assim
disse Mark Twain, escreveu
sua história maravilhosamente bem-sucedida, Thankful
Blossom , tudo em uma única sessão no andar de cima na casa de Mark
Twain – interrompendo-a apenas com pedidos de mais uísque.

Essas lendas se multiplicam e colorem o pensamento do
aspirante; tudo o que é necessário, ao que parece, é ser original e rápido
o suficiente e estar bêbado o suficiente – e você pode escrever qualquer
coisa. Ao lado disso, a indústria laboriosa e o esforço deliberado parecem
coisas enfadonhas. Na verdade, a noção de que uma coisa foi produzida por
meio de trabalho árduo parece desvalorizá-la. Veja esta ilustração
esquisita. Todos nós, desde a mais tenra infância, lembramos da
música ‘Way Down upon the Swanee River , e sentimos
o desejo peculiar de chegar ao Swanee River e ficar lá: ainda assim,
quando a música foi escrita, não havia nenhum Swanee River nela, já
que seu compositor, Stephen Foster, nunca tinha ouvido falar
do SwaneeRio. ‘Eu quero’, disse ele a seus amigos, ‘obter o nome de
um rio com duas sílabas que se encaixem nas palavras ” ‘ lá embaixo
no-algo-rio.” – Então, eles desenterraram o Swanee de
um mapa. O conhecimento disso parece tirar um pouco do anseio melancólico
da música. É como se o compositor de John Brown’s Body
jaz amoldando-se no túmulo , tivesse um túmulo e
tivesse um corpo e só precisasse de John Brown.  

O que foi escrito acima não foge do ponto. É o próprio ponto. É o
principal foco de atenção, o próprio centro da investigação – em que
medida e de que forma a inspiração sem esforço e o esforço não inspirado devem
ser combinados por pessoas animadas pelo desejo de escrever?

Agora, esse desejo de “escrever” por parte de um jovem que pensa
em uma carreira deve ser elogiado. Corresponde a muitos outros impulsos
naturais, como o desejo de ir pescar ou caçar algo, ou “fazer” algo,
ao impulso humano nativo para o esforço criativo em oposição à submissão humana
adquirida, uma coisa de ontem , para uma atividade forçada, realizada por ganho
e por necessidade e não por si mesma. Isso é o que comumente chamamos de
‘trabalho’ e é assim definido pelos economistas. O que chamamos de
‘trabalho criativo’ não deveria ser chamado de trabalho, porque não é.

Deve-se notar que a disposição de se submeter ao ‘trabalho’, no verdadeiro
sentido, é uma capacidade adquirida que a raça humana adquiriu, com grande
vantagem para a massa, nos últimos dez mil anos ou mais. Alguns de nós
ainda não entendemos. Os portugueses da África Oriental ainda não
perceberam. Nossos próprios índios vermelhos teriam corado com isso, e
mesmo nas comunidades superiores, um certo número de indivíduos, ‘vagabundos’,
‘vagabundos’, ‘mocassins’ ainda não percebem. Mas o resto de nós, junto
com o cavalo, o boi, o asno e o elefante, há muito tempo somos obrigados a
“trabalhar”, com a ideia de nos submeter à imposição
de trabalho por hora, muitas vezes sem sentido em si mesmo, como
condição de vida, uma espécie de compromisso entre liberdade e escravidão.

Agora, toda criança que nasce no mundo vem a ele com uma base de
mentalidade, uma interpretação da vida, quefoi moldado tão lentamente e há
tanto tempo que nossos dez mil anos de trabalho não têm nada a ver com
isso. O mundo econômico da criança é um lugar maravilhoso, no qual todo
mundo está fazendo as coisas porque quer fazê-las. A criança entende que o
homem da fornalha alimenta a fornalha para a gloriosa diversão de fazer o
vermelho brilhar quando o atiçador atinge as brasas. Então a criança
decide ser um homem da fornalha quando crescer. A criança vê os policiais
na esquina – capacete, cassetete, botões e toda a autoridade – dirigindo o
tráfego e decide ser policial de trânsito quando crescer. Na verdade, ele
não pode esperar. Em um capacete de brinquedo com um bastão de brinquedo,
ele dirige o tráfego no berçário, soprando seu apito e pensando: ‘Aqui está
a vida’. . . ou a criança quer dirigir um bonde ou ser
ascensorista. Todos os seus pequenos jogos inventados são adaptações e
antecipações do “trabalho”. Mas ele não sabe: o futuro está
velado.

Gradualmente, o véu é puxado para o lado. A criança começa a entender
que o homem da fornalha não atiça o fogo para se divertir, que o lixeiro não
adora lixo e que o condutor do bonde não guarda o dinheiro, como faz no
berçário. O poeta Wordsworth contou como ‘as sombras da prisão começam a
se fechar sobre o menino em crescimento’. Ele está se referindo à alma do
menino, gradualmente ferida no esquecimento de sua própria origem
imortal. Mas ele também poderia ter contado isso, talvez com maior emoção
imediata, no sentido econômico – o esmaecimento da visão brilhante do mundo
econômico infantil e a conversão de sua gloriosa companhia em pessoas que
trabalham por dinheiro para comprar comida e roupas.

Essa conversão, embora a criança não possa saber, na realidade nunca é
totalmente completa. A mente humana possui uma qualidade de
adaptação maravilhosa . Muitas pessoas, abençoadas com boa saúde
e consciência, passam a ‘gostar de seu trabalho’ e começam a fazê-lo por si
só. O zelador do prédio torna-se, em sua imaginação, seu
proprietário. O policial de trânsito, pelo menos em seus melhores
horários, se vê um general comandante. Então você deve encontrar um
cronometrista de ferrovia que se equipara ao sol, ou um jardineiro plantando
tulipas e absorvido a ponto de ser ele próprio uma tulipa: um mestre alfaiate
sonhando, giz na mão, sobre as linhas de uma calça : e então, em uma varredura
ousada, levando seu sonho à realidade.

Desse modo, esses trabalhadores entram novamente no reino perdido do mundo
da criança, onde trabalho e arte são um. A vida tem suas compensações.

Novamente, há pessoas que dizem ‘trabalhar’ e são chamadas de ‘trabalhando
duro’, ‘trabalhando sem nunca tirar férias’, ‘amando seu trabalho’ etc., que na
verdade não estão trabalhando de forma alguma. Um jogador de golfe não
funciona: um “profissional” de golfe ,
sim. Um líder da indústria não funciona; ele está jogando. Um
cientista, um verdadeiro, não funciona, nem um verdadeiro professor, exceto de
vez em quando em tarefas como corrigir provas ou ir a um banquete de
alunos. Imagino que Thomas Edison nunca tenha trabalhado um dia em seus
últimos cinquenta anos.

A questão é, portanto, que quando um jovem pensa o que gostaria de fazer e
ser, ele reverte ao impulso humano de querer fazer um trabalho criativo, uma
atividade que continua por si mesma. Naturalmente, muitos deles se voltam
para o trabalho criativo das artes – para ser um poeta, um escritor, um ator,
um dramaturgo, um artista ou, em nossa era complexa, para estar no
“rádio” ou no cinema. Não acho que os jovens sejam tentados
especialmente pela alta recompensa em dinheiro que acompanha o maior grau de
sucesso nessas coisas. Na verdade, há uma medida evidente de injustiça na
maneira como o último pequeno incremento de maior talento ou melhor sorte traz
uma diferença de pagamento totalmente desproporcional. Em geral, esse
aspecto repeliria os jovens, exceto os gananciosos, em vez de atraí-los. A
atração está no caráter criativo da própria obra. E de todos esses
trabalhos, o do escritor, que não precisa de nenhum aparelho ou aparelho ou
auxílio adventício além de lápis e papel – o mais antigo de todos ou pelo menos
dividindo a antiguidade com o menestrel e o homem das pinturas das cavernas –
pode facilmente reivindicar o primeiro lugar.

Então, alguém quer ‘escrever’, e isso significa ter ou obter ideias que são
tão interessantes que, se totalmente transmitidas em palavras, as pessoas vão
querer lê-las e até (embora devamos fingir que esquecemos) pagarão para
Leia-os. Portanto, a primeira pergunta é: como você começa a
fazer isso para obter ideias? Daí surge a questão de saber se
obtemos idéias procurando-as ou não; isto é, por estar olhando em outra
direção quando eles aparecem. Em outras palavras, o que se espera ao
escrever esforço paciente e diligência cuidadosa? Ou gênio nativo e sorte
feliz?Isso não parece muito uma questão à primeira vista. Mas, na
realidade, está subjacente a toda a discussão sobre como escrever. John
Stuart Mill uma vez apresentou uma proposta tão simples que exigiria de um
idiota negá-la, a saber, que se você cultivar um pedaço de terra cada vez mais
e melhor e melhor, chegará um momento em que
não vale a pena cultivá-lo melhor ainda. Tendo
estabelecido essa verdade óbvia, Mill declarou que era a proposição mais
importante da economia política.

Então, com a questão de escrever por trabalho ou inspiração. Como você
pode ser um escritor tentando ser? Você é ou não
é. “Poetas”, diziam os romanos, “nascem, não são
feitos.” Então, você pode se inclinar a acreditar até que haja uma
reflexão tardia sobre o ‘mudo e inglório Miltons ‘ enterrado no
cemitério da igreja, ou o desejo de que você tivesse apreendido e expressado os
pensamentos que às vezes vêm a você, como você faria se tivesse cultivado o
poder de expressão.

Repetimos então – nós, ou digamos que os autores , tenhamos ideias
sobre as quais escrever procurando por elas ou olhando em alguma outra
direção? Não há dúvida de que muitas coisas na vida vêm até nós por este
último processo, em backrounds por assim dizer. A felicidade é
uma delas. Tente comprá-lo, seja ao metro (do vestido) ou ao litro (do
champanhe) e ele escorrega. Mova-o de lado enquanto você está ocupado com
o dever e ele estará ao seu lado.

Muitas vezes fico impressionado com a amplitude da aplicação desse
princípio. Não é possível ser um homem genial tentando ser, nem um homem
digno, nem qualquer outro tipo de homem, exceto o tipo de homem que você
realmente é. No entanto, existe também o princípio contrário do valor do
esforço consciente. Se nos esforçarmos para ser ou fazer algo que não seja
nativo para nós, talvez possamos nos transformar em algo,
ou efetuar algo diferente, mas melhor. O homem que tenta ser
genial sem sucesso é pelo menos patético e simpático por sua tentativa.

Portanto, quando nos voltamos para a escrita e a obra literária,
encontramos o mesmo contraste entre efeito imprevisto e esforço
deliberado. Muitos escritores, incluindo poetas, gostam de pensar, como
dissemos acima, que uma coisa “vem até eles”, especialmente para que
venha até eles “na floresta” ou “no mercado lotado” ou
“nas horas de silêncio Da noite.’ Parece coisa maior do que ter que
ir buscá-lo, ou que venha logo após o jantar. Nossa palavra ‘inspiração’
incorpora e eleva essa ideia. Sem dúvida, há um sentido em que as idéias,
uma vez iniciadas, parecem se desenvolver, em que uma história entra em seu
lugar, sem esforço e inevitável.

Mas também é verdade que os escritores, em massa, nunca iriam longe sem um
grande esforço deliberado, de busca consciente de uma ideia, de prática
constante em adequar as palavras ao pensamento. Minha própria experiência
foi confinada a dois campos, ambos além do corpo principal da escrita
imaginativa. Posso, portanto, falar por experiência pessoal apenas de um
escopo limitado. Tive a responsabilidade de escrever muitas coisas
históricas e políticas, nas quais a imaginação só figura como a tinta sobre o
pão de mel; a arte de usar a linguagem para interpretar e embelezar o pensamento. Seria
um insulto a um historiador perguntar se ele tirou os fatos da cabeça.

Mas em meu outro pequeno campo, o da escrita humorística, acho que sei do
que estou falando. Uma ideia humorística que se
torna a base de uma conversa ou história, geralmente começa com alguma pequena
incongruência casual de fato ou linguagem que surge na vida cotidiana. Uma
mente com certo ângulo de visão nativo o verá onde outros não, assim como um
caçador vê a caça meio oculta que outros passariam despercebidos. Uma mente
treinada pela prática para se expressar encontra meios de transformar essa
pequena incongruência em algo amplo e visível, arrastando atrás dela talvez uma
sequência.

Para isso, me parece, duas coisas são necessárias, a habilidade nativa e a
disciplina de treinamento. Creio que Horace já havia pensado nisso – como
em muitas outras coisas que escrevo – ao dizer Doutrina vim promovet insitam (Estudo
evoca o poder nativo).

Eu poderia dar inúmeros exemplos desse gênio nativo para a visão das
incongruências da linguagem ou das incongruências dos
fatos. Robert Benchley, por exemplo, senta-se para escrever sobre a
Índia. Ele começa, ‘Índia! que mistérios o nome não sugere?
‘ . . . As pessoas comuns não veriam que algo aconteceu. Mas
Benchley nota a incongruência de nossa linguagem, quando perguntamos: ‘O que
ela não faz?’ para significar que ele faz
tudo. Obviamente, existem muitos mistérios que a Índia não sugere, diz
Benchley, como o mistério do perdido Charlie Ross .

Ou veja novamente um caso do trabalho do falecido Harry Graham. Ele
fala de um cavalheiro rural que está reformando sua casa instalando uma sala de
bilhar, o que significa jogar a sala de fumantes na sala de
armas . . . muitas pessoas poderiam viver ao lado
dessa frase, dormindo profundamente. Harry Graham não. Ele vê
imediatamente a oportunidade, como sem dúvida qualquer leitor dessas
linhas. Mas o leitor comum pode rir da frase e ainda assim ele não poderia
continuar com ela como Harry Graham faz, quando ele começa a jogar a sala das
armas na sala de jantar – uma consequência necessária do primeiro lance – e
depois a despensa do mordomo na copa, e assim por diante, até que todo o lugar
esteja em ruínas.

Tanto para a capacidade nativa de aproveitar uma oportunidade que vem por
acaso. Mas o que dizer do escritor que se senta e luta, até mesmo agoniza,
para conseguir algo engraçado para escrever? Aqui temos o Sr. AA Milne,
cuja habilidade nativa está no ponto de saturação, nos contando em sua
autobiografia de tais lutas e agonias quando ele teve que entregar sua cópia,
semana após semana, para Punch . Isso parece muito
diferente de acidente ou inspiração. Na realidade, é exatamente a mesma
coisa. O que o Sr. Milne, e pessoas inferiores, são fazer, neste
esforço bruto de ser engraçado, é atropelar cenas de visão mental e pessoas com
um olho e um ouvido no relógio. Algo meio percebido e subconscientemente
registrado está lá tão óbvio quanto uma perdiz pousada em um galho. Temos
apenas que atirar com os dois barris. Pode não ser ‘esportividade’, em comparação
com a inspiração, mas pega o pássaro.

O que nos leva à conclusão de que ter ideias para escrever é a mesma
mistura de esforço e acidente que, em geral, cruza os fios da teia da vida.

Decidimos então que a escrita deve ser feita deliberadamente. Não
podemos esperar que chegue. Nesses termos, afirmo que qualquer pessoa pode
aprender a escrever, assim como qualquer pessoa pode aprender a nadar. Nem
ninguém pode nadar sem aprender como. Uma pessoa pode, assim, aprender a
nadar até os limites impostos por sua aptidão e físico. O resultado final
pode não valer a pena olhar – mas ele sabe nadar. O mesmo acontece com a
escrita. Ninguém pode aprender a escrever sem ter aprendido, consciente ou
inconscientemente. Mas felizmente acontece que o que chamamos de nossa
educação fornece a todos nós a primeira base para a escrita, a habilidade de
ler e soletrar. Na verdade, nossa educação normal, mesmo em qualquer
escola primária, nos dá uma certatreinamento em colocar palavras
juntas. Sob o nome de ‘composição’, passamos por um conjunto angustiante
de pequenos exercícios para corrigir erros no uso do inglês: recolocamos a
poesia na prosa e chegamos ao ponto de chegar a escrever uma composição sobre
‘An Autumn Walk, ‘ou’ A Fidelidade do Cão. ‘ Isso não é
“escrever” no sentido adotado neste livro, mas é uma preliminar tão
essencial quanto aprender a cravar um prego em uma tábua é
carpintaria. Pessoas com dom e habilidade nativos excepcionais e nenhuma
escolaridade às vezes escrevem, e às vezes alcançaram grande eminência sem tal
treinamento. Mas isso porque a inclinação de suas mentes era tão forte
nessa direção que, inconscientemente, pesavam e mediam palavras e frases,
fascinados pela força da expressão, como um gênio artístico, um jovem Giotto,
com uma linha pintada.

Na verdade, nosso ambiente comum de hoje nos dá a todos um começo ainda
mais profundo. Ler, e hoje em dia nossa visão e audição por meio de
imagens em movimento, nos apresenta um vasto mundo de história, de eventos
reais e histórias imaginárias. Essas e as pequenas circunstâncias de nossa
própria vida nos fornecem muito material para pensar. Se colocarmos nossos
pensamentos em palavras e escrevê-los, isso é escrever. Não há mais nada a
fazer. É tão simples quanto isso.

Em outras palavras, pode escrever qualquer pessoa que tenha algo a dizer e
saiba como dizer. Ao contrário, ninguém pode escrever quem não tem nada a
dizer, ou nada que possa expressar em palavras.

Acontece que a maioria de nós tem muito a dizer, mas quando tentamos
transformá-lo em escrita, fica confuso por todos os tipos de ideias
preconcebidas de como a escrita deve ser feita, ou é feita por outras
pessoas. Tanto que, quando anotamos qualquer coisa, parece falso do início
ao fim. Cada um de nós é o guardião de uma história de primeira classe, a
história de sua própria vida. Cada vida humana é uma história, é
interessante se puder ser transmitida. O poeta Gray escreveu os
“curtos e simples anais dos pobres” dormindo sob os olmos de um
cemitério de igreja com tal emoção e interesse que duraram quase duzentos anos. Mas
os pobres não poderiam ter feito isso
sozinhos. Nem nós . Não podemos cercar a história de nossa
vida com a dicção majestosa e a música da Elegia de
Gray. Mas é interessante, mesmo assim, se podemos dizer. Você nunca
percebeu como às vezes as pessoas começam a lhe contar sobre seus primeiros
anos de vida e as primeiras dificuldades, e o contam totalmente sem afetação ou
esforço e como é interessante dessa forma. Assim:

Nossa fazenda ficava a quinze milhas de um colégio e era longe demais para
andar, e eu não via como conseguiria ir, e não poderia ir, mas tio Al (foi ele
que foi para o oeste ) soube disso, mandou-me cinquenta dólares e
comecei. Eu embarquei de segunda a sexta-feira e voltava para casa nas
sextas-feiras depois da escola . . . e assim por diante.

É assim que o homem fala em um momento de descuido. Mas coloque-o para
escrever sua vida e ver o que acontece. Ou ele senta e mastiga a caneta e
não consegue começar, ou ele escreve e escreve, com o resultado uma
artificialidade desesperada. Os mesmos fatos estão lá, mas vestidos com um
adorno falso como as fitas do casaco de um mendigo.

Mais ou menos assim: nossa fazenda ficava a cerca de quinze milhas
do empório de estudos mais próximo, a saber, uma escola secundária, a uma
distância além do alcance da égua de Shank, o único veículo ao alcance de
meus recursos pecuniários ou de minha família . . . etc
etc.

Essa falha acontece porque o homem em questão foi, sem saber, ensinado a
não escrever. O treinamento necessariamente um tanto artificial da sala de
aula o levou, inconscientemente, a pensar na escrita como algo elevado acima da
fala comum – como modos de companhia. Isso elimina de imediato a qualidade
peculiar de “sinceridade” que é a própria alma da
literatura. ‘Sinceridade’ é a palavra mais próxima para o que se quer
dizer: não implica exatamente honestidade, mas uma relação direta, uma espécie
de relação inevitável entre as palavras usadas e as coisas narradas. Esta
é a qualidade peculiar de muitos dos grandes escritores que escreveram sem tentar
escrever. César escreveu assim e John Bunyan,e melhor do que tudo
como exemplo é o grego simples incomparável do Novo Testamento, conforme
apresentado a nós pelos tradutores do Rei Tiago. . . . Eles
estavam todos unidos em um só lugar. . . e de repente
veio o som de um vento forte e impetuoso. Ou ainda: E eles
disseram: Eis! Há um rapaz aqui que tem cinco pães de cevada e três
peixinhos. Mas quais são eles entre tantos? E ele disse: Faça os
homens se sentarem. E os homens sentaram-se, em número de cerca de cinco
mil. E havia muita grama no local.

Agora podemos ver a partir disso a dificuldade que tantos jovens encontram
quando tentam ” praticar ” a escrita. De repente, eles
estão tentando ser outra pessoa. Assim, muitas vezes acontece que, quando
começa a era consciente de tentar escrever, os jovens usam a correspondência
com os amigos como uma forma de prática. Ebenezer Smith, digamos, escreve
do campo de Temagami uma carta a um amigo. Até agora, ele
escrevia cartas imediatamente, desta maneira: Colocamos as canoas na
água por volta das cinco horas, logo após o nascer do sol. O lago estava
extremamente calmo e em meia hora remamos até o portage. Nunca vi o lago
tão calmo. Mas de repente Ebenezer se torna sofisticado e quando ele
se senta para escrever, o resultado é uma passagem como esta:

Uma manhã clara com apenas um leve brilho de névoa antes que o sol a
beijasse. Observei-o desaparecer da superfície imóvel do lago e pensei que
se parecia com um cimento fino, reverentemente desenhado da face imóvel da
morte – Oh , não, você não fez,
Ebenezer. Você pensou isso depois: fique com as coisas da canoa e do
transporte. É mais como Xenofonte.

Este colapso da correspondência de Ebenezer Smith como um método de começar
a escrever nos deixa ainda com o problema, como é que você
começa, afinal? Onde você começa e a prática?

Acabamos de dizer que a educação ordinária da grande massa de pessoas, que
vão à escola mas não vão à faculdade, fornece-lhes pelo menos uma espécie de
início elementar na ‘composição’, na expressão do pensamento em
palavras. O que eles obtêm é pelo menos alguma coisa: na verdade, é
muito. Mas é principalmente negativo. Diz o que não fazer. Diz a
eles quais erros devem ser evitados. Mas você não pode evitar nada se não
estiver escrevendo nada. Você deve escrever primeiro e “evitar”
depois. Um escritor não corre o risco de dividir um infinitivo se não
tiver nenhum infinitivo para dividir.

Portanto, pode-se pensar que, para se tornar um escritor, é necessário ir
da escola para a faculdade e aprender as ‘coisas verdadeiras’. Felizmente
para o mundo em geral, isso não é verdade. Ir para a faculdade pode ser
útil, mas certamente não é necessário. Escrever é algo que, mais cedo ou
mais tarde, se deve fazer por si mesmo, por iniciativa e energia próprias. Uma
faculdade pode ajudar enormemente, mas também pode atrapalhar. Os que são
privados do privilégio de frequentar a faculdade podem tomar coragem. A
faculdade mata escritores e também os cria. É verdade que um professor
talentoso pode fazer muito: ele pode mostrar o caminho, pode explicar
o que são as coisas na literatura que o mundo achou ótimas e por que, em
sua opinião, são tão. Melhor ainda, ele pode comunicar seu próprio
entusiasmo e até mesmo exaltar seus alunos nas asas de sua própria presunção. Mais
do que isso, o colégio dá companheirismo no estudo: é difícil trabalhar
sozinho: mais difícil ainda é aproveitar. A apreciação cresce quanto mais
é dividida.

Mas, contra tudo isso, o treinamento universitário carrega o perigo de
julgamentos padronizados, de admiração afetada pelo pedantismo do
aprendizado. Os alunos lêem com um olho, ou ambos, nos exames,
classificam, memorizam e anotam até que tenham trocado a cálida pulsação da
vida pela autópsia de um inquérito.

Mas o ponto principal é que escrever, seja feito na faculdade ou não, tem
que ser feito para e por si mesmo. Se você quiser escrever, comece e
escreva seus pensamentos. Se você não tem pensamentos, não os
escreva. Mas se você tem, escreva -os, pensamentos sobre
qualquer coisa, não importa o que aconteça, do seu jeito, sem ideia de
vendê-los ou de ser um autor. Apenas anote seus pensamentos. Se mais
tarde descobrir que seus pensamentos são interessantes e se você praticar o
suficiente para ser capaz de definir o que eles realmente são em uma linguagem
que os transmita de maneira adequada, o negócio de vendas virá por si
mesmo. Há muitas coisas na vida, como já dissemos, que vêm até nós como se
fosse ‘no backrounds. ‘ Procure a felicidade e você encontrará
poeira. Procure por ‘autoria’ e você não a encontrará: procure
autoexpressão em palavras, para seu próprio bem, e um cheque do
editor cairá do céu sobre sua mesa. Claro que você realmente esperava por
isso: mas você não vai conseguir, a menos e até que a auto-expressão por si
mesma surja.

Sobre o que você escreve? Você escreve sobre qualquer coisa. Sua
grande dificuldade será, assim que você apreender este método, que você
pode pensar as coisas, mas não pode dizê-las. A maioria
das pessoas vive e morre nesse estado: sua conversa é recheada de pensamentos
sufocados que não podem passar.

Veja um exemplo. Duas pessoas estão saindo com a multidão do barulho e
do barulho de um jogo de futebol, que acaba de terminar. Alguém diz: ‘Não
sei se acredito muito em toda essa coisa de enraizamento, hein?’ E o outro
responde reflexivamente: ‘Oh, não sei, não tenho tanta certeza.’ Isso é o
mais longe que eles podem chegar. O que o primeiro homem quis dizer é que
a histeria organizada é um pobre substituto para o entusiasmo espontâneo: e o
outro significa que, afinal, mesmo o entusiasmo genuíno , a menos
que seja organizado, a menos que receba a ajuda da
regularidade e do sistema – mesmo o entusiasmo espontâneo degenera em
confusão; nossa vida, ela mesma artificial, impõe uma certa
‘organização’. Eles não podem dizer isso, mas qualquer um dos dois
espectadores leria com prazer um artigo de revista bem escrito com o
título Deveria enraizarser enraizado? Os artigos que
consideramos realmente bons são aqueles que expressam as coisas que
pensamos, mas não podemos dizer.

Agora, quando as pessoas começarem a escrever seus pensamentos, algumas
descobrirão que seus pensamentos assumem a forma de julgamentos, de opiniões
sobre coisas que existem. Outros descobrirão que seus pensamentos
instintivamente se transformam em fantasias, isto é, ideias de coisas que podem
acontecer, e isso se transforma em histórias. As histórias são apenas
novas edições do que pode acontecer a alguém com base no que aconteceu a outra
pessoa. Portanto, para muitas pessoas, o desejo de escrever assume a forma
de uma espécie de desejo ou instinto de escrever ‘histórias’. Eles se
afastam com impaciência de toda conversa sobre preparação, prática,
palavras. Tudo isso parece artificial. A ideia natural, para eles, é
tentar escrever uma história e depois tentar vendê-la para uma revista: e
assim, pela prática, aprender a escrever e ser pago por ela ao mesmo tempo.

Está tudo muito bem. Mas não é para você ou para mim. É apenas
uma pessoa de uma determinação mais elevada, ou de uma pele mais dura do que a
sua ou a minha, que pode seguir esse caminho. A recusa de um primeiro
manuscrito a certas naturezas sensíveis, como a sua e a minha, é um golpe
esmagador para a autoconfiança e a autoconfiança de que há o perigo de
aniquilar todas as tentativas posteriores. Charles Dickens, em uma de suas
passagens mais felizes, fala das lágrimas que vieram-lhe aos olhos quando, pela
primeira vez em sua vida, viu seu manuscrito aceito impresso. Desci até
o Westminster Hall e virei nele por meia hora, porque meus olhos estavam tão
turvos de alegria e orgulho que não conseguiam suportar a rua.

Mas que outra pessoa nos conte o não registrado, as lágrimas ocultas
derramadas sobre o manuscrito que não foi aceito, a história que
voltou. De um desses desapontamentos, o aspirante pode se recuperar, de um
segundo, de um terceiro – mas não de muitos. Poucos iniciantes podem
perceber quão pouco significa realmente a recusa editorial de um
manuscrito. Os editores são assediados por todos os tipos de condições e
limitações quanto ao espaço, quanto ao que eles já têm em mãos, quanto ao tipo
particular de história (além do mérito) que se propõem a usar – ou que seus
proprietários se propõem a usar – como a cenas, cenários, sabe Deus o quê –
coisas com que um jovem aspirante a escrever nunca sonharia. Ele acha que
se sua história for boa , o editor devepegue. Ele
não sabe que o editor pode ter decidido que eles aceitaram histórias de amor
suficientes para durar seis meses, que não podem usar viúvas ricas por um ano,
decidiram definitivamente nunca usar o dialeto negro e não podem fugir qualquer
coisa mais que tenha a ver com o mar – ou com a terra – ou com a religião – até
que eles tenham usado todo o mar e a terra e a religião que já
compraram. Mas é claro que ninguém que esteja começando uma obra literária
tem a menor ideia disso.

Alguns iniciantes na escrita, é verdade, parecem ter uma noção disso que
lhes dá indiferença à rejeição, ou têm uma coragem ousada ou uma força de
autoconfiança que os permite elevar-se acima do desânimo editorial. Eu conheci
alguns assim. Um amigo e contemporâneo meu que acabou por ser um dos mais
bem-sucedidos escritores de histórias de crime de nossos dias me disse que
antes de ter uma única história aceita, ele havia escrito crimes o suficiente
para preencher todas as penitenciárias. Outro dos mais conhecidos
e homenageados escritores canadenses diz que teve recibos de rejeição
suficientes dos editores para publicar uma sala antes mesmo de vender qualquer
coisa. Mas um caminho tão árduo não é para você e para mim.

É mais razoável supor que a maioria dos iniciantes subestime a dificuldade
de contar histórias. O que eles escrevem no início não deve valer
realmente um preço de venda. É uma pena apostar seu futuro literário em
seus primeiros esforços. Poucas pessoas começam em seu melhor, ou mesmo em
seu nível médio. As exceções, como Rudyard Kipling, que começou no topo,
com o que parece excelência sem esforço – bem, eles são excepcionais.

Histórias, repito, que realmente valem a pena , são difíceis de
escrever. A maioria das pessoas que aspiram a ser escritores de histórias
pensa que as histórias dependem de incidentes, de um enredo. Não é
assim. Eles dependem da narração. Quanto ao incidente ou enredo,
existem fundamentalmente apenas três deles, que fulano nasceu, que se apaixonou
e se casou, que morreu – com a variação de que ele se apaixonou e não se casou,
e que ele quase morreu, mas não o fez. As histórias sobre como um homem
quase morreu e não morreu são chamadas de histórias de aventura e as histórias
sobre como uma pessoa se casou ou não se casou são chamadas de histórias de
amor. Mas o principal em qualquer história é ser capaz de pensar o
personagem em realidade e, em seguida, encontre as palavras para transmitir o
que você pensa. Uma vez que você possa criar um personagem, conforme a
frase se desenrola ( pegar um personagem seria melhor), tudo e
qualquer coisa sobre ele é uma história. Agora você pode sentir muito
claramente que há um personagem a ser capturado, mas você tem que pegá-lo
primeiro. Há um garçom, digamos, em um restaurante que você frequenta e
que sente ser um personagem regular. Mas dizer isso não o tornará
um. Você precisa captar e transmitir algo sobre ele que o torne um, e
então não precisa dizer ao leitor que o garçom é um personagem. Ele vai
dizer isso primeiro. O que torna tantas histórias estúpidas e ilegíveis é
que o escritor, em vez de fazer personagens,os anuncia. Ele diz que
‘o garçom era um dos personagens mais curiosos que nosso herói já havia
visto.’ Foi ele? Mas não o vemos. Ou então o escritor pensa em
ter sucesso acumulando um acúmulo de detalhes de forma que a soma total deva
pelo menos dar em alguma coisa. Mas isso, exceto para preencher o espaço
contra um preço, está totalmente errado. As melhores descrições são as
mais curtas: seu objetivo está em sua sugestão eficaz: o leitor faz o
resto. A melhor lição a esse respeito é aprender a admirar e demorar-se no
trabalho dos outros: se é verdade que Shakespeare (assim ele disse) muitas
vezes se surpreendeu ‘admirando a obra desse homem e o escopo daquele homem’,
não há dúvida de que o processo ajudou a torná-lo Shakespeare.

Ainda estamos conversando sobre como começar. Gostaria de oferecer
como sugestão prática a manutenção de uma espécie de “livro de
lugar-comum”, no qual se escreve todos os tipos de tentativas aleatórias
de expressão. Se você acabou de ler um livro, escreva algumas palavras
sobre ele. Se uma imagem em movimento o comoveu profundamente, escreva o
fato e tente explicar por quê. Cultive a admiração pelas palavras e frases
de outras pessoas que parecem expressar muito e anote-as. Em breve você
escreverá o seu próprio. Em certo sentido, toda literatura começa com
imitação. A divergência vem depois. Muitas vezes pensa-se que
escrever um diário é por excelênciaa maneira mais natural e eficaz
de começar a escrever. Eu acho que não. Um diário pode colocar uma
pessoa no caminho errado. Tende a ser um negócio muito artificial. O
que você vai colocar nele? Todos os seus pensamentos mais
íntimos? Mas a maioria das pessoas não tem nenhum, ou nenhum que queira
colocar no papel. As jovens heroínas dos romances estendem o seu diário e
dizem-lhe que é para ser o seu amigo mais querido: colocarei nele, meu
caro diário, diz ela, tudo o que penso, tudo o que sinto, tudo
o que não conhecer. Parece uma grande encomenda. Na realidade,
significa apenas que esta é a maneira do autor escrever o livro, ao fingir que
foi a heroína que o escreveu. Por outro lado, se um diário é escrito como
um simples registro do que acontece, feito na própria linguagem comum do
escritor, é provável que não tenha grande valor como prática
literária. Exemplo — Diário de J. Smith de férias:

8 de julho. Fui à pesca do robalo: consegui seis: 9 de julho: não fui à
pesca do robalo: lago muito difícil: joguei pôquer: perdi um dólar e vinte: 10
de julho: Pescaria do robalo: não ganhei.

Nem seria melhor se J. Smith usasse seu diário para o tipo de acessos de
afetação já descritos em conexão com a correspondência:

8 de julho. Saímos para pescar robalo, o lago um lindo cinza ametista,
muito calmo, como que acalmado pela expectativa. Nossos esforços
piscatórios foram recompensados com a captura de seis bass, o maior dos quais podíamos ver facilmente, sem a necessidade de escalas, para representar um peso
de pelo menos cinco libras, enquanto todos possuíam uma beleza de cor cintilante ,
um comprimento de barbatana e uma largura da mandíbula característica do robalo
de boca grande (ranunculus silva ) em sua maior parte.

De modo geral, portanto, acho que podemos dizer adeus à criação de diários
e à correspondência pessoal como métodos de começar a escrever.

Mas voltemos por um momento e tomemos a outra alternativa do dilema
mencionado acima. Suponha que um aspirante a escritor não possa
começar? Eu realmente acredito que existem muitos escritores excelentes
que nunca escreveram porque nunca poderiam começar. Este é especialmente o
caso de pessoas de grande sensibilidade, ou de pessoas de educação
avançada. Os professores sofrem principalmente com essa
inibição. Muitos deles carregam seus livros não escritos para o
túmulo. Eles superestimam a magnitude da tarefa, eles
superestimam a grandeza do resultado final. Uma criança em uma escola
‘preparatória’ escreve ‘a História da Grécia’ e leva para casa depois da
escola. “Ele escreveu uma bela História da Grécia outro dia”, diz seu pai
afetuoso.Trinta anos depois, a criança, crescida para se tornar um professor,
sonha em escrever a História da Grécia – toda ela, desde a primeira invasão
jônica do Egeu até a queda de Alexandria. Mas ele sonha. Ele nunca
começa. Ele não pode. É muito grande. Qualquer pessoa que já
viveu em torno de uma faculdade conhece o pathos desses livros não escritos.

Além disso, independentemente desse não início devido à magnitude
apavorante do assunto, há um não início da mera dificuldade trivial de ‘como
começar’ no sentido menor, como enquadrar a frase inicial. Em outras
palavras, como você começou? O melhor conselho prático que pode ser dado
sobre este assunto é, não comece: isto é, não comece em nenhum
lugar em particular. Comece pelo final: comece pelo meio, mas comece . Se
quiser, pode se enganar fingindo que o começo que você deu não é realmente o
começo e que vai escrever tudo de novo. Finja que o que você escreve é apenas uma nota, um fragmento, um nada. Apenas comece.

Portanto, vamos começar o livro no próximo capítulo.

CAPÍTULO DOIS

AS LEIS DO GRAMÁTICO E DA LIBERDADE DE EXPRESSÃO

Boa sociedade
e má gramática – A gramática não tem direitos que o escritor seja obrigado a
respeitar – Regras de uso – De quem é? – Onde o McGregor se
senta é a cabeceira da mesa. Mas quem é McGregor? —Grammar segue, não
conduz— Não uma receita, mas uma autópsia — A tirania da autoridade —
A Academia Francesa — Liberdade de expressão em inglês — A revolta
dos pronomes: São eles? Ou são eles? – O massacre dos sufixos –
A insurreição do infinitivo dividido – Palavras fora da lei: Você só tem uma
tendência a escrever como Shakespeare escreveu?

Conforme dito no capítulo anterior, cada um de nós teve na escola uma
espécie de treinamento preliminar no uso correto da linguagem. Somos
ensinados a distinguir entre o que é ‘gramática boa’ e o que é ‘gramática ruim’
– uma frase que provavelmente é, ela mesma, ‘gramática ruim’. Certa vez,
uma pessoa célebre na Inglaterra disse: “Não consigo conceber que o estudo
da gramática tenha a menor utilidade para as pessoas que sempre se misturaram à
boa sociedade”. Não me lembro quem disse, mas foi uma daquelas coisas
que, uma vez ditas, parecem grudar e manter-se vivas pela
repetição. Pode-se comparar com o famoso enunciado que Molière coloca na
boca de um de seus personagens: ‘Pessoas de qualidade sabem tudo sem nunca
terem aprendido nada.

Mas mesmo que o estudo da gramática não tenha significado para as pessoas
que sempre viveram na boa sociedade, ele tem muito significado para aqueles de
nós que sempre não o fizeram, ou também mudaram para o lado ruim. Podemos
apreciar o serviço prestado pelas ‘leis da gramática’ à estabilidade da
linguagem, voltando-nos para olhar o que acontece com a linguagem quando ela se
afasta da lei. Refiro-me à linguagem desenfreada de pessoas sem gramática,
exuberante em seus próprios erros. Não há melhor exemplo disso do que nas
reproduções que o falecido Ring W. Lardner adorava tecer no diálogo de suas
histórias. Lardner, cuja morte relativamente precoce interrompeu uma
carreira literária em seu curso completo, foi um grande humorista e, como
muitos grandes humoristas, ele encontrou a principal fonte de seu humorna
verdade pura, não em exagero, mas em apresentar a vida e o caráter exatamente
como são, com apenas o suficiente de seleção e omissão invisíveis para colocar
o que ele escolheu em alta luz. Uma parte de tal método envolvia a
reprodução da fala natural de pessoas comuns – humorística em seu contato com a
linguagem correta e com sua dignidade fingida em uma página impressa.

Aqui, em evidência, estão algumas frases retiradas de uma pequena história
de grande simplicidade e charme ( The Golden Honeymoon ),
relatando a viagem de férias de casamento de ouro de um casal idoso, a meio
caminho entre ricos e pobres, mas muito longe da riqueza de língua. Eles
encontram por acaso outro casal de velhos, conhecidos de muito tempo
atrás. Só Ring Lardner poderia colocar tanto em tão pouco – tanto de
caráter, interessante porque não é o de um homem velho, mas de milhões – em
retrospecto, não de dois casais de velhos, mas de todos os casais de
velhos. Ele o faz deixando-os falar, o velho como narrador.

Reunião de velhos amigos:

Então eles vieram e caçavam-nos e eu confesso que não
teria de conhecer ele. Ele e eu temos a mesma idade ao mês,
mas ele parece mostrar isso de alguma forma.

Descrição de um parque de diversões público:

No meio estão um grande stand de banda e cadeiras para o pessoal definir
e ouvir os concertos que oferecem música para todos os gostos, desde ‘Dixie’
até peças clássicas como ‘Hearts and Flowers’. Então, ao redor ,
há lugares marcados para diferentes esportes e jogos – xadrez, damas e
dominó para quem gosta desse tipo de jogo.

Mas, para a plena apreciação desse humor requintado ,
devemos encaminhar o leitor para a própria história. Estamos tratando aqui
apenas de sua relação com o uso e a aplicação de regras gramaticais.

Pode-se imaginar um professor escrevendo essas frases no quadro-negro, com
as palavras, ‘Corrija os erros nas frases acima.’ Uma vez corrigido,
haveria, ou, digamos, ‘eles seriam’, pouco sobraria para o propósito do autor.

É claro que o escritor, ou falante, dessas frases errou todas as formas
gramaticais. Aqui está ‘ele’ usado como o sujeito de uma frase, e ‘eu’
junto com ele, embora essas formas não pertençam ao caso nominativo, mas sejam
revertidas para o objetivo. Aqui está o verbo ‘é’ usado no lugar de ‘são’,
em outras palavras, uma forma singular no lugar de um plural. Aqui estão
‘eles’ em vez de ‘lá’ e ‘não teria’ em vez de ‘não teria’, erros que surgem da
mistura do som e da grafia de palavras semelhantes. Aqui está a frase,
‘concertos nos quais eles oferecem música para todos os gostos’ – em que a
lógica da linguagem desmorona. Quem dá o quê?

Mas devemos notar que muitas pessoas que usam o que é chamado de linguagem
cultivada e não cometeriam nenhum dos erros acima, seriam totalmente incapazes
de falar deles como ‘casos’ e ‘números’ e outros, tendo há muito esquecido o
que são essas coisas, ou nunca as compreendeu. Isso nos traz de volta à
gramática das pessoas em boa sociedade.

Agora podemos perceber a partir das citações acima em que crescimento
exuberante, em que emaranhado de formas conflitantes, a linguagem viva teria
crescido se não houvesse gramáticos e lógicos para cortá-la, podá-la e
apará-la. Podemos entender como e por que, nos dias anteriores à
impressão moldar a linguagem, ela se quebrou e se desintegrou em
dialetos que se tornaram mutuamente ininteligíveis. O impressor e o
gramático, o livro de ortografia e o lógico, todos estiveram entre os servos da
humanidade; nem a qualquer parte da humanidade mais do que às nações
britânicas e americanas em cuja unidade de linguagem, cuja compreensão mútua ,reside
a principal esperança para a salvação do mundo. Mas mesmo assim, devemos
lembrar que os servos nunca devem passar do salão dos servos para a mesa
superior. Temos de perceber que as regras da gramática e os regulamentos
formais do que podemos dizer e descanso de gravação para a maior parte do uso,
isto é, sobre o que realmente faz dizer e fazer gravação.

Em certo sentido amplo, sem dúvida, a forma e a sequência da linguagem são
baseadas na razão e na lógica, mas isso só é verdade no geral e não
necessariamente no particular. Uma forma aceita pode ser totalmente
contrária à lógica do pensamento, mas carrega seu significado sem qualquer
ambigüidade. Quem, exceto por engenhosidade pedante, poderia fazer lógica
de formas como, ‘John recebeu um pedaço de pau.’ ‘Isso é uma coisa que
poderíamos fazer com mais de.’ Às vezes, uma forma ilógica é aceita em um
idioma como correta e até mesmo recomendável e, em outro, é considerada um uso
vulgar. ‘Eu nunca vi ninguém, ‘deveria logicamente significar,’ Eu
sempre estive à vista de alguém. ‘ Em vez disso, é apenas uma forma
enfática de dizer ‘Eu nunca vi ninguém’, e é um inglês ruim, mas um francês
excelente e um grego admirável. Para fins de ênfase, a linguagem rompe com
os tempos, substituindo o passado por formas presentes, como quando dizemos:
‘Ele entra, o que ele vê? Um corpo sem vida no chão ‘- mas não
queremos dizer que isso está acontecendo agora. Queremos dizer que isso
aconteceu no passado. A mudança de tempo torna-o vívido; parece
acontecer de novo. O uso aceito, mesmo o uso admirado, muitas vezes se
separa, na forma de metáfora e hipérbole, da verdade e até da
consistência. Falamos de pessoas sendo ‘banhadas em lágrimas’ ou ‘afogadas
na dor’ ou ‘esmagadas pela tristeza’. Onde está um homem quando está
“fora de si de excitação”? Se um homem perto dele tem ‘um pé na
cova’, onde está o outro? . . . E se um terceiro homem está
presente, mas está ‘envolto em si mesmo’, onde ele está deitado? Não é de
admirar que as crianças tenham dificuldade em entender a conversa dos adultos.

Conseqüentemente, o que chamamos de gramática correta, linguagem correta e
sintaxe reconhecida, depende realmente do uso e de quem faz o uso. Pessoas
que começam a estudar gramática no sentido formal, e pessoas que tentam aprender
a escrever começando dessa maneira, podem ser enganadas. Ficam com a ideia
de que existe um conjunto de regras que não devem ser violadas, de formas que
devem ou não devem ser utilizadas. Eles têm a ideia adicional de que as
formas corretas de linguagem devem ser lógicas e consistentes, mas na realidade
não há nenhum teste além do uso. A gramática é apenas uma análise após os
fatos, uma autópsia do uso. O uso deve vir primeiro e o uso deve
governar. A única dificuldade é saber , de quem é o
uso? A resposta é obviamente o uso dos melhores escritores; isso leva
a outra dificuldade de saber quemsão os melhores escritores . Nós os
consideramos os escritores reconhecidos como os melhores pelas melhores
pessoas. Com isso estamos nos aproximando perigosamente de novo escrito
feito por cavalheiros para cavalheiros. A busca por uma autoridade final
torna-se, portanto, tão difícil quanto a busca por uma causa primeira na
física.

Várias nações, ou melhor, as ‘pessoas de qualidade’ de várias nações,
muitas vezes tentaram estabelecer uma autoridade fixa sobre o que deveria ser
linguagem correta e literatura aprovada. Pode-se pensar no famoso exemplo
da Academia Francesa, instituição real fundada sob os cuidados do Cardeal
Richelieu. Seus quarenta membros deveriam ser os principais literatos da
França, seu julgamento na crítica final e seu “Dicionário”
o guardião da língua francesa contra a perversão ou deterioração. Demorou
sessenta anos para produzir seu primeiro dicionário (1694). A Academia,
conforme organizada, morreu na Revolução Francesa, mas voltou à vida (1796) e
viveu (até 1940) como a seção de línguas e literatura do Instituto da França,
para o qual seu nome foi comumente transferido.

Para a língua inglesa, o povo da Grã-Bretanha e da América não teve e nunca
teve qualquer autoridade constituída como a Academia Francesa. Temos como
padrão vários dicionários de grande renome, desde o léxico do Dr. Johnson
até. Temos o padrão chamado King’s English, embora ninguém saiba onde
encontrá-lo; tais centros de autoridade como Harvard ou
Oxford; e toda uma biblioteca de livros didáticos. Mas nenhuma dessas
coisas tem a autoridade da Academia Francesa. Estes não são
soberanos; estes são árbitros. Um árbitro não faz as regras.

Pode-se perceber o que pode acontecer como resultado do estabelecimento de
padrões oficiais, lembrando o que aconteceu na França. A literatura sob
controle acadêmico começou a se conformar a padrões estabelecidos. O
drama, por exemplo, teve que seguir a pista nobre dada por Racine e Corneille. Ele
tinha que permanecer ‘elevado’. Deve tratar de personagens nobres e
distintos, como Aquiles, Ifigênia e Belzebu. Sua cena deve ser uma corte,
um palácio ou um templo; sua linguagem os períodos majestosos
da métrica clássica – sonora, regular, cada pensamento completo
dentro de seu espaço designado.

Agora, assuntos nobres são assuntos nobres e a regularidade é agradável e a
simetria é simétrica. Mas mesmo de uma coisa boa, pode haver coisas
demais. A uniformidade se torna cansativa. Os ornamentos tornam-se grilhões,
a simetria de uma parede de prisão. Daí veio a grande revolta na
França contra o drama clássico. Havia uma empolgação terrível, quase uma
luta livre, em torno da produção de Hernani de Victor
Hugo (1830). Aqui estava uma peça que abandonou Aquiles e Belzebu
em favor de um bandido espanhol, e que desafiou todas as leis
da métrica ao passar o sentido de uma linha para a outra. Quando
a empolgação diminuiu, a literatura francesa havia escapado de sua prisão
acadêmica e estava solta nas ruas.

Ainda mais cedo na mesma época, Walter Scott descobrira que, se você
escrevia em inglês, não precisava escrever sobre Júlio César ou Desdêmona,
desde que tivesse um chefe das Terras Altas e uma garota em um
tartan. Então, Charles Dickens descobriu que mesmo que você tivesse apenas
uma loja de gim e uma prisão para devedores, poderia encontrar publicações em
algum lugar.

Assim, a literatura se emancipou da autoridade e dos modelos fixos, ainda
preservando uma reverência real ou fingida pelos modelos superiores da Grécia.

É apropriado nos lembrarmos, neste ponto, da importância dessa discussão
sobre autoridade na questão de como escrever. Suporta assim. Cada
jovem escritor deve decidir por si mesmo se está tentando trilhar caminhos
antigos ou encontrar novos, cultivar o estilo dos escritores reconhecidos ou
fabricar um estilo para si mesmo . Obviamente, existem
dificuldades nos dois sentidos. Muita imitação é como um macaco no
espelho. Mas inovação pela inovação é como um macaco sem espelho. Em
outras palavras, é simplesmente bobo. Testemunhe as grandes quantidades de
‘versos livres’, escritos de qualquer maneira e de qualquer maneira, apenas
para serem diferentes, e conseguindo ser tão ‘livres’ quanto a fantasia
dançante de um lunático. A novidade não é em si mérito. Um novo palavra
pode ser uma palavra muito pobre, tomando o lugar de uma melhor.

No entanto, por outro lado, a mera imitação e repetição adormecem. A
China cruzou as mãos e adormeceu sobre seus livros primitivos há milhares de
anos, até que o próprio sono os tornou sagrados. É possível que tenhamos
adormecido por causa do grego e do latim; que estamos cochilando com as
longas e ondulantes frases dos Gibões e dos Macaulay , tão
ressonantes quanto o som do mar; que nossas regras gramaticais estão
gradualmente se definindo como cimento. Nesse caso, a primeira coisa para
um escritor é acordar, se libertar da autoridade e das convenções.

É duvidoso, então, se a tentativa de controle autorizado traz benefícios
reais para a língua e a literatura nacionais. Na história das cartas,
assim como na história do desenvolvimento político, há a mesma luta de
longa data entre a liberdade e o despotismo, ou, como outros o vêem ,
entre a licenciosidade e a ordem. A tentativa de estabelecer
regras gramaticais, cânones de gosto, leis do parágrafo provocará
rebelião tão seguramente quanto um decreto da Câmara das Estrelas ou as
disposições da Lei do Selo. O homem que primeiro divide um infinitivo é um
rebelde ousado como o homem que quebra uma caveira. A abolição dos sufixos
ingleses foi um triunfo tão grande quanto a abolição da servidão
inglesa. O nivelamento de nossos plurais em inglês em sEra
como um avanço glorioso como a derrubada do forte verbo
(… cantou … nadou … correu pela…) fraco ,
aqueles com o tempo passado na – ed , como, eu derrapou ,
em vez de I scud , que agora abrange quase todo o campo e se
aplica a todas as novas adições. Em nossos dias, testemunhamos, ou estamos
testemunhando, a supressão final do subjuntivo e a revolta confusa dos
pronomes.

Mesmo assim, ainda resta para cada um de nós a questão de quanto da mudança
é bom, quanto é ruim. Onde a mudança se torna mera destruição sem
sentido? Cada um de nós, ao aceitar mudanças gramaticais, estará inclinado
a ir um pouco além do que era corrente em sua juventude, e então fazer uma
pausa assim que o jovem radical lentamente se transforma em conservador
idoso. Para o indivíduo, a inovação se esgota. Pessoalmente, acho que
me oponho veementemente a mudanças como o uso de ‘devido’ em vez de ‘devido’,
algo desconhecido em minha juventude. Eu me opus, mas há muito esqueci, ao
uso do vocativo ‘Oh’ para chamar qualquer pessoa de ‘ Oh, Bill ‘,
‘ Oh, Jim ‘, em vez do chamado simples, embora repentino de
‘ Bill! ‘ou’ Jim!‘como corrente na Inglaterra na
minha infância.

Mas todas essas decisões sobre mudanças a serem aceitas ou recusadas estão
em um terreno diferente das objeções arraigadas dos gramáticos a qualquer
mudança, a tentativa de estabelecer uma autoridade formal, para prevenir a
degeneração da linguagem. A verdadeira fonte dessa atitude foi a crença
tão amplamente defendida por estudiosos até nossos dias que as línguas
modernas eramdegenerando, na verdade, eles haviam se degenerado
continuamente das majestosas línguas clássicas; que o francês e o espanhol
eram idiomas separados; uma espécie de destroços ainda tendendo
constantemente a se desintegrar, e o inglês uma espécie de dialeto camponês que
nunca teve a vantagem inicial de uma origem latina, mas surgiu por ser
misturado com o francês e apoiado pelo latim, como um menino de casa de
trabalho constantemente aprimorado pela escola dominical até quase apto para
associar com a qualidade.

A verdade é totalmente oposta. É claro que é um ato de heresia
literária dizer isso, mas não tenho dúvidas quanto à superioridade da língua
inglesa sobre toda e qualquer língua antiga. A linguagem progride. Os
estudiosos, sabemos, ainda podem entrar em êxtase com o grego, ainda mais
porque eles têm seus êxtases para si. Eles nos mostram a sutileza do grego
em não ter dois números, singular e plural, mas três – singular, dual e
plural. O dual significa duas pessoas. ‘Eu amo’ é singular; ‘nós
amamos’ é plural; mas ‘nós dois amamos’ é duplo – tão aconchegante para os
amantes quanto o próprio amor. No entanto, para mim, a distinção apenas
sugere a contagem incerta de uma galinha, ou das raças primitivas que contam,
‘ um, dois, três – um lote inteiro ,’ e deixa por isso mesmo.

No entanto, é justo lembrar que pessoas com uma leitura tão ampla
e um domínio da língua tão maravilhoso como Macaulay
reconheceram, de fato tomaram como certa, a superioridade do
grego. Macaulay não consegue encontrar nenhum elogio maior para nossa
língua do que dizer que ela é ‘inferior apenas à língua da Grécia’.

Em tal matéria, também não existe tribunal ou tribunal de
referência. Muito poucas pessoas agora estudam grego; menos ainda
conseguem aprendê-lo. Os poucos que afirmam conhecer literatura
grega em grego abraçam seu conhecimento contra o coração como uma criança com
uma boneca de pano; assim faz cada um de nós com as coisas pobres que são
nossas. Portanto, não há ninguém para dizer ao mundo que a linguagem
melhorou muito nos últimos dois mil anos. Os estudiosos lamentariam a
intrusão da preposição para obliterar o caso ablativo latino, a intrusão de
verbos auxiliares, na verdade tão úteis quanto as partes ajustáveis de uma máquina moderna. O
grego costuma dizer em uma palavra o que dizemos em quatro. Mas Zulu
também.

As formas elaboradas e sufixos para casos, números, modos e tempos em grego
e latim são primitivos e desajeitados. Você os encontrará, ou coisas
semelhantes, no Bantu ou no Objibwayou qualquer discurso
primitivo. Além de nosso sistema fácil e flexível de indicar a conexão das
coisas por meio de preposições como palavras de conexão, eles não estão em
lugar nenhum. Mesmo uma pessoa que não esteja familiarizada com a
filologia e o estudo da linguagem entenderá o que isso significa se permitir um
exemplo simples. Em inglês, ainda temos algumas formas quebradas
sobreviventes que podem ser acrescentadas em qualquer lugar, como um sufixo
latino ou zulu. Podemos usar as ‘alas’ em ‘para casa’, ‘para a terra’,
‘para o mar’, etc., ou em uma nova combinação, digamos, ‘distritos da cidade’,
e considerá-la inteligível. Podemos dizer que ele foi ‘London-wards’ ou
‘Kent-wards’ ou ‘shore-wards’. Ainda mais vivo é o sufixo ‘menos’ – Ele
entrou na sala, sem chapéu, sem casaco, sem fôlego, quase sem calça. Poderíamos
transformar o sufixo ‘menos’ – se quiséssemos atrasar o relógio e ‘ir para o
latim’ (ou ir para o zulu) – em um caso e chamá-lo de ‘ Caso
de separação ‘. Gramáticos, então, falar da sutileza do separativa caso,
como usado para mostrar que a coisa indicado não está lá, como pantless -com
sem calças. Mas por que essa palavra é superior a sem calças, é difícil
ver.

Tanto para a ideia de que a quebra e mudança do inglês no passado foi uma
forma de degeneração. Foi um progresso e, se reconhecermos esse fato,
significa que não precisamos buscar nas línguas antigas modelos para a
nossa. Uma coisa não é correta porque é clássica. Uma regra não é
vinculativa porque vinculou Júlio César. A questão então é: onde
devemos buscar orientação para corrigir o inglês?

Qualquer aluno olhando para um livro técnico sobre erros no uso do Inglês
estará apto a encontrar -se mal perplexo. Parece haver um
contraste permanente entre as formas de linguagem que comumente usamos e as
formas exigidas pelas regras gramaticais. Isso é especialmente verdade no
caso de nossos pronomes. Se alguém gritar ‘Quem está aí?’ A maioria
de nós responderia ‘Eu!’ ou ‘Sou eu!’ A regra exige
‘eu’, com o fundamento de que este é um caso nominativo após um verbo
copulativo (ou acoplamento). Mas a língua francesa esqueceu esse verbo
copulativo séculos atrás e todos os franceses dizem ‘ C’est moi ‘. Este
ponto gramatical foi tornado um foco de diversão
na comédia antes favorita , Ici on parle français (a
placa da loja para ‘ Francês falado aqui ).’ Um cliente
que entra na loja pergunta ‘ Qui est la personne ici qui parle français ? ‘O
jovem atrás do balcão faz uma reverência profunda e responde’ Je ‘. O público ria
dele, mas o gramático inglês lhe dava uma medalha.

Suponha que alguém lhe diga: ‘Você viu minha tesoura em algum
lugar?’ e você apontasse para uma tesoura em cima da mesa, diria ‘São
eles?’ e a pessoa diria ‘Sim, obrigado, são eles’? Certamente
não. ‘São eles’ é tão familiar e honesto quanto incorreto de acordo com a
regra.

A verdade é que nossos pronomes em inglês são desordenados e
bêbados. Assim que os endireitamos de um lado, eles caem do outro. Considere
o caso da tendência generalizada, e ainda espalhada, de usar I em vez
de mim . – Ele deu um presente para mim e Mary. –
Ele veio ver minha irmã e eu. Este ‘erro’, se é que existe, pode ter
existido por muito tempo, mas nos últimos anos ele se espalhou como uma erva
daninha em um jardim abandonado. Acho que a explicação é muito
simples. As pessoas aprendiam na escola que não deveriam dizer, como
costumavam dizer em suas conversas em casa: ‘Eu e Mary fomos para a
aldeia’. Eles devem colocar Maria em primeiro lugar por
uma questão de educação, e colocar eu por mimpor
causa da gramática. ‘Mary e eu fomos para a aldeia.’ Parecia afetado,
mas eles sabiam que estava correto. A lição foi aprendida muito
bem. As pessoas perderam a noção do que aprenderam na escola sobre o
sujeito de um verbo e o objeto de um verbo, sendo eu a
forma do objeto, e agruparam a frase Mary e eu como um inglês
de alta classe, sujeito, objeto ou qualquer coisa. Não é realmente o caso
de uma erva daninha de erro em um jardim abandonado. É uma planta
gramatical que deu errado por causa da rega excessiva.

As dificuldades de nossos pronomes levam algumas pessoas modestas a tentar
evitar o uso deles. Compare o caso daqueles que me evitam, Mary e Mary
e eu , dizendo ‘ Sra. J. e eu. . . . Ou
observe o uso esquisito de ‘um’ como substituto de ‘eu’, muito em voga entre os
ingleses, em frases como: É claro que a pessoa se sente muito em casa
no Canadá. Vemos tantas coisas com as quais sempre estamos acostumados ,
etc. . . Não sei se isso é modéstia ou afetação. O problema
é que é muito difícil encontrar o diálogo de resposta que se encaixe
nele. Você quer dizer, Será que alguém como um charuto ou não
um preferem cigarros?

O mesmo pronome um é usado no jornalismo britânico, não no
nosso na América do Norte, como uma forma adequada para o uso de
entrevistadores, repórteres, escrevendo uma ocasião ou uma pessoa e, por assim
dizer, permanecendo em uma espécie de névoa de obscuridade ou anonimato.

Um entrou no quarto do grande homem. Sentia-se imediatamente na
presença de um homem de exceção. Aqui estava alguém que se sentia ter
nascido para comandar ,
etc. . .

Essa forma pode ser ditada pela auto-anulação. Mas vejo pouco para
recomendá-lo. O ‘verme humilde’ japonês é melhor.

Mas as dificuldades relacionadas com o uso de pronomes são apenas um caso
do que tem sido chamado de “perplexidades comuns” de nossa linguagem
cotidiana. Como acontece com os pronomes, muitas dessas perplexidades
resolvem-se ao exame em uma luta entre o pedantismo e o bom senso. Se
“pedantismo” é uma palavra muito dura, chamemo-la de ortodoxia.

Considere erros ditos como ‘Você tem algum dinheiro?’ – Não temos
tempo! ‘O que voce conseguiu?’ A autoridade tenta expulsar a
palavra recebida de frases como um policial se transforma em
um vadio; mas em vão; seus amigos o trazem de volta e insistem em
guardá-lo. ‘Você não vê’, diz o pedante, ‘que tudo que você precisa dizer
é’ Você tem algum dinheiro? ‘ ‘ A palavra got não é necessária
ou, se você preferir uma palavra mais longa para ela, é’ pleonástico ‘. Em
que o pedante se aquece para sua tarefa com uma seção inteira sobre pleonasmo e
tautologia (grego para muito e a mesma coisa novamente). Depois disso, as
pessoas continuam usando got , porque não têm nenhuma fé na
regra. 

As pessoas estão, neste caso, penso eu, bastante certas. É verdade que
o verbo have possui um significado completo próprio no sentido
de possuir ou manter.

Agora, infiel, eu tenho você no quadril.

Mas há mil anos, tanto em inglês como em francês, também adquiriu um uso
mais fraco como auxiliar, significando uma palavra auxiliar. Assim, em
latim, como a língua “se transformou” em francês, em vez de dizer
que eu o matei , eles podem dizer que mandei matá-lo . Isso
marcou um novo tempo verbal com gradações de significado não indicadas
antes. Podemos apreciar essas gradações considerando a diferença entre
‘ Eu o lambi ‘ e ‘ Eu o lambi ‘.

Mas na linguagem, como em qualquer outro lugar, não se pode ser mestre e
servo ao mesmo tempo. Na proporção em que serviu para um
auxiliar, perdeu força como uma unidade independente. Ele precisava de
suporte próprio. Por isso, atraiu para si a palavra ‘tenho’ e manteve-a em
uma parceria pleonástica. ‘ Eu tenho algum dinheiro ‘,
significa inicialmente ‘ obtive algum dinheiro ‘, e então simplesmente,
‘ Eu tenho algum dinheiro .’ Observe novamente o
sombreamento que fica entre ‘ Você tem seu dinheiro? ‘e’ Você
tem sua passagem ferroviária? ‘Esta última pergunta pode
significar comprado ou obtido , e assim fica
ainda mais fácil, meio sobre seus próprios pés, meio inclinado.

A conclusão é que em muitas expressões a adição de got empresta força ou
ênfase. O bom senso justifica isso.

Para dar outro exemplo. Todos os livros de texto nos alertam que
a palavra ‘ como ‘ não deve ser usada como uma conjunção. Podemos
dizer: ‘ Ele é como o pai ‘, mas não devemos dizer ‘ Ele
fala como o pai fala ‘. Não devemos dizer: ‘ Eu gostaria
de poder tocar ukulele como John faz .’ Devemos dizer ‘ Eu
gostaria de poder tocar ukulele como John faz .’ Quer isso ou não
quer – e não toque o ukulele. Se insistirmos em fazê-lo, devemos encontrar
uma maneira diferente de expressar a mesma coisa. Assim, na primeira
ilustração acima, seríamos informados: ‘Ele fala como seu pai fala’ não soaria
completo e seria melhor usar alguma frase como, ‘Sua maneira de falar é
semelhante à de seu pai . Esse desejo eterno de
“reformular” as coisas em prol da regra gramatical me lembra da
atitude estranha em relação à língua francesa adotada por um de meus alunos do
Upper Canada College de cinquenta anos atrás. Ele parecia profundamente
impressionado com a fragilidade da fala francesa. ‘ Como se diz em
francês ‘, perguntei-lhe: ‘ Dê- me um pouco de
pão?’ ‘Você não pode dizer ‘, ele respondeu, ‘ Você tem
que dizer alguma coisa .’

O mesmo ocorre com os gramáticos e termos como como uma
conjunção; você tem que dizer outra coisa. No entanto, como uma
questão de fato a maioria das pessoas, e até mesmo gramáticos em um período de
férias, o uso como em todos desta forma o tempo todo. O
mesmo acontece com os melhores autores, pelo menos aqueles com o sentido mais
apurado do que as palavras significam, independentemente das regras sobre o que
deveriam significar. Aqui está Charles Dickens escrevendo para seu amigo
John Forster (7 de janeiro de 1841) a respeito da morte (por suas próprias
mãos, ou melhor, por sua própria pena) de sua Pequena Nell – ‘Ninguém sentirá a
falta dela como eu.’ Se você tivesse dito a Dickens que ele deveria
escrever: ‘Ninguém sentirá a falta dela como eu’, ele teria
objetado imediatamente, teria dito que não era forte o suficiente.

A razão não é difícil de encontrar. Like é uma palavra
viva, com um significado. Como é uma palavra morta, uma mera
convenção, um símbolo. Outrora, sem dúvida, como era uma
palavra viva – sem dúvida, era possível encontrar um significado para ela em um
dicionário anglo-saxão, mas não para nós. Mas semelhante não
só está vivo, mas é uma palavra que carregou consigo ao longo dos séculos uma
intensidade de significado. Significa originalmente ‘um cadáver’, ainda
significa em alemão ( Leichnam ). O pequeno portão com
telhado em frente às igrejas rurais inglesas é chamado de portão lych (portão
do cadáver). Lá estava o cadáver, esperando o clérigo. Para perceber
como ‘cadáver’ se transformou em ‘como’, considere frases comoa imagem morta
de uma pessoa. Esta é a imagem morta de John. Este é o estilo de
John. Isso é como John .

Não é de se admirar, então, que as pessoas usem instintivamente uma frase
como “escrever como Shakespeare”. Eles podem sentir a comparação
na palavra.

Uma das últimas vítimas a cair no descrédito dos legisladores é apenas a
palavra . Dizem que não devemos dizer , eu só tinha dez
centavos . É-nos dito que apenas deve estar
antes da palavra ou frase particular que ela qualifica numericamente. Washington
tinha apenas três mil homens. . . . A roupa só sai na
sexta-feira . Mas, na verdade, as pessoas comuns estão aptas a
distribuir apenas com muito mais liberdade. Em muitos
casos, de fato, a posição variável do único marca uma
tonalidade variável de sentido que o falante, ou escritor, sente
instintivamente. Às vezes, falsifica o verdadeiro significado para
colocar apenasno que parece à primeira vista seu lugar
qualificativo. Compare: Esta é uma história contada apenas para
crianças e Esta é uma história contada apenas para
crianças . No primeiro caso, o dito às crianças torna – se
uma ideia solidificada e o arranjo tem mais significado. Compare
novamente: Esta aldeia fora do caminho só é explorada por clubes de
raquetes de neve . Aqui, seria muito errado colocar é
explorado apenas por clubes de sapatos de neve . Na realidade,
não é explorado de forma alguma. O objetivo da frase é o
arranjo, o que significa que os bastões de sapatos de neve surgem como os
exploradores podem se deparar com algo.

Da mesma forma, uma grande quantidade de condenação abrangente é dirigida
contra o assim chamado infinitivo dividido, significando a inserção de palavras
no meio parae o verbo infinitivo com o qual está
associado. Assim, Hamlet poderia ter dito: ‘Ser ou não ser’, mas
evidentemente havia estudado inglês do primeiro ano na Corte da Dinamarca e
dito ‘ser ou não ser’. Mas, por si só, não há nada de errado, mal-soado ou
ilógico em um infinitivo dividido. Muitos de nossos verbos reais são em si
mesmos infinitivos divididos, como quando dizemos ‘empreender’ e
‘destruir’. Na linguagem cotidiana, as pessoas dividem infinitivos com a
mesma facilidade com que dividem os lucros. Muitos de nós que escrevemos
livros estamos bastante dispostos a dividir um infinitivo ou a dividi-lo pela
metade ou totalmente de acordo com o efeito. Podemos até estar dispostos
a, às vezes, de forma tão completa, a fim de obter um efeito particular,
dividir o infinitivo a ponto de, de forma prática, mas bastante consciente,
correr o risco de deixar o paratão atrás quanto o vagão perdido de
um trem de carga quebrado. Tudo o que precisamos admitir é que muitos
infinitivos divididos são desajeitados e sem propósito e precisam de curativos.

Mas, levando em consideração todas as coisas, o estudante que deseja
escrever precisa prestar pouca atenção à questão da gramática. Essas
regras consistem principalmente em nos dizer o que não devemos
dizer. Nenhum escritor pode ir longe nisso. O silêncio eloquente não
é literatura.

Muito diferente é a questão da escolha das palavras e da construção das
frases. Um primeiro requisito e um auxílio constante para uma boa escrita
é o cultivo de um sentimento em relação às palavras que usamos, uma apreciação
de seu significado, das distinções de seus significados e da cor peculiar ,
as nuanças de significado, que circundam tantos eles. Este último é o mais
importante de todos.

CAPÍTULO TRÊS

O MISTÉRIO E A MÁGICA DAS PALAVRAS

A
superioridade do inglês para todas as línguas mortas, meio mortas e vivas – Sua
história conturbada – A base saxônica e as camadas sobre ela – Saxon para
simplicidade, para casa e coração e amor no crepúsculo – Francês normando para
cozinha e cavalaria – Igreja em latim para santos e o diabo – Livro em latim
para o demônio da impressora – Grego para metafísica – O tributo mundial de
palavras: iates holandeses, chá da China e musselina muçulmana – Todos os
elementos ainda ativos, como quando um lagarto fala ao telefone para um pedaço
de chita.

Nosso inglês é um idioma lindo. É tão superior às outras línguas
quanto aqueles que a falam, britânicos e americanos, são a outros
povos. Tem uma história longa e conturbada. Aqueles que o falaram em
sua forma anterior foram oprimidos por estrangeiros; sua linguagem foi
submersa, mas sobreviveu. Ele tinha, portanto, todas as vantagens da
adversidade inicial. Os franceses dizem que é preciso sofrer para ser
belo, e isso se aplica às línguas. O inglês, após o mau manuseio
estrangeiro de seus elaborados sufixos e de suas formas desajeitadas, emergiu
na beleza de sua simplicidade atual.

Todos sabem algo sobre as origens do inglês e existem admiráveis manuais para seu estudo. Precisamos aqui apenas nos referir a ele em linhas gerais. Nossa
língua em sua forma mais antiga, como falada por anglos e saxões, fazia parte
da grande linguagem ariana ou indo-européia que se espalhou lentamente pela
Europa nos séculos anteriores ao início de nossa história escrita. À
medida que se movia, ela se quebrou e se desintegrou em muitas variedades, nem
a divisão da linguagem necessariamente continuou correspondendo com a raça no
sentido físico. A linguagem era frequentemente sobreposta a um povo
conquistado ou adquirida por um estrangeiro. A noção de que a língua da
Europa correspondia a raças físicas é tão antiga quanto o filólogo alemão Max
Muller, e igualmente esquecida. Podemos também inferir da conversa
dos negros que eles são um ramo negro dos anglo-saxões. Assim,
os normandos eram noruegueses que adquiriram o francês na Normandia e o
italiano na Lombardia. Uma parte da população da Europa Ocidental nem
mesmo era ariana. Certos fragmentos quebrados, línguas como o basco, ainda
o provam.

Costumava ser o entendimento geral que os anglos e saxões invadiram a
Inglaterra sob Hengist e Horsa em 449 dC Mas os estudos modernos estão
agora inclinados a classificar Hengist com Rômulo e Remo, e Damon
e Pítias , como tipos, não homens. Mas de qualquer forma os
anglos e saxões vieram. Os romanos já haviam partido. Os bretões
foram expulsos para o oeste e para o norte em uma guerra interminável de séculos. Não
houve amálgama de línguas. Os anglos e saxões assumiram aqui e ali as
palavras deixadas pelos romanos. Alguns destes foram nomes para coisas que
não têm em casa, como a rua e acampamento e vinho. Outros
eram nomes de lugares, muitos dos quais ficaram tão danificados no decorrer dos
séculos que o latim original não pode mais ser reconhecido na superfície. Eboracum voltou-se
para Eborcum , Borcum , Borc , York . Após
a conversão dos anglo-saxões ao cristianismo, padres de Roma trouxe nas Latina
que foram com o serviço da Igreja- ministro e anjo e
do diabo. Os bretões mantiveram sua própria língua, que os
saxões chamavam de galês (significa estrangeiro), e ainda hoje os galeses com
verdadeira persistência britânica continuam falando inglês. Mas o grupo de
línguas gaélicas que ocupou nossas ilhas antes dos saxões (galês, cornish,
gaélico, erse) quase não teve qualquer influência no inglês e o que tiveram foi
apenas a adição de palavras isoladas, mas não na estrutura. O uísque é
a principal contribuição para o nosso discurso.

A conquista parcial da Inglaterra pelos dinamarqueses e a ocupação do Norte
tiveram um efeito mais real sobre a língua ao misturá-la com uma língua
cognata. A mistura era peculiar. As línguas eram tão parecidas que as
palavras dinamarquesas, mesmo os pronomes, podiam passar para o inglês por seus
próprios méritos. Eles, eles e eles são
dinamarqueses. Assim, também, muitas palavras, palavras elementares,
como o céu e crânio e asa ,
etc. Estranhamente o verbo morrer é dinamarquês. Os
saxões não podiam morrer em três letras, então a ágil palavra dinamarquesa
derrotou o saxão, que degenerou em nossa fome. Os
dinamarqueses propagação todo o país (que governou de dois terços do mesmo) um
monte de nomes de lugares, terminando em por ( Whitby )
e dale e Thorpe , etc. A maior mudança veio
da conquista normanda. Mesmo antes de 1066, a corte do rei saxão, Eduardo,
o Confessor, estava repleta de franceses, e o francês estava adquirindo seu
status peculiar como uma língua educada que ainda mantinha nas salas de estar
vitorianas e nas relações diplomáticas de ontem. É curioso quanto tempo o
inglês carregou o opróbio de sua origem humilde e o francês a
afetação de sua excelência.

Havia cerca de dois milhõesInglês na Inglaterra em 1066. Nem
normandos o suficiente para lhes ensinar francês. Nem os normandos
queriam, nem o contrário. O francês era a língua da corte, não do castelo,
o latim da Igreja e do governo, o inglês do povo. Por razões óbvias, a
situação mudou gradualmente; por necessidade e pela força dos números e
das circunstâncias, a língua inglesa foi subindo. Ninguém, que eu saiba,
jamais traçou completamente o desaparecimento do francês. Parece
estabelecido que por quase 200 anos manteve sua superioridade isolada. Mas
seu domínio foi abalado pela tirania do rei João, que confundiu o povo, e
totalmente perdido pelas longas guerras (a Guerra dos Cem Anos) com a França
(1338-1453). Entende-se que por volta de 1350 todas as pessoas cujos
filhos tinham o benefício do ensino escolar queriam que seus filhos fossem
ensinados em inglês. Então vieram homens de gênio – um gênio para a
linguagem – como, notavelmente, Geoffrey Chaucer (1340-1400), e mostraram como
o inglês poderia ser cultivado, elevado e remodelado em um meio maravilhoso de
escrita. Um pouco mais tarde, os escritores Tudor e Elisabetanos levaram o
processo adiante, até chegarmos às peças de Shakespeare e aos ingleses da
Bíblia do Rei Jaime -um inglês praticamente nosso.

Mas o inglês, quando voltou, estava, como o marido de Dido quando fantasma,
muito diferente de seu antigo eu. Suas elaboradas terminações e sufixos
antigos haviam desaparecido ou acabado. Muito poucos
sobreviveram. Uma cartilha anglo-saxônica nos mostra substantivos com
desinências separadas para casos, números e gêneros separados, como no alemão
de hoje. Não apenas o substantivo carregava uma série de variações
desnecessárias, mas os artigos e adjetivos as compartilhavam. Em inglês,
dizemos ‘o bom vinho tinto velho’ e é tudo. Mas no anglo-saxão, como no
alemão de hoje, eles tinham meia dúzia de maneiras de dizer isso. Eles o
nomeavam no nominativo e o bebiam no acusativo, juntavam-no com sufixos que o
juntavam como um trem de vagões de carga. O puro desperdício de esforço
humano envolvido só pode ser comparado ao desperdício ainda mais terrível de
nossa ortografia em inglês, e seria quase tão difícil de encerrar – isto
é, nominalmente muito simples, praticamente impossível. Se os alemães
tiverem a sorte de serem completamente conquistados como os saxões, eles podem
ter sua língua aprimorada para eles da mesma forma que com o inglês saxão.

Pois os conquistadores que atualmente assumiram a língua inglesa nunca
aprenderam a distinguir seus sufixos elaborados, exceto alguns dos mais
simples. Para eles, um bom vinho tinto velho era um bom vinho tinto
velho. Havia alguns remanescentes em circulação, tais como o
uso de ‘s para um possessivo caso- chapéu de John . Mesmo
isso pode ser substituído por ‘de’ – o reinado de John . Há
também o uso de s ou es para indicar o plural
ao qual praticamente todas as palavras do inglês são agora
assimiladas. Sobrevivem alguns plurais antigos em n – bois,
crianças – alguns deles quase desapareceram – hosen, shoon–
ou plurais do antigo anglo-saxão feito pela mudança das vogais na palavra como
quando o mouse se torna camundongo , ou com a
mudança da vogal e o n final , como em vacas e irmãos . Também
se foram, e isso é especialmente bom, os gêneros primitivos confusos que
persistem no francês e no alemão e na maioria das línguas europeias, em que
toda uma massa de coisas inanimadas são masculinas e femininas, com adjetivos
masculinos e femininos para “concordar” com elas. Em francês uma
bicicleta é ela , em alemão uma menina é ela ; em
algumas línguas europeias (francês) um exército é ela , em
outras é ela , e em outras ele. Toda essa
confusão inútil de formas sem sentido chega até nós como uma sobrevivência do
pensamento primitivo que animou todas as coisas, viu um espírito no fogo e um
demônio na fumaça.

Essas formas de gênero se desfizeram na reconstrução do saxão para o inglês
e não nos deixaram nenhuma outra distinção senão a de masculino e feminino,
animado ou sem vida – ele , ela e aquilo ,
com os plurais todos agrupados como eles . O uso do
neutro se espalha comumente por todo o mundo animado das plantas
e, à vontade, pelos animais – um cavalo é ele ou aquilo .

Uma estranha anomalia existe no inglês moderno, por meio do qual falamos de
todos os navios e embarcações como ela . Este não é um
legado dos tempos saxões ou dinamarqueses. É fácil ver que isso se conecta
com a ideia de um vaso como uma coisa viva e com movimento. Mas mesmo
assim, por que não ele? Como pareceria estranho para os ingleses, como
seria natural para os franceses, procurar no horizonte por um navio que se
aproximava e dizer: ‘Eu o vejo, lá está ele.’ Este gênero feminino para
navios se espalhou com a era da máquina para todos os tipos de motores e
máquinas. Uma locomotiva é “ela” para seu engenheiro. Mesmo
um cortador de grama é ela para o mecânico que ‘óleos dela até
boas.’

A fantasia pode renovar-se e a poesia pode reviver as formas de gênero,
como quando a violeta inclina a cabeça ou o sol dispara seus raios
raivosos. Mas isso é apenas em conexão com o faz-de-conta da
personificação, e adiciona um poder ao inglês desconhecido para uma língua como
o francês, onde a violeta é sempre ela, mesmo quando vendida
em maços, e o sol é sempre ele , esteja zangado ou
astronômico.

Lançando fora seus sufixos gastos e sem valor, a língua inglesa desenvolveu
em seu lugar um uso extensivo de preposições para indicar relações entre as
coisas. Estes também passou a ser usado para modificar o significado de um
verbo, de tal forma que uma raiz simples de tomada ou fazer ou quebra poderia
entrar em um grande número de combinações com vários tons de significado. Pense
em tudo o que podemos fazer com break combinando-o com preposições usadas dessa
forma adverbial. Ladrões invadem. O fogo irrompe. Uma reunião é
interrompida quando um orador falha e tem que interromper. Todas as
línguas possuem essa faculdade em algum grau, mas o inglês é preeminente.

Esse grande desenvolvimento veio até nós misturando o francês normando com
o inglês, ou melhor, submergindo o francês normando na base plástica do inglês
que ficava abaixo dele. Mas o processo foi levado mais longe quando o
renascimento da aprendizagem trouxe uma nova infusão do latim, e atualmente de
formas gregas, na língua inglesa, bem à parte de um elemento latino que havia
sido trazido pela Igreja, ou veio indiretamente com os franceses. linguagem e
as formas de direito. Um número incontável de palavras, aquelas de
dignidade arredondada e uniformidade de sílabas, foram assim arrastadas
corporalmente do latim, como os prisioneiros no jogo infantil da base dos
prisioneiros – como quando indicamos posições subordinadas para animais
extintos– o número deles é legião. Com eles, com mais inércia, como
que com relutância, vieram as formas gregas, ou gregas que passaram pelo latim,
quando um filantrópico filósofo se desculpa pela megalomania .

Isso significa que nosso idioma inglês tem várias camadas de palavras, como
estratos geológicos enterrados. No fundo estão as boas e velhas palavras
anglo-saxãs para os objetos simples, as primeiras coisas, as imagens e sons
simples da vida – pai, mãe e filhos, casa e lar e lareira, o amanhecer, o dia,
o crepúsculo, a noite , o fim. Em qualquer exemplo de linguagem, poesia ou
prosa bela e simples, que lida com coisas belas e simples, essas velhas raízes
do inglês predominarão.

O toque de
recolher anuncia a hora da despedida,

O rebanho
mugindo lentamente atravessa o Lea,

O lavrador,
voltando para casa, arrasta-se em
seu caminho fatigado . . .

Um
pouco de sono, um pouco de sono, um pouco

Cruzamento
das mãos para dormir. . . .

Mas, bem no fundo dessa camada, estão também certas palavras do francês
normando, como o próprio toque de recolher (fogo de
cobertura), tão antigas na língua, há tanto tempo embutidas nela e tão
arredondadas em sua forma que quase fazem parte dela. Aqui pertencem
muitos termos do francês normando, como porco e carneiro e boi e veado ,
que carregam a marca da conquista; as coisas boas comidas e utilizadas
pelos mestres aparecem na língua francesa da culinária . Os
animais mortos por causa disso mantêm os nomes dos celeiros e florestas dos
saxões – ovelhas, bois e veados. O toque Norman é molho e geléia ea festa . Café
da manhã simples, para afastar a fome, é saxão.

Em seguida acima estes são um monte de termos franceses que lembram os dias
de castelos e torneios e cavalheirismo ,
de arautos e tapeçaria , como essas próprias
palavras. Muitos deles nunca estiveram realmente em casa, nunca passaram
para a língua inglesa e sobrevivem apenas nos usos do Heralds College, ou na
poesia que às vezes os usa como enfeite – palavras como justa e gules. Acima
disso vinha todo o peso do livro importado em latim, continuamente depositado
como uma camada de minério de ferro sobre o que um dia foram flores. Com
isso está misturado aqui e ali o metal ainda mais pesado do grego, assumido
pelos estudiosos e teólogos da Renascença. É surpreendente até que ponto
essa infiltração de termos latinos e gregos de uma forma e de outra fez do
inglês não apenas uma nova língua, mas em certo sentido uma dupla língua,
mantendo as formas antigas ao lado das novas. Na época da Reforma, era
possível escrever frases inteiras em inglês erudito sem uma palavra em
inglês; para dizer, por exemplo, prelados
pontifícios fulminam anátemas denunciando doutrinas heréticas. Isso
percorreu um longo caminho desde que os homens santos repreendam as palavras
perversas .

Com tais mudanças, alcançamos a beleza plena do inglês dos elisabetanos e
da época dos Stuart. O inglês de Shakespeare combina as formas saxônica e
clássica, o saxão para efeito místico e pitoresco, o clássico para maior
exatidão. O solilóquio de Hamlet mostra o equilíbrio nas formas abaixo,
com palavras clássicas mostradas em itálico:

Ser ou não
ser: eis a questão :

Se é mais
nobre na mente sofrer

As fundas e
flechas da fortuna ultrajante ,

Ou para pegar
em armas contra um mar de problemas,

E opondo-se
a acabar com eles? . . .

. . . Morrer,
dormir;

Dormir: talvez sonhar:
ai, aí está o problema;

Pois nesse
sono de morte que sonhos podem vir

Quando sairmos
desta espiral mortal ,

. . . há o respeito

Isso torna
a calamidade de uma vida tão longa;

Nem o desenvolvimento de nossa linguagem, pelo menos do lado de seu
vocabulário, termina neste ponto de nossa história. A expansão do comércio
e colonização britânicos no exterior trouxe consigo uma riqueza de termos
estrangeiros que foram apanhados e assimilados em todo o
mundo; aqui está o chá (deve ser tay )
da China, o café (significa a bebida) da Arábia, a musselina dos
países muçulmanos e o macarrão da Itália. Os índios
norte-americanos contribuíram com mocassins e machadinhas . O
México enviou tomates e chocolate . Nossas
palavras vêm de todo o mundo. UMAhussard in mufti em
um harém em uma selva comendo páprica com
um dervixe está cobrindo cerca de três milhões de milhas
quadradas.

Uma nova expansão da linguagem foi possibilitada pelo crescimento da
literatura popular, da imprensa popular e do romance. O dialeto rural e a
fala metropolitana foram agitados e misturados. Houve uma
fermentação lá de baixo, o discurso da Sra. Gamp e do Sr.
Weller enviando seu desafio a Oxford. A gíria e o jargão tornaram-se
respeitáveis, enquanto na América a gíria representa algo como um renascimento
da linguagem ou pelo menos um renascimento de seu princípio vital. No
entanto, ao mesmo tempo, o progresso da ciência e da medicina modernas e sua
demanda perpétua de que o grego dê nomes a coisas ainda sem nome servem como
uma influência estabilizadora, um elo de ligação com o passado, um freio nas
rodas da mudança. Isso é visto toda vez que um lagarto lounge usa
umtelefone .

Não pode haver dúvida de que a língua inglesa assim desenvolvida atingiu
uma amplitude e riqueza de vocabulário, um poder de expressão superior ao de
qualquer outra língua antiga ou nova. Qualquer pessoa que queira escrever
em inglês deve cultivar uma apreciação que chega quase à afeição por seu maravilhoso
vocabulário. As crianças costumam escrever exercícios em palavras de uma
sílaba. Seria uma coisa excelente definir os autores para fazer o
mesmo. Eles aprenderiam a apreciar de novo a maravilhosa variedade de
nossa linguagem, sua riqueza de sinônimos que nos permite deixar de lado muitas
de nossas palavras mais antigas como boas demais para o uso diário.

A apreciação das palavras é uma coisa. Supervalorização é
outra. Assim como os negros são disse a ser Amante de grandes palavras
para seu próprio bem ( Como yo ‘sintomas
parecem segastulate ? ), Então sempre houve pessoas
sobre-fascinado com a arte das palavras. Isso sempre levou a uma redação e
uma fala exageradamente refinadas, ao uso das palavras por causa das palavras,
a formas tortuosas de expressar uma ideia correta. Recorda-se
historicamente as afetações correntes na época de Molière nos círculos
aristocráticos franceses cujo discurso é satirizado na peça Les Précieuses Ridicules ,
em que pretensas senhoras elegantes, que não desejam chamar uma cadeira por um
nome tão simples como cadeira, chamam-na de mercadoria para conversa. Em
todas as épocas, as pessoas pomposas usam uma linguagem pomposa, as pessoas
semeducadas usam um discurso supereducado e as pessoas de intelecto pequeno
usam palavras muito grandes. A busca pela novidade se junta à vaidade da
autoexpressão para produzir formas novas e sem valor.

Bem, isso nunca foi mais verdadeiro do que hoje. Acontece
que precisamos de muitas palavras novas porque vivemos entre muitas coisas
novas. Aviators zip e zoom e nariz-mergulha dentro
e fora de hangares e mais de aeródromos , banco e tenda e -pirueta ,
até a linguagem dificilmente pode acompanhá-los ou cair tão rápido. Essas
palavras, em sua maioria, são tão novas e tão diferentes que não há disputa com
elas. Mas o automóvel, que afinal é apenas um primo-irmão de uma casa,
agora presume pegar palavras velhas e as espreme em novas. Tem garagem ao
homem o direito de oferecer serviço você – como um valet uma
vez serviu você? A marcha da invenção, os processos de crime e
perseguição, a devastação da guerra, nos oprimem em uma onda de
novas palavras. . . barragens, cortina de fumaça,
camuflagem . . . de modo que mesmo a primeira guerra
mundial é antiquada, e devemos ter hoje guarda – chuvas de
fogo, caixas de comprimidos de defesa e
a enorme palavra maginot , enorme em significado, perdida na
língua como uma baleia morta para indicar um grau de inépcia nunca nomeado
antes.

Tampouco houve um tempo em que houvesse maior facilidade em fazer novas
palavras. Ainda podemos voltar ao antigo processo de usar o grego antigo
como o novo inglês. O processo que deu origem ao século XIX ao telégrafo ,
ao telefone e ao gramofone ainda está vivo no
século XX. Porém, mais do que isso, mantivemos vivo, na verdade mais vivo
do que nunca, o poder de fazer novos compostos – duros de morrer,
hold-ups, work-outs, etc. É especialmente na América que essa
vitalidade renovada da linguagem é aparente. Na verdade, parece que
preferimos neste continente compostos novos e expressivos que transmitam uma
imagem física a palavras cuja cor anterior tenha
desaparecido. Um ladrão é um pistoleiro e um fracasso é
umlavagem . Tudo isso está muito bem, mas o perigo é que
estamos propensos a ser agrupados em todos os tipos de novas expressões sem
valor particular e meramente representando um segundo nome para algo já bem
nomeado. Por que devemos usar motivar quando temos actuate já? Se
o Sr. Smith, que é relatado no noticiário do dia como tendo espancado sua
esposa, é movido por ciúme, por que não dizer isso em vez
de motivá- lo? Muitos de nossos novos verbalismos se
devem à paixão atual por tudo o que se passa sob o nome de psicologia,
apresentando um vislumbre, por assim dizer, das relações internas
desta. Daí, palavras como cliente potencial para
substituir o cliente antigo e o cliente, e o
terrível contato verbal que substitui as velhas e boas
frases, como pegar ou entrar em contato . Esses
dois foram realmente excelentes. Se você entrar em
contato com um homem – por um botão – você o terá à sua disposição para
conversar. Entrar em contato com ele soa como farejar ao
seu redor. Mas o contato tem exatamente aquela agudeza
fisiológica que parece apelar. Conseqüentemente, uma empresa de negócios
atualizada não instruiria um representante em termos antiquados para ir
ver o Sr. Jones. Isso não foi feito. Você deve abordar
o Sr. Jones, entrar em contato com ele
e testar sua reação– e então você dá a ele um charuto e ele diz
‘sim’, como faria de qualquer maneira. Negócios modernos e publicidade
moderna lançam toda uma enxurrada de linguagem em seu avanço.

Nem são apenas os negócios que ficam prolixos. Os negócios oficiais,
em uma época em que os órgãos oficiais se multiplicaram por dez, passam a ser a
linguagem “oficial”, ou seja, a linguagem que diz uma coisa simples
de forma complexa em prol da dignidade imaginada. O London Times ,
discutindo há não muito tempo essa tendência, cita como autêntico um excelente
exemplo dessa ‘escrita em fita’. Um documento diplomático britânico tentou
expressar a ideia de que todas as pessoas presentes em uma
conferência eram a favor da paz internacional. Ele fez
isso nos seguintes termos:

‘ A unidade de visão dos participantes nas conversas foi
estabelecida no que diz respeito à importância excepcional no momento atual de
uma organização coletiva abrangente de segurança com base na indivisibilidade
da paz. ‘

O texto é citado pelo Sr. AP Herbert ( What a Word ,
1935), que devotou todo o poder de seu notável humor e sátira para
denunciar esse inglês da ‘selva’. Entre outras frases selecionadas pelo
Sr. Herbert de revistas, periódicos de boa
reputação, encontramos. . . “ No
automobilismo, o fator pessoal do motorista desempenha um papel
preponderante. ‘O inglês antigo e ruim para isso costumava ser’, o
motorista é o que conta. ‘Burns poderia ter melhorado muito em seu’ um
homem um homem para um ‘aquilo’, se ele soubesse o suficiente para
escrever. “ A parte preponderante de um homem é
a preponderação do próprio homem . ‘

Aqui está outro exemplo. Estamos completamente certo ,
pede uma revisão moderna, se a mulher recém-emancipado garantiu para si
um harmonioso psico- físico -logical equilíbrio? Isso me
parece lembrar o velho teste de sobriedade do bar – Será
que ela consegue andar ao longo de uma linha de giz ou vai
cair? Aqui está um anúncio por telefone. Os residentes que não
desejarem no momento de atender uma ligação podem ter sua
presença negada pela operadora.

Mas esse uso de linguagem exagerada não deve ser considerado como uma
condenação de todas as tentativas de polir, melhorar e revisar. Para expor
o caso de forma idiomática em nossa linguagem flexível, podemos dizer que o
fato de a linguagem ser exagerada não precisa nos impedir de fazer tudo de
novo. A prática dos escritores varia muito neste aspecto. Todos os
alunos leram como os impressores de Shakespeare afirmaram que ele ‘nunca apagou
uma linha’. Dessa declaração tanto foi feito, e feito tão inepta, quanto
da maioria dos poucos fragmentos autênticos de informação sobre o homem que
escreveu as peças de Shakespeare. A declaração de si mesma não significa
nada. Shakespeare pode ter feito uma cópia justa ou contratado outra
pessoa para fazê-lo. Aqueles de nós que escrevem livros agora também não
borram linhas; os editores cuidam para que não o façamos.

Mas, entre os autores modernos, lemos sobre o cuidado escrupuloso de Robert
Louis Stevenson, de sua escrita e reescrita, polimento e aprimoramento, como um
oculista aperfeiçoa um vidro, e das frases escolhidas a dedo de Walter Pater, o
ensaísta britânico, e das repetidas revisões de Goldwin Smith. Para
pessoas fascinadas com a perfeição, tal revisão parece artesanal, em oposição à
facilidade tapa de um escritor arrastando tinta em uma página como um pintor de
paredes trilha cal. Para outras mentes, parece que o primeiro arrebatamento
fino e descuidado fosse tudo; como se o pensamento e as palavras devessem
ser concebidos juntos e fundidos em um calor branco da criação; como se
esse toque posterior com metal frio pudesse apenas desfigurar a beleza original
do molde. Não há dúvida de que há verdade nos dois sentidos; sempre
há, sobre qualquer coisa que valha a pena falar. Deve haver uma certa
revisão, nem que seja para colocar as vírgulas e verificar a
ortografia. Tal revisão certamente encontrará uma palavra pobre aqui, uma
frase desajeitada ali ou repetições acidentais fáceis de corrigir quando
vistas. Mas sempre existe o perigo de substituir o que era mau por algo
que é pior, de tornar o embotamento mais opaco ao expandi-lo e o obscurecimento
ao acrescentar uma luz que falha. Sempre existe o perigo de que um estilo
podado e revisado com muito cuidado comece a parecer tão artificial quanto uma
árvore podada demais; que o óleo da meia-noite queimado na revisão pode
deixar na página o cheiro de lâmpada. Mas sempre existe o perigo de
substituir o que era mau por algo que é pior, de tornar o embotamento mais
opaco ao expandi-lo e o obscurecimento ao acrescentar uma luz que
falha. Sempre existe o perigo de que um estilo podado e revisado com muito
cuidado comece a parecer tão artificial quanto uma árvore podada
demais; que o óleo da meia-noite queimado na revisão pode deixar na página
o cheiro de lâmpada. Mas sempre existe o perigo de substituir o que era
mau por algo que é pior, de tornar o embotamento mais opaco ao expandi-lo e o
obscurecimento ao acrescentar uma luz que falha. Sempre existe o perigo de
que um estilo podado e revisado com muito cuidado comece a parecer tão
artificial quanto uma árvore podada demais; que o óleo da meia-noite
queimado na revisão pode deixar na página o cheiro de lâmpada.

Muito deve depender do indivíduo. Algumas pessoas, por escrito, podem
reter uma firme compreensão da ideia original enquanto alteram sua primeira
expressão. Outros não podem. Eles começam a escrever outra coisa.

Muito depende também do tipo de coisa que está sendo escrita – um poema,
uma história, um ensaio, uma história, um epitáfio, uma piada. A poesia
supostamente sai direto da garganta do poeta; na realidade, muito disso,
necessariamente, fora do livro de rimas, quer o livro de rimas esteja impresso
ou um registro na cabeça do poeta. Conseqüentemente, embora nominalmente
toda inspiração, a poesia do tipo comum é noventa por cento revisada após o
início. Em seu mais alto alcance, o pensamento, as palavras e as rimas se
unem.

Mas existem outros campos. Seria de se imaginar que a escrita
histórica e a redação de ensaios se prestam à revisão, e até exigem isso, muito
mais do que a escrita de histórias, na qual muito depende do ‘primeiro
tiro’. No final da lista, o humor se presta menos a revisão e
depende mais do primeiro pensamento feliz. Diversão com palavras é tão
difícil de recapturar quanto uma risada é difícil de repetir.

CAPÍTULO QUATRO

O PENSAMENTO COMPLETO CHAMOU UMA SENTENÇA

A melodia da
prosa – A frase curta – Seus méritos e seus defeitos – A linguagem culpada dos
advogados; medo de parar – A frase tanglefoot – George
Washington que, quando, seja o que for. . . etc. — Parágrafos e
a necessidade de maquiagem do impressor — Sem ele, mesmo o Inferno de Dante
pareceria um inferno — As velhas leis azuis do parágrafo — Os parágrafos das
Planícies de Abraão.

Com isso, passamos das palavras às frases. Agora, fazer frases é uma
arte maravilhosa. Para as pessoas de sensibilidade literária (você e eu),
cada pedaço de prosa, seja história ou ensaio ou ficção ou conversa ou
argumento, funciona como uma espécie de melodia, com não apenas o ritmo das
palavras ou frases isoladas, mas a marcha e o tempo do todo. As longas
frases de Gibbon ou Macaulay varrem como as ondas nas praias do Canal. As
frases curtas da Escritura batem como o relógio do tempo. Um brilhante
ensaísta sugere o calor de um fogo constante, às vezes transformando-se em
explosões. Um romance histórico escocês passa por sua introdução sonolenta
até nos embalar no sono na urze. Uma página moderna de Edgar Wallace é tão
fragmentada quanto os tiros de pistola que a
pontuam. . . . Todo esse efeito surge da execução distinta
das frases.

A elaboração de frases claras e bonitas em harmonia com o movimento do
pensamento é uma arte erudita. Exige uma sensibilidade nativa aos valores
das palavras e, com isso, uma longa prática. Certa vez, um barbeiro
francês me disse – afastando-se um pouco para ter uma visão preliminar de mim –
que, para ele, cada cliente era um novo problema. Podemos não ser capazes
de chegar a isso, mas podemos ver que para as pessoas que escrevem todas as
frases são importantes, e ainda mais a execução e o movimento da prosa escrita.

A maioria de nós aprendeu com um pequeno manual escolar que um pensamento
completo posto em palavras é chamado de frase. Mas a dificuldade é saber
quando o pensamento está completo e se ele precisa de alguns
adornos e ressalvas na forma de orações subordinadas. Estas são sentenças
em si mesmas, ou seriam se estivessem sozinhos. Se disséssemos tudo o que
tínhamos a dizer na forma de frases simples, soaria tão simples quanto Simple
Simon.

Assim, ninguém diria ou escreveria:

John Smith é meu vizinho . Estou muito bem com
ele. Fomos para a escola juntos. Portanto, costumo pescar com
ele. Espero ir amanhã. John pode estar livre. John pode não ser
livre.

Preferimos dizer:

Espero ir pescar amanhã com John Smith, com quem costumo pescar, porque ele
é meu vizinho , e estou muito bem com ele porque estávamos na escola
juntos.

Precisamos apenas de um ou dois exemplos práticos para perceber como seria
difícil e desnecessário escrever nossas histórias comuns em frases simples
consecutivas. Aqui está a frase de abertura daquele famoso livro antigo de
Charles Kingsley, Westward Ho ! :

Todos os que viajaram pela deliciosa paisagem de
North Devon devem conhecer a pequena cidade branca
de Bideford , que sobe de seu amplo rio de maré pavimentado com
areias amarelas, e a velha ponte de muitos arcos onde os salmões aguardam as
enchentes de outono, em direção a o agradável planalto no oeste.

Aqui, ele é transformado em frases simples:

As pessoas viajaram pela deliciosa paisagem de North Devon. Todas
essas pessoas devem conhecer a pequena cidade branca
de Bideford . Ele sobe de seu largo rio de maré com areias
amarelas e uma ponte velha de muitos arcos em direção aos planaltos agradáveis a oeste. Os salmões esperam nesta ponte pelas inundações de outono.

Muito bom, mas não exatamente a mesma coisa. Experimente
isso. Aqui está a frase de abertura de uma das histórias de crime mágico
do Sr. Freeman Wills Croft:

Ninguém teria pensado, pela aparência de Anne Day, sentada com os olhos
fechados no canto de sua carruagem de terceira classe ,
que sua mente fervilhava de uma excitação deliciosa.

Transposto é executado:

Anne Day estava sentada com os olhos fechados no canto de sua carruagem de
terceira classe. Sua mente fervilhava de uma excitação
deliciosa. Ninguém teria pensado assim pelo aparecimento de Anne Day.

Muito bom, mas lento demais para o crime. Nesse ritmo, Anne Day nunca
seria assassinada – talvez ela não o tenha feito de qualquer maneira. Eu
esqueço.

Mas, em alguns casos, a tentativa de transformar as coisas em frases
simples seria quase sem esperança, se não cômica. O que devemos dizer
disso, a abertura de Life of Johnson de Boswell :

Escrever a vida daquele que superou toda a humanidade por escrever a vida
de outros e que, quer consideremos seus dotes extraordinários ou suas várias
obras, foi igualado por poucos em qualquer época é uma tarefa árdua e
pode ser considerada uma tarefa presunçosa. .

O problema aqui é que não sabemos onde chegar. É como tentar pegar uma
galinha. Obviamente, a afirmação principal é que algo é uma tarefa árdua,
mas temos que voltar para encontrá-lo. Vai se transformar em algo assim:

O Dr. Johnson superou toda a humanidade ao escrever a vida de outras
pessoas. Considere suas dotações extraordinárias. Agora considere
suas várias obras. Ele foi igualado por poucos em qualquer
época. Escrever sua vida é uma tarefa árdua. Pode ser considerada uma
tarefa presunçosa em mim.

Isso é o mais próximo da prosa japonesa, se colocarmos um verme
humilde para mim , como alguém gostaria de
ir. Mas em inglês não vai ficar assim.

Em outras palavras, logo chegamos à conclusão de que as sentenças que devem
corresponder à nossa forma de pensar devem ser qualificadas pela inclusão de
idéias subordinadas e condicionais. O ‘Pensador’ de Rodin pode levar seus
pensamentos um por um, mas nós não podemos.

Apesar disso, no entanto, a coisa principal que eu gostaria de enfatizar a
este respeito, o preceito principal que desejo inculcar, é uma advertência
contra sentenças longas, complicadas e qualificadas, e um apelo para sentenças
curtas e diretas.

Diga-se de imediato que algumas frases são longas apenas na
aparência. As palavras de conexão são meros acoplamentos. As frases
são independentes.

Testemunhe esta passagem que depois de mais de cento e sessenta anos ainda
emociona o coração americano:

Estes são os tempos que provam as almas dos homens. O soldado de verão
e o patriota radiante, nesta crise, se esquivam do serviço ao país; mas
aquele que o mantém agora merece os agradecimentos de homens e mulheres. A
tirania, como o inferno, não é facilmente conquistada; no entanto, temos
conosco o consolo de que quanto mais difícil o conflito, mais glorioso é o
triunfo. O que obtemos barato demais, consideramos levianamente; é só
o carinho que dá valor a tudo.

Ou veja uma passagem descritiva característica de Charles Dickens, o tipo
que ele adorava usar como abertura de um romance. Na mera forma de
impressão, as frases parecem intermináveis. Mas, no sentido de seu
significado, consistem em uma série de declarações curtas.

‘ Londres. O semestre de
Michaelmas acabou recentemente , e o lorde chanceler
sentado no Lincoln’s Inn Hall. Clima insustentável de
novembro. . . . Nevoeiro por toda parte. Nevoeiro rio
acima, onde flui entre aits verdes (ilhotas) e
prados; nevoeiro rio abaixo, onde rola contaminado entre as camadas de
navegação e as poluições à beira-mar de uma grande (e suja) cidade. Nevoeiro
nos pântanos de Essex, nevoeiro nas colinas de Kent. O nevoeiro se
infiltrando nos vagões dos brigs mineiros; nevoeiro espalhado nos
estaleiros e pairando no cordame de grandes
navios; nevoeiro descendo nas balas das balsas de
barcaças e pequenos barcos ‘. . . etc.

As sentenças legais devem necessariamente ser longas. Um advogado não
ousa parar. Se ele alguma vez parece ter acabado completamente com algo,
então alguém pode descobrir algo que não foi dito e invalidar tudo. O
décimo mandamento pode dizer : Não furtarás . Um advogado
deve dizer: Sujeito sempre ao disposto nas cláusulas 8-20 abaixo, você
não furtará, exceto conforme disposto a seguir . Mesmo assim, o
advogado teria que dar uma outra olhada na palavra roubar e
riscar em favor de : Não roubar, furtar, roubar, apropriar,
enganar, roubar ou de qualquer outra forma obter a posse ilegal de qualquer
coisa . Então a palavra coisa o faria começar
novamente a escrever –coisa, objeto, mercadoria, bem móvel, propriedade . . . .

Ora, essa inibição que impede o advogado de parar no final da frase recai
em certa medida sobre todos os que escrevem. Em muitos casos comuns, a
qualificação do que é dito deve ser praticamente dita na mesma frase. Caso
contrário, parece que primeiro dissemos algo e depois não o dissemos. Nós
escrevemos:

Você não deve descer até o fim da cidade, a menos que desça comigo.

Isso parece, sem dúvida, uma necessidade de pensamento para
nós. Curiosamente, os gregos não achavam isso. Um grego sabia
escrever, pergunte a Xenofonte se ele não pudesse:

Agora não havia grama em todo este deserto, se houvesse era muito
curta.

Da mesma forma, um grego poderia escrever:

Nem um tambor foi ouvido, nem uma nota fúnebre. Alguns tambores
estavam batendo na cidade.

Até certo ponto, as cláusulas de qualificação são perfeitamente naturais e
ajudam a mostrar o equilíbrio entre o que é importante e o que é
secundário. Assim, Fielding escreve em seu Tom Jones :

Era costume de Mr. Weston todas as tardes, assim que se embriagava, ouvir a
filha tocar cravo.

A ênfase está no cravo; o bêbado não está aqui nem
ali, exceto para indicar as horas.

Podemos conceder, é claro, o valor literário de frases longas e belas
escritas na prosa da narrativa, ou das frases longas, porém equilibradas, de
ensaio e argumento. Podemos conceder também o valor de sentenças longas
variadas e quebradas com sentenças curtas. Um efeito especialmente notável
é obtido quando uma frase curta, uma espécie de anúncio, introduz e indica o
assunto que se segue.

O golpe logo cairia. Na calada da noite, sob a claridade e o tumulto
de uma tempestade de verão, duzentos iroqueses ferozes invadiram a
infeliz aldeia . . . etc.

Se você olhar nas páginas de qualquer autor cujo estilo valha a pena ser
considerado, você encontrará tais efeitos usados em seu máximo proveito. As frases, como foi dito no início, caem em uma espécie de ritmo especialmente desenhado para se adequar ao sentido.

Mas, tudo dito e feito, ainda podemos repetir – Cuidado com a cláusula
restritiva. Com muitos escritores, o uso eterno de matéria qualificadora,
em coisas que não sejam ficção, surge em grande parte do medo da imprecisão, um
medo da contradição e refutação que os faz ter medo de declarar um fato
claro. Na verdade, nada é absolutamente verdadeiro. A terra não é
bem redonda. O céu não está totalmente azul. A chuva não é
totalmente úmida. Portanto, qualquer declaração que você possa fazer tem
algum tipo de limitação. Escritores obcecados por limitações, exceções e
aproximações tornam-se incapazes de dizer uma coisa diretamente e deixá-la em
paz. Eles nunca dizem que uma coisa é; eles dizem que pode ser dito
que é. Eles não dizem que nada nunca acontece; eles dizem que
virtualmente nunca acontece; eles não dizem que o Velho Grimes está morto; eles
dizem que ele está praticamente morto, ou está morto para todos os efeitos
práticos, em outras palavras, pode-se dizer que ele está virtualmente
morto. Eles podem ir mais longe a ponto de dizer que ele está tão morto
quanto uma trava.

Muitos escritores acadêmicos e muitos professores em suas palestras
desenvolvem essa hesitação peculiar. Muitos de nós em nossos tempos de
faculdade ouviam conversas como:

. . . e agora, senhores, chegamos à chamada Revolução
Francesa, culminando no chamado Reinado do Terror e ocasionando a chamada
Grande Guerra que se espalhou pelo chamado mundo.

De maneira um tanto semelhante, os escritores, incluindo escritores de
eminência, são induzidos ao uso excessivo de frases subordinadas ao tentar
compactar muito em pouco. Em suas frases exageradas, o significado
não tem espaço para mudar. Eles estão embalados como uma mulher embala uma
valise, um mosaico que nunca será restaurado, em comparação com os espaços
abertos e fáceis deixados por um homem.

As mais objetáveis de todas são as sentenças feitas com orações
subordinadas introduzidas por pronomes relativos e conjunções que são encurtadas uma após a outra, cada cláusula modificando a anterior. É uma peculiaridade de nossa construção
em inglês que possamos realmente começar uma frase:

Londres que, quando, o quê. . .

ou :

Edward quem, tanto faz, onde. . .

e ainda
assim conseguir se safar. Assim, para fazer uma frase completa deste tipo:

George Washington que, quando tudo o que ele tentou falhou, nunca se
desesperou.

Não é sempre que os autores confundem sua prosa com três dessas
coisas. Mas o uso de dois é muito comum e de fato se torna um
maneirismo. Nem é apenas no sentido negativo, para evitar confusão,
que as frases curtas têm seu valor. Há um grande poder neles, em sua
própria finalidade. Na boa narração, o que chamamos de narração sem
fôlego, as frases curtas, uma após a outra, são como as etapas da própria
ação. Mesmo se for necessário um pouco quebrado e unido aqui e ali por
palavras simples de acoplamento ( e – mas—Etc. etc.)
as frases curtas, embora não sejam mais curtas no sentido de pontuação, são
curtas em seu porte essencial. Aqui está Huckleberry Finn, escapando da
cabana ao lado do rio onde seu ‘pai’ o prendeu:

Peguei o saco de fubá e levei-o até onde a canoa estava escondida, separei
as vinhas e os galhos e coloquei dentro; depois fiz o mesmo com o
bacon; depois a jarra de uísque; Peguei todo o café e açúcar que
havia e toda a munição; Eu peguei o enchimento; Peguei o balde e a
cabaça; pegou uma concha de lata e uma xícara, a frigideira e a
cafeteira. Peguei linhas de peixe, fósforos e outras coisas. Eu
limpei o lugar.

Nos livros antiquados de retórica, muito se falava da formação de
parágrafos. Na verdade, os escritores escoceses, que amavam a severidade,
tomaram o parágrafo sob custódia sob um conjunto de regras chamadas de leis do
parágrafo. Mas pouco precisa ser feito sobre isso agora. No sentido
da impressora, um parágrafo está se tornando não uma quebra de sentido, mas uma
quebra de digitação. É feito como um jardineiro apara uma borda com uma
enxada, abrindo uma pequena fenda onde quer que pareça bonita. Faz parte
da nova necessidade de maquiagem que anda com nossas revistas e jornais de
hoje. Até mesmo nossos livros o compartilham. Do ponto de vista de um
impressor, não importa tanto o que está em um livro quanto o
que está fora dele; o que está emum capítulo como o que está
acima; e o que está em uma página tanto quanto o que está em volta de uma
página. No sentido comercial bruto, há um bom negócio nisso. As
pessoas são atraídas por páginas elegantes, artisticamente divididas em seções
recortadas. Coloque uma coisa em um bloco sólido e interminável de tipos,
em páginas que nunca se quebram e poucos livros poderiam ser
ultrapassados. O paraíso de Milton estaria perdido e
o inferno de Dante pareceria um inferno.

O parágrafo, portanto, no sentido de uma divisão de tipo, está
desaparecendo. Permanece como uma divisão do sentido, uma pausa na
história, uma abertura de uma discussão. Mas é duvidoso que possamos com
alguma vantagem reduzir isso à lei. Na realidade, um parágrafo é uma
consequência, não uma causa. Você não faz um parágrafo; você apenas,
por assim dizer, fica sem fôlego. Agora ninguém planejaria sua respiração
para seu exercício e sua respiração deve levar as consequências.

A noção mais antiga era que a linguagem escrita funcionava naturalmente,
por assim dizer, em ondas sucessivas. A forma de movimento destes poderia
ser orientada, e seu avanço indicado. Assim, a Lei nº 1 do parágrafo,
conforme citado de um manual anterior:

A frase inicial do parágrafo, a menos que seja obviamente introdutória,
deve indicar com clareza o assunto do parágrafo.

Isso é excelente, às vezes, muitas vezes. Mas não há nenhuma lei sobre
isso. Muitas vezes, o efeito foi muito feliz, como realizado por autores
da geração passada que visavam deliberadamente a um estilo formal. Francis
Parkman é um bom exemplo. Abra seu Wolfe e Montcalm e
você encontrará, sem nenhuma tentativa de pesquisa, essas aberturas de
parágrafo usadas com efeito evidente.

Aqui estão os principais títulos dos parágrafos com os quais
Wolfe vence a batalha das Planícies de Abraão:

Por duas horas inteiras, a procissão de barcos, levada na corrente, navegou
silenciosamente pelo St. Lawrence.

O corpo principal das tropas esperava em seus barcos na beira da praia.

Antes que muitos deles atingissem o topo, canhões foram ouvidos próximos à
esquerda.

O dia amanheceu com nuvens e chuva ameaçadora.

Montcalm passou uma noite conturbada.

Montcalm ficou surpreso com o que viu.

Montcalm e seus oficiais realizaram um conselho de guerra.

Os ingleses esperaram o resultado com uma compostura que, se não real, foi
pelo menos bem fingida.

Wolfe estava em toda parte.

Montcalm, ainda a cavalo, foi levado pela maré de fugitivos em direção à
cidade.

Existem outros parágrafos também, mas com títulos menos apontados. Um
especialista em retórica escocês poderia ter alegado que Wolfe deveria ter um
parágrafo só para ele para morrer. Em vez disso, sua morte vem no parágrafo de
duas páginas do clímax da batalha. Além disso, o capítulo é um bom exemplo
desse estilo de escrita no seu melhor.

Mas tudo o que pode ser dito sobre essa estrutura formal de parágrafos é
que é uma boa maneira de escrever. Outra boa forma é vagar, parecer
derivar em uma espécie de estilo discursivo que está disposto a fazer
digressões e, se necessário, a não chegar a lugar nenhum. De acordo com as
leis do parágrafo, nenhuma digressão poderia ser feita, exceto como um
parágrafo em si, devidamente marcado com um sinal – como o sinal de lombada em
uma rodovia.

Na verdade, todas as leis do parágrafo seguiam essa mesma regularidade
artificial e monótona. Assim, a segunda lei dizia respeito ao uso de
palavras “conectivas” que devem ligar as sentenças umas às outras, de
modo que a relação de cada uma sobre o que aconteceu deve ser clara e
inequívoca. Pelo menos duas gerações de escritores britânicos e americanos
foram seriamente prejudicadas por essa lei. Lembro-me de um velho
professor que começava cada quarta frase com ‘ Portanto, portanto ‘. Isso
significa que aqui está um novo começo, rapazes. Ele foi seguido em ordem
regular, é claro, portanto . Soou assim:

Conseqüentemente, Júlio
César invadiu a Grã-Bretanha. Os britânicos, é claro ,
decidiram se opor a ele. Eles, portanto , defenderam as
praias. Os romanos, no entanto , superaram facilmente sua
resistência. Daí em conformidade , César marchou a
Londres, etc.

Resumindo, não acho que formar parágrafos faça parte da arte de
escrever. É colocar a carroça na frente dos bois. Uma boa escrita, um
tipo de boa escrita, resulta em parágrafos medidos, assim como pintar um
retrato resulta em uma distribuição de tinta. Os pintores, admito, falam
de uma ‘composição’, mas devo imaginar que o quadro vem primeiro e a pintura
depois.

CAPÍTULO CINCO

A ARTE DA NARRAÇÃO

Esqueça o
enredo: existem apenas três de qualquer maneira – Está tudo contado – O uso da
palavra certa – Frases gastas – Como o menino ficou no convés em chamas até que
seu paradeiro se tornou uma questão de especulação – Metáforas, direto e
misturado – regando uma faísca para torná-lo uma grande árvore de mostarda –
quem conta a história? Onisciência? Ou devo contá-lo?
– Ou eles contam em cartas? – Romântico e realismo – Fantasia ou
fotografia – A arte da descrição – Não deixe um assassinato esperando – Prosa
de Prosy.

A maioria das pessoas, especialmente aquelas que nunca pensaram nisso,
estariam aptas a supor que uma história depende principalmente de um enredo, e
que contar histórias – a arte da narração – consiste principalmente em
encontrar ou inventar um enredo interessante. Falamos de histórias como
tendo ‘um enredo maravilhoso’. Em uma história bem desenvolvida, supõe-se
que o enredo se engrosse e fermenta até ferver em um clímax. Pensa-se nas
cento e uma histórias daquele gênio fértil e fácil do falecido Edgar
Wallace. Eles parecem só trama e nada mais, e ganham movimento
como um ciclone até chegarem a uma espécie de clímax de jato d’água em que
criminosos e detetives perseguem uns aos outros em círculos
em aviões , desaparecem, rastejam para fora dos esgotos e lutam
novamente.

Em outras palavras, supõe-se que o enredo se emaranhe e depois se
desemaranhe lentamente, até que no final se descubra que quase todo mundo é
outra pessoa. Em outras histórias, novamente, o enredo se aprofunda,
escurece e se torna tão misterioso que o leitor o perde
completamente. Esse foi especialmente o caso dos livros de Charles
Dickens. O enredo, como em Little Dorrit , tornou-se
tão insondável que, finalmente, os leitores deixam para o próprio Dickens e se
contentam apenas com os personagens. Muitos dos enredos de Dickens, na
verdade, são muito complicados para a compreensão ou muito absurdos para
acreditar. As pessoas rastejam disfarçadas durante anos, representando um
papel ou levando uma vida dupla, a fim de descobrir e divulgar o fato de que
alguém era outra pessoa – trinta anos atrás. Mas o mais famoso dos livros
de Dickens, oPickwick Papers não tinha nenhum enredo, ou nenhum no
início, exceto que o Sr. Pickwick e seus associados foram comissionados pelo
Pickwick Club para viajar pelo tempo que quisessem e até onde quisessem, desde
que o fizessem às suas próprias custas .

Ora, se Charles Dickens foi o maior escritor de ficção que já viveu, como
alguns de nós pensam que foi, então esse aspecto de sua obra
merece atenção. Significa que, afinal, o enredo não pode ser tudo e,
de fato, quanto mais você olhar para ele, menos e menos importante o enredo
parecerá em comparação com os outros elementos que entram na
narrativa. Muitas pessoas que gostariam de escrever têm a idéia de que, se
pudessem apenas ‘pensar em um bom enredo’, a coisa estaria pronta. Ao que
a resposta é: Meu caro senhor, se você pensasse no melhor enredo do
mundo, não estaria mais perto dele. Um enredosignifica apenas
que certas coisas acontecem a certos personagens em certos lugares. Mas, a
menos que você consiga fazer os personagens viverem e o lugar surgir diante dos
olhos e fazer os incidentes realmente acontecerem – tudo isso faz parte da arte
da narração – a mera afirmação de que eles aconteceram não interessa a
ninguém. É por isso que muitas de nossas histórias atuais de mistério e
crime não conseguem causar estremecimento ou emoção. Se o Sr. X., que nada
mais é do que apenas o Sr. X., sem vida como uma letra morta, for encontrado
morto pelos Srs. Y. e Z. em um apartamento na rua Q. , seremos
francamente como a Rainha Vitória , não divertido. Os personagens estão
tão mortos quanto o cadáver e são todos um para nós.

Não faz muito tempo, um escritor anônimo de Punch ilustrou
lindamente essa ideia em uma burlesca história de detetive. Ele fala da
descoberta do corpo e de como, ao vê-lo, o detetive Trumper ,
“acostumado como estava a cenas de horror, mal conseguiu reprimir
um bocejo “. Isso é lindo, não apenas como um exemplo
requintado da técnica do humor , mas também por mostrar o poder
do humor para revelar uma verdade oculta. Por
que Trumper bocejou? Bem, você não vê, por que ele não
deveria? O corpo não tinha nenhum interesse
particular. Trumper deve ter sentido com o poeta, ‘Tis mas
outro morto, tudo o que você diz é dito. Eles estão
matando bookfuls todo ano.

O que estamos dizendo então é que um enredo reduzido a uma afirmação é
apenas um quadro. O trabalho ainda está por fazer. Para qualquer
escritor que esteja procurando por enredos, aqui estão alguns bons, tão bons
que foram usados há milhares ou centenas de anos:

1. Um homem vai ao inferno para buscar sua esposa. Ele toca a lira tão
bem que o diabo a deixa ir. Mais tarde ele lamenta. Centenas de
poetas trabalharam nisso.

2. Um homem vai ao inferno como visitante, encontra muitos velhos
conhecidos e volta a subir. Dante fez um grande sucesso com isso.

3. Um homem vende sua alma ao diabo, se diverte e não descobre que não há
nada nela. Goethe emocionou o mundo todo com isso.

São enredos famosos, que fazem parte da história da literatura
mundial. No entanto, eles próprios não parecem difíceis de
imaginar. Qualquer homem casado pode sonhar o primeiro; qualquer
velho sociável o segundo; e o terceiro é o que muitos alunos tentaram na
faculdade.

Nem os enredos dos livros mundialmente famosos da época atual parecem muito
mais difíceis de inventar do que os clássicos.

Aqui está um de hoje:

Um velho lecionou em uma escola por quarenta anos. E então morre com
chá e torradas.

Aqui está um de ontem:

Uma menina que não é casada tem um filho e o mata e é enforcado.

Na verdade, qualquer estudante de literatura pode facilmente perceber a
diferença entre ouvir um esboço de trama e ler sua conversão real em uma
história. Mesmo quem não é estudante de literatura pode perceber isso na
próxima vez que algum de seus amigos, emocionado com um novo thriller, se
comprometer a lhe contar do que se trata.

Para mostrar, de forma didática, essa relação entre o enredo de uma
história e a narração de uma história, tomemos uma ilustração
prática. Aqui temos uma história mundialmente famosa, o Estranho
Caso do Dr. Jekyll e Mr. Hyde, de Robert Louis Stevenson, que à
primeira vista parece tipificar a preeminência do enredo. No entanto, se
começarmos com o mero esboço e tentarmos contar a história, logo descobriremos
a que classe pertencemos.

O Dr. Henry Jekyll é um médico londrino de riqueza e reputação, um homem
belo e genial, tão saudável para os olhos quanto sua aparente personalidade
para a mente. Mas está oculto nele o desejo de dissipação, de uma vida
dupla. Ele gostaria de ser “duro” se tivesse a
oportunidade. Chance dá a ele. A descoberta acidental de um pó
medicinal permite que ele transforme sua aparência. Seu corpo parece
encolher, seu rosto se distorcer, seus membros encolherem. À vontade, ele
pode se converter em uma criatura “dupla” e infame. Edward
Hyde, deleitando-se com o pecado, assume o lugar temporário de Henry
Jekyll. O inevitável segue.O mal se multiplica. Hyde é levado ao
crime – ao assassinato. Henry Jekyll, tomado por um arrepio e terror
arrepiante, descobre que a operação da droga foi além de seu poder. Preso
em sua cirurgia, como Hyde, incapaz de voltar a escapar para dentro de si
mesmo, suas agonias mentais terminam em suicídio.

À medida que a história chega ao fim, seu significado subjacente, nunca
explicitamente estabelecido, parece tornar-se luminoso sob a página
impressa. Revela aquela estranha qualidade de bem e mal que existe em
todos nós.

Muito bom. Agora tente escrever isso em 20.000 palavras. Você não
pode? Você não sabe como começar. Começou com Henry Jekyll quando era
menino na escola? Você vai ficar preguiçoso e vagar por todo o
lugar. O leitor nunca irá além da matrícula. Comece com a notícia do
assassinato cometido por Edmund Hyde, conforme gritado nas ruas e publicado nas
manchetes? De fato, você ficará empolgado por cinco minutos e apenas se
acomodará nas velhas coisas do Inspetor Higginbottom fazendo
anotações e pegando pistas, e Hector Trumper suprimindo um bocejo, e
a chegada do grande detetive com um saxofone e um buldogue. Começar com um
relato sobre feitiçaria medieval e poções queer? Exatamente, e conte a
história antes que comece.

Tive um velho amigo querido, um professor, que teve uma ideia brilhante
(foi o que ele me contou) para uma história de mistério, a ser vivida em
Londres. Ele começou descrevendo dois amigos se aproximando de Londres rio
acima em um navio. Eles nunca chegaram lá; eles falaram muito.

Então, suponha que você se vire e veja como Robert Louis Stevenson fez
isso. . . . Maravilhoso, não é? Desde a primeira
palavra, e não uma frase perdida no todo; tudo feito pela soberba arte da
narração que somente uma combinação de talento inicial e exercício árduo pode
alcançar.

Aqui está o esboço de outra trama que deu a volta ao mundo como o Prisioneiro
de Zenda .

A história começa com um inglês descuidado, mas capaz, de boa família,
quebrando ovos preguiçosamente em seu café da manhã preguiçoso. Agora,
embora ele não saiba, o cavalheiro descuidado tem uma semelhança extraordinária
com um príncipe reinante europeu descuidado, mas inútil, de uma família ainda
melhor. Na verdade, eles são duplos absolutos. Isso não é tão
estranho, porque, gerações atrás, suas famílias eram uma só família. Mas
eles não sabem nada disso. O Sr. Rassendyll nunca esteve
na Ruritânia e a Ruritânia nunca ouviu falar do
Sr. Rassendyll .

Então, duas coisas acontecem. O príncipe descuidado, excessivamente
descuidado e até dissoluto deve ser prometido a uma princesa linda e
aparentada, uma questão de estado, não de amor. Uma facção rival da corte,
contra o casamento, trama um complô para impedir a cerimônia de noivado
sequestrando o príncipe. Isso é uma coisa. A outra é que o
Sr. Rassendyll faz uma viagem descuidada
à Ruritânia ; não sabendo nada do Príncipe ou da
Princesa Flávia ou do noivado que se aproximava, ou qualquer
coisa. O príncipe é sequestrado e trancado em um castelo (como o
‘Prisioneiro de Zenda ‘). Mas seus adeptos descobrem o
Sr. Rassendyll, o duplo do príncipe. Ele é substituído, ou como dizem
nos filmes, ‘substitui’ o príncipe e está devidamente prometido; a
princesa indiferente ao príncipe real se apaixona pelo substituto. Depois
do que se pode facilmente conceber os alarmes e excursões, o golpe terrível
feito pelo Sr. Rassendyll como um príncipe reinante, a emoção do
avanço conforme se aproxima o tempo que mudará o noivado em casamento, o
resgate do príncipe real e a renúncia e despedida de Rassendyll ,
ex- príncipe. . . terminando a história
com Rassendyll na Inglaterra, quebrando ovos do café da manhã
preguiçosamente e lendo artigos de jornal sobre o casamento real
na Ruritânia .

Mas observe que se você, a menos que você seja um em milhares, receba de
presente os direitos autorais de tal trama, você não poderá fazer nada com
ele. Você ainda tem que fazer os personagens. Não adianta dizer que Rassendyll é
descuidado; você tem que torná-lo descuidado. É por isso que o Sr.
Anthony Hope o fez quebrar ovos no Capítulo Um. Você não teria pensado
nisso. Você teria dado a ele suco de laranja e o estragado. Não
adianta dizer que a princesa é encantadora; você tem que provar, o que é
mais difícil do que quebrar ovos. Depois disso, você deve tornar o negro
Michael negro e o imprudente Rupert imprudente e muitas outras
coisas; pinte as cores sem ficar cansativo; faça uma grande
multidão em poucos golpes e um castelo sombrio em algumas frases.

Tampouco é isso o que se pode dizer sobre o enredo e a dificuldade positiva
de transformá-lo em realidade. Por outro lado, existe a relativa
dificuldade de manter as coisas fora disso. Uma boa história pode ser
estragada pela introdução de elementos desnecessários, de personagens
secundários desnecessários e incidentes apenas colocados para
preencher. No egoísmo da criação, um escritor tende a pensar muito bem
sobre seus personagens; ele nos dá muito deles, eles ficam cansativos.

Muitas das histórias de ontem e mesmo de hoje foram seriamente danificadas
pela tradição da necessidade de “alívio cômico”. A ideia de ter
pessoas cômicas para tirar a tensão das pessoas trágicas, a ideia de contrastar
para realçar a cor , veio do palco para o livro. É tão antigo
quanto Shakespeare. Sem dúvida, os gregos o tinham. Talvez possa ser
rastreada até a cobra no primeiro livro do Gênesis. O palco se agarrou a
ele até ontem. Muitos de nós nos lembramos da boa peça à moda antiga em
que a heroína mal deixou o palco em uma enxurrada de lágrimas de partir o
coração quando o mordomo cômico entra, vira uma bandeja, bate com o dedo do pé
e faz a casa explodir.

Ao longo de todo o século XIX, essa ideia de variação e relevo dominou a
narração de histórias. Mesmo agora, sem dúvida, isso afeta a mente de
muitas pessoas que estão planejando como começar a escrever ficção. Mas é
mais sensato romper com isso. Aceite seus personagens conforme eles
aparecem e se arrisque com eles. Alguns podem ser mais cômicos do que você
pensa.

Outro mito da trama é que se pegarmos um ambiente particular e contarmos
tudo sobre ele, ele deve ser interessante. Não será, a menos que
você possa fazer isso. Assim, um escritor conta sua história no lado leste
de Chicago, ou no lado oeste de São Francisco, ou entre os fazedores de feno de
Indiana, ou os fabricantes de charutos de Omaha, os caçadores de cabeças de
Bornéu ou os caçadores de maconha de Washington, os Manxmen da Ilha de Man, ou
os freios da Ferrovia da Placa de Níquel. Isso, de
fato, é o que se pode chamar de o pecado persistente da ficção da hora
presente, ou estava se provando assim até que a guerra o bombardeou em
fragmentos. Se ele se foi, eu, pelo menos, fico feliz. A vida em
lugares estranhos pode ser peculiar; mas eu posso passar sem isso. Eu
li o suficiente. Se houver qualquer outro tipo de fazendeiro, ceifeiro,
morrobillies , mineiros e tal, vou viver sem eles. Eu não me importo
com o quão forte eles juram. Já ouvi o suficiente. Se esse é um ponto
de vista exagerado, deixe-me reafirmá-lo assim: Um conjunto de pessoas, um modo
de vida, não é interessante no sentido literário a menos que seja feito pela
arte. Sem a arte da narração, cada multidão é mais sombria do que a
anterior.

Outro incubus ainda mais pesado que reside na escrita de ficção é o plano
de seguir a vida de um homem durante todo, cada pedaço dela; como ele
primeiro morou em Chestnut Street, Filadélfia, e depois se mudou para Walnut
Street, conheceu Adelina Thompson e depois a expulsou e
acolheu Adelina Jackson. Muitas histórias contemporâneas,
algumas das mais bem-sucedidas, foram desse tipo do berço ao túmulo. Mas,
por si só, uma história do berço ao túmulo não é interessante. Ainda
depende de como é contado. Viver é uma coisa. Narrar a vida é outra.

O teste do grau em que um escritor possui a arte da narração pode ser feito
imaginando uma página de seu livro faltando e sendo solicitado a preenchê-la,
tendo apenas uma ideia geral do que se trata. Com noventa por cento de
nossas histórias atuais, não haveria grande dificuldade nisso.

Portanto, digamos que a página anterior à que faltava terminasse assim.

“ Quando Sir Everard entrou na sala de estar e avançou
para encontrar sua anfitriã, ele viu
à sua frente . . . ‘

Nenhum problema aqui em continuar. Dê a altura da mulher, sua largura,
espessura, estimativa de sua idade, se bem preservada ou em pedaços, pele,
dentes, e se coxo em uma perna, e quais. É tão simples quanto preencher um
formulário do censo. Mas tente substituir a descrição do
Sr. Utterson , o advogado, cujo retrato cobre a página inicial
do Dr. Jekyll e do Sr. Hyde , e você verá que isso é uma
questão muito diferente; e isso também, mesmo que você tivesse o
Sr. Utterson exatamente em sua mente; você ainda deve encontrar as
palavras, o caminho, para colocá-lo sobre.

A razão pela qual a substituição é tão fácil em um caso e tão difícil no
outro é que uma história mal contada, ou mesmo uma história contada
moderadamente bem, tem tão pouca profundidade que grandes trechos dela não têm
mais caráter para eles do que sinais de motor em uma rodovia. Eles apenas
mostram para onde a história está indo a seguir.

Pode-se perguntar então – o que devo fazer para ser salvo? Como se
pode adquirir ou cultivar essa arte da narração? A resposta é que a
primeira coisa a fazer é ver como as outras pessoas tiveram sucesso. Abra
novamente, com um novo olhar para ver, algumas das páginas que pareceram a você
e a outras pessoas uma escrita maravilhosamente boa. Dê uma
nova olhada em Nathaniel Hawthorne e Washington Irving e, a partir de então,
nos escritores mais notáveis da atualidade; ou selecione novamente seus favoritos no rol
de honra dos escritores britânicos que vai de Walter Scott e Charles
Dickens a Robert Louis Stevenson e Conan Doyle e aos escritores de hoje.

Aqui estão algumas das coisas que você notará.

Bons escritores têm uma maneira de usar a palavra certa, a palavra que se
adapta exatamente ao sentido, muitas vezes com tanta exatidão que sua própria
exatidão é agradável de contemplar. Muitas vezes, especialmente na língua
inglesa, há meia dúzia de palavras que se adequam ao sentido de uma forma
aproximada, mas nenhuma delas transmite exatamente o que se quer
dizer. Escondida no canto da memória está a palavra certa esperando para
ser redescoberta. Uma delas lembra a história de JM Barrie do pequeno
estudante escocês que morreu morto no meio de sua composição enquanto competia
por um prêmio. Esperava-se que ele vencesse facilmente, mas lá estava ele
sentado, a cabeça entre as mãos, as lágrimas se acumulando em seus olhos, e não
escrevendo. Depois eles perguntaram por quê; ele disse que queria uma
palavra para descrever quantas pessoas havia na igreja e que não conseguia
pensar na certa. Quando eles sugeriram esta palavra ou aquela ele disse
não, isso significava muitos ou poucos. Então, finalmente, em um triunfo
que veio tarde demais, ele exclamou, ‘um “hantle ”,
um“ hantle ”de folk, foi isso que eu quis dizer.

É uma história linda e para um escritor refletir. Barrie dá isso como
ficção; se não for verdade, deve ser.

Mas ainda mais difícil do que a escolha da palavra certa que está, afinal,
à mão, é a construção de uma combinação de palavras que deve ser marcante,
expressiva, vívida; para fazer alguma frase feliz que se ajusta a um adjetivo
incomum a um substantivo e, assim, faz com que um e um formem mais de
dois. Considere a combinação que acabamos de usar – “uma frase
feliz” – o quão feliz ela é, ou já foi, ela mesma. Referir-se a uma
frase assim, personificá-la como se cantasse com alegria, é um ato de
imaginação construtiva. Em tais usos “felizes” de palavras
estava o gênio de um homem como Chaucer, moldando palavras meio conhecidas para
a expressão repentina do pensamento.

Mas a dificuldade com frases marcantes é que muitos golpearam com tanta
frequência que são, por
assim dizer, “eliminados”. Nenhuma faísca
vem; apenas um clique. Essas combinações, antes alegres e
expressivas, enfraqueceram com o longo serviço. Essas frases mortas são
chamadas em francês de clichês , uma palavra às vezes
incorporada ao inglês. Aqueles que desejam evitar a afetação de um
vocabulário estrangeiro às vezes os chamam de ” castanhas “,
uma palavra de grande moda repentina há cerca de cinquenta anos, mas que agora
é uma castanha. Muitos escritores sobre o uso do inglês reúnem para nós
listas dessas frases desgastadas. Um movimento foi iniciado nas colunas
de John O ‘London, a mais admirável revista literária, pela ejeção
de todas essas frases fora de uso. Os escritores são convidados a fazer um
juramento de nunca repeti-los.

Muitos dos manuais técnicos sobre composição contêm listas dessas
combinações sobrecarregadas. Um excelente é dado pelo Sr. George B. Woods
em seu Writers ‘Handbook de 1922. Tirando os clichês dessas
listas e outras semelhantes, descobrimos que poderíamos facilmente, se
quiséssemos, reescrever nossa literatura familiar com pouco outro material.

Aqui, por exemplo, está O menino no convés em chamas :

O heróico jovem estava no convés já entregue às chamas. O elemento
devorador ganhou velocidade. Não havia amigo em necessidade; na
verdade, a ajuda era notável por sua ausência. Ouviu-se um estrondo surdo,
um estrondo terrível, seguido por um baque nauseante, após o qual o paradeiro
do menino se tornou objeto de especulação.

Passando do uso de palavras isoladas e combinações verbais, encontramos um
campo mais difícil ainda no uso da comparação, como meio de descrição forçada
de explicar uma coisa nova de uma velha, de tornar vívida a impressão a ser
transmitida. Todos, que não o esqueceram, lembram-se da diferença entre um
símile, ou comparação aberta em termos diretos, dizer que uma coisa é igual à
outra, e uma comparação indireta por uma metáfora que diz que um é o outro. Portanto,
a sentença, ‘Ele avançou como um leão sobre o inimigo’, é uma
comparação. A frase, ‘Ele avançou, um verdadeiro leão, sobre o inimigo,’ é
uma metáfora. Observe que literalmente uma comparação é a verdade e uma
metáfora é uma mentira. Ele não era realmente um leão; ele estava tão
bravo que parecia um. Mas a mentira de alguma forma vence.

Mas, mentindo ou não, o uso da metáfora é a própria raiz do crescimento da
linguagem. Os biólogos nos contam como um pedaço de protoplasma na vida
primitiva se divide e então, como acontece com os meninos negros, caminhando no
zoológico, então há dois. Talvez fosse o contrário com os pequenos negros
– pode ter havido três no zoológico – mas, de qualquer
maneira, o protoplasma faz duas coisas de um e, mais tarde, especializa cada
porção para usos distintos. Assim, cresce e multiplica a natureza
orgânica. Assim foi com a linguagem. Muitas palavras, talvez a
maioria delas, são apenas metáforas enterradas. As montanhas são chamadas
de ‘serras’ porque parecem serras . Uma serra tem dentes . Um
martelo tem uma ‘ cabeça ‘ e uma escada tem uma cabeça,
e uma escada tem um pé , e assim por diante,
indefinidamente. Essas comparações ainda em formação são chamadas de
gíria. Uma vez aceitos, eles são diccionados e entram no
dicionário. Assim, um chapéu ainda não é oficialmente uma ‘ tampa ‘ , nem
uma mulher uma ‘ saia ‘, nem um homem um rapaz . Mas
daqui a cinquenta anos eles podem se tornar assim. Podemos ler, por
exemplo, que o presidente dos Estados Unidos, ao receber o embaixador
britânico, viu que o sujeito trazia consigo uma saia e gentilmente levantou a
tampa. . . . Cem anos depois, uma saia ainda será um termo
antiquado e cortês para uma dama distinta, e um cara significará um homem como
o presidente de Harvard ou um juiz da Suprema Corte.

Um escritor de hoje, John Brophy , em uma apresentação interessante
da ” prosa inglesa ” , nos diz que “a
língua inglesa está repleta de cadáveres mumificados de metáforas outrora
vivas”. Alguns, ele nos diz, estão mortos há tanto tempo que deixamos
de perceber que antes eram figurativos. Ele cita como exemplo a
combinação, vestimenta espalhafatosa , um epíteto de som
aplicado a um objeto de visão, antes cheio de vida, mas agora morto. No
entanto, até mesmo esse epíteto pode ser ressuscitado. Lembro-me de uma
vez ter dito a um alfaiate ( 1890 dC )
que achava um determinado material muito alto. Ele respondeu que não, pois
havia feito com esse mesmo material um par de calças para si mesmo e ficou
surpreso com o quanto eles ficavam quietos na rua.. Aqui está
uma nova vida galvanizada na múmia.

Mas o ponto em discussão é que as pessoas que estão aprendendo a escrever
devem tornar suas metáforas vívidas, mas não exageradas, impressionantes, mas
não absurdas. Acima de tudo, devem aprender a reconhecer e evitar
a confusão da metáfora mista, comparação que confunde os diferentes
sentidos, confunde a visão com o som e ambos com o tato. Exemplos extremos
e até tolos deixam clara a falácia da metáfora mista.

Uma metáfora mista surge da seguinte maneira. Uma comparação é
boa. Uma comparação sustentada é ainda melhor.

Como uma ilustração.

Mas vamos limpar o xisto e os escombros da discussão com que a superfície
do assunto está obstruída e descer ao alicerce do fato, sobre o qual a verdade
deve repousar.

Isto e excelente. Você quase pode ver alguém removendo tudo
com uma pá . Mas, ao usar metáforas, você deve se ater à mesma,
se você chama uma coisa de alicerce, não a transforme em um grão de
grão de mostarda. Se você diz que a ciência emite seus raios de luz, não
diga que agora as aves do céu pousarão sobre ela. Eles não vão. Se
você decidir ser uma onda, continue assim; não diga que uma onda de
simpatia da América enxugará as lágrimas da Europa. Não pode.

O púlpito parece, por uma razão ou outra, prestar-se especialmente à
criação de metáforas mistas. Pode ser que as mentes do clero estejam
repletas de imagens vívidas das escrituras – os pastos verdes, as fontes, as
sombras de grandes rochas em terras áridas, as sementes que crescem em grandes
árvores – tão cheias daquelas que oratória extemporânea não tem tempo para
separá-los. Por isso, os ouvimos expressar a esperança de que o trabalho
iniciado hoje possa acender uma faísca que só precisará de água para se tornar
um grande fogo que se espalhará e se multiplicará até que todas as aves do céu
possam pousar sobre ele.

Mas, mesmo sem realmente misturar metáforas ao ponto da criminalidade
literária, muitos escritores embotam o ponto de seu estilo com combinações que
indistinguem e confundem sentido e som e toque e mudam incontinentemente de um
para o outro.

‘ O presidente disse que eles devem fazer um grande esforço,
colocar o ombro no volante e golpear com as duas mãos, com a cabeça erguida ,
e assim por diante. (Os presidentes costumam falar
assim.)

No entanto, todos os que escrevem descobrirão que a comparação é um
instrumento poderoso e todos os que lêem podem julgar quão vital é seu
uso . Basta abrir uma página de Charles Dickens para perceber o uso
extraordinário que ele faz da metáfora e do símile. Todas as descrições se
tornaram comparação. Para

“ Ele estava sempre comparando tudo com tudo o mais ”,
escreve um de seus muitos biógrafos, “ e, acima de tudo, dotando assim
os objetos inanimados de vida e movimento. Para ele, as janelas sorriem,
as portas se abrem, os relógios piscam solenemente e as árvores falam na brisa
noturna. As fantasias de Barnaby Rudge vendo as roupas dançarem
no varal são de seu criador. ‘

Às vezes, essas comparações tocam uma nota de pathos tão profundo que o som
perdura, como parte do legado permanente de Dickens:

‘ O
que as ondas selvagens estão dizendo,

Irmã, o
dia todo? ‘

Freqüentemente, a pura engenhosidade da comparação torna-se um veículo
de humor , como quando Dickens descreve um dos jogadores de críquete
de All- Muggleton como se parecendo meio rolo de flanela e outro
jogador parecendo a outra metade. Compare aqui a descrição de Bill Nye de
um homem que tinha pernas ‘como vinte e cinco minutos depois das seis’.

Mas há outros aspectos mais abrangentes da arte, e especialmente do método,
da narração, ainda a serem discutidos. Considere, por exemplo, a questão
do narrador, isto é, de quem conta, ou deve contar, a história. O autor
pode escrever a história de maneira puramente impessoal, sem dizer como a
conheceu. Ele o escreve, neste caso, com uma espécie de
onisciência. Ele conhece os sentimentos e pensamentos secretos de
todos; o que está acontecendo mesmo quando não há testemunhas e, é claro,
sabe o que vai acontecer e não pode fingir que não sabe. Este é, de longe,
o método mais comum de escrever histórias na atualidade. Apenas uma
criança se perguntaria como o escritor veio a saber tudo – apenas uma criança
ou a mítica jovem que se perguntou como os astrônomos aprenderam os nomes das
estrelas. A grande vantagem desse método está em sua
onisciência. Essa desvantagem vem do fato de que, afinal, é apenas uma
crônica – o registro de algo totalmente feito e concluído e não de algo
acontecendo agora.

Um segundo método, que hoje é o único competidor sério da terceira pessoa
onisciente, é o plano de contar a história pela boca de um personagem; de
fazer o que às vezes é chamado de uma história com um ‘eu’ nele. Isso
evidentemente cria vivacidade e realidade; parece que alguém está contando
a história para você. Mas, infelizmente, ‘eu’ não posso saber
tudo; só posso relacionar o que vejo e ouço e o que as pessoas me dizem, e
não o que as pessoas dizem umas às outras quando não estou lá. Mas não
existe apenas o valor da franqueza, de comunicação viva, por assim dizer, mas
também o fato de que o personagem que conta a história pode ser uma criação por
cujos olhos vemos coisas ocultas dos nossos. Veja o caso de Huckleberry
Finn. Aqui está um livro que todos admiram e que muitos consideram a
maior obra de ficção já escrita na América. Mas a própria essência do
livro – e seu principal mérito – é que olhamos o mundo através dos olhos de
Huck Finn. Nossa visão é refratada àquela do pequeno pária em sua jangada
e todo o mundo muda. Os valores simples e elementares da vida,
as estimativas naturais do bom e do mau, comumente perdidas no padrão cambiante
e perplexo da existência social , mostram-se novamente
claros, como um raio-X. Huck pode nos transmitir mais sobre a escravidão e
os velhos tempos da escravidão em uma frase do que um volumoso romance sulista
em um capítulo inteiro.

‘ Alguém está ferido ? . ‘

– Não, mãe, matei um negro. ‘

Às vezes, porém, o ‘eu’ da história é inserido apenas como um relator de
fundo, um personagem negativo, ninguém particular em si mesmo, que narra as
coisas que aconteceram às pessoas ao seu redor, das quais ele passou a ser um
espectador. Um clérigo idoso desempenha bem esse papel: se não um clérigo,
então alguém tão neutro e insignificante quanto um eleitor
presidencial. Caso contrário, ‘eu’ posso ofender soando ‘minha’ buzina
demais e, especialmente em uma história de aventura, por ‘monopolizar o show
inteiro’. Lembramo-nos da citação bastante gasta : Pierre
era o homem mais corajoso da França: ele dizia isso e devia saber . Foi
assim que o “eu” da velha história de aventura tornou-se muito
cansativo; sua bravura excessiva foi igualada apenas por sua
modéstia; sua maneira de quase se entregar por perdido (como quando o
amarraram à estaca e acenderam o fogo) – tudo isso era maravilhoso na primeira
exuberância da narrativa popular no século XIX, mas há muito que se esgotou.

Uma variação óbvia do método de narração em primeira pessoa (a história com
um “eu”) é o método de um diário ou de uma história escrita
em parcelas . Um diário, exceto em uma capacidade limitada, é
singularmente difícil de sustentar: ele contém aquela artificialidade peculiar
já mencionada em um capítulo anterior. As pessoas realmente não fazem
crônicas em diários. Mesmo a costumeira pretensão de que o
escritor escreve seu diário como uma espécie de consolo para sua solidão ou
para desviar sua mente de seu infortúnio não desaparece. Foi
um dispositivo favorito , no entanto, de autores
anteriores. Mas, na verdade, este abraço-o-diário no coração só é adequado
para um prisioneiro na Bastilha escrevendo ‘Outro dia. Um segundo rato
apareceu, mas recusou todos os meus esforços para atraí-lo para mim. Minha
outra mosca morreu ontem à noite. ‘

Isso é de primeira classe e mais adequado. Da mesma forma, o diário é
o formulário adequado para qualquer coisa que realmente e verdadeiramente
aconteça no dia a dia – o tipo de escopo que um diário real
poderia preencher. Quando os cavalheiros preferem as loiras, eles
naturalmente as preferem no dia a dia. Outro método, uma novidade até que
se esgotou, é lançar uma história na forma de cartas. A vantagem é que
podemos ter dois – ou mais – pontos de vista, em vez de um narrador. A
desvantagem é que o movimento tende a ser lento, e a própria forma, quando
desce para ‘ Do mesmo para o mesmo . . . fica
cansativo. ‘ No entanto, Ring Lardner mostrou como o gênio pode usá-lo
para revelar o caráter das pessoas pela maneira como escrevem
cartas. ( Alguns gostam deles frios. )

Na redação de romances antiquados, o escritor raramente se contentava em
ficar inteiramente fora de seu quadro. Independentemente de qualquer
narração de um personagem na primeira pessoa, ele tinha uma maneira de entrar e
sair da história por si mesmo e convidar o leitor a observar isso e
perceber aquilo, e aconselhando-o a não pensar assim e assim ou a
concluir outra coisa; ou, se a história parecia estar ficando enfadonha,
para animar o leitor com a certeza de muito mais coisas por vir. O autor
do período gostava especialmente de dirigir-se à pessoa a quem chamava de
“minha bela leitora”. Aquilo foi uma espécie de elogio inicial
para as mulheres sentimentais atarracadas de 45 anos, que estavam mais aptas a
ler um romance de três andares do que uma garota voadora de 15 anos. O
“leitor justo”, nesse caso, era pelo menos lisonjeiro: mas não tão
aplicável a um velho mineiro encardido lendo um romance de papel em uma cabana
de toras. Mas para os vitorianos era tudo igual. Esses truques
superficiais da escrita, na realidade questões que estão na superfície e não
são mais profundas do que a moda passageira, hoje em dia nos afastam dos livros
mais antigos.

Muito mais profundo do que a moda e abaixo da superfície na própria vida da
ficção está o método variado de relação que corresponde ao que podemos chamar
de tom – na falta de uma palavra melhor. Se o tom pode
ser usado, como o usamos acima, para a execução das palavras e frases, então o tom pode
servir para indicar a diferença da voz do autor na relação: se ele joga nela o
sentimento do que ele relata ou relaciona-o apenas na medida em que acontece –
a diferença entre romance e realismo, entre sentimento e declaração, fantasia
ou fotografia. Escritores e críticos franceses analisarame discutimos
esse aspecto da ficção muito mais do que o fazemos em inglês, e temos sido
muito mais autoconscientes a respeito dele. Os estudantes de redação devem
ter uma ideia clara do que se entende aqui por romântico, algo
muito diferente do significado mais amplo e usual de romântico. Os dois
são cognatos, mas não iguais. Quando falamos de cenários românticos,
queremos dizer cenários que sugerem e se adaptam a histórias estranhas,
cenários onde os amantes podem ter caminhado e cortejado – uma clareira em um
bosque verde, um jardim abandonado, um moinho quebrado, um castelo em ruínas –
diferente de uma rua da cidade ao lado de uma bolsa de valores. Onde quer
que o amor possa suspirar (em lugares adequados para suspirar), ou o perigo
espreite, ou a galanteria o desafie, onde quer que a fortuna dourada rompa o
circuito fechado da vida diária – há romance. Ao seu retrato, o mundo
devotou o mais suave de sua música, o mais atraente de sua poesia, o mais emocionante
de seus sonhos e os mil e um contos de sua imaginação.

Quando falamos de escrita romântica, lembramos os heróis e heroínas de
Walter Scott ou as figuras (cera e outras) dos Idílios do Rei de
Tennyson . Até que ponto pessoas como o ‘Rei Artur inocente’ de
Tennyson são possíveis, que diferença existe (se houver) entre o Rei Arthur e
uma camisa de pelúcia, é outra questão. Para o tipo adequado de leitor de
sua época, se não fossem fiéis à vida, eram pelo menos muito melhores do que a
vida. A vida comum, em comparação com eles, era como um sanduíche de
presunto para um banquete.

Mas também é possível escrever histórias sobre pessoas que não vivem em
castelos, mas na rua principal e se apaixonar por pessoas tão comuns quanto
elas. Na verdade, as histórias podem ser contadas desde cowboys e repolhos
até reis. Todos entendem de maneira geral a diferença entre histórias
românticas e realistas, contos da vida como ela pode ser e narrativas da vida
como ela é.

Mas uma outra diferença surge quando nos referimos não ao assunto e aos
personagens de uma história, mas à maneira de escrevê-la. Seria possível,
nesse sentido, escrever romanticamente sobre pessoas muito pobres e simples,
como Dickens freqüentemente fazia, ou escrever realisticamente sobre reis e
castelos como muitos escritores tentam fazer agora. Nesse sentido, a
escrita romântica significa uma forma de contar uma história na qual os
próprios sentimentos e sentimentos do autor se misturam e colorem a
narrativa. A maneira realista de contar uma história é expor os fatos e
não chorar ou rir deles, não expressar aprovação ou desaprovação, mas deixar
isso para o leitor. Veja um exemplo simples:

‘ O pobre velho encontrou-se assim no meio do frio, sem casa para
onde ir ‘, etc., etc.

Observe a palavra pobre ; essa é a opinião do autor
sobre o velho, expressando sua simpatia por ele. Um realista não o
chamaria assim, a menos que ele quisesse dizer a palavra no outro sentido
como sem um tostão , para expressar um
fato. Mas observe também a palavra amargo ; está
tudo bem aqui, mesmo para um realista, porque se refere provavelmente ao
termômetro. Mas se escrevêssemos ‘ o frio cruel ‘, isso
seria uma escrita romântica. Em outras palavras, o ideal do escritor
realista é fazer de uma imagem puramente impessoal (uma fotografia) uma
narrativa puramente impessoal (um registro).

A diferença entre os dois métodos e o cultivo consciente de qualquer um foi
muito mais enfatizada na França do que na Inglaterra. Na verdade, esse
campo da arte tornou-se por algum tempo uma espécie de campo de batalha de
escolas rivais. O escritor cujo nome está principalmente relacionado com o
estilo realista é Guy de Maupassant, que o praticou com uma perfeição
técnica raramente alcançada. Os estudantes da arte da escrita podem recorrer
à história La Parure ( O Colar ) como um
exemplar perfeito de sua obra.

Na Grã-Bretanha e na América, a ficção do século XIX era esmagadoramente
romântica no método, embora mais por instinto do que pela arte. Mas no
século XX a tendência tem sido mais inversa, embora os dois métodos de
tratamento sempre tenham se misturado e misturado. Dickens, por exemplo,
era extremamente romântico; a própria vida de suas histórias é
a cor do sentimento, da aprovação ou desaprovação que
as perpassa . Ele se junta a seus leitores em gargalhadas ou
soluços de lágrimas em seus personagens. Ele colocaria epítetos como a
‘nobre Sra. Gamp ‘, ‘o magnânimo Sr. Pecksniff’—Que nada tem a
ver com a história, mas apenas comenta sobre o personagem, e isso é
satírico. Ainda assim, Dickens às vezes escreveu páginas de realismo –
claro, direto e maravilhoso em seu apelo. Volte para o relato
da súbita apreensão mental do Sr. Dorrit em seu próprio
grande banquete, quando sua mente o leva novamente para a prisão
de Marshalsea e seus convidados horrorizados o vêem se levantar e
chamar sua filha perplexo: ‘Amy, Joe está na fechadura? ‘ Não há nenhum
‘pobre Dorrit ‘ nisso, nenhum Dickens, por assim dizer, nenhum
comentário e nenhum necessário, apenas uma imagem, um registro, trágico e
avassalador na pura verdade de sua narração.

Na verdade, não é possível separar completamente a escrita realista da
romântica. Os próprios fatos que o escritor seleciona implicam uma
preferência sobre outros fatos. O escritor os acha mais
interessantes. Se Guy de Maupassant não tivesse achado a ideia de La Parure patética,
não a teria escrito. Depois que todo heroísmo virá, as lágrimas vão rolar,
e tem feito isso desde que o poeta romano disse ‘o mundo está cheio de pranto’
( sunt lachrymae rerum ) – e mesmo antes. O
estoque dos românticos faz parte da própria natureza humana. Chegamos a
isso por instinto. Nossas histórias de ‘meninos’, como o Sr. Chesterton
disse certa vez em uma frase maravilhosa, ‘ainda conduzem seu comércio sombrio
de heróis.’

Mas a base válida do realismo é seu protesto contra o sentimento exagerado,
a ” estupidez “, o heroísmo fingido e o heroinismo
comum em que o tratamento pode tão facilmente degenerar. A era
vitoriana amava as lágrimas, mesmo quando não pretendia enxugá-las. Meninos
de rua descalços, limpadores de chaminés emaciados, meninas costurando uma
camisa como um prelúdio para se jogarem no Tamisa, pais que se recusam a voltar
para casa de um saloon mesmo quando cantados – tudo isso provocou
lágrimas. As lágrimas são de fato da própria fonte da vida. Mas há
perigo neles. Podemos ser levados a substituir o choro por ação e simpatia
por alívio. É possível suspeitar que os vitorianos sentiram como se sua
torrente de lágrimas generosas os houvesse livrado de suas obrigações.

Em nossa era mais realista, ficamos impacientes com o choro
impotente. Podemos dizer: pare de chorar por causa disso e veja o que pode
ser feito. Portanto, mudamos a Canção da Camisa para a
conversa franca de uma lei de salário mínimo e tentamos, pelo menos, arrastar o
pai para fora do bar com uma lei de proibição. “Lágrimas, lágrimas
inúteis, mas não sei por quê”, disse o vitoriano. Ele parecia sentar
e engolir em seco, e gostar de si mesmo por isso. Queremos saber por que,
e se falharmos hoje, pretendemos ter sucesso amanhã, mesmo que seja um amanhã
que demorará a chegar. No entanto, é difícil julgar. Existem perigos
em ambos os sentidos. Pode ser que as lágrimas regem as flores da vida e
alimentem as raízes da ação. Alguns dos soluços e canções vitorianas, como
a própria Canção da Camisa , ajudaram a fazer a história do
mundo.O novo uso que agora começa a ser feito desse próprio termo, realista,
mostra onde pode estar o novo perigo. Um ponto de vista realista ,
pelo menos para os nossos jornais, agora significa aquele que depende de fato
e força, e não de acordo ou obrigação por honra . Um
realista está se tornando o novo nome do homem que costumava ser chamado de
‘canalha sem princípios’.

Tal como acontece com os soluços de tristeza, também com os êxtases do
amor. O romântico e o realista tentam capturá-los, cada um à sua
maneira. A era vitoriana amava o amor como amava as lágrimas. Daí
suas heroínas impossíveis, que se tornaram uma referência da ficção do século
XIX. A heroína tinha que combinar uma beleza ideal, uma virtude
impecável, uma modéstia e uma inocência que dificultava a idiotice.

Não houve tentativa de tornar as heroínas mais realistas. Eles
deveriam ser melhores do que a vida. Como o leitor gostava deles assim,
nenhum dano foi feito e todos ficaram satisfeitos. A todas as suas outras
graças, a heroína acrescentou um poder de linguagem raramente encontrado fora
de uma assembleia legislativa. Esta era sua arma com a qual ela poderia
compelir até mesmo o vilão mais negro a ‘desamarrá-la’. Aqui, como
exemplo, está uma das heroínas anteriores de Charles Dickens
(Kate Nickleby ) dizendo a seu tio malvado ‘onde ele sai’:

‘ ‘Enquanto isso,’ interrompeu Kate, com a tornar-se o orgulho e
indignação: “Eu sou a ser o escárnio do meu próprio sexo, e o brinquedo do
outro; condenado com justiça por todas as mulheres de sentimento correto e
desprezado por todos os homens honestos
e honrados ; afundado em minha própria estima e degradado em
todos os olhos que olham para mim. Não, não se eu trabalhar meus dedos até
o osso, não se for levado ao trabalho mais duro e
difícil . Não me engane , não vou desonrar sua
recomendação. Permanecerei na casa em que ele me colocou, até que tenha o
direito de deixá-la pelos termos do meu noivado; embora, lembre-se, eu não
vejo mais esses homens! Quando eu parar, vou me esconder deles e de você,
e, me esforçando para sustentar minha mãe com
um serviço árduo , Vou viver, pelo menos, em paz e confiar
em Deus para me ajudar. ” ‘

Mas se a heroína romântica é insatisfatória, o que dizer da realista?Se
quisermos retratar a heroína como ela é, o que resta dela? Você não pode
descrever o amor dentro de uma moldura de fato. É necessária uma névoa
para se dissolver. Você não pode contar uma história de amor exatamente como
ela é – porque não é. Há algo mais lá, algo mais elevado do que nosso eu
comum e talvez mais verdadeiro. Quando um jovem vê em sua namorada um
anjo, e uma jovem vê em seu amante um herói, talvez estejam vendo o que
realmente existe – o eu que cada um de nós pode ter, mas que apreendemos apenas
em nossos momentos mais elevados e tarde demais. Conseqüentemente, você
não pode, na arte da narração, amarrar o amor aos grilhões do fato. Ele
desliza tão facilmente quanto o rádio através da parede de uma prisão. Uma
história de amor “realista” é suja, ou falsa, ou as duas
coisas. É provável que a imagem distorcida de Kate Nickleby está
mais próximo do que um jovem vê quando está apaixonado do que qualquer quadro
que possa ser desenhado por uma observação sem amor.

Com isso, voltamos ao círculo de discussão que gira em torno do realismo e
do romance.

Pessoas que desejam escrever ficção devem refletir profundamente sobre
esses aspectos da escrita imaginativa. É muito bom falar de arte
inconsciente, como se um escritor com o dom adequado encontrasse uma maneira de
escrever, como um pássaro encontra uma maneira de cantar. Em certo
sentido, ele o fará. Mas, afinal, muitos pássaros cantam
mal. Qualquer corvo teria se saído muito melhor com algumas aulas. A
risada zombeteira do mergulhão dos lagos canadenses, com apenas um pouco mais
de treinamento, seria valiosa na plataforma – e inestimável para o
público. Na verdade, a maioria dos pássaros pára exatamente onde deveria
começar. O mesmo acontece com os escritores. Somente os maiores estão
acima da necessidade de esforço consciente e
consciencioso . . . e, geralmente, eles o usam mais.

A descrição de cenas e de pessoas, do vento e do tempo, torna-se parte
essencial da arte da narração. Dá o pano de fundo do palco por onde a
ficção caminha. O cultivo da arte da descrição se torna uma parte muito
necessária do treinamento da escrita. A primeira coisa, entretanto, a
lembrar é que a descrição – fora de uma pasta de resort de verão ou de uma
lista pública de pessoas procuradas – não é o objetivo principal da
ficção. É um complemento, não um fim em si. Portanto, nunca se deve
permitir que ela exagere. Um dos piores e um dos mais irritantes erros no
uso da descrição é permitir que a descrição bloqueie a corrente da narrativa e
a pare totalmente, exatamente quando o interesse e a empolgação do leitor estão
sendo levados adiante com pressa .

Isso é visto especialmente na história de detetive em conexão com ‘a
descoberta do corpo’. Há uma cena padronizada em que o
inspetor Higginbottom e vários personagens assistentes decidem
arrombar a porta da biblioteca, convencidos de que Sir Charles deve estar
morto, morto dentro da sala. Eles arrombam ( Higginbottom faz
com o ombro; sempre no terceiro lance): o que eles acham? O
corpo? Não – este:

A sala assim revelada parecia de um tamanho consideravelmente maior do que
uma sala menos considerável, de forma retangular, suas paredes forradas com
livros, exceto no lado norte que dava para o jardim.

(O corpo! O corpo! Não importa o que deu sobre o quê – o corpo estava
lá?)

. . . Uma grande lareira antiquada, cujo consolo poderia
facilmente ser georgiano, senão jacobino, abandonou
a chaminé. . .

Mas o corpo! Não estava lá?

Oh, sim, Sir Charles está bem ali, caído sobre o tapete da lareira,
morto. Seu corpo é a primeira coisa que qualquer pessoa, exceto um autor
de uma história de detetive, verá. Mas o autor só o encontrará depois de
rastejar por toda a sala primeiro.

Esse método é admirável para preencher o espaço e transformar uma história
de 10.000 palavras em um livro de 70.000 palavras. A duração natural de
uma história de crime – com base no tempo durante o qual você consegue prender
a respiração, o período de atenção constante – é de cerca de 10.000
palavras. Esse, no entanto, é um comprimento ruim, comercialmente, muito
longo para um artigo, muito curto para um livro. Daí a enorme quantidade
de material descritivo desnecessário escrito em histórias de crime para
engordá-las. Um dos autores britânicos favoritos da
época se preocupa em contar suas histórias em cidades mercantis que datam das
Cruzadas. Em uma cidade mercantil inglesa, são necessárias vinte páginas
de descrição para chegar à rua principal. Mesmo assim, ainda há a
Fortaleza, o Fechamento e a Cripta.

Em comparação com o poder rápido e infalível de descrição na verdadeira
arte, tal massa de detalhes desnecessários não digeridos é deplorável. Não
é possível evocar vividamente uma cena da natureza, um bosque solitário, uma
costa varrida pelo vento, uma noite selvagem e escura, reunindo-os item por
item. Um grão de areia e depois outro grão de areia não farão um
deserto. Você não pode descrever uma casa tijolo por
tijolo, nem uma folha de madeira por folha. No entanto, esse é o
método adotado, especialmente em poesia, por todos os nossos escritores de
segunda categoria, e aceito por alguns até dos primeiros. O verdadeiro
poder descritivo mostra as coisas em um flash, como uma roda de carruagem vista
por um raio, ou pelo menos em um único foco sustentado, não em um mosaico de
pequenas seções. Considere isso, por exemplo (é da pena de Austin Dobson),
como uma imagem vívida de um soldado morto deitado em uma floresta:

Aqui neste
lugar arborizado,

Quieto
ele mente.

Observe a arte
disso – neste lugar arborizado – o resto deixado para a
própria imaginação do leitor. Seu lugar arborizado pode ser muito
diferente do meu lugar arborizado, mas todos são lindos.

Pegue isso:

Nos campos da
Flandres, as papoulas explodem

Entre as
cruzes, fileira após fileira.

Quantos de nós
podemos lembrar de nossa primeira leitura do verso imortal de John McCrae –
toda a cena retratada nessas duas linhas maravilhosas .

Mesmo frases simples escolhidas com alegria e combinando metáfora com fato
podem ter um poder descritivo maravilhoso , como é visto nas
frases das escrituras da Bíblia do Rei Jaime: ‘ a sombra de uma grande
rocha em uma terra cansada’ – a palavra cansado carrega consigo um
visão ampla, uma desolação. – Um vento forte e
impetuoso . . . ‘

Mas deve ser lembrado que uma boa descrição nunca pode ser efetuada por
mera estranheza de detalhes, ou mera exatidão de observação com nada mais nela
exceto exatidão. Às vezes, um gênio poético usa uma descrição que provoca
uma bela observação de imagens e sons que cada um de nós fez, talvez, mas
apenas de maneira inconsciente. O choque do reconhecimento torna vívido o
que isso significa. Assim, Tennyson:

Seus pés
tocaram os prados e deixaram as margaridas rosadas.

Ou seja, o lado rosa das margaridas aparece quando elas são viradas no
orvalho da manhã. Claro, diz o leitor, eles são, e se lembra de cem manhãs
de sua própria falta de inventividade preguiçosa .

Mas nenhuma quantidade dessa estranheza de detalhes tem qualquer valor na
descrição apenas de si mesma, a menos que seja algo que o próprio leitor tenha
visto e conhecido. . . . Não adianta falar com
uma precisão maravilhosa da parte inferior de uma folha de álamo
tremedor ou da camada superior de um cogumelo, a menos que haja significado e
reconhecimento. Nossos poetas, e talvez especialmente no Canadá – se é que
me atrevo a considerá-los no pecado – erraram especialmente a esse
respeito. Eles separaram nossas palavras em pedaços galho por galho,
dissecaram-nas folha por folha e, na maior parte do tempo, não avançaram mais.

Estou bem ciente de que uma exceção pode ser feita a essa aparente denúncia
de longas passagens descritivas. Devo me lembrar do uso de descrições
sustentadas por aqueles grandes escritores de ficção do século XIX, tanto na
Grã-Bretanha quanto na América, que agora começamos a considerar, em
retrospecto, como clássicos. Aqui estão as descrições incomparáveis de Fenimore Cooper
da floresta primitiva em que se esconde o último e o pior de
seus moicanos; ou suas maravilhosas fotos marítimas dos dias em que os
navios de grande porte cambaleavam sob uma nuvem de velas. Pensamos em
Washington Irving e nos sentimos sonolentos só de pensar em Sleepy
Hollow. Ainda mais intimamente conectamos Sir Walter Scott com as imagens
das Terras Altas da ‘Caledônia, severa e selvagem. ‘

Mas o mero acúmulo de detalhes nunca pode ter esse poder
descritivo. Torna-se apenas um exemplo, uma subdivisão da monotonia geral
que acompanha todos os tipos de tagarelice – muitas palavras para muito pouco
dito. Mas o ponto deve ser reservado para a discussão posterior de como
não escrever poesia.

Todo mundo sabe como os velhos ficam tagarelas em suas conversas. Eles
não podem começar sem voltar e começar de novo: eles não podem terminar porque
sempre há algo mais a dizer. A conversa deles é o primeiro gosto da
eternidade. O tempo está passando, não importa mais.

Agora, há a mesma tagarelice na escrita. Motivos pecuniários
o favorecem , já que um “livro” precisa de sete xelins e
seis pence em palavras para torná-lo, comercialmente, um livro. Pode-se
entender, também, que os autores pagos pela palavra tendem naturalmente a se
tornar prosaicos. Antigamente havia um grupo de escritores, contratados
para escrever histórias e pagos por linha, eram chamados de
“centavos”. Naturalmente, suas histórias envolviam diálogos como
o seguinte:

Os rivais se encontraram:

Espere, senhor !

Quem me manda segurar?

EU!

Vocês?

Sim!

Ha!

Bah!

Yah!

Empate!

O aço colidiu.

Podemos rir do cisco no olho do penny-a-liner, mas às vezes o
feixe está no nosso. Mesmo independentemente de qualquer motivo
pecuniário, a presunção pura favorece um estilo tagarela. O
escritor parece se abraçar a cada frase, expandindo-a e deixando sua história
esperando enquanto a demora.

Aqui está como isso é feito.

Digamos que a declaração a ser feita é … O pai decidiu não se
barbear até depois do jantar.

Veja como ele é expandido para tagarelice:

Uma questão importante surgiu agora. O problema era se o pai deveria
se barbear antes do jantar ou esperar até que o jantar terminasse e depois
barbear-se depois que acabasse. Ambos os cursos apresentavam certas
vantagens definitivas. Mas, por outro lado, cada alternativa era
acompanhada por certas desvantagens igualmente definidas. Barbear-se antes
do jantar tinha a vantagem de acabar logo com isso. No entanto, envolveu
um esforço inicial, uma determinação firme e uma execução resoluta. Em outras
palavras, era um incômodo. Nem poderia ser feito pela metade. Em
oposição a isso, mesmo que o pai não se barbeasse antes do jantar, ele ainda
teria que se barbear depois do jantar – ou então iria para a cama de
bigode. A dificuldade apenas aumentaria com o atraso. No final,
depois de muita reflexão e muitas resoluções incompletas, meu pai decidiu não
se barbear até depois do jantar.

Mas será que o escritor tagarela acabou com isso? Oh, não, ele
continua: se papai soubesse quais consequências profundas estavam
envolvidas nesse adiamento aparentemente simples, ele
saberia . . .

Isso mesmo. Ele teria cortado a garganta em desespero. Mas não
nos importamos se ele fizer.

Esses acessos de prolixidade se devem, repito, muito provavelmente muito
mais ao conceito de autoria do que a motivos de vantagem. O escritor acha
a situação tão interessante que adora insistir nela. Essas interpolações,
tão fascinantes para o autor, são as partes das histórias que as pessoas
pulam. Na verdade, o hábito de pular surgiu de sua existência. Uma
análise deles mostraria que eles ocorrem e se repetem em situações de
regulação, como quando a heroína se pergunta se o que ela está fazendo de sua
vida é o que sua vida deveria ser feita: ou quando o grande detetive, tendo
visto o corpo, começa a interpretar o sanfona.

Existe uma qualidade estranha e evasiva que contribui para o sucesso na
arte da narração que podemos chamar, por falta de um nome melhor,
verossimilhança. Nenhuma regra pode ser dada sobre como
alcançá-lo. Mas, como acontece com todos os outros fatores, o
reconhecimento de que ela existe para ser alcançada é o primeiro passo para sua
realização. Significa o poder de fazer uma coisa parecer verdadeira,
mesmo que não seja. Ele carrega uma espécie de sinceridade ao colocar na
narrativa uma certa quantidade de exatidão de datas e detalhes. Por si só,
uma mera massa de datas e detalhes nunca ajudará a fazer a ficção soar como
verdade. Uma história que começa com uma elaborada árvore genealógica não
é convincente desde o início. Não faz com que a existência do
Sr. Hewetson(no Capítulo Um) será mais real para nós dizer que seu nome
era realmente Huitson , e que seu bisavô que havia trabalhado no
comércio de madeira do Báltico, mas mudou de nome quando entrou no negócio de
peixes em Terra Nova. Nem adianta dizer que ele pode ter herdado alguma
parte de seu caráter de sua avó materna. Ele pode. Eu não me importo
se ele fez. Esse tipo de precisão exagerada e detalhes supérfluos não dão
certo.

Sempre achei que Conan Doyle possuía essa qualidade, essa capacidade de
parecer dizer a verdade em alto grau. Ele mostrou isso especialmente com
suas histórias de Sherlock Holmes. Ele fez isso com toques incidentais,
colocados desta maneira:

Foi, se bem me lembro, na noite do dia em que Holmes acabara de receber
a medalha Rumford . . . etc.

Observe a frase, se bem me lembro . Quer dizer, pode
ter sido uma noite diferente, ou uma medalha diferente, mas de qualquer forma
foi uma dessas noites e uma dessas medalhas. Isso soa mais verdadeiro do
que a verdade. Na verdade, Conan Doyle colocou tanta verossimilhança em
Sherlock que ele logo saiu das páginas de Conan Doyle e ganhou existência
própria. Costuma-se contar a história de como garotinhos franceses,
visitando Londres e dirigindo pela cidade, queriam ansiosamente ver o lugar
onde Sherlock Holmes morava. Para os latino-americanos na América do Sul
Sherlock Holmes tornou-se uma entidade em si mesmo, um personagem lendário
como o Rei Arthur, sobre quem qualquer pessoa pode escrever
histórias. Conan Doyle foi apenas a primeira pessoa que escreveu sobre
ele. Com esse tratamento universal, Sherlock Holmes sem dúvida acabaria
por se despedaçar como aquele incômodo meio cão e meio público que começou tão
maravilhosamente como Tarzan. Essa atitude em relação a Sherlock evidencia
a quantidade extraordinária de criação concentrada que foi colocada
nele. Essa pode ter sido uma das razões pelas quais, se a história atual
for verdadeira, Conan Doyle enjoou de Sherlock, passou a odiá-lo, pode-se
dizer, na verdade, tinha ciúme dele. Doyle o matou uma vez, jogando-o de
um penhasco na Suíça, mas ele voltou; Doyle mais tarde atirou nele,
aleijou-o, deixou seu cabelo branco – mas não adiantou. Sherlock o venceu
no final.

Não conheço nenhum personagem fictício da hora presente que tenha assim,
por assim dizer, adquirido uma vida independente, a menos
que seja Charlie Macarthy . Seja o que for que o Sr.
Bergen possa alegar sobre o assunto, ficou claro que Charlie é uma
personalidade própria, com mente e caráter independentes. Se o precedente for
válido, seu criador ficará com ciúmes dele, como Conan Doyle fez de Sherlock, e
pode tentar acabar com ele. Charlie deve ser avisado a tempo.

Como é estranho pensar nesses personagens de ficção – desde os
Charlie Macarthys e os Mr. Chipses e Mrs. Minivers dos
dias atuais, de volta aos Huck Finns e os Pickwicks , até
Shakespeare. . . . A vida deles é de uma forma mais real do
que a que nos rodeia – pelo menos mais conhecida e mais
calorosa. . . . A pessoa que ainda pode, com o passar dos
anos, ser “enterrada em um livro” (observe o método; enterrada,
perdida para o mundo) é realmente afortunada.

Está tudo muito bem, entretanto, dizer; Faça sua ficção soar como
verdade. O problema é fazer isso. Apenas Ulisses poderia
dobrar o arco de Ulisses . Mas um escritor pode pelo
menos, se ele não pode fazer a falsidade soar como verdade, evitar fazer a
verdade soar como falsidade. Muitas anedotas verdadeiras, memórias e
reminiscências são privadas de toda aparência de verdade pela maneira de
narrá-las. O escritor sente que deve suprimir todas as referências a
lugares reais e pessoas reais desnecessárias para sua história – e, ao fazer
isso, reduz a história a uma nulidade. ‘ O linguista mais notável
que já conheci ‘, escreve ele, ‘era um bispo de uma certa igreja a quem
chamarei apenas de Bispo Q. Lembro-me de jantar com ele na casa de meu amigo
F., onde também estava na companhia um dos mais ilustres espíritos do bar de
Londres, a quem apenas irei designar como Wit XX perguntou a Q. sua opinião
sobre o grande filólogo PH, e Q.. . . ‘

Sim, mas não importa o que ele respondeu. Melhor chamar o bar apenas
de B. e cancelar o jantar; não há interesse em nenhuma história contada
dessa maneira.

CAPÍTULO SEIS

LINGUAGEM BOA E RUIM

Superioridade
inglesa e coragem americana – Um rouba um idioma, o outro um continente –
Canadenses e esquimós em lugar nenhum – Luxuria da gíria americana – Dezessete
tipos de insucessos em uma escola de Wisconsin – O piloto do céu americano e o
titular inglês – O novo realismo – A herói com coragem – Como fazer um
juramento impresso – Um juramento sujo, depois um mais asqueroso, depois o mais
asqueroso – O homem do Panorama e o camponês no mais burro suíço.

Além do aspecto técnico da arte da narração, existe a questão geral mais
ampla da boa e da má linguagem, de onde termina a fala e começa a
gíria. Até que ponto a linguagem da literatura e do discurso cultivado
deve aceitar e assimilar as inovações, as irregularidades e as corrupções que
perpetuamente aparecem em todas as línguas faladas pela massa do povo? Até
que ponto devemos pensar em nossa língua como uma corrente em movimento, nunca
a mesma exceto em sua identidade, e até que ponto deveríamos desejar controlar
o fluxo da corrente, para que águas mais paradas possam correr mais fundo? Obviamente,
existe um limite em cada direção. Uma corrente totalmente presa significa
estagnação. Águas que correm muito rápido acabam na areia. Em algum
lugar pode haver um meio-termo feliz entre os dois.

Agora, esta questão surge para todos os idiomas. Mas tem uma
importância muito peculiar para a língua inglesa, já que aqui a corrente flui
em duas partes, a americana e a britânica; e muitas pessoas tendem a
pensar que um tende a correr muito rápido e o outro tende a diminuir. Em
outras palavras, temos aqui o problema da língua americana e da gíria
americana. De vez em quando, a controvérsia irrompe em relação ao inglês
britânico e ao inglês americano – ou costumava acontecer antes de a guerra
acalmar todo o murmúrio – e às vezes tinha um tom bastante desagradável. Trazia
consigo um dos últimos vestígios da Lei do Selo e da Festa do Chá de
Boston. Grandes brigas morrem e deixam apenas memórias
generosas; pequenas brigas continuam vivas. Conseqüentemente, a
questão da “gíria” entre a Inglaterra e a América (Inglaterra, não
Escócia; os escoceses não se preocupam) mantém sua margem; ainda mais,
porque muitos americanos pensam, em seus corações, que a razão pela qual os
ingleses não usam muitas gírias é que eles não podem inventar, e muitos
ingleses pensam que os americanos usam gíria porque não foram educados
adequadamente – ou, não, eles não pensam nisso, eles sabem disso. Essa é a
coisa que provoca os ingleses (dizem os americanos), eles não pensam
coisas,eles os conhecem. Eles pensaram muito anos e anos atrás.

Posso escrever sobre essa controvérsia com a amigável neutralidade de um
canadense. No Canadá, temos o suficiente para manter o contato com duas
línguas faladas sem tentar inventar gírias, então vamos em frente e usamos o
inglês para a literatura, o escocês para os sermões e o americano para a
conversação.

Talvez o ponto mais alto da controvérsia seja alcançado na discussão se
existe, se deveria haver, se é uma pena que não exista , uma língua
‘americana’. Algumas pessoas têm uma opinião muito forte sobre esse ponto. Eles
acham que ter sua própria língua é uma marca de independência, como ter sua
própria casa, dirigir seu próprio carro e ter sua própria caneca de barbear na
barbearia. Gangues de meninos criam uma “linguagem” e se
divertem em sua obscuridade. Os principais rapazes nesse aspecto são os
irlandeses, tão ansiosos por ter sua própria língua que estão tentando aprender
gaélico. Se eles não forem cuidadosos, a primeira coisa que eles sabem é
que vão falar sobre isso e depois vão se arrepender.

Por outro lado, algumas pessoas pensam exatamente o contrário. Um
artigo muito interessante apareceu há pouco tempo em uma das principais
publicações trimestrais da Grã-Bretanha, escrito por um americano, censurando
toda ideia de criação de uma língua americana como perigosa para nossa
dependência mútua e parentesco.

Meu próprio sentimento sobre isso, se posso colocar em gíria, é “eu
deveria me preocupar” – ou, em outras palavras, não há a menor chance de
haver uma língua americana separada do inglês. A intercomunicação diária
do telégrafo, telefone, literatura e imprensa funde todas as formas de
“inglês” em uma só, e a transmissão e as imagens faladas fundem até
mesmo a voz tonificada. No mundo atual, as línguas não podem se
separar. Esse processo pertenceu a épocas de distância e silêncio agora
desconhecidos. Mesmo assim, foi longo. O latim demorou mil anos para
se transformar em francês.

A situação no mundo hoje é a seguinte: existe uma língua chamada
‘inglês’. É uma pena, se você preferir, que um país pareça ter roubado ou
monopolizado a reivindicação do nome. Mas se os ingleses roubaram o nome
de uma língua, os ‘americanos’ roubaram os dois continentes
inteiros. Pessoas humildes, como os canadenses e os esquimós, têm que
viver na ‘América’ e falar ‘inglês’, sem se preocupar com isso.

O inglês é falado pelo povo na Inglaterra; também é falado pelos
escoceses, pelos irlandeses não redimidos, pelos australianos – muitas outras
pessoas além dos americanos. Quem fala melhor, ninguém sabe; é uma
questão de gosto. Pessoalmente, acho que gosto mais da fala de um escocês
culto, e talvez pelo menos de um certo inglês de alto grau que chama
uma ferrovia de ‘ wailwoad ‘. Eu mesmo falo o inglês de
Ontário; Não admiro isso, mas é tudo o que posso fazer; qualquer
coisa é melhor do que afetação.

Agora, por gíria entende-se a introdução incessante na linguagem de novas
frases, e especialmente novos substantivos como nomes para coisas. Não há
dúvida de que essa fermentação peculiar da linguagem atingiu na América
proporções mais altas do que em qualquer outro lugar. Por exemplo – e
minha autoridade aqui é o Sr. Eric Partridge, que não pode estar errado – um
teste foi feito há não muito tempo em uma escola secundária de Wisconsin para
ver quantas palavras diferentes os meninos e meninas empregavam para expressar
uma opinião negativa sobre uma pessoa. Sua lista diz: vira-lata,
bonehead, cara, carpa, intelectual, pão-duro, enxertador, semente de feno, ar
quente, artista, caipira, noz-dura, idiota e amendoim . Talvez
tenham pensado em mais coisas depois que voltaram para casa; essas,
sem dúvida, eram apenas algumas das coisas que chamavam de seus
professores.

Muitas pessoas, sem serem estudantes de línguas, observaram o número
extraordinário de maneiras pelas quais as gírias americanas podem indicar que
um homem bebeu demais. A principal autoridade no assunto (refiro-me à
gíria americana e não quero ser ambíguo), HL Mencken, dá uma lista parcial,
apresentada até 1923, e incluindo piffled, fiddled , spiflicated ,
tanked, snooted, stewed, ossified , slopped, jiggered, edged, carregado, het
up, frazzled, jugged, soused, encurralado e jagged .

A gíria passa como vem. Ele vive apenas quando merece viver, quando a
palavra tem algo que faz um serviço real. Na lista infantil de Wisconsin
acima, posso detectar apenas duas palavras que parecem permanentes, cara e intelectual . Guy é
uma palavra com história; vem do pobre Guy Fawkes (Guido Faukes),
torturado e executado por tentar explodir o Parlamento inglês. Seu crime
de ‘Quinto de novembro’ foi mantido vivo na memória, ainda é, carregando uma
figura esfarrapada em uma vara em uma procissão com o grito: ‘Oh, por favor,
para lembrar o 5 de novembro, com pólvora, traição e conspiração. ‘ Então
a palavra passou a significar uma pessoa de aparência esfarrapada e depois
apenas uma pessoa de aparência esquisita, como um professor. A partir
disso, passou a significar apenas uma pessoa; Saí com outro cara ontem
à noite .

O fato é que sempre achamos difícil que palavras neutras signifiquem
“apenas uma pessoa”; cada novo fica estragado e tem que ser
substituído. Tenha cuidado ao chamar uma ‘mulher’ de ‘mulher’, e uma
‘senhora’ pode ser pior; não chame um francês de ‘ individu ‘,
ou um inglês de ‘companheiro’. Daí a necessidade de ‘cara’, que
gradualmente passará do ridículo para a respeitabilidade, como já indicado no
capítulo acima. Em alguma futura coroação britânica, o arcebispo de
Canterbury dirá à rainha: ‘Aceita esse cara para ser seu marido?’ E, pelo
que sabemos, a Rainha responderá: ‘ Sez- você’.

A outra palavra, intelectual , viverá por outro
motivo. Nos precisamos disto. É um pouco diferente de ‘intelectual’,
‘aprendido’, ‘cultivado’. Começou como a maioria das gírias como uma
imagem brilhante, ou metáfora, tirada da testa ampla, lisa como um ovo, de um
Shakespeare ou de um Hall Caine. Mas, talvez com uma mudança de grafia, o
pensamento de “testa” desaparecerá e usaremos o termo de maneira
natural e eficaz – um “público intelectual”; a ‘opinião de
intelectuais’ etc.

A fabricação de gírias é, como eu disse, uma espécie de processo vivo da
linguagem, como a escória do vinho. Sem ele não há vinho, nem
vida, nem fermentação. Mais tarde, a espuma passa como pó e
borra e deixa para trás o rico fluido do vinho. Uma linguagem que deixou
de lançar a gíria deixou de viver. Assim veio toda a nossa
linguagem. Cada sílaba dele, desde o amanhecer da fala, foi repetida
continuamente em uma renovação infinita. Nossas palavras mais antigas,
nossos nomes mais antigos, já brilharam com as cores da manhã,
marcando alguma nova metáfora que trazia em pleno relevo a imagem da coisa
vista. Séculos atrás, um romano chamou a cabeça de seu companheiro romano
de ‘panela’ e colocou a palavra testa ( tête) para
a língua francesa. Seu gênio para ver semelhanças não era maior do que o
de seu sucessor americano, que percebeu que a cabeça humana era um feijão .

Agora, o processo de criação de gírias não se limita à América. Mas eu
acho que o processo de fermentação e fabricação de gírias é mais ativo na
América do que na Inglaterra. Isso pareceria ser a consequência de definir
uma língua em um novo país – com novas vidas, novas cenas para a qual recorrer
e com os destroços de outras línguas se acotovelando ao lado dela. Sob o
amplo dossel do céu acima das pradarias, um pregador tornou-se um ‘piloto do
céu’. Na Inglaterra, ele permaneceu, entre outras coisas, um
“titular”, ainda sentado lá. Um recém-chegado ao Ocidente era um
“novato” ou um “novato”, uma locomotiva, um “cavalo de
ferro” e assim por diante. Pequenos recortes de “idioma”
estrangeiro, como o “algo mais” do alemão, e o “eu deveria me
preocupar” do iídiche, vieram se aninhando na língua. ‘Sim, não temos
bananas’ traz consigo toda a migração para o Mediterrâneo.

Esse processo de mudança, como a própria invenção, tornou-se muito mais
consciente na América do que na Inglaterra. O que os ingleses fizeram por
conveniência preguiçosa ou por acidente, o americano fez de
propósito. Conseqüentemente, a gíria americana contém uma porcentagem
muito maior de inteligência do que a inglesa. Muitas palavras de gíria em
inglês são apenas abreviações. Chamar um profissional de críquete de
‘profissional’, ou de ‘ brekker ‘ no café da manhã , ou de
economia política ‘pol. econ. ‘ economiza tempo, mas isso é
tudo. Chamar um par de calças de ‘malas’ é um passo adiante; há um
distinto brilho intelectual de comparação. Mas é apenas o crepúsculo em
comparação com efeitos americanos como ‘lagarto-do-salão’, ‘pescoço de
borracha’, ‘papaizinho’, ‘pé emaranhado’ e ‘pedaço de chita’.

Além disso, é um mérito peculiar da gíria americana que grande parte dela
tenha a qualidade de vitalidade – força vital de vida renovada. Considere
palavras como ‘esconderijo’ e ‘armar’ ou ‘amarrar’ (em uma
ferrovia). Fazer isso envolve o processo de ‘recomeçar’, formar a
linguagem desde o início. Compare ‘choro’, ‘fade-out’, ‘despedida’,
‘side-track’ e uma série de outros.

Tudo, como dizem os franceses, tem os defeitos de seus méritos. A
gíria americana força o ritmo e, portanto, muitas delas são forçadas,
sem sentido, sem valor literário ou linguístico. Especialmente cansativa é
a suposta gíria da classe criminosa, usada em romances policiais para aumentar
o terror do leitor. Todo mundo reconhece tal linguagem como Veja
aqui, amigo, se os narks agarrarem você por fazer naquela molla, o bico vai te
mandar para cima, veja, e você vai queimar. Não sei se alguma pessoa
realmente usa essas coisas. Espero que não. Se eles devem ser
criminosos, eles podem pelo menos falar como cavalheiros. Mas, em qualquer
caso, as histórias de crime inglesas freqüentemente remetem ao mesmo tipo de
coisa; na verdade, não tenho certeza de onde pertencem as palavras acima.

Mas ninguém precisa temer que a gíria realmente prejudique nossa língua,
aqui ou na Inglaterra. Eu não posso. Não há ditadura por trás
disso. Palavras e frases vivem apenas de seu valor; eles sobrevivem
apenas por seus méritos. Nem a gíria tende a separar a América da
Inglaterra. Na verdade, a nova geração da Inglaterra
busca ansiosamente as gírias americanas. Se isso significa que eles
não estão subindo, mas afundando, é uma pena. Mas, de qualquer maneira,
vamos afundar juntos.

Tanto para a tolerância da gíria quanto para a má linguagem se
transformando em boa, ou morrendo de sua própria maldade. O que dizer de
linguagem imprópria no outro sentido, o tipo que realmente é ruim? Devemos
colocá-lo ou deixá-lo fora? Quando escrevemos uma história, nossos
personagens, se forem os chamados homens e mulheres de “sangue
vermelho”, tendem a se tornar profanos; e mesmo que tenham sangue fraco,
podem ficar desagradáveis; na verdade, quanto mais finos, mais
desagradáveis. O problema que todos os escritores de ficção têm de tentar
resolver, e nenhum deles ainda resolveu, é como jurar por escrito. Alguns
escritores de hoje acham que podem resolver o problema ignorando-o – basta ir
em frente e jurar. Abrimos as páginas de um romance típico e nossos olhos
saltam com um sobressalto na expressão:

. . . Seu desgraçado miserável!

Isso não é dito ao leitor. É o que o herói diz, ou melhor,
“atira” ao vilão, que disse algo impróprio na presença de uma garota,
algo que uma garota não deveria ouvir. O herói é um sujeito
esplêndido. Ele tem ‘coragem’. O livro diz isso. Na verdade, é
por isso que a garota gosta dele. Diz, ‘ela jogou os braços em volta do pescoço
dele e pressionou seu corpo esguio contra ele,’ Você tem coragem ‘, ela
murmurou.’ Veja, ela é tão terrivelmente magra que naturalmente – bem,
essa é a ideia. Do contrário, você pode ler tudo sozinho em qualquer livro
novo, com um título como Angel Whispers ou Undertones ou
algo parecido, do lado de fora. Por dentro está cheio de coragem. Os
novos livros são assim.

Mas não estamos falando sobre nenhum livro em particular, mas sobre o
problema que é sugerido – a questão de como lidar com a profanação na ficção –
como você pode jurar na mídia impressa?

Devemos, temo, descartar imediatamente o antigo expediente vitoriano de
dizer ao leitor que um dos personagens da história disse algo ‘com um juramento
terrível’. Isso não vai funcionar hoje em dia. Nós queremos
ouvi-lo. O que foi isso? Essa fórmula era a usada nas histórias de
piratas escritas para meninos e meninas.

Por exemplo:

‘ Har ! har ! ‘ gritou o pirata com um juramento
sujo. ‘Eles estão em nosso poder.’

– Certamente são – disse o segundo pirata, com um juramento mais sujo do
que o primeiro.

– Vou dizer isso – disse o terceiro pirata, com um juramento ainda mais
sujo – muito mais sujo.

O quarto pirata permaneceu em silêncio. Ele não pôde vir.

Agora isso não vai funcionar. Vamos julgar por nós mesmos o quão sujo
é o juramento. Se você não pode dizer isso, apenas sussurre. Deve ser
muito ruim passar por nós.

E nem preciso dizer que não adianta recorrer àquele truque antiquado que é
usado nos romances “deitados” na Idade Média – quero dizer, o truque
de inventar um monte de coisas fantasiosas e chamá-lo de palavrões.

Veja como funciona:

‘ Piddlekins de Odd’ , gritou Sir Gonderear , ‘por
meu halidome , tu és apenas um gato asqueroso . Não me
deixe, ou terei em você. ‘

– Não, pelo ventre de São Marcos – respondeu o senescal. – Não tenho
medo de ti, falso paynim . . . . Tenha um comigo!
‘ ( ou palavras nesse
sentido). Tudo bem, como veremos na discussão dos romances históricos, de
Sir Walter Scott. Não vai funcionar agora. Um epíteto como
‘foul catiff ‘ foi substituído por ‘seu big stiff’, e um
‘ paynim ‘ é uma ‘lagosta’.

Costumava haver um tipo especial de juramento reservado pela convenção para
o uso dos marinheiros nas histórias do mar. ‘ Estremece minhas
madeiras! ‘gritou o contramestre ,’ Seu filho
da puta ! Levante um dedo, seu lagarto, e vou arrancar as
luzes mortas de você! – Depois disso, ele cuspiu uma libra – uma libra
pro quo – nos embornais sotavento.

Fenimore Cooper é um exemplo disso. O público de sua época era
muito rígido em suas idéias para permitir que um marinheiro até mesmo
arrepiasse sua madeira impressa. Uma olhada em qualquer uma das famosas
histórias marítimas de Cooper revelará palavrões terríveis como d —— l
aparentemente insinuando diabo e d —— e, que pode ser
interpretado com emoção como ‘ droga ‘. Estranhamente, na época
de Cooper, a palavra ‘sangrento’ ainda não havia assumido na América sua
conotação ofensiva posterior, de modo que Cooper tinha a liberdade de escrever:
‘D —— e “, disse o contramestre ,” o que d—— l, o maldito
quer dizer? Mas podemos deixar isso
para Fenimore Cooper. No momento, você não poderia navegar nem
mesmo em uma balsa para carros com um caminhão nesse idioma.

Veja, era muito mais fácil escapar impune dessas coisas cem anos atrás, no
início da ficção moderna, do que agora. Veja o caso de Charles
Dickens. Ele não poderia, é claro, colocar palavrões de verdade em seus
livros e, de qualquer maneira, ele não teria querido. Então ele criou uma
espécie de jargão que tirou direto do sangue e do estrondo do barato teatro de
Londres, do qual, como um jovem pobre, ele gostava excessivamente.

Um exemplo é visto na linguagem usada por Bill Sykes, o assassino em Oliver
Twist . Há uma cena em que ele simplesmente vai cometer o
assassinato – não, acabou de fazer isso e está tentando escapar. Uma criança
atrapalhou e Sykes diz aos seus companheiros. – Abra a porta de algum
lugar onde eu possa trancar essa gata infernal gritando. . . .
‘ Por que ele não ‘matou a criança’, esqueci agora. O ponto atual é a
linguagem que ele usou. Ele teria uma frase tão boa quanto isso.

Compare o ‘inferno é amaldiçoado’, e o ‘demônio asqueroso’, e tais frases
suaves. Com objeções desse tipo, às vezes você não conseguia
dizer se os personagens estavam xingando ou orando; na verdade, na origem,
os dois são um.

Isso me lembra a linguagem que ouvi certa vez ser usada por um homem que
mostrava um ‘panorama fotográfico’ – o tipo de coisa que eles costumavam ter há
muito tempo, antes que as ‘imagens’ reais o substituíssem. Nessas fotos,
quando as cenas sucessivas foram mostradas, havia um homem que
falava. ‘Aqui você vê isso’ e ‘agora você vê aquilo’ e assim por diante,
conforme a cena passava. O homem de quem falo estava mostrando uma cena
representando um camponês suíço sendo engolido por um pântano, ou quase engolido,
até que um anjo apareceu para salvá-lo. Eu era totalmente incapaz, e ainda
sou, de distinguir se o camponês suíço e o anjo estavam orando ou
xingando. Na verdade, não acho que o homem da imagem tenha pensado
nisso. Ele arriscou.

Sua palestra correu:

Aqui você vê os Alpes suíços. Em primeiro plano está um daqueles
burros mais perigosos, onde a superfície traiçoeira, com todo o aspecto de solo
firme, não oferece suporte real. Aqui você vê um camponês
suíço. Olhar! Ele está pisando em mais bunda. O solo cede sob
seus pés. Ele avança mais rapidamente para escapar. Ele começa a
afundar. Ele tenta em vão retirar os pés. Ele está afundando
lentamente para sua condenação. Olha, ele levanta as mãos e chora
alto. ‘Oh, Deus,’ ele diz, ‘me tire dessa mais bunda. Oh, Deus, isso é
o mais maldito burro. Cristo! isso é horrível. ‘

Sua oração é ouvida. Um anjo aparece, saindo das nuvens, com a mão
estendida. “Pobre alma”, ela diz, com uma voz que vibra de pena. –
Seu pobre maluco, seu pobre desgraçado. . . me dê sua
mão e suba. . . . ‘ Ela o leva para seu seio e ele é salvo.

Então ele estaria, é claro.

Mas voltando ao conselho aos escritores. Não pense que você pode se
safar colocando algo bem próximo a isso, algo quase tão bom e muito mais
barato, com o turno de uma ou duas letras. Alguns escritores tentam, por
exemplo, usar ‘ruddy’ para representar ‘sangrento’. Isso é usado
especialmente na boca de sargentos do exército inglês e outros. É suposto
dar um toque de quartel. Mas na verdade é apenas um pedaço da evasão
vitoriana. Rudyard Kipling usou esse truque, não tão velho em
seu auge como agora. Alguém se lembra de
seu negro sudanês Fuzzy-wuzzy, que foi descrito como um ‘grande
mendigo negro saltitante, que quebrou uma praça britânica’.

Está tudo bem. Fuzzy-wuzzy era bem perto disso, mas não exatamente
isso.

E aqui está outra coisa.

Não tente contornar a dificuldade transformando os palavrões em traços ——,
ou transformando-os em asteriscos * * *, isso é muito fraco.

Asteriscos, pontos e traços são inúteis. Você não pode jurar com
essas coisas. Eles não vão ler direito. Lidos em voz alta, como são,
eles transformariam a história do pirata em:

‘Três
asteriscos!’ gritou o pirata.

“Quatro”,
gritou o próximo.

“Vou
aumentar para seis”, gritou um terceiro, acrescentando um derrame e dois
pontos.

Uma pessoa ainda jovem e inexperiente pode pensar: com certeza não há
problema aqui. O verdadeiro método seria escrever as próprias palavras que
uma pessoa real usaria, para colocar o juramento no livro exatamente como as
pessoas o juram. Mas é claro que isso nunca funcionaria. Deixando de
lado toda a questão de saber se a lei permite, a arte proíbe. Não soaria
bem. Tente. Escreva um conjunto de palavras sujas, profanas e
obscenas – não amostras, mas todo o conjunto usado no que é chamado de série de
palavrões. Soaria horrível por um parágrafo, chato e sem graça depois de
dois e, além disso, totalmente nauseante – na verdade, apenas como um
palavrão. E você sabe como isso soa.

O único conselho que pode ser dado ao escritor é: Não vá além do que os outros
vão. Na verdade, fique um pouco atrás deles. Se eles dizem ‘coragem’,
você diz ‘entranhas de compaixão’.

CAPÍTULO SETE

COMO ESCREVER A HISTÓRIA

Macaulay e
suas jovens – História da faculdade: poeira e chumbo – Escrevendo
uma enciclopédia : sua própria opinião, podemos viver sem – História
pitoresca – Francis Parkman flutua rio abaixo – Alison executa Robespierre – A
história da faculdade remove Luís XVI: agora você vê ele, agora você não –
Escrita histórica exagerada – Os americanos estreitos, de boca fechada,
subnutridos e sobrecarregados em Valley Forge – A interpretação da história – O
que é história, guerra ou paz? – O povo ou os poderes?

“Não ficarei satisfeito”, disse Macaulay, referindo-se à história
da Inglaterra que se propôs escrever, “a menos que possa produzir algo
que, por alguns dias, substitua o último romance da moda na mesa das jovens
damas.” Esta é uma daquelas declarações infelizes que pendem como
pedras de moinho no pescoço de seus autores. As jovens damas de Macaulay,
agrupadas em torno de sua cadeira para espiar por cima do ombro o que ele
escreveu, obscureceram sua reputação como historiador. O que Macaulay
parece estar dizendo é que ele levará sua história ao nível das jovens da
moda .O que ele queria dizer era que elevaria as jovens elegantes ao nível
da história; sua história deveria ser tão bem escrita que fosse universal
em seu apelo. Provou-se assim. No entanto, cresceu gradualmente um
contraste entre as histórias que visavam a apresentações brilhantes e vívidas e
aquelas que visavam apenas o registro preciso dos fatos. Os dois não são
incompatíveis, mas apenas o talento especial, no mais alto alcance apenas o
gênio, poderia atingir os dois fins. Macaulay poderia, e há alguns homens,
apenas alguns, tanto na Grã-Bretanha quanto na América, que podem fazer e estão
fazendo hoje. É o esforço consistentedeste livro para evitar
comparação e crítica de autores vivos e para evitar, tanto quanto possível,
qualquer referência a seus nomes. Caso contrário, seria desejável aqui
indicar a eminência de escritores como o Professor Morison e o Sr. Woodward do
nosso lado da água ou de GM Trevelyan ou o veterano Sir Charles Oman do
outro. Mas não devo fazer isso e deixá-los passar em silêncio.

Mas a questão é que cresceu desde a época de Macaulay, e especialmente com
o crescente estudo da história como um curso universitário, contabilizado em
maiores, menores, aprovações e reprovações, um contraste crescente entre a
história do tipo literário e a história do colégio. modelo. Os nomes não
cabem inteiramente, mas deixe-os passar por falta de melhor. Aqui de um
lado estão Hume e Gibbon, Bancroft e Macaulay, Francis Parkman, John Richard
Green, Goldwin Smith e os Trevelyans – j’en passe et des meilleurs . Aqui,
do outro, estão as bases dos historiadores universitários que escrevem livros
de fato, relatando o que aconteceu para os alunos aprenderem, aprovarem e
esquecerem. Pelas páginas brilhantes que as moças esticaram o pescoço para
ver, elas substituem uma história maçante, árida e sem cor , sem
luz ou personagem, sem clima ou paisagem, sem emoção ou emoção, sem vida.

Pior ainda, os historiadores dos livros didáticos da
faculdade , pelo puro orgulho de sua profissão – ou chame-o,
se preferir , pelo brahminismo acadêmico dos
universitários – criaram e espalharam a impressão de que a história deles era a
verdadeira. É verdade que nenhuma jovem jamais espia por cima do ombro,
ninguém, a não ser uma infeliz menina do primeiro ano, toda em lágrimas porque
o reitor das mulheres disse a ela que ela é “responsável” pela
Revolução Francesa. Isso não faz diferença. Eles consideram o público
externo apenas no nível do próprio Macaulay.

Agora, aqui vem um fato curioso, e um que acidentalmente e erroneamente
parece fortalecer a afirmação da história da faculdade seca como
poeira. No último meio século, as oportunidades e facilidades para a
pesquisa histórica e o incentivo oficial dado a ela aumentaram
inacreditavelmente. Carlyle, por exemplo, deu um suspiro de pesar por não
se ter idéia da verdadeira forma e estrutura da Bastilha. Hoje poderíamos
dar a ele uma planta de todo o lugar. Arquivos nacionais estão sendo
revistados tão ativamente quanto os baús de seus avós. Registros como
aqueles do que uma vez foi a Bibliothèque Nationale em
Paris, ou os arquivos da Hudson’s Bay Company, encontram-se as chamadas casas
do tesouro da história. Conseqüentemente, cada novo livro ultrapassa
Macaulay ao apresentar novos fatos sobre William Penn, ou torna Gibbon obsoleto
ao ressuscitar seis páginas do diário pessoal do imperador Nero. Assim, os
valores ficam mal misturados. As pessoas confundem o material a partir do
qual a história deve ser escrita com a própria história. Todos os tijolos
cozidos já cozidos na Babilônia não farão história na Babilônia – apenas os ingredientes
do novo pão para a mão do mestre padeiro transformar novamente em pão.

Assim está o que se pode chamar de problema de escrever história; ou
melhor, metade do problema, pois tudo o que foi dito diz respeito apenas ao
método de narração. Ainda há o problema da interpretação da
história. Mas deixe isso dormir por enquanto.

Agora, muitas pessoas que desejam escrever podem pensar que tudo isso não
lhes diz respeito, uma vez que não têm nenhuma aspiração em escrever a
história. Para a maioria deles, um historiador é um venerável senhor de
longa barba branca que dizem ter passado vinte anos no Museu Britânico e parece
que sim. Seu trabalho recebe respeito em vez de inveja. Em
todos os meus dias de ensino na faculdade, conheci apenas alguns alunos que
nasceram historiadores, que preferiam os fatos à fantasia e sabiam por instinto
a diferença entre um documento de primeira mão e uma narrativa de segunda
mão. Esses alunos levaram para a história como patos para a água, e
geralmente tiveram sucesso nisso, como um trabalho de amor é capaz de
fazer, voltando à faculdade vinte anos após a formatura, barbudo e velho, para
receber um diploma em reconhecimento pelo que eles fizeram para um melhor
conhecimento da Creta Antiga ou da Babilônia Primitiva. Esses trabalhos são
para poucos.

Mas mesmo a generalidade dos escritores está apta a se preocupar com a
história na forma de romance histórico, ou histórias com um cenário histórico,
ou na forma simples e prática de escrever a história condensada exigida por
uma enciclopédia e os negros a história lavou a
“literatura” turística. Alguma noção da apresentação de
problemas históricos relacionados com a escrita da história deve fazer parte do
estoque e do equipamento de qualquer trabalhador literário. Esses problemas
peculiares só aparecem quando os encontramos na tentativa de
escrevê- los e estudá- los em casos e exemplos
reais. Alguns escritos de história objetivam a apresentação de fatos sem
fazer nenhum julgamento deles, como quando uma enciclopédia.inclui a
‘História de Portugal’ em quinhentas palavras. Outros escritos históricos
fazem uma apresentação de fatos com o objetivo de provar um caso, como quando
Macaulay escreve um ensaio para colocar Warren Hastings onde ele
pertence. Alguns escritos históricos em uma tela maior, a história real em
grande sentido, comprometem-se a transmitir os anais de uma nação, ou mesmo
de todo o mundo em geral. Uma seção menor da história relata
fatos curiosos e interessantes por si próprios, a história da colônia perdida
da Groenlândia ou o destino da expedição do Almirante La Pérouse .

Bastante contrastada novamente está a história militar, ela própria uma
província inteira, visando o interesse do leitor em geral, mas às
vezes focadaao ponto de vista mais restrito, mas técnico, do aluno
soldado. Da mesma forma, ramificam-se do tronco principal da história
ramos em expansão como a história do comércio, da exploração ou a história mais
recente da vida das pessoas, descoberta. Alguns desses ramos são
acompanhados por raízes subterrâneas para serem desenterrados como
arqueologia. A arma aqui não é a caneta, mas a pá, e a página brilhante se
torna o catálogo numerado. Séculos depois de os historiadores e poetas
gregos terem acabado com Tróia, o Dr. Heinrich Schliemann, nos anos oitenta do
século passado, foi atrás dele com a pá. Para muitas mentes, de fato, há
maior interesse em restos enterrados do que na realidade viva, mais para eles
em um capacete romano de Pompéia do que em um chapéu Fedora italiano
moderno. Mas deixe o fedora ficar velho o suficiente e ele se classificará
com o capacete.

Mas outros ramos da grande árvore da história se agitam tão acima das
raízes que começam a adquirir algo das cores do céu visto através das
folhas. Aqui joga a fantasia do romance histórico, e da história
romântica, melhor para a visão assim encantada do que a própria
verdade. Na verdade, esse romance histórico agora estende seu crescimento
tão rápido e tão longe que, como a figueira-da-índia, ela mergulha seus galhos
na terra novamente, cria novas raízes e se espalha em uma dúzia de formas
variadas. Aqui está primeiro o puro romance da história, escrito
especialmente para crianças; história do berçário, suas páginas brilhantes
com bandeiras tremulantes e espadas reluzentes, ou molhadas com lágrimas que
caíram pelos pequenos príncipes na Torre, ou manuseadas com grande interesse
onde Horácio mantinha a ponte ou alguma outramais uma ponte
sobre a fortaleza. . . . Aqui está o romance histórico de
máxima gravidade específica, leve como o chumbo, próximo da própria
verdade. . . . Aqui está novamente o romance histórico mais
leve transformando todos os personagens históricos em indivíduos tão
atualizados, todos xingamentos e risos e obscenidades, que os torna menos
convincentes do que nunca. Além dessa história ganha asas e voa nas cores da
manhã, apenas lindos retalhos coloridos feitos a gás no que se
chama de ‘literatura turística’ com frases como:

Aqui Montcalm deu seu último suspiro, Wolfe deu seu último primeiro.

Vamos, então, como exercício próprio deste volume, sentar-nos para escrever
juntos a história. Não tentaremos, a princípio, atingir os acordes do
romance, mas começar com as notas simples e simples dos fatos
registrados. Em outras palavras, começaremos fazendo um artigo de história
para uma enciclopédia . Aqui, podemos muito bem lembrar no
início as instruções enviadas – foi anos atrás, ou eu não me referiria a isso –
por uma de nossas principais enciclopédias a seus colaboradores
acadêmicos: ‘Esta enciclopédia quer os fatos, e quer todos os fatos,
mas de sua própria opinião, podemos passar sem ‘. A linguagem é tão brutal
quanto deselegante, mas os editores estavam lidando com professores e tiveram
que tomar uma posição firme. Mesmo assim, muitos contribuidores
para enciclopédiaslevam algum tempo para aprender e alguns nunca aprendem
a diferença entre declarações simples de fatos e declarações que procuram dar
vida e cor . Fatos como tais, por uma razão ou outra, são
profundamente desacreditados pela mente comum. Falamos de fatos
“carecas”, uma comparação cruel para os homens mais velhos
pensarem. Os fatos carecas presumivelmente precisam de cabelo; fatos
secos precisam ser tornados úmidos e fatos maçantes para serem
iluminados. Mesmo quando esses epítetos acabam, os fatos são descritos
como simples, duros, sem adornos, doentios – em suma, companhia
adequada para ninguém. No entanto, a enciclopédia vive deles
como um corvo cresce sábio na carniça.

Não podemos nos surpreender, portanto, que o espírito literário a princípio
se revolte contra o arreio da enciclopédia . Mas vamos começar,
de qualquer maneira.

Sugiro então que escrevamos um artigo sobre a Terra Nova. Sugiro esse
assunto porque me lembro de alguns anos atrás um artigo, ou melhor, uma
contribuição que nunca se tornou um artigo, sobre Newfoundland, submetido a uma
grande enciclopédia a seu próprio pedido por um autor tão distinto e
tão familiarizado com Newfoundland que parecia como pedir a Colombo para
escrever sobre a América. Esse foi o problema. Ele escrevia muito bem
e sabia muito. Na verdade, podemos começar pelo artigo assim submetido,
pelo que me lembro do texto, em vez de escrever um de nossa autoria. Claro
que minha memória é inexata e turva pelo tempo, mas é correta o suficiente para
a ideia essencial.

O artigo começa:

Terra Nova. Esta grande e antiga ilha, cujos penhascos rochosos e
costa de granito desafiam de um lado as ondas do violento Atlântico e, do
outro, o gelo traiçoeiro, ergue-se como uma barreira lançada pela natureza
ciumenta através do portão de St. Lawrence para o Norte América.’

Pare! pare ! Isso não vai dar certo. Você não pode
chamá-la de uma grande ilha antiga. Quem disse grande ? Isso
é apenas o seu pensamento. Pare com isso – e isle , você
não pode usar isso. Não existe uma ilha na enciclopédia ,
apenas uma ‘ilha’. Vá direto ao ponto, chame isso de ilha. Melhor
deixar o velho de fora ; guarde isso para a pequena
seção, chamada paleografia, que introduziremos mais
tarde.

Muito bom. Agora elimine todo aquele ‘ desafio de licitação ‘
e o Atlântico zangado, etc. O Atlântico nunca esteve zangado ,
não mais do que o Pacífico foi pacífico – e as ondas, deixem-nas para
os poetas que podem fazer um terno contra ondas; nós não podemos. Na
verdade, não seria muito melhor e mais modesto se começássemos:

Terra Nova. Uma ilha no Atlântico Norte (lat. This, long. That)
situada na abertura do rio St. Lawrence, sua costa externa voltada para o
Atlântico de noroeste a sul. A linha costeira, profundamente recortada, é
composta principalmente de rocha basáltica sobreposta ao feldspato subcutâneo.

Agora, deixe nosso autor continuar por um tempo:

A Terra Nova é tão velha e mais antiga que a história. Não
podemos duvidar de que os nórdicos da Groenlândia chegaram aos fiordes na
espuma do vento leste. John Cabot, sabemos, olhava para as margens
forradas de ferro do convés de sua carvela. Por meio século, o moreno
pescador basco colheu seu prolífico bacalhau para alimentar uma cristandade em
jejum. Mas a bandeira da Inglaterra foi orgulhosamente hasteada em seu
solo pelo cavalheiresco Sir Humphrey Gilbert e sua ousada tripulação
elizabetana, recém-saídos da destruição da Armada.

Pare! pare ! Tudo deu errado novamente. Os nórdicos não
dirigiram na espuma . A frase adequada é: visitou
a costa . John Cabot não olhou para
ele. Ele viu isso. Volte ao fato concreto – e ele pode ter estado no
convés de sua carvela ou sentado no caminhão principal – veja em Estaleiros:
Rigging . E o pescador basco. É bastante correto referir-se
a eles. Eles voltaram e avançaram por um século. Mas você não deve
chamá-los de morenos , pelo menos não aqui; não é lugar
para dizer que os bascos são morenos. Essa informação pertence a outro
lugar, em Races of Europe,
Human Complexion , veja tambémDermatologia e doenças
da pele . E não importa para que serve o bacalhau – isso é outro
assunto. . . e é claro que a faixa foi realmente hasteada
com orgulho, mas não devemos dizer isso; e é claro que os
marinheiros elisabetanos não deveriam ser chamados de ousados, mas
simplesmente rotulados de Veja sob Armada .

O que mostra uma das dificuldades técnicas peculiares em escrever para
uma enciclopédia – como saber o que pertence a seu próprio artigo e o
que pertence a outro lugar. Um escritor inexperiente vagueia como uma vaca
na beira da estrada. O editor tem que recortar seu material e inserir:
veja em Pesca de bacalhau , veja em Gilbert , veja Estreito . Mas
o técnico fica dentro da cerca, ou mesmo sai da dificuldade quando não consegue
encontrar informações passando a bola com um ( veja em outro item ). Assim: Os
aborígenes de Newfoundland, agora mortos, eram de origem mista ( ver
índios norte-americanos ).

Mas esta é uma questão puramente técnica, mais de interesse editorial do
que literário. Podemos deixar por isso mesmo.

Pois, se bem me lembro, foi no ponto da revisão editorial que o distinto
autor retirou seu artigo. Foi publicado posteriormente, a preços
de enciclopédia cerca de cinco vezes maiores , com belas
ilustrações, pela Ladies ‘Something Magazine , sob o
título O! Cod .

Agora, muitas pessoas que querem escrever pode pensar que esse negócio
de enciclopédia escrita e o método
de enciclopédia declaração é de nenhum interesse ou
vantagem para as pessoas que estão interessados apenas na idéia de escrever
histórias. Lá eles estão completamente errados. Ao contar uma
história, que, pela natureza do caso, é falsa, um dos principais problemas é
como fazê-la parecer verdadeira. Esse dom de produzir ‘verossimilhança’
(semelhança com a verdade), como vimos no capítulo anterior, é uma arte
literária muito elevada, muitas vezes instintiva e inconsciente, mas capaz como
todas as outras performances instintivas de aperfeiçoamento pela indústria.

Talvez eu não tenha deixado suficientemente claro o que quero dizer com a
diferença entre uma frase de enciclopédia e uma frase
literária. A frase literária pode muitas vezes ter um alcance superior,
mas não parece tão verdadeira. . . . Exemplo: estamos
escrevendo uma história sobre o mar e queremos mostrar que
sujeito incrível era o bos’n .

Método literário:

Acho que nunca vi ninguém que me desse a mesma impressão de poder elemental
que o bos’n .

Método da enciclopédia :

O contramestre era um homem gigantesco, moreno
e corpulento ; seis pés e duas por cinquenta polegadas.

Uma descrição diz o que era o bos’n , a
outra diz o que pensamos sobre o bos’n . Ambas as formas de escrever
estão em ordem. Mas há momentos em que
o estilo da enciclopédia cria um efeito melhor.

Mas passemos desse terreno periférico para o campo principal da história, a
escrita dos anais de uma nação, o que qualquer um que tenta fazer quem escreve
um livro chamado História dos Estados Unidos , ou História
da Inglaterra . Isso é real e, desde os dias de Tucídides e
Tácito, despertou muito do melhor poder intelectual da humanidade. Muitas
pessoas nunca se cansam da história. Na verdade, nosso interesse vital
pela literatura começa com ela na infância, já que Jack, o assassino de
gigantes, conforme narrado, é história pura. ‘Era uma vez’, começa a mãe
ao iniciar a narração, e o encanto da antiga frase perdura para
sempre .

Agora, o principal que quero dizer aqui é que a história real, aparte de
meros livros de material, não pode ser apresentada de forma a transmitir a
impressão completa e adequada do que aconteceu sem uma apresentação adequada da
cena e das circunstâncias. Em outras palavras, a história deve ser
“literária”. Este é o ponto que indiquei acima e que agora
desejo desenvolver com exemplos práticos.

Consideremos, como o caso mais notável em questão, a obra de Francis
Parkman. Parkman viveu de 1823 a 1893. Ele escreveu uma dúzia de volumes
que tratam da história da América do Norte, desde o início da colonização
europeia até a queda do Império Francês neste continente. A série
praticamente termina com Montcalm e Wolfe desde a Conspiração
de Pontiac, a guerra indiana que se seguiu à rendição da Nova França em
1760 e a Cessão de 1763 foi apenas um apêndice do que aconteceu
antes. Parkman trabalhou com um zelo que nunca diminuiu e uma indústria
que nunca esmoreceu, visitou campos de batalha, investigou arquivos, mas com o
produto resultante de uma página tão clara e lúcida e atraente, tão fácil de
ler, tão fácil de lembrar, que muitos de seus leitores nunca o consideram um
historiador. Eles acham que ele era apenas um escritor. Veja, o que
ele escreveu é uma coisa tão fácil que dificilmente você poderia chamar de
história.

Parkman tem um sentimento intenso e instintivo para a apresentação de cada
evento à luz da cena e do ambiente. Ele deve saber não apenas o que
aconteceu, mas como foi onde aconteceu. A declaração de que Caim matou
Abel seria de pouca utilidade para ele. Ele deve saber se era meia-noite
em uma tempestade no coração de uma floresta ou na madrugada tranquila de uma
manhã de verão, quando a névoa subia do Jardim do Éden. Para outros, é o
bastante que Caim matou Abel; para um advogado, por exemplo, qualquer
outra coisa é estranha. Ele se oporia a trazer o tempo como
prova. Muitos escritores de história entendem isso exatamente neste
sentido. Eles digeriam os volumes de Parkman em um quarto de seu
tamanho; e não sobraria nada deles.

Pois as páginas de Parkman impregnam o vento salgado do mar e
o odor da floresta, elas queimam com o brilho do sol na areia do
deserto e são paradas e frescas com a névoa da manhã; são varridos pelo
vento sobre as pradarias, onde ‘os buracos escuros parecem deslizar e perseguir
as cristas ensolaradas’.

Dê uma olhada nas páginas dos livros de Parkman e você encontrará uma série
interminável de frases mágicas sobre cena e céu. Ou faça uma passagem
sustentada e observe o efeito cumulativo, a intensidade da realidade. Aqui,
no volume La Salle e a descoberta do Grande Oeste , estão
Joliet e Marquette (1673) no rio Wisconsin. Eles passaram do Lago Michigan
rio acima e sobre os pântanos e agora alcançaram as águas que se movem na
direção oposta para levá-los ao Mississippi:

Carregando suas canoas por uma milha e meia sobre a pradaria e através do
pântano, eles as lançaram sobre o Wisconsin, despediram-se das águas que fluíam
para o St. Lawrence e se comprometeram com a corrente que as carregaria que
eles desconheciam para onde – talvez o Golfo do México, talvez até o Mar do Sul
ou o Golfo da Califórnia. Eles deslizaram calmamente pelo tranquilo
riacho, por ilhas repletas de árvores e emaranhadas com videiras
emaranhadas; por florestas, bosques e pradarias, os parques e áreas de
lazer de uma natureza pródiga, por matagais e pântanos e largos bancos de areia
nua sob as árvores que sombreavam entre cujos topos se viam de longe a
sobrancelha ousada de algum penhasco arborizado. À noite, o acampamento –
as canoas invertidas na margem, o fogo bruxuleante, a refeição de carne de
bisão ou veado, os cachimbos noturnos e o sono sob as estrelas;

Pode-se objetar, é claro, que essa bela imagem, essa imagem completa, exige
tempo e espaço. Não há espaço para isso em um livro de história comum. Isso
é verdade. Mas significa que o escritor de qualquer livro de história,
curto ou longo, deve se esforçar para obter tanto desse efeito quanto o espaço
permitir, deve sentir que há um certo mínimo indispensável dele que deve estar
lá ou o livro não está história. Não há dificuldade em dizer a um escritor
que sacrifique certa quantidade de detalhes de fato por uma apresentação mais
intensa. Afinal, os detalhes são infinitos. Quando você dá tudo o que
tem, há muito mais para trás.

Por outro lado, os historiadores decidiram inserir cada detalhe do fato,
cada causa primeira e última, de modo a aglomerar e condensar seu
material a fim de derrotar seu próprio fim. O que eles escrevem se torna
ininteligível sem um esforço especial e impossível de ser lembrado mesmo
com um.

O tipo extremo desse tipo de escrita é encontrado no que às vezes é chamado
em seus títulos de histórias “políticas” deste ou daquele
país. Isso significa que eles não apenas deixam de fora o clima, mas todos
os outros aspectos humanos ou naturais de tudo, exceto reuniões, votações,
moções, comissões, resoluções e sentenças de execução. O efeito é sombrio
além das palavras. Uma dessas histórias da Europa moderna, escrita em
francês mas traduzida para palavras inglesas, foi infligida por tão longa e
crueldade a tantas de nossas universidades americanas que é melhor não
nomeá-la. Mas podemos jogar contra as casas de vidro de
nossos vizinhos os tijolos que não jogaríamos nas nossas, e nos
referir a outra obra francesa moderna, a Histoire Politique de
la de AulardRévolution Française . Nisto a
Assembleia se reúne, põe-se na ordem do dia, põe-se fora da ordem do dia, entra
numa comissão e sai dela, expulsa-se, reúne-se fora, vota a morte, revoga os
votos, declara a constituição aberta, depois fechada – tudo pontuado por
execuções públicas sem vento, tempo, cenário ou espectadores – e isso se chama
Revolução Francesa.

Admite-se, é claro, a necessidade de fatos tabulados. Mas tal coisa é
apenas como um guia ou um diretório de ruas. É claro que haja um certo
aparato necessário de datas e nomes indispensáveis à história como uma moldura para se conter. Mas as datas não são história, apenas um adjunto
necessário, não mais história do que um par de colchetes é um
par de calças. As datas sustentam a história. Mas um homem com uma
lista de datas tem uma aparência tão lamentável quanto um homem com aparelho
ortodôntico, mas sem calças.

Falando ainda da Revolução Francesa, podemos perceber que os grandes
momentos da história mundial só podem ser devidamente apreciados quando
devidamente apresentados. Aqui estão duas fotos contrastantes da história
da Revolução Francesa. O primeiro é o relato de Sir Archibald Alison
( História da Europa ) sobre a execução de Robespierre. A
próxima é a execução de Luís XIV como realizada em uma
história universitária.

Aqui está Alison:

“Às quatro da tarde toda Paris se movimentava para testemunhar a morte do
tirano. Ele foi colocado na carruagem,
entre Henriot e Couthon , cujas pessoas foram tão mutiladas
quanto as suas, o último no veículo, para que, com a barbárie usual do período,
que ele mesmo tinha sido fundamental para introduzir, ele deveria ver todos os
seus amigos perecerem antes dele. Eles foram amarrados por cordas aos
bancos do carro em que estavam sentados; e o rolar do veículo durante a
longa travessia, que passou pelos bairros mais populosos de Paris, produziu
tamanha dor em seus ferimentos, que às vezes gritaram em voz alta. Os
gendarmes cavalgaram com seus sabresapresentado ao povo que bateu palmas,
como fizeram quando Danton foi levado à execução. A testa de Robespierre,
um olho e parte da bochecha foram vistos sozinhos acima da bandagem que prendia
a mandíbula quebrada. St. Just evidenciado ao longo da fortaleza mais
invencível. Robespierre olhou para a multidão, desviou-os de lado e
encolheu os ombros. A multidão, que por muito tempo havia deixado de
assistir às execuções, manifestou a maior alegria por seu destino. Eles
foram conduzidos à Place de la Révolution; o cadafalso foi colocado
no local onde Luís XVI e Maria Antonieta haviam sofrido. A Estátua da
Liberdade ainda superava a cena. Nunca uma multidão assim tinha sido
testemunhada em qualquer ocasião anterior; as ruas, apesar de ser ainda
cedo, estavam excessivamente apinhadas; todas as janelas foram
preenchidas; até mesmo os telhados das casas, como os estaleiros tripulados
de um navio, estavam apinhados de espectadores. A alegria era
universal; quase se aproximou do delírio. O sangue da mandíbula de
Robespierre rompeu a bandagem e transbordou de seu vestido; seu rosto
estava terrivelmente pálido. Ele manteve os olhos fechados, ao ver o
sentimento geral, durante o tempo que durou a procissão, mas não conseguiu
fechar os ouvidos contra as imprecações da multidão. Uma mulher, saindo da
multidão, exclamou: “Assassino de todos os meus parentes! Sua agonia me enche
de alegria; desça ao inferno coberto com as maldições de todas as mães na
França! ” Ele subiu no cadafalso com passo firme e deitou-se perto do
machado. Vinte de seus camaradas foram executados antes dele; durante
o tempo em que sofreram, ele ficou deitado no cadafalso com os olhos fechados,
sem pronunciar uma palavra. Quando erguido para ser amarrado à tábua
fatal, o carrasco arrancou a bandagem de seu rosto; a mandíbula inferior
caiu sobre o peito e ele soltou um grito que encheu todos os corações de
horror. Por alguns minutos, a figura assustadora foi erguida, fixada no
tabuleiro, na multidão; ele foi então colocado sob o machado, e os últimos
sons que alcançaram seus ouvidos foram os gritos de exultação, que se
prolongaram por alguns minutos após sua morte. ‘ Vinte de seus camaradas
foram executados antes dele; durante o tempo em que sofreram, ele ficou
deitado no cadafalso com os olhos fechados, sem pronunciar uma
palavra. Quando erguido para ser amarrado à tábua fatal, o carrasco
arrancou a bandagem de seu rosto; a mandíbula inferior caiu sobre o peito
e ele soltou um grito que encheu todos os corações de horror. Por alguns
minutos, a figura assustadora foi erguida, fixada no tabuleiro, na
multidão; ele foi então colocado sob o machado, e os últimos sons que alcançaram
seus ouvidos foram os gritos de exultação, que se prolongaram por alguns
minutos após sua morte. ‘ Vinte de seus camaradas foram executados antes
dele; durante o tempo em que sofreram, ele ficou deitado no cadafalso com
os olhos fechados, sem pronunciar uma palavra. Quando erguido para ser
amarrado à tábua fatal, o carrasco arrancou a bandagem de seu rosto; a
mandíbula inferior caiu sobre o peito e ele soltou um grito que encheu todos os
corações de horror. Por alguns minutos a figura assustadora foi erguida,
fixada no tabuleiro, na multidão; ele foi então colocado sob o machado, e
os últimos sons que alcançaram seus ouvidos foram os gritos de exultação, que
se prolongaram por alguns minutos após sua morte. ‘ e ele soltou um grito
que encheu todos os corações de horror. Por alguns minutos, a figura
assustadora foi erguida, fixada no tabuleiro, na multidão; ele foi então
colocado sob o machado, e os últimos sons que alcançaram seus ouvidos foram os
gritos de exultação, que se prolongaram por alguns minutos após sua morte.
‘ e ele soltou um grito que encheu todos os corações de horror. Por
alguns minutos a figura assustadora foi erguida, fixada no tabuleiro, na
multidão; ele foi então colocado sob o machado, e os últimos sons que
alcançaram seus ouvidos foram os gritos de exultação, que se prolongaram por
alguns minutos após sua morte. ‘

Aqui, por outro lado, está a maneira pela qual o rei Luís XVI é executado
em um compêndio de história moderno, que muitos reconhecerão sem que eu o diga:

“ Na manhã do dia 21, ele foi levado na companhia
de Santerre e Garat para a Place de
la Révolution . . . . ‘

Isso soa como uma recepção cívica.

‘ Embora a atitude da multidão fosse, em geral, simpática, os
jacobinos administraram tudo tão bem que nenhum incidente ocorreu. ‘

Nenhum, isto é, exceto cortar a cabeça do rei.

O comportamento de ” Louis” no
cadafalso era marcado por perfeita compostura e piedade. Sua tentativa de
se dirigir à multidão foi interrompida pelo rufar de tambores. ‘

Não é mencionado que a cabeça do rei foi decepada. Mas o relato
acrescenta que às 10h20 de 21 de janeiro de 1793, sua cabeça foi
erguida para a multidão por Sanson, o carrasco . Alguém
deve ter cortado um pouco antes disso.

Sem dúvida, o escritor deste relato diria que tudo o que é essencial está
lá. No entanto, para algumas pessoas parece – pode-se dizer sem maldade –
um pouco confortável demais. Sugere uma estranha mistura de função cívica
e cena de horror – talvez fosse. Pode-se, ainda sem maldade, oferecer uma
comparação com uma cena mista semelhante naquele bom e velho livro de
Max Adeler chamado Out of the Hurly-Burly . Aqui,
a mistura surge de um jornal rural que mistura o tipo de dois artigos – um é o
relato de um presente de apresentação para o Rev. Dr. Hopkins e o outro a
descrição de uma nova máquina de matar porcos.

“ Vários amigos do Rev. Dr. Hopkins o visitaram ontem e, após uma
breve conversa, o desavisado porco foi agarrado pelas patas traseiras e
deslizou ao longo de uma viga até chegar ao tanque de água quente. Seus
amigos explicaram o objetivo da visita e apresentaram a ele um açougueiro muito
bonito que o agarrou pelo rabo, girou-o, cortou sua garganta de orelha a orelha
e em menos de um minuto a carcaça estava na água. ‘

O infeliz Luís XIV. não tinha nada sobre o Rev. Dr.
Hopkins. Mas talvez a analogia seja rebuscada , ou buscada
apenas por buscá-la. Pode ser perdoado; a história é enfadonha de
qualquer maneira e precisa ser iluminada com o Dr. Hopkins.

Deve-se concordar, é claro, que, ao escrever a história, o aspecto
pitoresco deve ser mantido dentro de seus próprios limites. Nunca deve
chegar ao pitoresco pelo pitoresco. Tirar fotos é uma coisa, escrever
história é outra. Houve um famoso romântico francês que viu e descreveu as
Cataratas do Niágara enquanto o país ainda era deserto. Ele coloca toda a
espuma, névoa, barulho, rugido, árvores, vento – até mesmo os macacos selvagens
pendurados nas árvores – ele diz isso. Parkman teria dado duas
falas às Cataratas , mas mesmo assim captou o som delas e
atribuiu aos macacos uma nota de rodapé. Da mesma forma, William Cullen
Bryant descreve as pradarias e cobre mil linhas. Parkman os espalha
silenciosamente sob os pés do explorador Vérendryee aqueles que o
seguiram. Em um tratamento, o pitoresco é uma imagem e a história um pano
de fundo sobre o qual se meditar; na outra, o elemento pitoresco é
introduzido apenas para obter a plena compreensão da narrativa, impossível sem
ela. Aqui, por exemplo, está o historiador inglês John Richard Green
( Breve História do Povo Inglês ), um mestre de imagens
condensadas e vívidas, descrevendo o efeito da pregação dos primeiros
metodistas para os trabalhadores da Inglaterra. Sua voz logo foi ouvida
nos cantos mais selvagens e bárbaros da terra, entre os pântanos desolados de
Northumberland, ou nos covis de Londres, ou nas galerias onde, nas pausas de
seu trabalho, o mineiro da Cornualha escuta os soluços do mar. Quando
li isso quando menino na escola, achei maravilhoso e ainda acho. Nem você
pode obter o mesmo efeito de realidade escrevendo, à maneira de compêndio:

Whitefield então foi para o oeste da Inglaterra, onde pregou em Taunton (3
de setembro), em Exmouth (4 de setembro), em Wrexmouth (5
de setembro) e
em Pargelly , Clovelly e Pingelly nos três dias
seguintes. Em algumas dessas ocasiões, o Sr. Whitefield pregou no subsolo,
uma vez em uma altitude barométrica média (ou na falta dela), 30 metros abaixo
do nível do mar.

Isso nunca transmitirá o que é necessário.

Por outro lado, a tentativa de tornar a história vívida, se exagerada ou subestimada
por aqueles que não podem fazê-lo, produz meramente bombástica, um pote cheio
de palavras e epítetos, frases comuns e comparações forçadas. Com tais
escritores, o Mississippi é sempre o Pai das Águas , o
Saskatchewan o poderoso Saskatchewan . Os rios sempre
correm, as montanhas se fecham, os precipícios bocejam – certamente não se pode
culpar os precipícios. A cor é tão espessa, tão contínua, que o
leitor anseia por uma declaração simples como: Washington permaneceu
com seu exército em Valley Forge desde o primeiro dia do mês até o dia quinze –
e não:

Aqui permaneceu o
intrépido, obstinado , insuportável Washington, suas costas
contra os montes de neve congelados em que estavam firmemente fixados seus
duros, mordidos, desnutridos e sobrecarregados americanos, ainda agitando a
bandeira dos Estados Unidos.

Esse tipo de escrita costuma ser chamado de jornalês, mas há uma
distinção. O jornalista escreve isso apenas para dar às pessoas o que as
pessoas querem, como você dá doce de açúcar às crianças; ele realmente
sabe melhor. Mas o historiador bombástico está dando o melhor de si para
mostrar às pessoas o que elas devem querer.

Uma palavra adicional precisa ser dita para distinguir entre o problema de
como escrever a história e o problema de como interpretá-la. É com o
primeiro deles, a arte da narração, que este livro está propriamente
relacionado. O outro problema, comumente chamado de filosofia da história,
pertence a outro lugar. Trata-se de saber se a história se repete, ou
seja, se, em algum grau, o estudo da história tem um caráter
profético e nos ajuda a prever o futuro. A ideia de leis históricas gerais
encontrou grande aceitaçãono passado, especialmente porque poderia ir de
mãos dadas com uma interpretação divina ou teológica. Mas em nossos eventos
complicados e mutáveis, é impossível rastrear o efeito de tais leis gerais e
nada pode ser profetizado até que tudo termine. As leis gerais estão,
portanto, desatualizadas. Mas sequências particulares da história ainda
são passíveis de discussão e, de fato, exigem isso. A Revolução Francesa
fez a Europa ou a arruinou? Essas questões são para a maioria de nós mais
envolventes do que o menor problema de como narrar o que aconteceu na Revolução
Francesa. Mas escrever a Revolução deve vir primeiro e interpretá-la
depois.

Há também a questão de “selecionar” a história – o que é parte de
sua interpretação. A história deve ser um registro de monarcas e
dinastias, ou ‘bons reis’ e ‘reis maus’, como costumava ser no livro escolar
inglês Little Arthur’s England ? É principalmente um
registro de guerras, batalhas, conquistas e cessões de território, a história
de tambor e pífano que era o tipo predominante de um século atrás? Por
outro lado, a história pode ser pensada como a história da vida de um povo – as
pessoas simples, todas as pessoas – e da ascensão da indústria e do progresso
da colonização agrícola – uma espécie de Almanaque dos Fazendeiros no lugar de
um Circular do Tribunal.

Agora, algumas pessoas, como notavelmente Thomas Carlyle, pensaram que as
pessoas simples são sempre conduzidas, moldadas e feitas ou
prejudicadas em seu destino pelas pessoas de exceção, boas e más – para a
Inglaterra, digamos, os Oliver Cromwells e
Charles Wesleys e o Cecil Rhodeses . Portanto, mesmo
se você atribuir sua história às pessoas comuns, ela não permanecerá
lá. Essa teoria, junto com a teoria régia, caiu cada vez mais achatada na
época vitoriana, durante a Grande Paz de 1815-1854, que duraria para
sempre , e mesmo no meio século vitoriano que se seguiu, quando a guerra parecia para
sempreacabou para o povo da Grã-Bretanha e, doravante, apenas uma exceção
intermitente para selvagens, revolucionários estrangeiros e
outros. Conseqüentemente, os historiadores britânicos enfatizaram cada vez
mais a história do povo. Eles não queriam mais que as crianças lessem
sobre o conflito da Guerra das Rosas, sobre as batalhas nas neves
de Towtone o rei Ricardo gritando por um cavalo em Bosworth
Field. Queriam que aprendessem tudo sobre a vida do povo, como os bretões
se pintavam de azul e os normandos faziam tapeçaria e os menestréis cantavam na
terra. É difícil dizer o quanto dessas fotos realmente chegaram em
casa. As batalhas eram mais simples para as crianças entenderem e
imitarem. A vida no castelo os derrotou. Lembro-me de uma resposta de
papel escolar em uma classe juvenil em meus dias de ensino, dada a uma pergunta
de exame sobre a vida no castelo. ‘À noite, no Salão Principal’, escreveu
o aluno, ‘os homens costumavam ficar bêbados e jogar xadrez.’ Foi um
grande elogio ao caráter britânico, mas parece pobre como incentivo ao método
histórico.

John Richard Green da Short Historyfoi o mais fervoroso
defensor desta escola. “A guerra desempenha um pequeno papel”, escreve
ele, “na história real das nações europeias, e na da Inglaterra seu papel é
menor do que em qualquer outro”. No entanto, Sir Charles Oman, o veterano
historiador da arte da guerra, olhando para trás desde 1941 em uma
retrospectiva do meio século desde que Green escreveu, observou: ‘Que pena que
Green não viveu para ver 1914 ou 1939!’ Green, como Oman aponta, e muitos
outros de sua época, tinham um tipo confortável de ideia democrática e
evolucionária de história, na qual ‘a liberdade se ampliou de precedente em
precedente’. Os grandes homens contavam relativamente pouco. O pior
já passou. Havia poucas coisas para cuidar, como favelas, pobreza e
desemprego. Enquanto isso, a história poderia ser feita de druidas e
visco, tapeçaria; Elisabetana ovelhas-corre em vez da execução de Maria,
Rainha dos Escoceses; máquinas de fiar em vez da Revolução
Americana; e luz a gás e impressão a vapor em vez de Waterloo.

No entanto, afinal, se a guerra deve ser o chefe da história, a maior
maldição sobre ela.

É uma investigação fascinante e interessante, muito recomendada a todos os
que escrevem ou lêem.

CAPÍTULO OITO

COMO ESCREVER NOVOS HISTÓRICOS

O Encanto do
passado – Carvalhos saxões e pátios normandos – Dificuldade de fazê-lo viver –
Diferença (se houver) entre o Rei Arthur de Tennyson e uma camisa de pelúcia –
Afetação de Antiquário – Não diga que o cavaleiro usava uma salade –
Como fazer histórico as pessoas falam – Incluem-me para fora, riu Maria, Rainha
dos escoceses – Lady Rowena no morcego – A trave em nosso próprio olho –
Sujeira o suficiente para atrair mentes limpas – Vida privada de Pedro, o
Eremita.

Mas agora chegamos à coisa real, aquela que está mais conectada para nosso
propósito com a história – a escrita de ficção histórica. Existe uma
atração sem fim no passado. Pois o passado contém os bons e velhos tempos
e também os maus velhos tempos. Nossas frases agrupam-se em torno dele
como os ‘dias da antiguidade’ e os ‘homens da antiguidade’ e, além
disso, novamente ‘os dias do passado’. Aqui, como em todos os lugares, o
indivíduo repete a experiência da corrida. Ele olha para trás, para o
crepúsculo pré-histórico do berçário, os dias dos homens das cavernas na
fazenda da infância, os heróis do ensino médio; ele carrega o mesmo ponto
de vista de sua própria vida que uma nação faz em seus séculos, com todas
as cores na madrugada, quando os bosques eram verdes e o céu sempre
azul e amava bonito e doce.

Bem, uma criança ou menino de mente imaginativa pode escapar das páginas de
um livro escolar para os sonhos da Inglaterra saxã, de homens cavalgando sob os
grandes carvalhos . . . de cavaleiros normandos
fazendo barulho na calçada do pátio. . . e, acima de tudo, dos
longos navios com bicos como dragões que navegam nas praias da Inglaterra sob
uma enorme vela quadrada e com isso para sempre o mistério e a magia
do mar.

Então o interesse vem a ele – a necessidade que as pessoas
costumam chamar agora – mas a palavra soa muito como coceira –
então podemos dizer o impulso de escrever tudo, reproduzir as
cenas e as pessoas que passam como uma procissão de bandeiras diante de seu
interior visão. . . . Ele tenta fazer isso – com um
resultado lamentável. . . tudo o que vem de sua caneta
é. . . ‘ Como agora ‘, disse Sir Boris, saltando
em plena armadura do cavalo e puxando a espada de duas mãos enquanto
descia, ‘falta catiff , would’st insulto uma
senhora! Tenha em você! Aqui está! ‘ A caneta hesita,
para. Sir Boris realmente falaria assim? Será que ele, ou qualquer
pessoa, realmente diria,Tenha em você! Ele realmente poderia pular
com todo aquele material de ferro? Isso daria uma sacudida terrível em
seus calcanhares. . . . A
caneta cai. . . mas outro menino o pega e a eterna
luta continua para reproduzir o passado. Já teve
sucesso. . . . Algumas pessoas acham que nunca pode. Podemos
fazer outra coisa, ou algo melhor, ou algo tão bom – mas não o
passado. Existe, por assim dizer, uma contradição de termos; porque é
passado, não podemos torná-lo presente.

Alguns críticos, dizemos, disseram que um romance histórico real é uma
impossibilidade de uma vez por todas. . . O que para uma geração
parece uma imagem vívida do passado, para a próxima parece tão antinatural
quanto uma camisa engomada. . . . A heroína se volta para
o cômico. . . muitas pessoas, e eu sou uma, acham os
cavaleiros de Tennyson pessoas muito engraçadas. . . . Mas
talvez possamos criar um mundo de sonhos do passado se não
pudermos torná-lo real . . . faça algo que seja
melhor do que a realidade. . . já que a vida real é uma coisa
ruim de qualquer maneira. . . . Na verdade, foi apenas
recentemente, em um sentido mais amplo, que a ideia de retratar a vida como ela
é se tornou o ideal da literatura. A ideia anterior era de que a vida era
melhor do que é. . . .

É nessas perplexidades, dificuldades e contradições que desejamos indagar,
que qualquer pessoa pode indagar quem deseja escrever histórias do passado.

A ficção histórica começou a sério para a Grã-Bretanha e a América com os
romances de Sir Walter Scott. . . . O sucesso e aclamação
foram imediatos. . . . Diz-se que, quando Waverley apareceu,
as pessoas pararam umas às outras, com o livro na mão, nas ruas de Edimburgo,
para perguntar ‘Você leu?’ No entanto, Waverley era, em
certo sentido, dificilmente histórico para as pessoas que o leram pela primeira
vez. Seu segundo título, ‘Tis Sixty Years Since ,
mostra-o apenas no retrospecto de um horizonte que se esvai, aquela beira do
presente se retirando para o passado, que é história para os jovens e ontem
para os velhos, mas perto de ambos. Scott voltou à Idade Média e
às Cruzadas – a coisa real – com Ivanhoe e The
Talisman, então na maior parte se limitou ao romance da Escócia.

Com Scott começou a tecer a teia interminável de ficção histórica, que às
vezes diminuía, aumentava ou diminuía, mas nunca parou. Washington Irving
seguiu com a foto passada do padre Knickerbocker em Nova York
e Rip Van Winkle nas colinas do Hudson, visto, por assim
dizer, através da fumaça do tabaco. Fenimore Cooper em penas indianas
rastejou pela vegetação rasteira , sem quebrar um único
galho, e toda a Europa rastejou, sem fôlego ou respirando com dificuldade,
atrás dele. Charles Dickens escreveu sobre hoje. Para ele,
o passado era tão podre quanto para Mark Twain. Uma vez – foi depois de
ler a Revolução Francesa de Carlyle – ele voltou ao
passado em seu Conto de Duas Cidades, e fez uma Revolução Francesa
melhor do que a real. Mas afinal a Revolução ainda era coisa de
ontem. Em Barnaby, Rudge Dickens remontou aos
motins de Lord George Gordon de 1781. Mas isso não é uma história escrita, já
que na imutável Inglaterra o Maypole Inn do Sr. Willett e tudo o que aconteceu
com amor e chaveiros ainda estavam lá quando Dickens escreveu. Dickens, de
fato, manteve o dia de hoje (seu dia) e seguiu em frente com ele. Quando o
trem chegou, ele viu imediatamente o “romance” dele e o usou para
matar um de seus vilões sob os faróis.

Mas outros escritores retrocederam. Thackeray reviveu a América
colonial. Harrison Ainsworth inventou uma mistura sangrenta de torres e
masmorras, blocos e machados que seria aterrorizante se não fosse
tedioso. Uma de suas frases tem mais de um metro de
comprimento. Então veio Bulwer Lytton, o mais histórico de
todos, e todo o mundo caminhou pelo pórtico com colunatas e calçadas
com borlas da Roma antiga, tateando seu caminho com Lídia, a garota
cega, e buscou abrigo em vão da destruição negra que subjugou Pompéia.

A corrente nunca parou. Os meninos caminharam pela floresta saxônica e
navegaram no Main espanhol com Charles Kingsley. . . . Um
escritor como o falecido Sr. Henty transformou as histórias de
história em produção em massa, adaptando todas as épocas do mundo para serem
lidas debaixo da carteira da escola, durante as aulas. Em Ben Hur General
Wallace, um veterano da Guerra Civil, girava em carros furiosos ao redor da
arena romana, e em Quo Vadis ? Henryk Sienkewicz
tornou a fazer ao mundo a antiga pergunta: ‘Para
onde vais tu?’ e levantou a cortina nos dias inspirados do
Cristianismo em Roma. . . . Por um tempo, a virada do
século testemunhou o feudalismo em uma enchente. Então veioo
complemento do filme com seu maravilhoso poder de apresentação
instantânea ao olho, de cenas até então produzidas palavra por palavra ao
ouvido. Se oblitera ou estimula a imaginação, ninguém ainda
sabe. . . .

A imagem em movimento deveria ter matado o romance histórico. Isso não
aconteceu. Isso apenas tornou mais longo. . . e
tornou o sucesso mais rápido, amplo e evanescente. . . . O
best-seller murcha como a grama nas pradarias; os livros antigos
permanecem como as montanhas no horizonte; não como sendo melhor, mas como
feito quando o mundo era jovem. Mas o romance histórico, influenciado pelo
cinema à medida que correntes induzidas fluem em fios paralelos, mudou de
escopo. Ele saiu, por assim dizer; não quer mais ser decoroso e
pesado e digno, mas deve ter seus personagens atualizados, tão reais, como
dissemos acima, que eles são irreais, tão vivos que pareciam galvanizados ao
invés de vivos, e com maldade suficiente nele para atrair pessoas de mente
limpa.

O primeiro conselho sempre dado às pessoas que desejam escrever histórias
históricas é que elas devem ler a história. Isso é obviamente verdade em
certo sentido. Mas eles devem ter cuidado. Eles são informados de que
devem se saturar, mergulhar, por assim dizer, no período. Tudo bem, desde
que eles mantenham o poder de distinguir entre o que é interessante em si mesmo
e o que é interessante apenas para um antiquário. Agora, os escritores que
fazem estudos para romances históricos, estudos de modos,
costumes, armaduras , etc., etc. antigos , estão propensos
a serem afetados pelo que é chamado de interesse antiquário. Isso é
bastante inofensivo em um grau moderado, embora sempre seja cansativo em um
jantar. Considere a questão da armadura . O povo
do meioAs idades usavam muito e cada peça tinha um nome diferente – apenas
algumas, como capacete e armadura peitoral, têm
algum significado agora. Mas alguns cavaleiros usavam uma ” salva ”
leve no lugar de um capacete. Pense na tentação de um escritor
histórico dizer: com essas palavras
finais Ugo Negroli encerrou sua salade e se afastou.

Um escritor do estilo antigo, dos dias de Scott, teria permitido que uma
nota de rodapé dissesse: ‘ A salade , ou salade ,
um capacete leve e flexível, foi usado pela primeira vez no século XV e diz-se
que foi inventado pela família Negroli . . . . Um
cavaleiro de armadura completa naquele século, depois de colocar
as roupas que chamamos de camisa e calças e meias, vestiu 23 peças do que o
Yankee de Mark Twain chamou de ferragens . Eles incluíam
coisas como ventail e rondel , um gorget ,
uma nova chave (pode-se imaginar seu uso), um tacet ,
um par detorresmos e, finalmente, um par de sollerets atados
em torno de seus pés – por outra pessoa, já que o cavaleiro estava agora
completamente imobilizado. Que tentação, então, para um escritor que
mergulhou no fascinante estudo da armadura , Sir Tancredo, o
Dois Pontos , estava diante do espelho de aço ajustando
seu ventail , já tendo amarrado sua braçadeira e protetor
de lombo, aparafusado as joelheiras e passou os ferrolhos por
sua armadura . . . .A ficção histórica é muito
desfigurada com essas coisas, escrita por escritores que sabem muito ou
pouco. . . . Qualquer escritor de hoje deve ser avisado
contra esta tentação. Não use palavras estranhas só porque as
conhece. Afinal, essa lista de peças estranhas de fantasia nada mais é em
si mesma do que qualquer outra lista, digamos, do que uma lista de roupas do
dia-a-dia – pijamas , combinações, dickies etc.
Deixe o cavaleiro vesti-los.

Tal como acontece com a armadura, também com os braços. Não
faz sentido dar a coisas que nos são familiares como espadas e escudos, dardos
e machados de batalha, os nomes estrangeiros usados pelos estrangeiros engajados na luta. Muitas vezes obscurece em vez de iluminar o combate. Sob esse tratamento pedante, a descrição de um único combate na época romana aparece da seguinte forma – mais
ou menos:

O legionário manteve sua posição sem medo contra a enorme figura do gaulês
em avanço, que havia saltado de arco em arco da ponte quebrada e agora estava
ao lado dele na outra margem do rio. Marcus deu lugar não uma polegada,
mas desenhando seu apartamento reta Ensis de sua poculum dirigiu um impulso furioso diretamente
para o couro endurecido pabulum de seu adversário
gigantesco. O gaulês recebeu o golpe habilmente em seu cerebelo
de madeira e com um grito de desafio arremessou sua cuspideira nativa no esterno do
romano; o legionário habilmente deu um passo para o lado para evitar a cuspideira voadora, enquanto
em troca sua própria azaléia chegou a casa entre as
articulações da Gália. . . . O gaulês, enlouquecido de dor,
agora erguia seu eixo de cabeça dupla , uma
arma que parecia um machado de cabeça dupla, e estava prestes a se
aproximar. Mas, neste momento, gritos altos surgiram da
madeira. Uma auriga furiosa veio arremessando-se das
árvores seguida pelas hastae cintilantes de uma cohors . O
gaulês hesitou, baixou a arma, voltou-se e, com um grito de desafio, limpou
o canal com um único salto e desapareceu na silva .

Esta é uma boa descrição, mas mais apreciada se for entendido que uma auriga não
é uma libélula e que hastae não são insetos.

Mas a dificuldade de encontrar maneiras e meios de descrição – palavras
adequadas – nos romances históricos não é nada se comparada com a dificuldade
que surge quando os personagens abrem a boca para falar. Essas pessoas
históricas pertencem a todas as idades e países, desde o antigo Egito de quatro
mil anos atrás, ao longo dos séculos e dentro e fora dos Impérios. Como
então eles devem falar? Obviamente, eles precisam falar inglês, pois nada
mais será compreendido. Mas não pode ser o inglês de hoje, a conversa
coloquial da hora, pois isso soaria irremediavelmente artificial. Alguns
escritores tentam, mas simplesmente não funciona. O resultado é assim:

– Como você está hoje, meu velho? disse o pretor romano.

– Que incômodo danado! disse a Rainha de Sabá.

‘Incluir-me fora!’ riu Maria, Rainha dos Escoceses.

– Depressa, rapazes, acabem com sua bebida! chamado Rei Arthur do
outro lado da Távola Redonda.

Não, eles não sabiam, eles não poderiam ter dito isso. Pelo menos, foi
exatamente o que disseram, mas não parece certo. O Rei Arthur deve ser
levado a dizer, ‘ Drene-me suas taças, Senhores Cavaleiros, e para o
cavalo! ‘

Esse último toque é exatamente o tipo de inglês convencional queer que
cresceu como o jargão especial do romance histórico. É feito parcialmente
de grafia antiga – como ‘tis for it’s , que
realmente tem o mesmo som. Compare isso é um longo caminho com ‘tis
um longo caminho e é um longo caminho , e você
descobrirá que todos eles equivalem a um longo caminho . Mas
os históricos novas pessoas todos digamos ‘tis , da mesma
forma que todos digamos quereis , embora parece exatamente o
mesmo que o nosso comum está bem . Com isso vaium
conjunto de palavras meio velhas e meio novas e um conjunto especial de
palavrões. É realmente uma das formas do inglês quebrado, como o inglês
pombo da China de negócios e o jargão da costa da África Ocidental.

Todas essas formas de inglês incompleto, criadas por necessidade, são
baseadas no mesmo plano de pegar algumas palavras e frases e trabalhá-las ao
longo do tempo para se adequar a todos os tipos de significado. Pigeon
English – significa inglês para negócios – usa constantemente A.1 . e
o lado superior e a própria palavra pombo (negócio). Em
inglês de pombo, um professor emérito é chamado de A.1 . homem
pombo-palavras de cima . O jargão da África Ocidental usava
algumas frases como lib ‘ (viver para), pertence
a ele uma peça , etc., onde usamos adjetivos. Assim, na
África Ocidental, um ‘venerável estadista’ torna-segrande camarada lib ‘para
falar nenhum cabelo pertence a ele .

A linguagem convencional dos romances históricos reuniu similarmente como
seu estoque de comércio muitas frases convencionais e palavras meio obsoletas
gastas com o uso – palavras como dolorido e desfalecido e certo ,
etc. . . Na verdade, eu estava bastante cansado de andar e
gostaria de ter dormido, mas estava com muito medo de fazê-lo ,
etc. . . Essas frases, juntamente com ‘ tis’s and ye’s ,
velha grafia incorreta e palavrões manufaturados servem como inglês para fins
históricos.

É difícil ver como remediar isso. Voltemos novamente a Walter Scott,
que foi o primeiro a abrir a estrada e deu às gerações seguintes o que foi uma
vantagem ou uma guinada enganosa. Aqui está Scott prestes a escrever Ivanhoe e The
Talisman , histórias dos dias de Richard Cœurde Lion (1189-1199)
e seu irmão regente, o príncipe John. Agora, as pessoas mais preocupadas
são os cavaleiros e damas normandos. Como eles devem falar? O que
eles realmente falavam era o francês normando da época, muito parecido com o
francês moderno, mas não o suficiente para ser entendido por um francês de
hoje, assim como não poderíamos entender o inglês de um camponês na Anglia
Oriental de 1189. Nenhuma pessoa da classe falava inglês na Inglaterra por cem
anos depois do rei John. Como, repetimos, eles serão obrigados a
falar? Não em francês normando, pois o leitor não entenderia e Scott não
poderia escrever. Devem falar em inglês, mas não muito parecido com o
inglês de hoje ou não soaria natural. Conseqüentemente, eles falam em uma
espécie de inglês antigo com muitas palavras perdidas, uma convenção pura, sem
um átomo de lógica para isso.

– Se ofendi – disse Sir Brian -, imploro seu
perdão .

Não é possível para Sir Brian dizer: ‘Sinto muito, rapazes’, que é o
equivalente real de seu francês normando.

– Uma trégua com sua grade, Sir Knights –
disse FitzUrse .

O que FitzUrse realmente disse em francês normando era igual
a Pare de enganar, camaradas , mas, novamente, isso é
impossível.

Esse é o ritmo que foi estabelecido e o padrão que foi traçado. O
tecido da linguagem foi baleado com vários xingamentos e exclamações, que são
corretos no sentido de que sem dúvida alguém os usava às vezes, mas incorretos
porque deixam de fora outros que muitas pessoas usaram na maior parte do tempo. Eles
são selecionados como linguagem chula , porque eles secaram
por tanto tempo que não houve ofensa neles. Aqueles que ainda mantiveram
seu significado, como o muito usado ‘sangrento’, são descartados como linguagem
chula porque ainda são obscenos. Se FitzUrse tivesse
exclamado Que diabos! Os leitores de Scott teriam caído
do banco.

Este ponto de como usar linguagem imprópria na literatura, entretanto, eu
abordei em um capítulo anterior. Aqui podemos apenas indicar alguns dos
juramentos, abjurações e exclamações que Scott e seus sucessores pescaram nos
remansos da Inglaterra normanda e medieval.

Para o uso de senhores, cavaleiros e militares em geral: morbleu , parsambleu ,
zounds (feridas de Deus), odsbodekins , etc. Para o
uso de damas nobres: odspitikins (pelo amor da misericórdia de
Deus). Para os próprios reis: pelo esplendor de Deus (Rei
Ricardo), pelos dentes de Deus (Rei João).

Além da escolha das palavras, Scott teve que enfrentar o problema,
repassado a todos os seus sucessores até hoje, sobre quão exaltado são os
personagens para falar e qual o tipo de linguagem que uma bela mulher deve
usar. Sua decisão geral foi que quanto mais exaltado um personagem, mais
exaltado seu discurso, e que para uma mulher nobre e bela nenhuma linguagem
poderia ser muito boa, nenhuma retórica poderia ser muito elegante. O
sistema atinge seu clímax quando Lady Rowena abre a boca. Ela era, como
serão lembrados pelos leitores de Ivanhoe , uma heroína
raptada por Maurice de Bracy , um vilão.

‘Ai de mim! justo Rowena! ‘ retornou de Bracy , ‘você
está na presença de seu cativo, não de seu carcereiro; e é de seus belos
olhos que De Bracy deve receber aquela condenação que você espera
dele. ‘

‘Eu não o conheço, senhor’, disse a senhora, endireitando-se com todo o
orgulho da classe e beleza ofendida, ‘Eu não o conheço – e a familiaridade
insolente com a qual você aplica a mim o jargão de um trovador, forma
não desculpas pela violência de um ladrão. ‘

Linguagem muito legal para usar de improviso! E Lady Rowena segue com
frase após frase, como golpes de nocaute contra De Bracy . Ela o
encontra em todos os pontos. De Bracy – quem pode culpá-lo –
fica um pouco impaciente.

– Cortesia da língua – Rowena responde a ele -, quando
é usada para ocultar a grosseria das ações, é apenas um cinto de cavaleiro em
volta do peito de um palhaço vil. Não me admira que a restrição pareça
irritá-lo – mais para sua honra ter mantido o vestido e a linguagem
de um fora da lei do que velar os atos de alguém sob uma afetação de linguagem
e comportamento gentis . ‘

Essa linguagem de retórica e réplica chega com a maior facilidade para Lady
Rowena. Ela nunca tem que se atrapalhar e colocar ‘eu quero dizer’ ou
‘você vê’ ou qualquer coisa assim. Sua mente se move muito
rápido. Temos algumas inteligências bastante ágeis entre
nós, especialmente as pessoas que fazem questionários no rádio, mas duvido que
mesmo o professor Billy Phelps ou Franklin P. Adams consigam acompanhar Lady
Rowena. Não conheço nenhuma pessoa viva que pudesse enfrentá-la, exceto talvez
Charlie Macarthy .

O fato é que nunca houve no mundo duas pessoas como De Bracy e
Lady Rowena. Eles não são a vida real. Eles foram feitos, como
dissemos, para serem melhores do que reais.

A última forma e moda do romance histórico é baseada na apresentação de
grandes pessoas. As pessoas conspícuas da história passada. Eles são
todos tomados por sua vez. O escritor profissional reflete: ‘Deixe-me ver
– Pedro, o Eremita, quem era ele? Eu me pergunto se ele foi
notificado? ‘. . . E dentro de alguns meses os revisores
estão escrevendo, o novo Peter, o Eremita do Sr. Snide(pp.
1030) é um livro cativante, dando uma visão totalmente diferente daquela
geralmente realizada sobre o caráter pessoal do homem que convocou a Europa
para a Primeira Cruzada. Parece que Pedro estava longe de ser o eremita
comumente suposto. O Sr. Snide traça seus vários amores, alguns de caráter
que dificilmente suportam uma repetição decente (é tudo o que o Sr. Snide pode
fazer). O Sr. Snide mostra também que seu verdadeiro nome não era Peter,
mas Pewter ou possivelmente Porter.

Agora, deveria ter sido observado antes que há uma divisão óbvia de
romances históricos naqueles que apresentam uma imagem de tempos históricos sem
referência especial às grandes pessoas – reis, estadistas, etc. – ou apenas uma
menção incidental deles, ou um incidente aparência de sua parte. Outros
romances apresentam uma grande pessoa, ou seja, uma celebridade histórica e seu
entorno. Sir Walter Scott apresenta o Jovem Pretendente em Waverley ,
Richard Cœur de Lion em O Talismã e Luís Décimo
Primeiro em Quentin Durward. Mas, mesmo nesses livros, os
tempos contam mais do que os homens e, na maior parte da obra de Scott, o
objetivo principal é a apresentação de dias passados. Não há dúvida de que
este tem sido o tipo de romance histórico de maior sucesso, especialmente se os
tempos não estão muito distantes e em um lugar onde se fala inglês ou algo
parecido. O Micah Clark de Conan Doyle , dos dias da
rebelião de Monmouth, é um bom exemplo. A linguagem ainda está ao alcance,
a cena (no momento da escrita, cinquenta anos atrás) ainda está lá. O
mesmo ocorre com o melhor dos romances e contos da América colonial,
notadamente, é claro, a obra de Nathaniel Hawthorne.A princípio, muito mal foi
causado nessas histórias americanas, seguindo o exemplo de Walter Scott e
colocando Lady Rowena, reaparecendo na forma de uma heroína da floresta, ainda
falando com a mesma volubilidade com que falava com
De Bracy em 1189. Na verdade, ela falava melhor ainda, já que o campo
era mais aberto. Os índios da história de Cooper apenas ‘grunhiram’ ou
ocasionalmente economizaram uma ração de conversa para uma arenga
indígena. Os militares foram (bastante) sucintos em suas palavras. A
heroína foi para o chão – sob os pinheiros.

Mas principalmente o romance dos dias não muito passados foi um sucesso. Não é assim, em minha opinião, o outro tipo, a história das grandes pessoas, e
muito menos em nossos tempos imediatos. Deixando de
fora exceções honrosas e não tentando estigmatizar nomes individuais, os métodos
mais novos adotados parecem muito espalhafatosos. Assim , para fazer
um personagem histórico parecer real, uma ou duas coisas que ele realmente
disse (de acordo com a história) são colocadas em sua boca para produzir
um efeito vívido de realidade comprovada. O resultado é visto em pequenos
trechos de diálogo padronizados como este:

– Bom dia, cardeal – disse a governanta -, trouxe seu café da manhã – dois
ovos cozidos com bacon à parte. É isso mesmo, não é? ‘

– Muito bem, Jane – disse o Cardeal Wolsey, cansado, erguendo-se nas almofadas. ‘E
se eu tivesse servido ao meu Deus, Jane, com metade da diligência que servi ao
meu rei, ele não teria me entregado em meus cabelos grisalhos.’ Em que o leitor reflita com um sobressalto, Wolsey se dizer
que; Lembro que estava nos livros de história. Com esse método é
empregada também a introdução de uma linguagem atual em vez de uma linguagem
arcaica, como já discutido, uma característica que devemos perdoar, uma vez que
nem a linguagem moderna nem arcaica parece capaz de transmitir a realidade, uma
vez que a a linguagem está além do alcance.

Um terceiro método, coisa pobre a longo prazo, ao contrário da verdadeira
arte e do valor permanente, é a introdução de pedacinhos de crueldade e sujeira
como isca para a atenção do leitor. Ficou muito claro que um traço sádico
se formou nas páginas de nossa literatura, descrições de crueldade, de tortura,
que “vendem” o livro. Podemos ver agora que, no passado, os
vitorianos amavam as lágrimas por causa das lágrimas – ‘Agradeço por essas
lágrimas’, escreveu o choroso Lord Jeffrey a Charles Dickens, engolindo em seco
com a morte do pequeno Paul em Dombey and Son. Os
vitorianos adoravam ler sobre garotas de fósforos – ou seja, garotas que
vendiam fósforos – andando descalças na neve; de pequenos limpadores de
chaminés, selecionados por sua pequenez, presos em altas chaminés cheias de
fuligem. O sentimento, como vimos, era tudo em sua literatura. Mas
pelo menos parece melhor do que nossa nova ganância por cenas de crueldade – ao
lado da própria crueldade.

Pior ainda é a nova sujeira, os remendos de referências desagradáveis, na
descrição ou na fala citada, trabalharam nessas novas histórias
históricas. O melhor conselho para jovens escritores é ficar longe
disso. Se você tem talento literário e indústria, terá sucesso sem
eles; mas se uma vez você manchou sua mão com isso, todas as guloseimas
de Araby- pergunte a Lady Macbeth, ela sabia. Essa nova sujeira não
pode ser defendida como realismo, como verdade. Há muitas verdades que é
melhor não ser ditas. A maior parte é colocada pelos motivos mais baratos
e meretrícios. Não sei se alguém realmente escreveu um livro sobre Pedro,
o Eremita. Mas se alguém fizer isso, certamente será como o que descrevi
acima. ‘Este livro’, diz um leitor a outro, ‘mostra que Pedro era tudo, menos
um eremita; na verdade, enquanto ele estava na Síria,
ele contraiu. . . ‘ ‘Você não diz!’ diz o
ouvinte; – Devo ler.

É espantoso o número de coisas contraídas por grandes
pessoas na ficção recente. O pobre Napoleão, ao que parece, contraiu de
tudo, desde coceira de barbeiro e febre do feno até água no cérebro. Ele
morreu bem a tempo de escapar das consequências. Na verdade, como um
último conselho para jovens escritores de ficção histórica, eu diria: não
escreva sobre Napoleão. Não é justo. Ele teve o suficiente.

CAPÍTULO NOVE

COMO NÃO ESCREVER POESIA

Poetas
nascidos e feitos, ou nascidos e nunca feitos – A poesia antecede a prosa – A
primeira fala do homem – Salpicos e estrondos, grunhidos e gestos – Ainda
inteligível para bebês e macacos – Um macaco Gibbon relata uma palestra
universitária sobre Gibbon – Poesia, o pai de letras, deve manter-se na posição
original.

Todo mundo sabe o que é poesia, mas poucas pessoas tentariam
defini-la. Isso nos lembra o antigo ditado romano: ‘Eu sei, se você não me
perguntar’. É mais fácil dizer o que a poesia não é. Um texto escrito
não é poesia apenas porque rima. Nem é poesia só porque não rima. Nem
mais uma coisa se torna poética porque não faz sentido como prosa e é
totalmente ininteligível para o bom senso comum. Nem qualquer perturbação
das regras comuns da gramática, a liberdade chamada
” licença poética “, por si mesma fará poesia, da
mesma forma que uma licença de bebida não pode fazer bebidas
alcoólicas. Em outras palavras, tanto a velha ideia de verso rimado acabou
se medindo quanto agora a nova ideia de verso livre convertido em
grama são igualmente errôneo.

Da mesma forma, é difícil, senão impossível, dizer a alguém como escrever
poesia. A velha máxima de que um poeta nasce e não é feito contém muita
verdade, embora talvez deva ser lida, um poeta nasce primeiro e depois é
feito. A existência do poeta nato, e a necessidade de fazer algo por ele
para transformá-lo em um poeta feito é mostrada por uma espécie de poesia, ou
melhor, de verso, bem conhecida nas páginas dos jornais rurais e nos epitáfios
rimados do rústico cemitérios e proporcionando uma fonte permanente de diversão
para mentes superiores. Muito disso foi coletado em antologias, jardins de
flores silvestres, por assim dizer. Alguns escritores desse tipo de verso
chegaram até a atingir algo como celebridade pela estranha mistura de sucesso e
fracasso incorporados a ele, inspiração sem poder de expressão, alta voltagem,
mas transmissão ruim. Pensa-se na Sra. Julia Moore, outrora famosa como a
‘doce cantora de Michigan’. Entre os tesouros de seu verso está umOde
em Lord Byron , que diz:

O personagem
de Lord Byron

Era de
baixo grau;

Causado por
sua conduta imprudente

E más
companhias,

e assim
por diante. Aqui está o poeta canadense McIntyre de Ingersoll, Ontário, o
bardo de oitenta anos atrás, quando Ontário aprendeu a arte de fazer
queijo. Ele escreve:

Quem tem visão
profética vê

No futuro, um
queijo de dez toneladas.

Várias
empresas podem aderir (ou ‘ jine ‘)

Fornecer
coalhada para uma grande combinação.

No entanto,
esses escritores, sem dúvida, são verdadeiros poetas, tanto quanto o nascimento
pode torná-los. Eles carecem apenas do treinamento. Tennyson, nascido
poeta e treinado como tal, ‘olhou para o futuro tão longe quanto o olho humano
poderia ver’. E McIntyre também. Tennyson teve uma visão:

Quando
mergulhei no futuro, tão longe quanto o olho humano poderia ver;

Saw the Vision
of the world, and all the wonder that would be.

McIntyre saw a
ten-ton cheese. It’s the same thing.

I should wish to make it quite clear that this chapter is not written in
depreciation of poetry but only of bad poetry. It is true that the larger part
of poetry is bad, but the part that is good carries it, and all the best poetry
in its own province and purpose attains a higher reach than prose. It can call
forth and convey emotions more poignant and images more vivid than lie within the
general reach of prose. It does this by the magic and mystery of words, in part
by their melody, in part by leaving aside logical arrangement and consecutive
sense.

Tennyson writes:

Tears,
idle tears, I know not what they mean,

Tears from the
depth of some divine despair

Rise in the
heart, and gather to the eyes,

In looking on
the happy Autumn fields,

And thinking
of the days that are no more.

Prose could
not express that. It could make all the statements at greater length in a
sustained conservative way. ‘Happy Autumn fields’—that is to say, in the autumn
fields where the bright colours of the stubble in the sunshine gives
the sense of the happiness always associated with light
and colour. . . . ‘Divine despair’—that is to say, a sense
of despair that so much beauty must be so fleeting, but yet with a consoling
sense that such despair itself is a proof of man’s higher nature. In such a way
do professors in a poetry class turn poetry into prose, and when it is done the
poetry has somehow vanished like a butterfly out of a net. . . .

Let it be added that poetry also, especially in the English language, falls
heir to a number of old words and phrases, in part disused in ordinary speech,
and carrying with them all that goes with the peculiar charm of the past.

In the gloaming, oh my darling!

Who wouldn’t ‘gloam’ at that? ‘In the evening’ doesn’t express it.
‘8.45 p.m.’ is more exact; the railways prefer it.

In Flanders fields the poppies blow.

Yet we couldn’t say, ‘Is there much blowing in your garden this year?’

Granted, then, that the writing of poetry rests in the first place on an
original bent of mind, it none the less demands a suitable training; and it
will be found that a large part of such training consists in learning what to
avoid, in other words how not to write poetry. Nor need any literary aspirant
claim that he is indifferent to the matter since he has no intention whatever
of writing poetry. He can’t help himself. Everyone recalls the famous
Monsieur Jourdain of Molière’s comedy who discovered with surprise
that he had been ‘talking prose’ all his life. So every writer of fiction, of
history, of anything short of a mathematical text-book, will realize that part
of the time he is writing poetry. If not, his writing must be very poor indeed.

Com esse entendimento, pode-se, com toda propriedade, abrir um discurso
sobre poesia para mostrar que a poesia é mais antiga do que a prosa, tem um
alcance maior do que a prosa, ou melhor, menos alcance com maior alcance, e se
mistura e se mistura com a prosa em seu mais alto grau.

Ora, poesia significa uma forma de linguagem na qual o som e o ritmo ajudam
em grande parte a transmitir o sentido. Assim, quando Swinburne deseja nos
transmitir o aspecto e a impressão de um jardim abandonado à beira-mar, ele
escreve:

Sobre os
prados que florescem e murcham,

Toca, mas a
nota do canto dos pássaros marinhos,

Só o sol e a
chuva vêm aqui,

Durante todo
o ano ,

e com
isso o jardim deserto à beira-mar ergue-se diante dos olhos e o vento canta sua
desolação. O próprio som das sílabas ecoa o canto dos
pássaros. . . . A longa linha ” o ano todo ”
carrega consigo o cansaço do tempo vazio.

Compare novamente o efeito cênico das linhas iniciais da famosa Elegia de
Gray . . . ‘ O rebanho que voa vagarosamente
atravessa o lea’ – e ao som dele vemos, ou vemos pela metade no
crepúsculo, a longa fila sinuosa de vacas retornando do pasto. Quando Gray
acrescenta que ” tilintar sonolento acalma as dobras distantes “. . . ele
praticamente nos faz dormir profundamente. Lembro-me de um conferencista
de extensão de faculdade me dizer uma vez que no final de uma palestra de uma
hora chamada Five Centuries of English Poetry , ele recitou
a Elegia de Gray e descobriu, como um fato psicológico
curioso (ele disse), que uma grande parte da audiência estava dormindo .

Nem é apenas a melancolia dos jardins desertos e a sonolência das dobras
tilintantes que o ritmo das palavras pode
transmitir. . . . Considere isso como colocar ao longo da
música e da alegria de uma festa irlandesa, violinos, jig e tudo:

Depois havia
uísque e vinho para as senhoras,

Praties e
bolos e bacon e tay .

Os Nolans ,
os Dolans e todos os O’Gradys

Estávamos beijando
as meninas e dançando.

É música antes
mesmo de você ouvir a música. Ou recorra, se preferir, ao efeito lúgubre,
tristeza calma e contida, de estrofes como a famosa canção fúnebre:

Aqui está o
nome do pobre Tom Boowling ,

A
queridinha da tripulação.

Pode-se dizer que é apenas porque conhecemos a música que foi definida para
essas palavras que elas transmitem o efeito. Mas isso não é assim; a
música adiciona a ele; mas o efeito do som escolhido, a harmonia
instintiva, está lá antes que o compositor comece. Algumas canções, graves
ou alegres, transformaram-se em música. Os versos alegres de WS Gilbert
jingles na página. As baladas de Kipling cantam sozinhas.

Pois eu sou
chamado de Little Buttercup – querido Little Buttercup,

Embora eu
nunca pudesse dizer por quê;

Mas ainda me
chamo Buttercup – coitadinho do Buttercup,

Doce
pequeno botão de ouro, eu!

Meu
objeto todo sublime

Eu
vou conseguir com o tempo –

Para
deixar a punição caber no crime –

A
punição condiz com o crime;

E
fazer cada prisioneiro preso

Representar
involuntariamente

Uma
fonte de alegria inocente!

De
alegria inocente!

Perto do
antigo Pagode Moulmein, parecendo preguiçoso para o mar,

Há uma garota
da Birmânia se instalando e eu sei que ela pensa em mim;

Pois o vento
está nas palmeiras, e os sinos dos templos dizem:

– Volte, seu
soldado britânico; volte para Mandalay! ‘

Volte
para Mandalay,

Onde
ficava a velha Flotilha:

Você
não consegue “ouvir seus remos chunkin ” de Rangoon a
Mandalay?

Na
estrada para Mandalay,

Quando
o Flyin ‘-fishes jogo,

E
“o amanhecer surge como um trovão fora da
China” atravessa a baía.

Ora, a prosa, uma prosa completamente divorciada da poesia, não pode obter
esses efeitos. Euclides escreve:

Coisas que são iguais à mesma coisa são iguais umas às outras. O som não tem conexão com o sentido, exceto por pura
convenção, uma conexão que cresceu muito depois que a poesia estava em seu
caminho. Nem há nenhuma maneira de combinar sentido e som. É tão
silencioso quanto um espaço vazio. Não há nada adicionado se forçarmos a
rima.

Coisas que
são iguais,

Podemos nomear
iguais uns aos outros.

Grande parte
da chamada poesia da era vitoriana foi feita exatamente dessa maneira
desnecessária. Vamos tentar outro: ‘ O valor estimado dos imóveis
no município de Oro aumentou cinquenta por cento em cinquenta anos. –
Isso é prosa e deve continuar assim. Um poeta vitoriano mal o leria, e
começaria a fervilhar com algo como:

Saudação! Oro,
município de Blest,

Onde o mercado
imobiliário é fortemente avaliado –

mas ele
não acrescenta nada à primeira afirmação.

Agora, se poesia significa o uso de sons que por si próprios transmitem
significado, parece que muitas de nossas palavras são poesia. Palavras
como murmúrio e balbucio e sussurro e chocalho e rugido e assobio ; canção
de ninar , canção de ninar . . . Há
milhares deles. Ainda podemos inventá-los à vontade. Inventamos novos
e preservamos os antigos quando falamos com as crianças; um cão de prosa torna-se
um arco-e-uau poético. Essas palavras poéticas são
chamadas nos livros de gramática de onomatopoética, que é apenas e exatamente o
grego para palavras poéticas. Os livros de gramática explicam que mostram
a origem da própria fala e isso é parcialmente verdade, mas apenas
parcialmente. O estudo moderno das origens da fala humana nos leva a
observar as formas primitivas paralelas usadas pelos animais e por nós mesmos
na comunicação com os animais e na conversa com as crianças. E aqui
começamos a detectar tons e sotaques como a
parte principal da comunicação, de forma alguma palavras. Ainda usamos
isso. Reclamamos choramingando; ameaçamos com um
rosnado; agradecemos com uma risadinha. Falamos com bebês em um yum-yum , itti-ittimoda
que estranhamente o bebê parece entender. O bebê recém-chegado da
escuridão da terra das nuvens, com as memórias enterradas da vida há muito,
muito tempo, entende sons que para nós foram sufocados pela
convenção. Pessoas tolas desejam evitar conversas de bebê no
berçário. Eles acham que o bebê aprenderá a falar mais rápido sem
ele. Isso é exatamente o oposto da verdade. O bebê deve ouvir os
tons primeiro, as palavras (quase todas) são apenas uma
convenção. Portanto, é apropriado dizer, Did-ums wantums ikki
um pouco de suggy ? Em vez de ‘você gostaria de um
pedaço de açúcar?’

Euclides teria achado difícil explicar para seus bebês em seu berçário,
que provavelmente era um tetraedro retangular com ângulos homólogos ,
que ‘coisas que são iguais à mesma são iguais umas às
outras’. Provavelmente ele não tentou; ele entrou em seu berçário,
ergueu um polegar e disse Bu! e então outro polegar,
igual a este, e disse Bu! e os
pequenos Euclides irromperam em risadas e passaram pelo axioma um,
via poesia.

Não havia apenas palavras de imitação (palavras splash e bang )
no amanhecer da fala, tons e rosnados, mas também, como se afirma, um conjunto
de exclamações, de gritos e baforadas, sons como aqueles que um homem gordo faz
em um dia quente; exclamações como Yo ! Ho! de marinheiros
arfando juntos. Outra origem primitiva é a estranha inspiração de ar no
lugar da usual saída de ar. A maior parte da nossa conversa é feita fora de
nossa boca. Mas podemos, e fazemos, reverter a uma variante primitiva
inspirando – engolindo nossas palavras por assim dizer. Como prova disso,
imagine que você ouviu uma notícia que desperta sua desaprovação, mas não o
aflige, como a de que Brown fugiu com a esposa de Jones pela segunda vez, e
provavelmente você colocará sua língua contra o céu da boca e diga tut-tut ou chuk-chuk
inspirando profundamente . Ninguém te ensinou isso; você
conseguiu isso há cinquenta mil anos. Vá para a Zululândia e você ouvirá
os ‘cliques’ da fala zulu, da língua bantu, que a preservaram e
ampliaram. . . .

Então temos respingos e bangs e whoops e yo ho’s e tut-tuts ,
e junto com tudo isso uma série de gestos. Piscamos nossa diversão,
acenamos nosso adeus, encolhemos os ombros em desaprovação e ‘batemos no peito’
– pelo menos na memória da corrida – por causa de nossa tristeza. Tudo
isso é preservado na poesia e na interpretação dela. Tudo isso ainda é
visto, em estreito paralelo e semelhante, por antropólogos que estudam os
macacos maiores. Um poeta em uma plataforma recitando seus versos, com
rosnados adequados e fazendo passes em seus cabelos, está se
comportando como um macaco. Eles iriam reconhecê-lo e recebê-lo no Congo.

Agora, os antropólogos nos dizem de fato que muitos aspectos de nossa fala
são paralelos ao modo de comunicação, da conversa, se assim podemos chamá-la,
dos ‘primatas’ – um termo que neste sentido inclui o chimpanzé, o gorila,
o orangotango -utan , etc., mas não, é claro, os primatas da Igreja,
arcebispos e bispos. Os grandes macacos usam sons vocais. O macaco
gibão parece usar um conjunto de padrões sonoros que evocam respostas
correspondentes, mas com os sons vocais vão também os gestos e os movimentos do
corpo. Quando ouvimos uma história de azar e continuamos
dizendo: Meu Deus! Caro eu! em uma voz oca, estamos
falando como um macaco gibão. Nossas piscadelas e sorrisos rápidos e
responsivos lembram os chimpanzés selvagens queparecem ter um sistema
rudimentar de comunicação por meio de gestos e contatos. Quando as pessoas
(no Antigo Testamento) expressavam sua tristeza batendo no peito, eram um
péssimo segundo para o gorila, cujas batidas no peito, já foi dito, poderiam
qualificá-lo para um cargo de produtor de som em uma estação de rádio.

Não podemos mais nos comunicar com os macacos por linguagem direta, nem
podemos compreender, sem um estudo especial, seus modos de comunicação, que há
muito substituímos por formas mais elaboradas. Mas é pelo menos presumível
que eles ainda pudessem detectar em nosso discurso, pelo menos quando ele é
público e elaborado, os valores de tom subjacentes com os quais
começou. Assim, se pudéssemos levar um macaco gibão a uma palestra pública
na faculdade, ele de fato não entenderia, mas ‘conseguiria bastante’. De
qualquer maneira, isso é tudo que os alunos recebem.

Palestra Pública da Faculdade sobre Edward
Gibbon

conforme relatado por um macaco gibão

O presidente reuniu a audiência com alguns latidos curtos, após os quais
emitiu uma série de lamentações para expressar sua desaprovação pelo atraso da
audiência em chegar. Ele então apresentou o palestrante esfregando as mãos em
sinal de prazer, dando uma série de rosnados não hostis em sua direção. O
palestrante então se levantou e esfregou as mãos em direção à platéia em sinal
de boa vontade, e abriu sua palestra com alguns gritos curtos que provocaram
gritos correspondentes da platéia. Depois disso, ele se acalmou por meia
hora com uma série de grunhidos constantes que pareciam acalmar os
ouvintes. Mas depois desse primeiro período o palestrante começou a latir,
a se mover para cima e para baixo, mas não ameaçadoramente, na
plataforma, enquanto às vezes gorgolejava de maneira tão amigável que
grande parte da platéia gorgolejava com ele. Às vezes, também
intensificava o efeito do gorgolejo com um gemido atraente e fechava a palestra
com um uivo prolongado seguido de um latido final pesado. O público
começou a gritar e bater palmas. O presidente então convidou outro homem
para dar alguns grunhidos de satisfação em forma de agradecimento – e a reunião
foi encerrada, todos latidos.

De tudo isso, começamos a ver que a poesia é mais velha que a prosa. A
literatura começa com a poesia. A humanidade primitiva começou suas
palavras e música junto com a poesia cantada. No início, os dois são um, a
voz humana apenas o meio, as palavras apenas o som. Então alguém inventa,
ou melhor, incontáveis gerações inventam lentamente, meios mecânicos de música copiados da Natureza, do vento assobiando nas árvores, das ondas batendo na praia. Daí surgem tambores de madeira, pratos retinindo e gaitas de
assobio. Música e palavras se separam, ou melhor, eles passam a ser
apenas associados. Mais tarde, a brecha se amplia quando a humanidade
aprende a arte de escrever. Torna-se um grande abismo quando a mecânica da
impressão espalha a palavra escrita. Assim, gradualmente as canções
mudaram para livros. A literatura, por assim dizer, tornou-se cada vez
mais próspera. Mas a poesia continuou sendo o parceiro principal. Na
poesia da literatura clássica grega, incluindo
o drama poético ,supera todo o resto. Com ele aparece a
história, crescendo de um registro de nomes de reis em uma rocha para um
registro de grandes eventos e uma palestra sobre eles. A mudança é da
história do canto de Homero, mais antiga que a escrita, para a história escrita
de Tucídides, que nem mesmo Tucídides sabia cantar. Antes da arte de
escrever história, a história tinha que ser cantada, em palavras rítmicas, ao
bater dos pés, do contrário não se conseguiria lembrar. A história,
portanto, tornou-se assunto de ‘bardos’. Compare, uma vez que sempre há
uma comparação a ser feita entre a evolução da raça e a evolução do indivíduo,
os versos rimados e cantados que costumavam ajudar as crianças a se
interessarem e a se lembrarem da história.

Este é
Guilherme, o Conquistador, conhecido muito bem

Por seu Livro
do Juízo Final e seu toque de recolher , etc. ,

e assim
por diante.

A criança de hoje, com seus filmes e ilustrações esplêndidas, superou tudo
isso. Rhyme não o ajudará, pois suas idéias passam às quatro para o
segundo e ele as esquece ainda mais rápido. Para interessá-lo, a história
deve ser colorida ou cômica.

Mas voltando aos tempos antigos, encontramos na literatura romana a
proporção de poesia e prosa invertida. A escrita foi tão difundida que os
bardos desmaiaram e sua história de canto foi esquecida. Lays of
Ancient Rome, de Macaulay, é uma tentativa de mostrar como eles
deveriam ser se fossem melhores do que os dele, e escritos em bom
inglês. A reconstrução foi como a dos ossos no condado de Calaveras, na
sociedade de Bret Harte no Stanislow , mencionada acima.

Em seguida,
Brown leu um artigo e reconstruiu lá,

Desses mesmos
ossos, um animal extremamente raro.

Mas Virgílio
escreveu, ele não cantou, sua história de Enéias na poesia, pois a essa altura
uma métrica clara e simples havia sido concebida – chamada
tecnicamente de hexâmetro iâmbico – como uma espécie de “terno de
negócios” para a literatura. Na verdade, os gregos o usaram desde os
bardos homéricos. Mas era bom apenas para coisas longas e lentas que
precisavam ser lembradas. Para uma verdadeira conversa musical, todos os
tipos de ritmos atrativos e quebrados eram usados. Mais uma vez, notamos
que isso é o mesmo que acontece com as crianças de hoje. Como eles gostam
instintivamente do som de:

Cante uma
canção de seis pence o bolso cheio de centeio. . . .

Leve isso ao filólogo mais próximo para uma análise de
laboratório e ele lhe dirá que é um medidor saturnino . Experimente-o
também com ‘ Jack e Jill subiram a colina ‘ e ‘ Ride a
cock-horse to Banbury Cross ‘, e você o empurrou de volta
para dC 500.

Mas os leitores de Virgil não se propunham a cantar com tanto
vigor. Eles trocaram o canto pelo canto ou, se preferir, o canto se
transformou no que os professores chamam de ‘escansão’. É estranho pensar
no Sr. Chips, o mestre-escola, dois mil anos depois, ainda ‘escaneando’ para
seus filhos mais novos:

Arma vir—
umque can —o tro – jae qui —primus ab —o
ris.

Para evitar qualquer acusação de pedantismo ao citar em latim, deixe-me
dizer que esta é a primeira linha do primeiro livro de Virgílio, e há pessoas
em todo o mundo que o conhecem – e nada mais que se pareça com o
latim. Eles não precisam. Você pode dar a volta ao mundo com isso,
reconhecido como um homem de cultura. Mas eu estava apenas dizendo que o
Sr. Chips é tudo o que restou do antigo bardo romano cujo trabalho havia
desaparecido depois que ele abalou o berço de
Roma. . . . Com os romanos, a prosa logo superou a
poesia. Apareceram as histórias de Tácito e Tito Lívio, volumosas e
agourentas, e atualmente tratados de direito que inclinavam a balança para a trave.

Após a queda de Roma e o naufrágio da Europa, as pessoas nas trevas da
Idade das Trevas não conseguiam ler. Assim, os bardos voltaram para as
devastadas províncias romanas, como os rouxinóis vêm com a escuridão. Daí
os trovadores e os bardoques, que cantavam a história como poesia, de volta
ao antigo ofício, quinze séculos desatualizado. Eles vagaram
pelos séculos, aparecendo como bardos galeses e menestréis escoceses, até que
Walter Scott cantou a canção do último, cuja harpa, sua única alegria
remanescente, foi carregada, como nos lembramos de nossos tempos de escola, por
um menino horrível.

CAPÍTULO DEZ

COMO NÃO ESCREVER MAIS POESIA

Dias
Vitorianos – Versículo sobre Tudo – Falas para ADF ao receber uma bengala –
Pesado indo para meia légua – Sr. Wordsworth, o cachorro e o esqueleto –
Case se calou – Doce garota das Highland – Oh, cara! – A Srta. Eliza Cook e o
macaco trabalham com a filha do homem vermelho – Verso de hoje – Verso grátis
para um narciso observando sua corola de seis lóbulos —Para uma mosca doméstica
como membro da Diptera —Poets e afetação — Buffeting o vento (duas
filas para o bufê).

Assim veio o poeta ao longo dos séculos. Mas ele falhou em
se ajustar à marcha do tempo. Ele não entendeu o que a escrita e a
impressão fizeram com ele. Ele continuou escrevendo em poesia – isto é, em
rima e ritmo, em pés e métrica- todos os tipos de coisas prolixas que
pertenciam a outro lugar. Cada avanço na impressão e produção de livros e
cada nova onda de expansão da educação abriu a oportunidade cada vez mais ampla. É
surpreendente pensar na enorme quantidade de versos narrativos (longas
histórias em poesia), versos ocasionais (significando um evento posto em rima),
que apareceram nos séculos XVIII e início do XIX. A “fonte”
original da poesia, a “fonte” da qual brotou, tornou-se um riacho, o
riacho um rio e o rio um vasto lago, parte dele brilhante, com ondas que
brilhavam ao sol, mas muito é apenas água sobre planícies de
lama. . . .

Essa onda de poesia mal divulgada atingiu sua maior difusão há cerca de cem
anos. Lentamente, a arte de contar histórias e a capacidade de ler se
esvaiu . . . e, finalmente, não lentamente, mas muito
rapidamente, a imagem em movimento e o rádio finalmente drenaram as planícies
lamacentas como uma banheira sem a tampa.

Em outras palavras, era tradição vitoriana, tanto na Grã-Bretanha quanto na
América, que poesia pudesse ser escrita, na verdade, tinha que ser escrita
sobre tudo. Se a Rainha Vitória tivesse outro filho, esperava-se que o
Poeta Laureado fizesse algo bonito com ele. Havia versos sobre a abertura
de uma ferrovia, sobre a construção de um canal de barcaças, sobre a abertura
do Palácio de Cristal e sobre seu fechamento. Com eles foram os poemas
“ocasionais” dirigidos a indivíduos solteiros. ‘À Lady
Fleming, ao ver a Fundação se preparando para a ereção do Rydal College’ – ‘Ao
Infante M—— M ——’—’ Linhas para DF ao receber o presente de uma bengala ‘-‘
Estâncias para Sr. Q. ao entrar no Harvard College ‘-‘ Invocação ao Harvard
College ao receber o Sr. Q. ‘Alguns dos exemplos acima são reais e outros
imaginários, mas ninguém conseguiu distingui-los. Com esses versos
pessoais foram os abstratos dirigidos à Felicidade, à Adoração, ao Vazio, à
Solidão, à Bem-aventurança e a qualquer outra abstração.

Especialmente se tornou uma tradição, uma ideia fixa, que se algo
surpreendente acontecesse, algum incidente de coragem, perigo, horror ou alguma
curiosidade ou coincidência, o poeta vitoriano deveria escrever isso. Tudo
isso foi muito bom para grandes eventos – a perda do Royal George ,
o naufrágio do Birkenhead e a carga da Brigada Ligeira em
Balaclava. Mesmo assim, por direito, o poder do versículo deve
corresponder à majestade da ocasião. Quer isso aconteça ou não, cada um de
nós deve julgar por si mesmo, mas, em minha opinião, muitos de nossos valiosos
poemas dependem como tesouro de nosso orgulho no evento. Julgado
simplesmente como poesia, o que devemos pensar de ‘ Meia légua,
meia légua ‘. . . e todos os versos da água
azul, Ho!marinheiros da
Inglaterra. . . Ho! Tars. . . Ho! Inglaterra! –
versos apenas preservados pelo vento salgado do mar e gloriosos com a lembrança
da vitória.

Ainda mais é este o caso com os hinos da Igreja. Esses longos ecos e
cadências remontam às gerações, alguns aos séculos, de alegria e tristeza
humanas, da adoração do sábado e das canções
noturnas. Algumas pessoas podem se lembrar do surto de raiva popular –
deve ter sido há quarenta anos – sobre a declaração de um professor de inglês
de Chicago de que muitos dos hinos das igrejas são doggerel. Ele estava
sem dúvida certo. Pessoas devotas e sem lógica escreveram aos jornais
perguntando – que tal Lead bondosa luz ? – e Nearer ,
meu Deus, de ti ? – e as majestosas palavras e música de Vinde,
todos vós fiéis, alegres e triunfantes? —Um canto que reverbera desde os
dias dos cristãos em Roma. Esse argumento, é claro, não tem nada a ver com
o caso. Alguns dos hinos, muitos dos hinos – podemos dizer, a maioria dos
hinos – são certamente doggerel. Eles são salvos apenas pela
espiritualidade do fundo. Tomados como poesia, como linguagem, estão
repletos de frases grosseiras e, especialmente, daquelas metáforas confusas que
parecem, como já dissemos, privilégio especial da Igreja e dos clérigos. O
clero, como é natural a sua vocação, olha para a realidade do significado e ignora
a mera forma das palavras.

Estamos, portanto, dispostos a aceitar e tolerar o tributo aplicado no
passado a grandes eventos naturais, ou escrito em hinos agora santificados pelo
tempo. Tudo isso porque faz parte do nosso patrimônio. Mas isso não
significa que ainda precisamos tentar apreciar narrativas de eventos passados menores transformados em versos à moda do período, muito menos imitá-los agora.

Pegamos um exemplo de Wordsworth.

Wordsworth ouve falar de um incidente patético, acontecendo em seu acidentado
Cumberland, relacionado à fidelidade de um cachorro. O dono do cachorro
caiu de um penhasco e o animal fiel ficou observando ao lado do corpo de seu
dono por vários meses, antes que o corpo fosse encontrado – um
esqueleto. O incidente é realmente impressionante e patético e, é claro,
depende de seu pathos de sua verdade. Se fosse uma história inventada,
poderíamos obter um pouco de “pontapé”, a menos que disséssemos que o cachorro
ficou por dois anos, ou que havia vários cães, o primeiro e depois amigos que
se juntaram a ele, trabalhando em revezamentos. Mas, embora a história
seja verdadeira, não quer dizer que a melhor maneira de transmitir sua verdade
seja colocá-la em versos rimados. Para mim, a forma rimada empresta algo
falso, algo não natural.

O poema começa:

‘Um som de
latido que o pastor ouve,

Um grito
de cachorro ou raposa.

Ele para e
procura com o olho

Entre as
rochas espalhadas. ‘

Parece haver
algo tão pit-pat, mortalmente certo, sobre a queda das sílabas que eles
escondem a realidade sob o adorno.

‘E logo um
cachorro é visto

Olhando através
daquele verde oculto.

Naturalmente,
então, o pastor fica curioso e começa a olhar em volta para explicar as ações
do cão.

Mas o poeta se recusa a revelar o que acontece até que ele tenha o cenário
completo definido:

‘Era uma
enseada, um grande recesso,

Isso
mantém, até junho, a neve de dezembro;

Um
precipício elevado em frente,

Um tarn
silencioso abaixo!

‘Lá vem o
arco-íris – a nuvem –

E névoas
que espalham a mortalha voadora;

E raios de
sol; e a explosão de som,

Isso, se
pudesse, passaria rapidamente;

Mas aquela
barreira enorme o segura.

Agora, então,
esteja pronto para o pastor. Aha! ele atingiu algo:

‘Nem foi longe
antes de encontrar

Um
esqueleto humano no chão.

O
descobridor horrorizado com um suspiro

Olha em
volta para aprender sua história. ‘

Um ‘suspiro’
para um esqueleto é bastante suave. Isso nos lembra de nossa menção ao
detetive de Punch, Hector Trumper , que contemplava o espetáculo do
corpo mutilado e acostumado como estava a cenas de violência, dificilmente
poderia “suprimir um bocejo”. O suspiro não é apenas curto, mas
é seguido por uma explicação apressada que o espectador agora instantaneamente:

‘. . . Lembra
o nome

E quem ele
era e de onde veio;

Lembra,
também, o próprio dia

Por onde o
estranho passou por ali. ‘

Tudo isso com pressa porque o poeta gastou muito tempo na descrição poética
da cena da tragédia. Este não deve ser um mistério de crime. Assim, o
pastor também se lembra instantaneamente de ‘quem ele era e de onde veio, etc.
etc.’ Para que tudo isso seja deixado para a polícia no inquérito.

Muito naturalmente, o estranho caiu do penhasco e foi morto. Seu corpo
ficou lá até se tornar um esqueleto perdido. O poema termina com uma
alusão ao cão, típica da piedade que fazia parte da poesia da época.

‘Como foi
nutrido por tanto tempo

Ele sabe
quem deu aquele amor sublime

E deu
aquela sensação de se sentir bem

Além de
qualquer estimativa humana. ‘

Esse era o método da poesia narrativa, em sua relação com pequenos
incidentes de cem anos atrás. Não acho que haja espaço para tal poesia
agora. Pode, ou não, haver espaço para vastas narrativas épicas em versos
da história dos Estados Unidos e tais tópicos exaltados. Mas para as
coisas menores não há lugar, exceto como poesia cômica, intencional ou
acidental. Outros métodos de apresentação – o rádio, a imagem em movimento
– o substituíram. Na verdade, esses eventos agora vêm naturalmente para
nós como itens de jornal. Aqui está a Dog Story de Wordsworth, como seria
lida no relatório do inquérito realizado sobre o infeliz estranho. Tiramos
dos arquivos do Cumberland Weekly Shepherd .

Fidelidade de um Canino

O Sr. W. Wordsworth em suas evidências no inquérito surgido do recente Dog
and Cliff Mystery fez seu relato da horrível descoberta de um esqueleto humano
na base de Shaw Cliff. O Sr. Wordsworth foi levado à descoberta
pelo comportamento estranho de um cão que se arremessava para
dentro e para fora da samambaia ao pé do penhasco como se quisesse chamar a
atenção. A investigação revelou o cadáver de um homem, reduzido pela
exposição a pouco mais do que um esqueleto, tendo evidentemente permanecido ali
por mais de dois meses.

Na verdade, o próprio Sr. Wordsworth se lembra de ter conhecido um
estranho, agora identificado apenas por suas roupas, caminhando com um cachorro
ao longo da perigosa sobrancelha do penhasco. Ele realmente se lembra de
ter proferido um aviso de que o lugar onde o estranho estava era na verdade uma
enseada, um enorme recesso, com um lago silencioso abaixo. O Sr.
Wordsworth diz que ele explicou ao estranho o aspecto meteorológico peculiar do
local, um local de encontro de arco-íris e nuvens e névoa, com sol ocasional e
a explosão sonora que se esforçava em vão passar apressado, mas foi
detido, como o Sr. Wordsworth explicou, pela própria barreira enorme. O Sr.
Wordsworth ficou triste ao notar que o estranho havia se afastado enquanto ele
ainda estava dando sua explicação, e que a tentativa de segui-lo e repeti-la
foi impedida pelo rosnado sinistro do cachorro. Ele não pensou mais no
incidente até encontrar o corpo, o homem aparentemente havia caído, ou
mergulhado, do penhasco imediatamente após a conversa. O Sr. W. não
consegue explicar o fato de o cachorro ter encontrado alimento durante sua
longa vigília. ‘Deus sabe como aquele cachorro conseguiu comida’, disse ele.

Tanto para o tédio da narrativa poética do passado. Igualmente típico
do período é o sentimento exagerado que se transforma em sentimentalismo
fraco. Cada época tem os defeitos de suas qualidades. Os dias de
Tennyson e Longfellow, de Hawthorne e Dickens foram dias de crescente
“humanitarismo”, a nova simpatia para com os oprimidos e os humildes
e a nova apreciação da beleza imóvel de um cenário natural humilde, o vale
isolado do mundo mais rude. Mas não havia necessidade de ficar piegas
sobre isso e permitir que a simpatia degenerasse em baboseira. Um
excelente exemplo é encontrado novamente na obra de Wordsworth, desta vez em
seu conhecido poema dirigido a uma garota das Highland.. O
tema do poema é que o poeta se depara de repente com uma garota das Terras
Altas em meio à bela paisagem de um vale das Terras Altas. Ele procede à
moda dos poetas da época para fazer o que foi chamado de
‘apostrofá-la’. ‘ Doce menina das Terras Altas ‘, exclama
ele:

‘ um muito
banho

De beleza
é teu dote terreno!

Duas vezes
sete anos consentidos se perderam

Sua maior
recompensa pela tua cabeça.

E essas
rochas cinzentas; aquele gramado doméstico;

Essas
árvores, um véu meio retirado;

Esta queda
de água que faz

Um
murmúrio perto do lago silencioso;

Esta
pequena baía; uma estrada tranquila

Que mantém
em abrigo tua morada –

Na
verdade, vocês parecem

Como algo
moldado em um sonho. ‘

Tudo isso é muito bom e muito charmoso, mas o poeta não desiste
disso. Ele é levado ainda mais longe com a ideia de que gostaria de vir
morar ao lado da garota.

‘Oh, prazer
feliz’, ele grita, ‘aqui para morar

Ao seu
lado em algum vale saudável,

Adote seu
jeito caseiro e se vista,

Um
pastor! ‘

Para tirar o máximo proveito disso, seria necessário adicionar a exclamação
americana, ‘Uau!’ Pode-se imaginar o poeta vestindo sua fantasia de
Highland atrás de um arbusto e gritando: ‘Agora, não olhe! Espere um
minuto!’

Nem isso é suficiente. Ele sente que mesmo com um kilt gostaria de se
aproximar ainda mais, de algum tipo de contato familiar com a garota.

‘Que alegria
te ouvir e ver!

Eu seria
seu irmão mais velho!

Teu pai,
qualquer coisa para ti. ‘

Aqui, ele deve
acrescentar: ‘Oh, garoto!’

Lembro-me de que, quando era mestre na escola, um aluno da classe de
leitura em voz alta trouxe ao poema um tom de sentimento ainda mais alto, de maneira
bastante inconsciente, ao lê-lo lenta e obstinadamente, palavra por palavra.

‘Que alegria,
ouvir-te-e-ver-o-teu-irmão mais velho!’

Isso derrotou até Wordsworth, que não conseguiu nada tão plano e final
quanto isso. Na verdade, o poeta não encontrou outro desfecho, exceto o
que disse no início.

Tu, nem eu
conheço, nem teus pares;

E ainda assim
meus olhos estão cheios de lágrimas.

Em outras
palavras, sentar e chorar bem.

Outra forma de falso sentimento da época era criar erros puramente
imaginários sofridos por pessoas puramente
imaginárias . . . A Inglaterra – a mente do povo –
estava determinada que toda tirania deveria acabar, todas as pessoas oprimidas
deveriam ter liberdade. A ideia foi misturada com outras coisas, algodão
Manchester, talheres Sheffield, etc., mas no geral era uma aspiração
nobre. Significava, no entanto, que os poetas deviam trabalhar horas
extras para encontrar oprimidos, gregos patrióticos, nobres italianos etc. Mas
estes continuaram sendo desqualificados por mudanças diplomáticas na política
britânica que os colocaram no lado errado. Assim, um stand-by regular foi
encontrado no Red Indian. Desde que Alexander Pope escreveu seu Lo! o pobre
indiano, o Homem Vermelho, entendido como desaparecendo, movendo-se para o
pôr-do-sol, arrancou as lágrimas do berçário inglês e acendeu a indignação do
coração e da lareira ingleses.

Esse tipo particular de tripa atinge seu ápice, ou um de seus ápices, em um
poema de Eliza Cook chamado A Canção do Homem Vermelho . Eu
desejo que um Pottawattomic’bravo’ ou um canibal Sêneca poderia tê-lo
lido. Miss Eliza Cook floresceu de 1818 a 1889, e floresceu
extraordinariamente. Suas obras reunidas, com 40 linhas por página e 2 ½
polegadas por linha, representam uma milha de poesia. Tudo está esquecido
agora, exceto os versos em que ela pergunta quem ousará repreendê-la por amar
uma velha poltrona – um desafio que entrou nos livros escolares americanos e
nunca foi aceito. Ela não tinha mais conhecimento sobre os índios
vermelhos do que o que pode ser aprendido em Wimbledon. Mas ela viu que um
índio vermelho era um bom remédio. Seu índio vermelho – localização exata
não especificada – vive tranquilamente em seus ‘terrenos cobertos de milho’ sob
um ‘telhado sombreado por tâmaras’. Presumivelmente, as datas são 1492 e a
da Compra da Louisiana, 1803, coisas que devem ter obscurecido a vida
indígena. Ele vive, como ele mesmo diz, contente, sujeito simples, com seu
rifle e cães de caça. “Ele salvou e tornou-se amigo de um homem branco
errante, e agora parece que o homem branco está iniciando o que se chama, desde
a época da Srta. Cook, ‘trabalho de macaco’ com a filha do índio. Na
verdade, ele diz:

‘Eu vi você
ontem à noite, onde as tílias crescem,

Com meu
filho na savana frondosa abaixo. ‘

A localização é novamente intrigante. Mas o perigo é óbvio. Ele,
portanto, sugere:

‘Ir! deixe- me,
falso homem, enquanto meu filho está seguro, ‘

. . . e para
estabelecer a razoabilidade desta proposição, ele acrescenta:

‘Se um lírio
de pele filha e’er agarram ao teu pescoço,

Então
lembre-se do pai cuja paz você destruiria. ‘

Pele de lírio é boa, mas talvez pele de cebola seja
ainda mais delicada.

Mas deixemos de puxar o argueiro do olho vitoriano e passemos a remover a
trave do nosso. O poeta é realmente incorrigível. Assim que o tempo e
as circunstâncias removem um conjunto de falhas, ele desenvolve novas em uma
direção contrária. Tão logo ele está curado da regularidade artificial dos
versos rimados, ele degenera na irregularidade sem sentido do verso que é
chamada de ‘livre’. Assim que ele é ensinado a evitar a poesia narrativa
longa e prosaica, ele substitui a poesia descritiva curta e
prosaica. Assim que o convencemos a parar de chorar e não ser sentimental,
ele fica sujo e questionável.

A forma do verso, ou sua ausência de forma, é uma coisa, seu conteúdo
outra, e o conteúdo presente de grande parte de nossa poesia contemporânea vai
até a descrição da Natureza, nos mínimos detalhes com grande exatidão, mas sem
nenhum mérito particular em o detalhe. Essa poesia da natureza é filha
ilegítima de nossa nova ciência natural. Nas ciências naturais, o detalhe
é admirável. É excelente distinguir, como fazemos, os cefalópodes
dos infusórios e classificar, como fazemos, 50.000 espécies de
moscas, e conferir-lhes uma ordem científica como os dípteros , que
os faz soar tão antigos quanto a nobreza italiana. . Mas isso não é
poesia. Não é possível fazer poesia pela mera acumulaçãode detalhes,
juntando o cenário árvore por árvore e folha por folha. Nem a observação
atenta da natureza em ação por si mesma faz poesia.

É, como me atrevi a sugerir acima, eu acho, especialmente no Canadá, que
essa nova poesia da natureza cresce em seu nível mais alto. Os poetas
canadenses realmente excelentes, tanto da geração que acabou de passar como da
geração que agora escreve, são muito conhecidos e estabelecidos para temer
críticas a seu método. O fato de a maioria deles dever seu sucesso à
poesia descritiva da natureza não torna mais tolerável a grande massa da
descrição em verso, seja gratuita ou valiosa, dos bosques, árvores, pássaros,
animais e cachoeiras canadenses. Nosso país é rico em
extensão. Garantindo mil poetas como o máximo que poderíamos aumentar,
eles teriam 3.000 milhas quadradas para cada um trabalhar.

Compare os efeitos quase mágicos de descrição alcançados por poetas
anteriores sem parecer descrever. . . . Compare, pois
devemos uma a ele, Wordsworth:

‘Oh, então meu
coração se enche de êxtase

E dança
com os narcisos.

Ou Herrick:

‘Belos
narcisos que choramos para ver

Você se
afasta tão cedo. . . . ‘

Com tão poucas
palavras, com quão pouco dos meandros da descrição, qualquer um dos poetas
evoca uma imagem das flores amarelas dançantes.

Agora compare a dolorosa descrição da obra feita por um poeta atualizado e
escrita em verso livre, uma vez que dificilmente poderíamos esperar que uma
rima fosse acrescentada a algo tão difícil. . . .

Você, oh
narciso! de pé em

Minha
mesa em um copo de água,

Eu te
reconheço com a ajuda da Ency

Clopaedia Britannica,

Como o
pseudo-narciso, um membro da família Amarillaceæ .

Sua haste
tem cerca de 18 pol. De comprimento.

Eu noto
a espata , flor única.

Eu
observo sua corola, dividida em seis lóbulos.

Eu vejo o
nectário central em forma de sino.

O,
seu narciso,

Estou
dentro!

Tal como acontece com a vida das flores e plantas, o mesmo ocorre com a
vida superior dos pássaros. Com que facilidade o verdadeiro poeta os chama
para o céu. Pegamos Shelley, com sua cotovia, ‘cantando ainda, e
voando, cantando ‘. . . ou voltamos por um
momento ao Jardim Abandonado de
Swinburne . . . onde ‘toca apenas a nota do canto dos
pássaros marinhos’. Compare com esses alguns dos mais recentes esforços da
vida animal em versos livres, a mera precisão da descrição substituindo a
inspiração aberta do céu. . . .

Para uma mosca doméstica

Oh, você musca domestica , espiando para mim no
sol da manhã do pé da cama,

Eu reconheço
em você um dos meninos alegres da Diptera .

Eu te conheço
por seu único par de asas membranosas.

Você tem um
par anterior? Não, apenas em exceções aberrantes.

Mas eu te
reconheceria em qualquer lugar por sua probóscide,

E pelos seus
olhos obsedantes, olhos compostos, com lentes móveis.

Não me diga
como você os trabalha, não, por favor!

Não
se aproxime;

Você pode me
dar malária ou elefantíase.

Aproxime-se
um passo e,

Swot ! Te
peguei.

Um passo decidido para escrever poesia, na medida do talento natural de
alguém, é livrar-se daquela certa afetação que cerca a feitura da
poesia. A poesia e o poeta redondos criam uma espécie de atmosfera de
superioridade sobre as ocupações do dia-a-dia e as atividades simples. Mas
essa superioridade só se justifica na medida em que se aplica a toda arte
criativa, a arte pela arte, em oposição à ocupação pelo dinheiro. Mesmo
assim, embora a atividade seja baixa, pode ser, e principalmente é, elevada por
um motivo decente, como ganhar o pão de cada dia e de outras pessoas. Além
disso, o princípio da arte criativa pode interferir em qualquer lugar como uma
espécie de inspiração, a compensação do país das fadas para aqueles que
precisam trabalhar. Onde isso acontece, qualquer artesão se torna um
‘poeta’, no sentido original de quem faz algo, seja ele um marceneiro
fazendo uma mesa, ou um alfaiate sonhando, com uma tesoura erguida, com uma
nova ousadia em um sobretudo de primavera. Mesmo um dia de trabalho
honesto, algo tentado algo feito, como com o ferreiro de Longfellow, tornou-se
uma espécie de arte. Assim, a necessidade impõe trabalho à raça humana, e
a imaginação foge de seugrilhões.

No entanto, o poeta, sujeito estranho, deve conseguir o que quer, com seu
casaco de veludo e sua gravata solta e seus cabelos longos. Solto e fácil
é o seu lema. Nada deve impedir sua respiração ou sufocar seu peito.

Essa afetação do comércio afetou não apenas os poetas falsos, mas também os
verdadeiros, grandes poetas. Alfred Tennyson especialmente, conforme
envelhecia e se transformava em Lord Tennyson, exibia exatamente essa
pose. Ele vestiu o papel. Ele adorava caminhar ao longo da costa da
Ilha de Wight, uma capa jogada descuidadamente sobre seu ombro, esbofeteando o
vento ou deixando que o vento o golpeasse – não lembro. Mas ele precisava
de alguém lá para vê-lo bufê.

Alguns leitores devem se lembrar de um ilustre poeta britânico de ontem,
palestrante para o público americano, que costumava levar esta pose para a
plataforma. Ele tinha um jeito de passar a mão de lado na testa antes de
começar a ler seu artigo e dizer: ‘Isso me ocorreu no
meio do bosque’. . . lá ou em um lugar que ele chamou de ‘o
mercado lotado’. Mas se um professor de economia dissesse que teve sua
ideia sobre salários no mato, ou no centro da cidade, não faria o mesmo tipo de
sucesso. No entanto, um é tão provável quanto o outro. Qualquer um
pode ser absorvido em qualquer lugar. Um engenheiro pode sonhar com um
volante sem se chamar de pirilampo.

Não há necessidade, portanto, de um homem que deseja ser poeta adotar a
pose de um sonhador que nada faz. Podem ser aqueles que mais fazem, sonham
mais.

CAPÍTULO ONZE

COMO ESCREVER HUMOR

Histórias
engraçadas – Talvez você já tenha ouvido esta? – Humor e bondade – Os
deuses gregos e sua ideia primitiva de uma piada – Diversão com palavras – Má
grafia – Escrita burlesca – Canibalismo nos carros – Uma pensão vitalícia, mas
não mais do que cinco anos – limericks puros e impuros.

Muito poucas pessoas se comprometem a escrever humor , ou mesmo
aspiram a fazê-lo. Mas muitas pessoas se comprometem a contar histórias
engraçadas, o que é um ramo da mesma coisa. Algumas pessoas falam bem a
eles, mas se o fizerem, tendem a se tornar excessivamente cômicos e
superconscientes. Alguns falam com brevidade e humildade ditadas pela
modéstia. Mas a maioria das pessoas diz isso com prolixidade e
incompetência deploráveis. Isso é tanto mais deplorável quanto em muitos
círculos sociais as histórias engraçadas, contadas por sua vez, e mesmo fora de
hora, fazem parte do estoque do comércio. Ao final de cada história o silêncio
cai, todos tentando pensar em outra. “Nada se ouve”, disse Bill
Nye, “a não ser o ruído surdo de um pensador.”

Na época em que Bill Nye floresceu, havia mais desculpas para histórias
engraçadas como a base de um jantar ou ceia do que agora. Havia muito
pouco sobre o que todos falarem que todos soubessem. As imagens em
movimento mudaram tudo isso. A conversa agora pode ser realizada ao longo
de linhas familiares como:

‘Você viu’ The Silver Dagger ‘semana passada?’

‘Não, eu não vi. Você viu “The Golden Bullet” na semana anterior? ‘

‘Não, eu não fiz.’

– Você deveria ter visto.

– Minha irmã viu em Schenectady.

‘Ela fez? Minha mãe viu em Tróia.

Esse tipo de coisa é tão fácil e infinito quanto exercícios em
francês. Se não for conversa, é pelo menos um bom substituto. Pode
ser variado à vontade mudando para:

‘Você ouviu Charlie Macarthy semana passada?’

– Sim, sempre fazemos.

‘Ele e ótimo!’

‘Ele é, não é? O que foi que ele disse no domingo passado, sobre uma
vaca?

– Sobre uma vaca?

‘Sim, sobre uma vaca – Jane! O que foi que
Charlie Macarthy disse no domingo passado sobre uma vaca? ‘

“Não me lembro.”

– De qualquer forma, foi muito bom.

Alguém poderia pensar que pessoas com recursos como os disponíveis não se
contentariam em contar histórias engraçadas umas às outras. Mas eles
fazem. Algumas histórias são tão curtas, tão
excelentes, tão infalíveis ao serem contadas, que valem a
pena em qualquer caso e superam. O riso que os saúda é genuíno e a
repetição assegurada. Mas isso só é verdade para a história engraçada
ideal quando se tem pelo menos meia chance.

Por história à prova de idiotas queremos dizer uma com um esboço tão
simples, um cenário tão claro, sem detalhes de lugar, descrição e personagem,
que não há necessidade de introduzir matéria estranha, na verdade, pouca
possibilidade de fazê-lo. Dessa natureza são as pequenas ‘etiquetas’
generalizadas sobre ‘escoceses’, ‘velhinhos negros’, ‘judeus’, ‘viajantes
comerciais’ e outras pessoas cujo caráter supostamente é reduzido a uma
palavra, e que vivem em todos os lugares e sempre. Assim:

Qual é a diferença entre um escocês e uma canoa? Uma ponta de canoa.

Conta de um médico irlandês para uma senhora: por curar seu marido até ele
morrer.

Aviso em um campo de golfe judeu: Os membros não devem pegar bolas perdidas
enquanto ainda rolam.

Em seguida na classificação, acima dessas pequenas tags simples, vêm as
‘histórias’ – eventos contados em duas ou três sentenças, tão simples na
sequência de ideias, e ativando alguma frase facilmente lembrada, que
praticamente contam a si mesmos. Assim:

Um professor de medicina de Londres que recebeu uma nomeação real colocou
um aviso em sua sala de aula:

O professor Smith implora para informar seus alunos de que foi nomeado
médico do rei.

Um aluno escreveu abaixo dele:

Deus salve o rei.

Qualquer pessoa pode contar essa história se mantiver um controle firme
sobre a chave dela – Deus salve o rei.

Vejamos uma história de frase-chave semelhante que circulou pelo mundo
civilizado alguns anos atrás intimamente ligada à frase ‘um pouco rígido do
pólo’. Costumava-se dizer que um jovem num baile começava um pedido de
desculpas dizendo: ‘Lamento, mas não posso dançar muito bem; Estou um
pouco duro por causa do pólo. . . . E a menina
disse: ‘ Isso é tudo bem; Eu não me importo de onde você
vem; vamos tentar de qualquer maneira. ‘

Essas histórias são tão simples que podem até carregar uma espécie de
apêndice etiquetado de como um “inglês” tentou repetir a história e a
conseguiu – “Estou um pouco duro de
críquete”. . . . E acrescentou mais tarde, um tanto
intrigado: ‘Não tenho certeza se era críquete; pode ter sido outra coisa.
‘ Um ‘inglês’ nesses casos significa um homem sem humor .

Mas no momento em que você vai além dessa faixa simples, uma história
engraçada exige alguns detalhes e permite muito. Pegue novamente a
história mundialmente famosa, coloque-me em Buffalo . Todo
mundo sabe como termina com a exclamação pesarosa do porteiro – “Bem, se
você não é o cavalheiro que adiei em Buffalo, quem foi?”

Mas, por mais simples que seja, há pessoas que podem estragar até mesmo
essa história dizendo que o trem direto do Wabash passa por Buffalo por volta
das 3h30 – e então dizendo: ‘Não, não o Wabash – o outro – que se alinha de ,
você sabe, não, não o Lehigh – de qualquer maneira, não importa – Oh, sim, é claro,
o Lackawanna. Bem, esse cara tinha uma vaga mais baixa, ou digamos, pelo
menos uma vaga no Lackawanna para Chicago, devido
em Buffalo. . . ‘ e assim por diante – até a próxima
pancada.

Recomendo a qualquer estudante de humor , da próxima vez que estiver
ouvindo uma história engraçada, que observe quanta matéria estranha ela contém,
que nada tem a ver com o ponto.

Mesmo antes que o assunto estranho seja alcançado, a história tende a ser
danificada pela interpolação do locutor – ‘Você ouviu isso?’ – seguido um
pouco depois por – ‘Você não ouviu isso?’

Agora, apenas como uma questão de estudo crítico, observe algumas das
maneiras mais comuns de danificar ou destruir uma história engraçada.

1. Movendo-se para trás em vez de para a frente; amostra:

Meu pai costumava contar uma boa história sobre os darkies. Pai, você
sabe, nasceu na Geórgia. Ele só mudou para cá mais tarde. Na verdade,
ele esteve no Oeste por anos e anos entre eles. Foi aí que ele conheceu a
mãe. O pai dela, posso ter dito a você, era um dos quarenta
e nove . . . e
assim por diante, de volta à Compra da Louisiana.

2. Muitos narradores; amostra:

Ouvi uma boa história de um sujeito no trem que estava me contando que
estivera acampando com um sujeito, e esse sujeito tinha uma ótima história sobre
dois sujeitos . . . Seis,
até agora, não é? Ou são dez?

3. Muitas pessoas, e neste caso especialmente geniais e descontraídas,
lembram-se da diversão que conseguiam com uma história, mas esqueciam o
ponto. Tal homem começará, com uma risada de apreciação:

. . . Eu ouvi o velho Doc. Noble deu um maldito bom na
outra noite. Jim Thompson – você conhece Jim – sempre aparece no
consultório, mas nunca fica doente, só quer pegar um dólar emprestado. Mas
outra noite ele entrou e disse: ‘Doutor, sou um homem doente ‘. . . . E
o velho médico diz – o contador
de histórias começa a rir – O que foi que ele
disse? . . . Muito bom, de qualquer
maneira. . . .

4. Mas uma destruição mais completa pode ser feita pelo manuseio incorreto
do ponto da história, especialmente quando a história depende inteiramente do
‘ponto’ final. A narração humorística, como veremos em detalhes mais
tarde, pode ser divertida do começo ao fim, ou pode levar a um final divertido
sem ser divertido até chegar lá. Esse final risível, esse ‘nó’, como tem
sido chamado, é tudo o que existe na maioria das histórias engraçadas contadas
por pessoas comuns. A maioria deles, modestamente, luta por isso o mais
rápido que pode. Eles querem chegar lá e se divertir ouvindo as pessoas
rindo disso. . . . Mas um certo tipo infernal de contador
de histórias o segura, adora mantê-lo em suspense para aumentar a expectativa –
independentemente dos rostos tensos e das mentes sofredoras dos ouvintes.

Exemplo : Esta é, imagino, uma das histórias
mais conhecidas do mundo. É uma história com um ‘nó’ e totalmente
dependente dele, sem o qual não há nada nele. Falando claramente, lê-se:

Um homem miserável, evidentemente com a saúde debilitada, veio ao
consultório de um médico parisiense. O médico examinou-o minuciosamente e disse
de forma tranquilizadora: ‘Bem, meu caro senhor, não há absolutamente nada de
errado com você, exceto tensão excessiva e preocupação. O que você precisa
fazer é esquecer o seu trabalho, se divertir, dar uma boa risada. Por que
não ir ver esse novo comediante Coquelin de que todos estão
falando? ‘. . . “Perdoe-me”, disse o
paciente com tristeza, “sou Coquelin .”

Bem, um tipo de assassino de histórias poderia estragar tudo, deixando o
gato fora da bolsa imediatamente e começando:

Parece que esse sujeito Coquelin , o grande ator engraçado
francês, era um espécime bem miserável de se olhar. De qualquer forma, ele
foi um dia a um consultório médico, etc. etc.

Mas o outro tipo de contador de histórias segura o gato com tanta força no
saco que ele está morto ao sair.

Assim:

Certo dia, um sujeito entrou no consultório de um médico francês e parecia
muito durão, não exatamente doente, mas, ah, meio abatido e de aparência
mesquinha, embora você não possa dizer. . . etc. etc. etc. (Ajuda.)

Então o médico o examinou e deu um soco para cima e para baixo e
experimentou o estetoscópio nele, e bateu em seu peito. . . etc.
etc. etc. (Ajuda.)

Então, por fim, ele disse: ‘Bem, eu lhe digo, não há realmente nada de
errado com você, você está esgotado, é claro, e em péssimo estado, e sua
pressão arterial talvez esteja um pouco alta, mas, tome apesar de tudo, você
não está de forma alguma doente no sentido real. . .

O que o narrador merece, e às vezes chega a esse ponto, é que alguém
interrompa, inocentemente, pensando na história toda:

– Bem, geralmente é assim. Eu conhecia um sujeito em casa que era
assim, sempre reclamando e ainda assim. . . ‘

– Bem, esse sujeito. . . ‘

‘Mesmo tipo de caso; velho Doc. Ryckert disse ele
mesmo. . . ‘

– Não, mas não terminei!

‘Oh, me desculpe. Ele morreu no escritório?

Como acontece com a poesia, todo mundo sabe o
que é o humor até tentar defini-lo. A dificuldade é
ainda maior porque usamos a palavra em dois sentidos, às vezes para significar
algo em nós mesmos, nosso ‘senso de humor ‘, e outras vezes para
significar o ‘ humor de uma situação’, como se fosse algo
fora de nós mesmos. O fato é que significa ambos, pois as duas concepções
são como o badalo e o sino, o martelo e a bigorna. Para colocá-lo na
linguagem acadêmica da filosofia, um termo é subjetivo, o outro objetivo.

É difícil pensar em um senso de humor no vácuo, sem nada para se
tornar engraçado. Parece loucura. É igualmente difícil pensar em
‘acontecimentos engraçados’ em um sentido puramente físico. Euclides pode
ter caído na gargalhada quando uma perpendicular caiu em uma linha, mas ninguém
mais poderia. Daí vem nosso uso intrincado da linguagem,
por meio do qual humor significa uma qualidade humana ou os
contatos externos que o colocam em ação.

A melhor definição de humor que conheço é: O humor pode
ser definido como a contemplação gentil das incongruências da vida e sua
expressão artística . Acho que é o melhor que sei porque eu mesmo
escrevi. Eu não gosto de nenhum outro também. Os estudantes de
redação farão bem em fazer uma pausa na palavra gentilmente e
ponderar bem. A própria essência do humor é que ele deve ser
gentil. “Boas piadas”, disse o rei Carlos II, o rei mais bem-humorado e
bondoso que salvou a monarquia na Inglaterra, “deveriam morder como cordeiros,
não cachorros; eles devem cortar, não ferir. ‘ No minuto em que
começam a morder e ferir, isso não é humor . Isso é sátira, e à
medida que fica cada vez mais satírico oo humor seca deixando apenas o
rosnado e aspereza do sarcasmo. Para citar um poema do qual nunca me canso
de citar, “Society on the Stanislaw”, de Bret Harte. Lembramos
que, quando Jones afirmou que os ossos fósseis reconstruídos por Brown em
um animal paleozóico eram apenas uma de suas mulas perdidas,
Brown respondeu se desculpando por ter invadido o cofre da família de Jones.

‘Ele era um
homem muito sarcástico como o senhor Brown.’

Aqui temos exatamente. Sarcástico , com a intenção de
ferir os sentimentos de Jones – a derivação da palavra é enxada ou
grosa. No entanto, observe que embora o Sr. Brown seja sarcástico, o poema
em si é engraçado. Não há nada de cruel nisso – visto como se estivesse em
um foco distante.

Portanto, quanto mais você olha para isso, mais você verá que
todo humor verdadeiramente bom , todos os grandes personagens
humorísticos, são retratados por meio da gentileza. Falstaff é realmente
uma criatura desprezível: dê-lhe todo o mundo e ele o levará: mas, afinal, ele
não pede nada no momento a não ser uma barriga – uma grande barriga – de saco,
um prato de carne e alguém para conversar no. O humor dele está
em nosso perdão a ele. Nosso eu superior tem uma visão mais
ampla. Dom Quixote, o Vigário de Wakefield, Rip Van Winkle, o Sr. Pickwick
– cada um está rodeado por uma atmosfera de gentileza. A vida parece uma
coisa melhor em sua sociedade.

A base fundamental, então, para escrever humor é compartilhar
essa bondade humana, desenvolver ao máximo a partilha nativa que temos dela e
olhar nessa direção para nosso julgamento de nossos semelhantes.

O humor provavelmente começou com coisas bem primitivas. O mesmo
aconteceu com o riso. Provavelmente foi algum tipo de grunhido triunfal ou
grito de exultação pela vitória. . . . E
o humor provavelmente começou como uma sensação semelhante de triunfo
ao ver algo fora de forma, ou oferecendo uma espécie de contradição da
natureza, como uma vaca com duas cabeças. Os deuses gregos – sua
inteligência era muito baixa – acharam engraçado quando Hefesto (ou alguém)
caiu do céu, quebrou a perna e mancou. O céu ecoou com a risada dos
deuses. Deve ter sido um inferno de um paraíso.

Os seres humanos, não sendo deuses, descobriram, à medida que eles próprios
se desenvolveram, que sua sensação de desfrutar desse tipo de desastre deve
depender de ele ser realmente inofensivo, o desastre apenas uma
aparência. Nesses termos, ainda é “engraçado” para nós quando o
chapéu de um homem explode e ele o persegue na rua. Para um deus grego,
seria ainda mais engraçado se um ônibus o atropelasse.

Aqui, novamente, como em todos os lugares, as crianças repetem
individualmente o desenvolvimento da raça
coletivamente. O humor infantil é repleto de carnificina,
desastre e morte súbita. Os gigantes galeses são enganados por Jack, o
assassino de gigantes, fazendo-os rasgar seus estômagos. Os pretendentes à
procura da Bela Adormecida morrem cravados em sebes de espinhos. As
pessoas são cozidas em panelas, cortadas em pequenos pedaços – todos os tipos
de diversão.

Você pode ver esse progresso ascendente do humor ao longo dos
tempos. Aqui temos o humor da crueldade primitiva substituído
pelas piadas da Idade Média. Isso em si era muito
difícil. No salão do castelo, alguém é enganado – não, alguém é enganado –
colocar a cabeça para fora para ver que tipo de noite é e outra pessoa deixa
cair um nabo em sua cabeça de uma janela superior. A piada prática é
difícil. Na verdade, não está totalmente morto. Os alunos ainda
colocam alfinetes dobrados nas cadeiras dos mestres. Mas aqui não é
tanto humor quanto vingança.

As tentativas mais simples de escrever humorístico, ou chame-o de cômico,
consistem em tentar se divertir com as próprias palavras. Isso inclui
coisas como fazer trocadilhos, grafia
incorreta, dialeto cômico e assim por
diante. O humor é suposto que encontram-se na estranheza do som
e sentido, a incongruência das formas verbais assim criada, como diferindo das
formas ‘corretas’. Com isso vai, em certa medida, como com quem faz
trocadilhos, a atração da engenhosidade. Este é o mesmo impulso que leva
as pessoas a um esforço extenuante nas palavras cruzadas. O homem em um vagão que
murmura ‘um rio na Grécia antiga’, ‘uma espada curva em sete letras’, é o mesmo
homem que faria trocadilhos quando a rainha Vitória era
jovem. . . .

Os trocadilhos do lado americano do Atlântico perderam quase todo o valor
literário, social e comercial. As pessoas geralmente cumprimentam um
trocadilho com um gemido. Na Inglaterra, o trocadilho se recusa a morrer,
ou pelo menos a permanecer morto. Um trocadilho significa colocar dois
significados diferentes que pertencem à mesma palavra ou frase em justaposições
inesperadas. Supõe-se que o choque de som e sentido excita nosso senso
de humor por sua incongruência, algo semelhante ao efeito
“engraçado” de um palhaço com um minúsculo chapéu redondo.

Muito provavelmente, em sua origem, o trocadilho talvez não fosse tanto um
efeito engraçado quanto sério, uma forma de chamar a atenção. O trocadilho
famosa do Papa Gregório nas crianças anglo-saxões louros na mistura do
escravo-market-Gregory Roman, como alguém uma vez chamou, quando não era um
Gregory mistura-este trocadilho, eu digo, foi feito com seriedade, quase em
tristeza. “Estes não são anjos “, disse ele,
“são anjos .” O jogo de palavras não era
brincadeira, mas sério, como se dissesse: ‘O que você sabe sobre
isso?’ Imagino o mesmo com os famosos trocadilhos de Shakespeare, como as
conhecidas palavras de John de Gaunt:

Velho Gaunt,
de fato, e magro por ser velho. . . .

Mas se o trocadilho alguma vez teve um status tão exaltado, ele o perdeu
inteiramente na Inglaterra vitoriana, quando os trocadilhos se tornaram a ordem
do dia como o estoque de homens engraçados e jornais cômicos. A técnica da
ilustração na época era bastante inadequada para os deliciosos desenhos
animados de nossa imprensa atual e a alegria alegre das histórias em
quadrinhos. Conseqüentemente, toda a escrita burlesca e cômica dependia
muito de trocadilhos. Até as Casas do Parlamento e o Ministério apreciaram
um trocadilho. Veja o famoso exemplo em 1843, quando toda a Inglaterra
oficial e acadêmica caiu na gargalhada quando Sir Charles Napier terminou sua
mensagem sobre sua conquista do Sind com a palavra latina ‘ Peccavi ‘,
eu pequei. Mais tarde, mas não até que todos estivessem mortos, foi
divulgado que Napier não tinha intenção de fazer trocadilhos. Ele apenas
quis dizer que admitiu ter excedido sua autoridade, e disse isso com um termo
familiar de colegial, Peccavi , estou errado. Na época, e
muito depois, os estudantes britânicos usavam tags latinas como Peccavi ! e Pax ! etc . O
próprio Napier não percebeu o trocadilho. Mas a história, verdadeira ou apócrifa,
ilustra o período.

Considere o caso de Tom Hood (1799-1845). Sua Canção da Camisa ,
publicada em Punch , Natal de 1843, é um dos memoriais da
história social inglesa. Mas Hood teve de publicá-lo sem seu nome, por
medo de que as pessoas achassem engraçado. Pois Hood era um fabricante de
trocadilhos incurável, despejando seus trocadilhos no Comic Journal que
continuou. Punch , é claro, naquela época apenas começando
(1841), não era um jornal engraçado. Foi em suas origens, como seu
biógrafo e contribuidor brilhante, Sr. Charles L. Graves, disse, ‘um jornal
radical e democrático, um campeão decidido dos pobres, desolados e
oprimidos.’ Suas primeiras páginas são sombrias com imagens de fome,
miséria e carência. A Canção da Camisaera ideal para Punch ,
mas não seu autor de trocadilhos. Mais tarde, quando Punch ficou mais
sábio, sendo incapaz de consertar o mundo, substituiu a sátira mordaz
por humor suave e trocadilhos floresceram em suas
páginas. Eles nunca morreram. Até mesmo os números heróicos da guerra
da hora atual carregam sua própria ração de trocadilhos.

O próprio Hood tentou alegar que os trocadilhos eram uma forma legítima de
expressão literária.

No entanto, os
críticos podem se ofender

Um duplo
significado tem duplo sentido.

Mas isso só é
verdade quando é verdade. Um duplo significado pode deixar nada mais do
que seu estrépito de sons, sem acrescentar nada ao sentido.

Pegue um pouco do próprio Hood:

Ben Battle era
um soldado ousado

E usado
para alarmes de guerra,

Mas uma bala
de canhão arrancou suas pernas

E ele
deitou os braços.

Não há
absolutamente nada nisso além de palavras e sons. Muito diferente é o caso
em que o uso de um trocadilho sugere, ou parece sugerir, algum significado
adicional, como quando um chefe de família espirituoso chamou sua conta do gás
de ‘Carga da Brigada Ligeira’.

Hood viveu de acordo com seu credo. Ele morreu com um trocadilho, se
não nos lábios, pelo menos na caneta. Ele caiu na doença e na pobreza e
Sir Robert Peel, o primeiro-ministro, planejou para ele uma pequena pensão da
qual ele viveu apenas para receber uma primeira parcela . Hood,
morrendo, escreveu seus agradecimentos. ‘É a morte que detém minha pena,
você vê, não uma pena .’

Podemos citar novamente o provérbio latino que nos diz que podemos jogar
fora a natureza com um garfo, mas ela está fadada a voltar mais cedo ou mais
tarde. O mesmo acontece com o jogo de palavras. Assim que o
expulsamos na forma de trocadilhos, ele volta com uma nova forma. Assim,
obtemos os pares de palavras “quase iguais” e “apenas um pouco
diferentes”, que são um absurdo divertido até mesmo para os nossos olhos
atuais. O livrinho da burlesca história britânica, 1066 e
All That (1930), que teve tanto sucesso estrondoso, deve muito às
novas formas verbais.

Pode-se citar algumas entre as centenas
dessas confusões intencionais de formas verbais: Os
saxões adoravam seus próprios deuses terríveis, chamados segunda, terça,
quarta, quinta, sexta e sábado. . . . Chegaram ondas de
dinamarqueses acompanhados de suas irmãs, ou
sagas. . . . Os faisões se revoltam, para
descobrir quem era o cavalheiro quando Adão mergulhou e Eva mediu (a resposta
é, é claro, Adão). . . . Os exércitos de Napoleão sempre
marchavam de bruços, gritando ‘Vive l’Intérieur ‘.

Isso é uma coisa maravilhosa , e podemos rir disso como
nossos avós riam de trocadilhos e erros de ortografia. Como mero método,
com o tempo se tornaria tão obsoleto quanto os próprios trocadilhos. Mas
grande parte dele contém uma base subjacente de significado real, sobre a qual
o humor ainda pode se manter quando o mero método se esgota. É a
diferença entre uma estátua e um espantalho.

Junto com os trocadilhos britânicos, floresceu na mesma época a má
ortografia americana. Isso não fez sucesso na Inglaterra, pois lá as
pessoas quase sempre não sabiam soletrar. Lembramos o que foi dito no
primeiro capítulo sobre os 66 por cento. de noivas inglesas daquela
época que assinaram sua “marca” em vez de seus nomes no registro de
casamento. Mas na América, a pequena escola vermelha trouxe a ortografia
por toda parte e o ‘concurso ortográfico’ a transformou em
diversão. Conseqüentemente, a grafia incorreta era “engraçada”
como uma espécie de decolagem da grafia correta. Foi, por assim
dizer, uma risada no livro de ortografia. Já se foi tão completamente que
torna a leitura de Artemus Ward e Orpheus C. Kerr (Office
Seeker) difícil para a geração atual.

É apropriado também distinguir entre a grafia incorreta usada por causa da
grafia incorreta e a grafia incorreta quando usada para indicar a pronúncia
incorreta dos caracteres em questão. Aqui está a diferença entre
Bill Nye e Josh Billings e Artemus Ward de um lado e escritores como
James Whitcombe Riley e Eugene Field do outro. Aqui, por
exemplo, está Josh Billings (Henry Wheeler Shaw, 1818-1884) escrevendo sobre o riso e
falando em sua própria pessoa, não citando a fala de um personagem:

Em konclusion i dizer laff toda boa
oportunidade yu kan git , mas
não laff menos yu feal como ele, pois não
é nada neste mundo mais harty do que um bom honesto laff . . . . Quando
você faz laff aberta yure boca larga enuff para
o noize tew git sem
chiados, thro yure HED bak como tho yu waz vai tew serraspada . . . etc.

Mas compare com Eugene Field (1850-95) não soletrando mal porque ele acha
engraçado, mas porque ele quer uma transcrição da maneira como a fala de seus
personagens soou. Um desses personagens está contando uma história:

Parece que, na primavera de ’47 -a ano que o menino mais velho de Cy Watson
foi drownded em West River-lá vêm ao longo de um livro
agente Sellin ‘ volyumes ‘ nd faixas f’r a
difusão do conhecimento, ‘ nd havin ‘ Teve a recomendar do
ministro e ‘ uv os homens selecionados, ele fez um grande negócio
totalmente disparado em nossa parte do país. Seu
nome wuz Lemuel Higgins
‘ nd ele wuz ez provável um falador ez que
eu já Heerd . . . etc.

Mas observe que não há necessidade de ‘ nd, uma vez
que todos nós o usamos, mais ou menos, e só dizemos e saímos
na íntegra quando for adequado. Nem há necessidade de ‘ wuz ‘ ,
já que é praticamente o que todos dizemos, pelo menos metade das vezes, na
América do Norte. ‘Era’ só é usado, eu imagino, no Tribunal de St. James –
e talvez mesmo lá eles digam ‘ wuz ‘ quando estão sozinhos.

Mas este extrato mostra o problema apresentado aos escritores de
hoje. Que tipo de grafia você deve usar para a fala de pessoas que não
falam inglês acadêmico? Se você escrever uma história sobre mineiros
de Noranda , ou pescadores de alto mar, lenhadores
e sequestradores , como você os faz falar? Não como os
estudantes de divindade, certamente, e mesmo à parte dos palavrões, conforme
discutido em um capítulo anterior, algo deve ser feito para transmitir sua fala
e sotaque peculiares. . . . Mas faça o mínimo
possível. Um pouco assim vai longe. Qualquer forma de dialeto ou
linguagem estranha soletrada com grafia distorcida se torna cansativa até certo
ponto – tão ruim quanto o Esperanto, a ortografia simplificada
ou o inglês básico .

O verdadeiro método é sugerir uma conversa peculiar, em vez de fazê-lo
em detalhes. . . um toque aqui um toque ali. . . . Veja
como o Sr. Montague Glass administra maravilhosamente o discurso de seu Potash
e Perlmutter : inserindo aqui e ali joias verbais como o vinho tchampanyer . . . e
frases como. . . – Depende do que você chama de doente,
Abe; Eu não tenho que ver nenhum médico exatamente. ‘

Quando sotaque especial e diálogo são sugeridos artisticamente, o leitor,
inconscientemente, os carrega o tempo todo, sem perceber que a maior parte da
linguagem é o inglês puro e simples. Essa é a maneira de lidar com o seu pescador
de alto mar, deixe-o dizer ahoy! e ‘travado e’ inundado uma ou duas
vezes e ele correrá direto o resto do tempo.

Até agora, nos preocupamos principalmente em explicar o que não fazer e o
que evitar. Tendo descartado os trocadilhos, a grafia incorreta e os jogos
de palavras em geral como, na melhor das hipóteses, meras coisas incidentais na
expressão de humor , naturalmente pedimos alguma orientação na
direção oposta. Por qual método e de que forma um escritor pode treinar-se
para a percepção e expressão do humor ? Agora, a literatura
humorística é de vários graus. Coisas como trocadilhos e grafia incorreta
estão no fundo do poço. Acima deles vem o amplo campo da escrita burlesca,
e acima desse campo novamente um terreno encantador onde o humorsobe acima
do absurdo para apresentar cenas divertidas (não burlescas, mas reais),
episódios divertidos (não de cabeça para baixo, mas do lado direito para cima)
e, acima disso, novamente a apresentação do personagem à luz
do humor e, acima de tudo, o humor sublime que reflete
por meio da cena ou do personagem, a incongruência da própria vida.

O humor do personagem, em sua forma mais simples, nos dá algum
indivíduo estranho ou peculiar, distinto e atraente, que então se torna um meio
para falar sobre coisas em geral. Esses personagens vão desde o Sam
Slick de um século atrás, passando pelo Sr. Dooley de
meio século atrás, até Charlie Macarthy (o mais peculiar
de tudo) no rádio do próximo domingo.

Mas em um plano muito mais alto, como sem dúvida
Charlie Macarthy e o Sr. Dooley não admitiriam, estão os grandes
personagens que se destacam na biblioteca de humor do mundo ,
representados por apresentações de mestre como as de Sir John Falstaff,
Monsieur Jourdain le Bourgeois Gentilhomme , O Vigário de
Wakefield, Sr. Pickwick, Tatarin e Huckleberry Finn. Quando
o humor atinge tal altura, ele mistura risos e lágrimas tão
intimamente juntos, em sua visão do contraste do pequeno ontem da vida com o
desconhecido amanhã, que se torna, não a mais inferior, mas a mais
elevada forma de literatura.

Por meio dessa extensão ampliada, onde pode entrar a instrução ou o
preceito? Existe alguma maneira de dizer a alguém como
fazer isso, ou de ajudar a arte instintiva a melhorar? Sem
dúvida, muitas coisas. Leia e pondere sobre bons modelos. Leia-os não
uma, mas repetidas vezes. Observe, se quiser, onde o autor cai – onde
Dickens começa a chorar e Mark Twain se torna preguiçoso. Mas observe
ainda mais atentamente onde o escritor não falha – faz da maneira
certa. Existe algum atributo distinto que possamos rastrear neste amplo
campo para imitar, qualquer tipo de qualidade que percorre toda essa gama, do
degrau inferior do burlesco à plataforma superior do sublimidade? Este
primeiro.Todos os escritores bem-humorados – ainda mais do que os escritores em
geral – precisam aprender um uso extraordinariamente bom das
palavras. Outros escritos às vezes se tornam tão emocionantes quanto ao
que está acontecendo, que deixam de depender de palavras e frases
isoladas. Quando o bom e velho Edgar Wallace costumava ter seu cão de caça
fechado pelo vilão em um porão com a água subindo, a temperatura
caindo e a esperança diminuindo – não era uma questão de palavras . O
sujeito tem que fazeralgo. Contadores de histórias
maravilhosos como a Sra. Belloc Lowndes podem manter seus leitores (pelo menos,
conheço um) encantados, sem fazê-lo pelo poder de palavras isoladas ou frases
escolhidas. Todas as frases isoladas parecem comuns. Com o humorista
é diferente. Se ele quer prender o leitor, ele tem que fazer isso com suas
palavras e elas devem ser exatamente as corretas.

Vejamos alguns exemplos:

O Sr. Pickwick conhece em uma carruagem um companheiro de viagem chato, o
Sr. Peter Magnus, que chama sua atenção para a natureza curiosa de suas
iniciais.

‘Você vai observar – PM – pós-meridiano. Em notas apressadas para
conhecidos íntimos, às vezes assino-me como ‘tarde’. Isso diverte muito
meus amigos, Sr. Pickwick.

“É calculado para proporcionar a eles a maior gratificação”, disse o Sr. Pickwick.

Pode-se pesquisar no universo uma frase mais adequada, para evidenciar o
contraste entre o tamanho da expressão e a trivialidade do objeto.

Agora, aqui está Mark Twain naquela extraordinária história de faz de
conta, Cannibalism in the Cars . Os leitores devem se
lembrar que isso surgiu do incidente de certos congressistas ocidentais que
ficaram presos pela neve em um trem e ficaram com muita fome. Mark Twain
constrói isso; finge que eles ficaram com tanta fome que viraram
canibais. Mas eles fizeram tudo pelo processo legislativo, até a escolha
da vítima.

O Sr. Harris foi substituído na primeira emenda. A votação então
começou. Na sexta votação, o Sr. Harris foi
eleito. . . . Falou-se em exigir uma
nova cédula. . . mas o feliz anúncio de que o Sr. Harris
estava pronto levou todos os pensamentos a respeito. . . .

Na manhã seguinte, tivemos Morgan do Alabama, um dos melhores homens para
quem já me sentei.

Ou aqui está JM Barrie em My Lady Nicotine em um esboço
burlesco sobre o assassinato de um editor por um colaborador. No tribunal
da polícia, um policial fornece evidências de que o Sr. Fulano de Tal desceu
apressado as escadas da redação e disse: ‘Eu matei o editor.’ O policial
respondeu: ‘ Então você deveria ter vergonha de si mesmo. ‘. . . Olhe
novamente ao redor do globo para uma resposta para o policial e você
dificilmente vai superar isso.

Em nenhum lugar a necessidade da ‘palavra certa’, o ‘ mot propre ‘,
é mais urgente do que na seção de escrita humorística representada pelo verso
cômico. Essa forma, uma subdivisão da escrita burlesca, floresceu
poderosamente no século XIX e nunca morre. Pensa-se no incomparável de
James Russell Lowell:

John P.
Robinson ele,

Diz que não
sabiam de tudo em Judee .

Ou do imortal Heathen Chinee de Bret Harte :

Ah Sin era o
seu nome,

E eu não
vou negar,

Em relação ao
mesmo,

O que
esse nome pode implicar.

Ou alguém cruza o oceano para ouvir WS Gilbert em sua Bab Ballad:

. . . Toque
a corda melancólica da sanfona,

Toque a harpa
em voz alta como qualquer coisa.

. . . e
assim por diante, até os versos brilhantes e satíricos de nossos dias – com
Gillett Burgess, Guiterman , GK Chesterton
e Hillaire Belloc. . . .

Agora, se você examinar o verso cômico com o objetivo de escrevê-lo, verá
que a essência de seu apelo literário está na extraordinária correção, aptidão
e simplicidade de suas palavras e frases. Rima sem esforço. Não deve
haver nenhum carpinteiro doloroso, a licença poética , que muda
acentos e distorce as pronúncias para fazer uma estrofe se encaixar. Comparar:

Os filhos do
Profeta são guerreiros e ousados,

E não
estava familiarizado com o medo. . . .

Assim canta o bardo de Abdullah Bulbul Ameer , ou mais comumente,
Abdul o Bulbul Ameer . Como o versículo é limpo e suave: e a
feliz frase ‘ totalmente desconhecido do medo ‘, em vez de
‘não tem medo de nada’. Isso lembra a
“maior gratificação ” do Sr. Peter Magnus mencionado acima.

Ou deixe o capitão Harry Graham recitar para nós seu verso sobre o cantor
barítono:

Ninguém vai me
dizer porque ele canta

Configurações
tão tristes e melancólicas,

De verões
secos, fontes arruinadas,

De
felizes dias passados;

E tópicos
afins mais ou menos

Projetado para
assediar ou deprimir.

A virtude
reside no mais ou menos projetado para atormentar ou deprimir . . . a
frase prosaica peculiar mais ou menos , como se uma medição
imparcial fosse necessária; e a maneira (aparentemente) bastante acidental
pela qual mais ou menos rima com depressão.

Qualquer um pode testar facilmente sua habilidade e inclinação para
escrever versos cômicos. O ponto de partida é encontrado no aspecto de
algum indivíduo cansativo ou excessivamente afetado, ou em algum incidente
estranho.

Este capitão Harry Graham, digamos, sofreu repetidamente nas salas de estar
noturnas, com o terrível barítono pós-jantar, com sua ‘gola baixa’, seu ‘colete
de noite chique’ e sua ‘mão inchada’ que segura, como ele canta, sua balada
sobre ‘flores desbotadas’ e ‘beijos corajosos’. Qualquer um pode
visualizá-lo ou chutá-lo, mas foi preciso Harry Graham para colocá-lo em
verso. Ou ainda – o escritor de Abdul, o Bulbul Ameer (data dos
dias de 1870, quando afegãos e russos ocupavam o primeiro plano diplomático) –
o escritor, eu digo, provavelmente ficou “farto” de visões de russos
fantásticos em peles, de afegãos carrancudos em pele de ovelha, ofuscando
pessoas pacíficas em ternos executivos. O pensamento o atingiu, ‘Eu
gostaria que eles fossem e sufocassem um ao outro!’ E a alegre reflexão
posterior: ‘Talvez eles façam.’

Ou digamos que Bret Harte jogou pôquer com um ou dois dos ‘meninos’ e um
pequeno chinês, acabou de chegar às escavações, deu uma mãozinha e, para
alegria de todos os presentes, limpou o pote.

Ou imagine que James Russell Lowell ficasse cansado de ouvir toda aquela
discussão prosaica em volta das eleições repetindo: ‘Waal! John P. Robinson,
ele diz, “. . . isso e
aquilo, para sempre . . . ” ‘e a ideia
surgiu em sua mente,’ Vamos usar isso para frente e para trás, como uma espécie
de gangorra da discussão da aldeia. ‘ 

Let me now give an example taken from actuality on which a student may work
as an exercise. I take an incident which sent a ripple of fun and column
comment across the surface of the American and Canadian Press but, so far as I
know, was not turned into verse. A local newspaper (I know the town very well
but must not name it) carried an item that read:

The town council last night adopted a cordial and unanimous expression of
appreciation of the services of Mr. James Morris, who is retiring at the age of
eighty from the post of town-clerk after forty-five years of service. The
council also voted to Mr. Morris a pension of five hundred dollars a year for
life, but not for more than five years.

A ressalva no final era apenas uma referência desajeitada ao fato de que o
conselho não tinha poder para votar por mais de cinco anos seguidos. Mas a
oportunidade para os criadores de diversão geniais das colunas era muito
tentadora. Eles citaram o voto e adicionaram comentários amigáveis como:

Agora está tudo bem, Jim! Quinhentos por ano pelo resto da
vida. Mas lembre-se, Jim, a feira é justa; não exagere – não force
muito uma coisa boa, etc. etc.

Diversão boa o suficiente, sem malícia nela; e posso certificar que o
venerável beneficiário da pensão riu com os demais.

Agora transforme-o em versos burlescos. Você provavelmente descobriria
que seu instinto seria transformá-lo em uma paródia de algum poema já
conhecido.

Envelheça
junto com a gente, Jim,

Mas
apenas por cinco anos. . . .

Você está
velho, padre Morris, disse o conselheiro ,

E seu
cabelo é excessivamente branco,

Mas se em
cinco anos você consentir em estar morto

Vamos
votar uma pensão para você esta noite.

E assim por
diante.

Está tudo muito bem. Mas, afinal, a paródia é apenas uma segunda
opção, uma coisa parasita. Observa-se que nenhum dos famosos poemas
citados acima são paródias. Acho que, neste caso, a linha adequada de
abordagem seria usar o contraste entre a linguagem formal do procedimento do
conselho e o caloroso sentimento de gratidão. . . .

Um exemplo bastante estranho do valor de palavras isoladas no verso cômico
é oferecido pelo tipo chamado limerick. Isso significa uma estrofe de
cinco linhas na forma familiar, como:

Havia um velho
em uma árvore,

Que estava terrivelmente
entediado por uma abelha,

Quando
eles disseram: ‘Está zumbindo?’

Ele
respondeu: ‘Sim, é verdade;

Ele é um bruto
normal.

Agora, aqueles que reduzem as limericks à regra e à linha de propriedade
métrica os dividem em limericks “puros” e “impuros”. Uma
limerick “impura” não significa o que o leitor pensa que
significa. Na verdade, o que acabamos de citar é “impuro” e não
há nada de errado com ele. Uma limerick ‘pura’ segue este modelo:

Havia um velho
em uma árvore,

Que estava
terrivelmente entediado por uma abelha.

Quando
eles disseram: ‘Está zumbindo?’

Ele
respondeu: ‘Sim, é verdade’.

Aquele velho observador em uma árvore.

Veremos que a última linha é uma espécie de repetição da primeira, ou
talvez de uma linha posterior, com uma ligeira variação. Supõe-se que o
‘ponto’ está na variação, por exemplo, no uso divertido ou ridículo de uma
única palavra como observador. Esta foi a forma dada ao limerick por seu
maior expoente, Edward Lear, em seu Livro de Nonsense de 1846.
Muitas pessoas se lembram, na verdade muitas creches ainda mantêm, o livro de
imagens de Lear – pessoas com narizes incrivelmente longos e braços para
alcançar qualquer coisa desejada . Mas as pessoas comuns, não os
especialistas, começaram a achar essa linha repetitiva bastante plana, mesmo que
às vezes os epítetos adicionados fossem particularmente adequados e
divertidos. Portanto, a última linha foi alterada para permitir uma gama
mais ampla, de fato para representaro ponto principal do
argumento. Todo mundo conhece a limerick de Kipling:

Havia um velho
de Quebec,

Que estava
preso na neve até o pescoço.

Quando
eles disseram: ‘Você é fris ?’

Ele
respondeu: ‘Sim, eu estou,

Mas não
chamamos isso de frio em Quebec.

Agora, se Lear
tivesse pegado a caneta, ele teria refletido por um minuto e mudado a última
linha para ler:

–
Aquele velho sincero de Quebec.

É um exemplo
estranho de formalidade literária. Sem dúvida, a Academia Francesa de
Richelieu teria estabelecido uma forma “correta” de limerick.

CAPÍTULO DOZE

COMO ESCREVER MAIS HUMOR

Shakespeare
re-abalado – Botanizando para ranúnculo – Narrativa humorística – Aventura – O
eterno John Gilpin – Identidade equivocada – Jones é realmente pardo –
Histórias engraçadas no final ou engraçadas desde o início – Minha curta
carreira teatral – O humor do diálogo – Bob Benchley revisita
personagens humorísticos da faculdade – tudo que você precisa é vê-los –
Dickens teve muita sorte.

Podemos falar mais sobre a escrita burlesca, pois embora realmente apenas a
gama inferior do humor , ela coincide, para muitas pessoas, e
especialmente para os alunos e os jovens, com o próprio humor . Podemos
tentar indicar aqui, para as pessoas que desejam praticá- la, como
surge a escrita burlesca e em que direção devem começar. A base disso é a
apreensão da semelhança de duas coisas nominalmente bastante diferentes, ou em
um plano diferente de dignidade. A semelhança de um com o outro permite
que um deles seja colocado sob uma nova luz, e seus defeitos peculiares se
transformam em incongruência e riso.

Suponhamos que um estudante de direito com senso de humor , o que
significa uma rápida apreciação dos contrastes e incongruências, esteja lendo,
com bastante cansaço, os relatos literais de um caso de direito penal. Ele
se cansa do eterno, ‘Eu me oponho,’ ‘Responda a pergunta, por favor,’ Sim ‘ou’
não ‘,’ ‘Você quis ou não?’ e todo o jargão peculiar que surge das regras
de evidência. De repente, ele percebe que isso é muito diferente do
tribunal do Mercador de Veneza , a peça que ele leu na
faculdade e viu representada apenas na noite anterior. Os períodos
eloqüentes e redondos de Portia – então, de repente, ele percebe que seria
engraçado escrever a cena do julgamento no Mercador de Venezacomo
seria negociado em um tribunal criminal de hoje. Isso seria de fato:

SHAKESPEARE RE-SHAKEN

Relatórios de Leis

Tribunal Criminal Central, Veneza

ad 1598

Shylock v. Antonio

antes do Doge, J.

o tribunal ( dirigindo-se a portia , de
Portia e Bellario , procuradores de defesa ). Vem de
Pádua, de Bellario ?

portia . De
ambos, meu senhor.

o tribunal . Você não pode vir de ambos. Responda a questão por favor.

portia . Sim,
meu senhor.

o tribunal . Responda a pergunta, por favor, sim ou não. Você vem de
Pádua?

portia . sim.

o tribunal . Achei que devíamos fazer isso.

portia . Qual
é o comerciante aqui e qual é o judeu?

o tribunal . Antonio e o Velho Shylock se destacaram.

portia ( para antonio ). Você está sob o
perigo dele, não é?

antonio . Sim,
é o que ele diz.

portia . Responda
a pergunta, por favor, sim ou não. Você está sob o perigo dele?

antonio . sim.

portia . Ha! Achei
que devíamos fazer algo. Você confessa o vínculo?

antonio . Eu faço.

portia . Então o judeu deve ser misericordioso.

shylock. Em que compulsão devo? Me diga isso?

O tribunal. Silêncio! Não fale fora da sua vez. O tribunal retirará do
registro as palavras Em que compulsão . . . para
. . . isso .

portia . A qualidade da misericórdia não é
prejudicada. Ele despenca . . .

procurador do estado ( subindo ). Oponho-me. A qualidade da
misericórdia não faz parte do caso.

O tribunal. A objeção é sustentada. Reveja isso. Continue.

portia . Portanto, judeu, embora justiça seja o seu apelo——

procurador do Estado. Oponho-me. Ela deve se dirigir ao Tribunal.

O tribunal. A objeção é sustentada. Você deve se dirigir ao Tribunal, por favor.

portia . Esta fiança é perdida e legalmente por isso o judeu pode reclamar uma libra
de carne.

o tribunal ( para antonio ). O
que você tem a dizer?

antonio . Eu sou o enfermar wether do rebanho.

procurador do Estado. Oponho-me; não há nenhuma evidência perante o
Tribunal de que ele é um wether contaminado.

O tribunal. A objeção é sustentada: você é um wether contaminado? Você
está alegando imbecilidade?

antonio . Não.

O tribunal. Ha. Achei que devíamos fazer isso. Elimine as palavras
‘ envenenado ‘. Você poderia, por favor, preparar seu peito para
a faca. O que você tem a dizer?

antonio . Mas pequeno. Dê-me sua mão, Bassanio ; recomende-me a
sua esposa, diga a ela——

procurador do Estado. Oponho-me. O que ele diz à esposa de
Bassanio não é prova.

O tribunal. Objeção sustentada. Risque as palavras para sua esposa . Existe
uma balança aqui para pesar a carne?

shylock . Eu
os tenho prontos.

o tribunal . Responda a pergunta, por favor, sim ou não, há balanças aqui
para pesar a carne?

shylock . sim.

o tribunal . Ha! Achei que devíamos fazer isso. Vá em frente.

portia . Eu
imploro para entrar em uma objeção.

o tribunal . Com base em quê?

portia . Ele
pode pegar meio quilo de carne, mas nemmaisnem
menos. . . . Não, se aescalamudar, mas na estimativa de um
fio de cabelo, vocêmorre. . . .

o tribunal ( interrompendo ). Dirija-se ao Tribunal, por
favor, não ao judeu.

portia . . . . não menos
nem mais do que apenas meio quilo de carne. . . .

gratiano ( do órgão da Corte ). Um segundo
Daniel! Um Danielveioa julgamento! Agora, infiel, eu tenho você no
quadril.

o tribunal . Que é aquele?

procurador do estado . Gratiano , meu senhor.

o tribunal . Três dias de prisão. Continue com o caso.

portia . . . . se for
ao ponto de torná-lo leve ou pesado na vigésima parte de um pobre
escrúpulo. . . .

procurador do estado ( subindo ). Oponho-me. Ele não deve pegar
mais do que meio quilo, mas pode levar menos, se desejar. Vossa senhoria
reconhecerá isso como um princípio familiar na satisfação de um contrato.

o tribunal . A objeção é bastante correta; não há dúvida da
lei. Shylock, você aceita menos? Você vai pegar meia libra?

shylock . Eu
estou contente.

o tribunal . Responda a pergunta, por favor, sim ou não, você aceita meio
quilo?

shylock. sim.

o tribunal . Achei que devíamos fazer isso. O Tribunal concede meia
libra de carne. O caso está encerrado.

reportagem do jornal noturno . Caso da carne resolvido. O tribunal
concede indenização de meia libra.

É evidente que, com uma pista como essa, podemos provocar uma série de
mudanças no famoso cenário da corte. Pode ocorrer para nós que isso
poderia ser comparado com um daqueles julgamentos sensacionais em Old Bailey,
em Londres, para os quais o mundo da moda se reúne. Eles são escritos com
algumas aberturas jorrantes como as seguintes:

O Tribunal Criminal Central, popularmente conhecido como Old Bailey, nunca
testemunhou uma assembleia mais imponente ou mais elegante do que a que se
reuniu ontem para o sensacional caso Rex v. Ricks. A corte era um cenário de luzes
e cores brilhantes . As vestes escarlate e arminho do Lord
Chief Justice no banco combinavam com o traje brilhante, as sedas esvoaçantes e
as joias brilhantes dos líderes do mundo da moda. Entre eles notamos a
viúva Lady Neverdeigh , Lady Simp , etc. etc.

Aqui, então, seria um “exercício” adequado na prática do humor ,
escrever e completar um relato como o aplicado à corte do Doge em Veneza.
Qualquer pessoa com senso de humor e conhecimento do Mercador de Veneza pode
ver, ou melhor, sentir o efeito que deseja. A única dificuldade é produzi-lo. É
aí que entra a diferença entre um humorista treinado e um humorista não
treinado. A pessoa sem treinamento pode apreciar a coisa quando feita, pode até
mesmo tentar fazê-la, mas não é provável que a faça de maneira adequada, ou não
o faça sem verdadeiro trabalho e experiência. Dê uma pista para um experientehumorista
e ele pode fazer o resto. Por exemplo, o Sr. AP Herbert, em um de seus artigos
mais leves, tem a seguinte idéia gloriosa. Um visitante está percorrendo um
jardim e está entediado, como todos nós, com os infernais nomes latinos das
flores, usados por seu pedante e botânico anfitrião. Então ele se torna melhor
com seu anfitrião, explodindo em termos extáticos que certamente parecem
latinos e soam como jardinagem, mas de alguma forma não parecem se encaixar.

Assim:

Ha! Isso é ranunculus! E diga – sua escrófula é maravilhosa!

Agora, essa é toda a pista necessária para um colega humorista (na medida
em que o Sr. AP Herbert tem algum companheiro). Ele seria capaz de
continuar com isso. Assim, o humilde aluno pode sentar-se, caneta na mão,
e fazer uma lista de flores que não são flores. Deixa-nos tentar:

Elefantíase Não, isso é óbvio
demais.

Flox—no, by Jove, that is a
flower. etc. etc. . . . Try it out.

Take this similar case. Harry Graham (of the Ruthless Rhymes)
made one day the startling discovery that for many of our words half of them is
just as significant, as ‘signif,’ as the whole of them. Why say ‘political
economy’ when ‘pol. econ.’ will do? Why write ‘Hamlet by
Shakespeare,’ instead of just ‘Ham by Shakes.’ Hence Harry Graham
was able with characteristic generosity to give this discovery to the world:

‘I gladly
publish to the pop

A scheme
of which I make no myst,

And beg my
fellow scribes to cop

This labour-saving syst.’

Dê isso a qualquer humorista treinado e ele o girará tão rápido e tão longe
quanto você quiser. Você também pode com a prática, mas também não pode
sem.

Tudo isso, lembremo-nos, é apenas no campo do humor verbal ,
incongruências da linguagem e não no plano superior do humor do
caráter e da vida. Mas a destreza com as palavras, mesmo como palavras,
contribui atualmente para a felicidade de expressão. No entanto, devemos
ser alertados aqui para deixar de lado como exceção o punster, que nunca vai
além das palavras, um caso de desenvolvimento interrompido. . . .

Falamos da escrita burlesca e cômica como pertencendo a um terreno inferior
do que o humor da narrativa sustentada que trata do personagem e da
vida. Sem dúvida, isso é verdade. Mas devemos lembrar que mesmo de um
solo mais baixo, uma altitude maior pode ser alcançada. A melhor escrita
burlesca é uma excelente conquista. Nenhum escritor precisa se envergonhar
disso, nem ser induzido a acreditar que desperdiça seus talentos dedicando-se a
isso. Se ele tiver o talento peculiar, não encontrará trabalho melhor para
a vida do que o de um escritor “engraçado”. É provável que tais
pessoas, mais do que quaisquer outros escritores, tenham trazido consolo
temporário para a humanidade cansada, persuadido a rir de tristeza e trazido
aos aflitos a trégua do esquecimento. Se você é engraçado, continue
engraçado, mesmo que isso o deixe triste.

Passamos da escrita burlesca e cômica
ao humor sustentado das histórias. Não estamos mais falando
das histórias engraçadas explosivas discutidas acima, mas daquelas em uma
escala estendida. Eles diferem do burlesco por serem estudos da vida real
ou da vida que poderiam ser reais se o escritor soubesse como
fazê-lo. Subjacente a essas histórias está uma espécie de trama que gira
em torno de algum artifício que leva à incongruência. De todos esses enredos,
o mais desgastado é o do embaraço, do infortúnio para as pessoas para quem, de
uma forma pequena e não como uma grande tragédia, tudo dá errado. Essas
histórias foram filtradas desde a Idade Média e se destacam em exemplos
clássicos como as desventuras de John Gilpin. Há muito que se
desgastaram. A atual geração emergente prefere ter histórias de
super-homens do que desimps , preferiria ler, ver ou ouvir, sobre a
esperteza de um vigarista ou o triunfo de um detetive do que sobre as asneiras
de um homem tímido. Na verdade, como se poderia dizer, isso remete a Jack,
o assassino de gigantes, e pode ser que a nova geração esteja afundando.

Uma base mais popular e duradoura de uma história humorística é o tema da
identidade trocada. O Sr. Jones é confundido com o Sr. Brown, então todas
as coisas podem acontecer. Este é especialmente o caso se as duas pessoas
confundidas são realmente de categorias totalmente diferentes – se um
egiptólogo é confundido com um encanador ou um bispo se mistura com um zelador,
ou um lunático em geral é confundido com todos os tipos de pessoas.

Ora, escrever tais histórias de tipo humorístico é quase a mesma coisa, do
ponto de vista técnico, que escrever histórias de tipo sério. Eles
precisam da mesma arte de narração e poder de expressão, exceto talvez que essa
necessidade seja maior. Histórias de aventura e perigo, se suficientemente
emocionantes, podem ser muito grosseiras na narrativa; na verdade, a
maioria deles é. Mas as histórias para divertir devem mover-se com mais
segurança: o perigo move-se rápido sobre terreno ruim: o humor, não.

Mas, mesmo assim, existem certos pontos de construção peculiares que são
interessantes de se considerar. Uma que ocorre e se repete diz respeito à
questão de quanto deveria o leitor saber. Até que ponto você o mantém no
escuro, para que quando você o deixa entrar na luz ele tenha
um ofuscamento maior . Houve um escritor inglês famoso,
agora quase esquecido, chamado Anthony Trollope, que nunca se importou em
montar uma história sem que o leitor soubesse desde o início. Se o
escudeiro ia ser arruinado, ou a filha do escudeiro fugia com o cocheiro,
Trollope sussurrou primeiro para o leitor e então eles se divertiram juntos
observando o escudeiro. Os escritores de nossos dias, por outro lado,
tendem a ser o contrário. Eles odeiam dizer qualquer coisa ao leitor até o
último capítulo.

Observe primeiro a maneira como isso se aplica às histórias de
crime. Críticos e analistas nos mostram que uma história de crime pode ser
contada com ocultação do leitor sobre quem cometeu o crime e como,
nesse caso, o leitor, ainda perplexo, segue passo a passo o trabalho do
detetive. A história também pode ser contada com um conhecimento completo
dado ao leitor sobre quem matou quem e como – na verdade, ele vê tudo feito. Neste
último caso, o leitor fica quieto e observa o detetive mistificado. O Dr.
Austin Freeman (mais conhecido como Dr. John Thorndyke ) chama esses
dois métodos de ‘direto’ e ‘invertido’. No prefácio de seu Famous
Cases of Dr. Thorndyke, ele explica como, há muitos anos,
ponderou sobre o problema da história invertida.Se o leitor ‘fosse feito uma
verdadeira testemunha do crime e fornecido com todos os fatos que poderiam ser
usados em sua detecção, haveria alguma história para contar?’ O Dr. Freeman em seus experimentos provou abundantemente que existe.

O mesmo problema surge em relação às histórias engraçadas do tipo que levam
a um desfecho ou resultado final que contém toda a diversão. De um modo
geral, entregar o desfecho estraga a história: na verdade, este, como já vimos,
é um dos erros elementares do contador de histórias incompetente. Mas
surgem casos em que um conhecimento avançado do que finalmente vai acontecer
permite ao leitor desfrutar da diversão o tempo todo, em vez de esperar,
mistificado, até o fim. Às vezes, de fato, é um belo problema de técnica,
exatamente como o do Dr. Freeman, contar a história para a frente ou para trás,
direto até o fim ou tornar o fim conhecido no início. Aqui está um exemplo
da história que foi originalmente contada por Sir Henry Lucy, o famoso
colaborador de Punch , sobre seu amigo genial
CanonAinger . Eu e outros o repetimos com tanta frequência que deve
ser tão amplamente conhecido quanto amplamente garantido. Mas não estamos
falando disso como novidade, mas como técnica. Aqui está a história
contada primeiro com o fim escondido:

Certa noite, o cônego Ainger chegou a uma elegante casa de
Londres e, ao deixar de lado suas coisas externas, disse à empregada: ‘Eles
estão aí?’ apontando para a sala de visitas. A empregada não sabia
quem ele era, mas como havia um grande jantar que acabava de chegar à sala de
estar, ela apenas respondeu: ‘Sim, senhor’. . . . ‘Muito
bom’, disse o cônego, ‘agora, por favor,
não me anuncie .’ . . . Então ele caiu de
quatro. . . . ‘Agora, por favor, me ajude a puxar este
tapete de pele de urso sobre mim. . . é isso mesmo – agora ‘,
continuou o cônego em um sussurro,’ empurre a porta um pouco aberta e eu vou
rastejar para dentro. ‘ . . . Ele se arrastou de quatro,
latindo ‘Uau!’ quando ele entrou. O tapete estava sobre seus olhos e ele
não podia ver que aquela não era a festa infantil para a qual havia sido
convidado.

Agora tente da outra maneira:

O Cônego Ainger gostava muito de crianças, gostava de brincar com
elas e costumava aparecer inesperadamente nas festas infantis, engatinhando com
um tapete sobre os ombros para parecer um urso. Uma noite ele chegou ao
que era a casa errada. Não se tratava de uma festa infantil, mas sim de um
jantar e o anfitrião e os convidados tinham acabado de jantar e ido para a sala
de estar. O cânone chegou, todo mistério e sorrisos. ‘Onde eles
estão?’ ele sussurrou misteriosamente por trás de sua mão para a
empregada. – Lá dentro, senhor – respondeu
ela. ‘Silêncio!’ disse ele, com as mãos nos
lábios. . . . ‘Não me anuncie! Eu sou um urso.
‘ . . . ‘Um o quê!’ disse a criada
alarmada. . . . “Um urso pardo”, disse o cônego,
e acrescentou um rosnado a ele. . . . ‘Agora me dê otapete
. . . ‘ etc.

A partir desse último ponto, a história continua como antes.

Ora, essa questão da relação entre o resultado de uma história e a
narrativa de uma história é uma consideração muito importante no campo
do humor . O contraste, conforme explicado no capítulo anterior,
é entre o humor que chega a um clímax final, ou desfecho, e
o humor que não chega a tal ponto, mas depende, para seu apelo, de
ser sempre bem-humorado. Este clímax no final de uma história, o pontoque
faz a história, às vezes é chamado de ‘nó’. É um termo estúpido, mas deixe
passar por falta de um melhor. Como foi discutido acima, em uma história
engraçada curta e simples, nada mais do que um ‘nó’ é necessário. Um homem
pode ser “desanimado em Buffalo” em meio a gargalhadas dos ouvintes,
ou leitores, que nunca esboçaram um sorriso quando entraram no trem e foram
para seu beliche.

Mas, para qualquer narrativa sustentada, um ‘nó’ por si só não é
suficiente. Por mais engenhoso que seja o final, por mais completa que
seja a surpresa, não é justo pedir ao leitor que percorra páginas
desinteressantes para chegar até ele. Na verdade, ele não vai
vadear. Ele vai afundar. Este é o problema com tantas narrativas
humorísticas – nada para eles até o fim . Curiosamente, no entanto,
às vezes uma história humorística faz um grande sucesso, apesar desse princípio
geral, apenas em seu “cerne”. Este é o caso do mais
historicamente famoso de todos os contos de Mark Twain, The Jumping
Frog of Calaveras County . Foi a publicação desta história que o
apresentou ao Oriente. No entanto, para muitas pessoas (eu sou uma), é
irremediavelmente cansativo. Depende do seu humor na ideia de
que um homem chamado Smiley tinha um sapo que poderia saltar sobre qualquer
outro sapo: outro homem desafiou Smiley (ou seu sapo, ou ambos) e secretamente
encheu o sapo de Smiley com tiro. Quando veio o salto
experimental, o sapo de Smiley ficou imóvel, encolhendo os ombros como um
francês. Bem, essa é uma ideia engraçada, mas não pode levar à longa
introdução atrelada a ela. Mesmo que a descrição de Smiley, como disposto
a apostar em qualquer coisa , seja divertida, é
demais. . . . Outras pessoas podem pensar de forma
diferente. O próprio Mark Twain pensou muito pouco no sapo
saltador até que o mundo insistiu que era muito engraçado.

É óbvio que o que mais se deseja é escrever uma história que chegue ao
clímax ou ponto final no final, mas que seja de tal natureza que seja mais ou
menos “engraçada” desde o início e não enfadonha para
ouvir. Apresento como exemplo uma história intitulada My Short
Theatrical Career, e admito plenamente que o escrevi, embora não apareça em
nenhum dos meus livros. Aqueles que conhecem as dificuldades que cercam a
citação de histórias de outras pessoas – questão de direitos autorais, de citar
muito ou pouco e assim por diante, de ofender amigos e alienar inimigos –
compreenderão como é simples e agradável para um escritor citar a sua própria
. Em qualquer caso, admiro muito a forma como esta história foi
escrita. Chamo a atenção do leitor, caso ele mesmo se esqueça de fazer,
para o estilo, a medida peculiar das frases – nada demais, nada
pouco. Isso faz com que carregue um ar singular de fato claro, de ser
inteiramente verdadeiro – o que acontece de ser, sílaba por sílaba.

Minha curta carreira teatral

Quando eu era jovem, tinha muito medo de fazer qualquer coisa em público e
tomava cuidado para nunca tentar. Mas através disso veio um incidente que
foi muito humilhante e me fez querer melhorar.

Foi assim. Economizei dinheiro para uma viagem à Inglaterra e fui lá
em 1893 no Laurentian, um antigo navio a
vapor de Montreal. Havia apenas dezenove passageiros. O resto era
gado.

Então, uma noite, eles fizeram um show improvisado em um navio em prol da
Casa dos Marinheiros. O presidente anunciou da plataforma que todos seriam
convidados a fazer algo, e então pensei alguns comentários engraçados sobre os
marinheiros.

Mas, quando chegou a minha vez, esqueci de dizer que as observações
deveriam ser engraçadas. Mais tarde, quando me tornei um conferencista
humorístico, descobri que, se você quer ser engraçado, deve sempre dizer
isso. Mas essas pessoas não podiam saber.

Portanto, minha conversa sobre marinheiros, ou melhor, meu sussurro sobre
marinheiros, foi tão angustiante que não pareceu engraçado. Foi apenas um
insulto. Ele desabou no fracasso, e posso sentir a humilhação disso com a
mesma intensidade agora, quarenta e nove anos depois, como senti naquela época.

Então percebi que não deveria ser pego despreparado novamente, caso me
pedissem para fazer algo diante das pessoas. Eu tinha em mente, é claro,
que haveria um show do navio voltando.

Então, em Londres, comprei um livro de recitações. Acho que foram as Recitações da Sra. Palmer : devo
admitir que sei que foi.

Selecionei um poema chamado ‘ Lasca ‘ , tudo sobre o Texas,
perto do Rio Grande. Isso começa:

Quero vida
livre e quero ar fresco;

E suspiro pelo
galope atrás do gado.

Eu aprendi tudo e continuei repetindo, para não perder o controle. Eu
disse isso na Abadia de Westminster e na Torre de Londres. Se alguma das
pessoas para quem eu tinha cartas me convidava para ir à casa
deles, ficava repetindo no táxi, para o caso de pedirem uma recitação:

Eu quero vida
livre e quero ar fresco.

Mas principalmente, é claro, eu estava pensando no show do navio.

Peguei minha passagem para Nova York na cidade de Paris. Este era um barco muito grande com duzentos
passageiros do salão e todo o luxo do dia. Havia muitas pessoas célebres,
a Sra. Annie Besant, a teosofista, e muitas estrelas da música e do
teatro. Na época, eles pareciam pessoas incríveis para mim, embora agora,
sem dúvida, parecessem simplesmente ninguém, como todo mundo é para quem tem
setenta e dois anos.

Eu sabia que ia haver um show do navio porque essa foi a primeira pergunta
que fiz ao mordomo. ‘Oh, sim, senhor’, respondeu ele, ‘sempre, senhor, na
última noite fora; para nós, marinheiros, senhor. Então eu disse
‘obrigado’ e dei a ele outros cinquenta centavos.

Então eu saí para o convés e disse:

Quero vida
livre e quero ar fresco;

E suspiro pelo
galope atrás do gado.

Por todo o caminho, continuei repassando. Não falei com ninguém sobre
o concerto, mas disse uma vez, talvez duas, a meus um ou dois humildes amigos
na sala de fumantes que conhecia ‘ Lasca ‘ muito bem e poderia
recitá-la.

Tive o pressentimento de que algo iria acontecer. No dia do show, um
grande programa impresso foi postado. Mas meu nome não
estava nele nem em qualquer ‘ Lasca ‘. Eu me senti
meio feliz e meio triste. É assim quando todos vocês estão preparados para
a aventura.

O show foi muito grandioso com todos em vestidos de noite. Sentei-me
em um canto na parte de trás. A Sra. Besant fez uma conversa
teosófica. Então, de repente, no meio do programa , ouvi o
presidente dizer:

– E agora, senhoras e senhores, chegamos a um item do nosso entretenimento
que não incluímos no programa , mas que sei que vocês irão desfrutar
como um tratamento especial. Você deve ouvir uma recitação do poema
‘ Lasca ‘. Aqueles de nós que são americanos sabem disso e amam,
e aqueles aqui que são britânicos irão , tenho certeza, compartilhar
de nossa admiração. Não vou nomear o cavalheiro que vai recitar
‘ Lasca ‘ para nós, mas ele está na platéia e vou apenas pedir-lhe
que siga seu caminho. . . ‘

Ele havia chegado. Levantei-me da cadeira e comecei a me mover ao
longo da lateral do salão em direção à plataforma. Foi, eu acho,
o momento mais tenso da minha vida. O presidente continuava
com alguns comentários sobre ‘ Lasca ‘, mas não pude ouvi-lo. Eu
estava repetindo para mim mesmo:

Eu quero vida
livre e quero ar fresco.

Então notei que do outro lado do salão, do outro lado, havia um sujeito
grande e de aparência deselegante caminhando exatamente como eu. A
princípio pensei que ele estava apenas trocando de assento, mas
então percebi que ele estava tentando chegar à plataforma, e as
pessoas estavam abrindo caminho para deixá-lo passar. Então eu vi todas as
pessoas olhando para ele, sussurrando e explodindo em aplausos.

Eu fiquei parado.

The big fellow got to the platform and there was a great burst of applause.

‘And now, ladies and gentlemen’ said the chairman exultingly, ‘you are
going to have the unannounced treat of hearing Mr. De Wolf Hopper recite
“Lasca”.’

De Wolf Hopper, with perfect poise and assurance, put out one arm and said
in a resonant voice that filled the room:

I want free
life, and I want fresh air;

And I sigh for
the canter after the cattle.

I had sunk down in an aisle seat. No one noticed me. I had got free life,
but I wanted fresh air the worst way.

Now the above story is all very well, but one has to admit that the weak
side of it is that it is altogether a narrative in retrospect, all comment and
no dialogue. Many people would think it lower in class than a story which has
the same air of being undeniably true and consists largely of actual dialogue,
actual conversation. This achievement of humour by reproduction of
what seems actual conversation with no comment, no explanation, is amazingly
good art. When well done it looks so utterly simple as if doing it were
nothing.

Certain conversations are funny if you can manage to present them just as
they were said. You will think this the easiest thing in the world. It is one
of the hardest. Try it. You no sooner put down the words said than you are
afraid that the reader won’t catch on to it, or won’t get it all. So you find
yourself putting in guide marks and comments. Instead of writing, ‘ “Yes,” said Smith,’ you put down, ‘ “Yes,” said Smith, with a look of hopeless perplexity,’
or ‘with a sigh of relief,’ or with something or other that should have been
left to the reader to put in.

The practice of the present volume has been to avoid citing and comparing
the writers of the present hour. But in this case some of them—and notably
Robert Benchley and Dorothy Parker—so much excel in this peculiar art that it
seems more reasonable to name them than to refer back to people, such as
pre-eminently Anthony Hope, who made their mark in it years and years ago. Here
is Mr. Benchley describing what happens when a college reunion gathers together
the old classes of graduates.

A familiar face. In between the bead portières comes a
man, bald and fat, yet with something about him that strikes an old G chord.

‘Billigs!’ you cry.

‘Stanpfer is the name,’ he says. ‘Think of seeing you here!’

You try to make believe that you knew that it was Stanpfer all
the time and were just saying Billigs to be funny.

‘It must be fifteen years,’ you say.

‘Well, not quite,’ says Stanpfer, ‘I saw you two years ago in New
York.’

‘Oh, yes, I know that!’ (Where the hell did you see him two years ago? The
man must be crazy.) ‘But I mean it must be fifteen years since we were together.’

‘Fourteen,’ he corrects.

‘I guess you’re right. Fourteen. Well, how the hell are you?’

‘Great! How are you?’

‘Great! Couldn’t be better. Everything going all right?’

‘Great! All right with you?’

‘You bet.’

‘That’s fine. Kind of quiet around here.’

‘That’s right! Not much like the old days.’

‘That’s right.’

‘Yes, sir! That’s right!’

Now what was needed in order to put together that admirable little vignette
of actual life? First, the eye to see, the ear to hear, the mind to
hold. Many, many people have been at college reunions and have half seen
these things, but have seen them as through a coloured glass. A man
goes to the reception with the preconceived idea—one altogether kindly and wholesome
and well meant—that it’s a great thing to see the ‘boys’ again. So it is, only
somehow you can’t find them. You only see what Mr. Benchley saw. The ‘boys’
seem to fade into a sort of abstraction. You can never locate them till they’re
dead, and then it’s just too late.

And now, observe that it is a condition of such humour that it
must be perfectly kindly, no ill-will about it. If anybody set out to show that
the bond between a graduate and his old college is a dirty mean business, just
cheap selfishness on each side, the college ‘making strong’ out of the graduate
and the graduate ‘making strong’ out of the college—Oh, well, a person who sees
it that way is looking at it not through glasses rosy with affection but
through glasses all split into distorting prism, showing everything in false
perspective. Humour, it cannot be too often said, must be kind.

Those who know Miss Dorothy Parker’s work will set beside Mr. Benchley’s
reunion her matchless story of the husband and wife, moving towards
estrangement by the sheer banality of their daily intercourse. The topic, seen
as a whole, is not humour but tragedy; the humour breaks
through in spite of it in the photostatic conversations.

Ora, quando dizemos que essas conversas das histórias da reunião da
faculdade e do distanciamento doméstico são escritas exatamente como
são ditas , não é bem assim. Elas são escritas exatamente como
seriam ditas se fossem ditas da maneira que deveriam ser ditas para fins
de humor . Supondo que se apreenda a ideia da
pergunta e resposta plana e banal, então a arte vai um pouco além da realidade
ao fazer com que as frases sejam um pouco melhores do que o
real. Estranhamente, nós, como leitores, não reconhecemos
isso. Dizemos: ‘Não é exatamente o tipo de conversa em uma recepção?’ Bem,
na verdade, não é; não exatamente; é melhor.

Já falamos do humor expresso no jogo cômico de palavras. Já
falamos do humor como resultado de incidentes “engraçados”
e cenas incongruentes. Mas, para o terreno mais elevado, devemos avançar
para o humor que surge do caráter humano. Aqui, o incidente e o
cenário são apenas contributivos. O personagem é a coisa.

Por personagens humorísticos, queremos dizer pessoas que, em sua
individualidade esquisita e ações estranhas, transmitem algo daquelas
contradições e incongruências de nossa vida das quais surge
o humor .

Agora existem personagens estranhos ao nosso redor, para aqueles que podem
vê-los. Via de regra, não fazemos isso até que alguém os indique. Um
personagem humorístico deve ser uma pessoa cuja natureza essencial seja
agradável de contemplar, com um mínimo de malícia, tão pequena e
ineficaz a ponto de ser inofensiva, um mínimo de ódio, ou então um ódio tão
gigantesco e tão fútil a ponto de ser risível. Tal personagem deve,
por sua própria perspectiva, viver em um mundo bondoso. A isso
podem ser adicionadas algumas pequenas estranhezas de fala e gestos, pequenos
toques de distração e uma estranha incapacidade para coisas simples. Esses
personagens, via de regra, devem amadurecer com a idade. Dickens, é
verdade, criou o personagem imortal do Fat Boy. Os meninos engraçados, via
de regra, são muito cansativos.

Há um mal-entendido singular sobre a questão dos ‘personagens’ dos autores
e de onde eles os obtêm. As pessoas parecem pensar que precisam apenas dar
a volta e procurar personagens como se procuram trevos de quatro
folhas. Assim que tiver a sorte de encontrá-los, tudo o que você precisa
fazer é anotá-los da mesma forma que colocou seu trevo de quatro folhas em um
álbum. Assim, somos informados de que Charles Dickens tirou o Sr.
Pickwick de tal e tal velho cavalheiro que ele costumava ver andando, que
ele tirou o Sr. Micawber de seu pai, a
Sra. Nickleby de sua mãe e a Sra. Gamp de um ou
outro das velhas úmidas de sua Londres que bebiam gim ao lado de
cadáveres. Dickens, você vê, teve muita sorte. Elelevou personagens
às centenas – acho que há cerca de 1.900 pessoas em seus livros.

Agora vá e leve o Sr. Pickwick você mesmo. Vou
levá-lo para cima e para baixo e você o leva . Vou tê-lo
limpar os óculos e enxugar a testa, beber um copo de xerez com você, e então
você tirar ele, você simplesmente colocá-lo no
papel, se puder. E você não pode. Mais do que isso, você nem vai
vê-lo: não vai saber que é o Sr. Pickwick. Você apenas pensará
que é um homem de meia-idade bastante comum (Dickens pensava que Pickwick era
velho, mas ele não era).

Veja, o processo de tirar um personagem literário de uma
pessoa viva é exatamente o oposto: o gênio está em ver o personagem
literário. Dickens não tirou a Sra. Nickleby de sua mãe: ele
teve o gênio de ver que sua mãe era a Sra. Nickleby : em outras
palavras, ele tirou a mãe da Sra . Nickleby .

Agora, a dificuldade de escrever histórias que repousam sobre um personagem
é que o leitor, sendo apenas um leitor, não vai deixar ir por aí. Ele deve
ter ação. Ele começa a perguntar: ‘O que aconteceu?’ Nenhuma história
pode continuar na mera descrição sem algum tipo de finalização na trave. É
essa dificuldade que impede muitas pessoas de escrever histórias engraçadas
que, de outra forma, poderiam fazê-lo. Para colocá-lo de forma muito
simples, eles poderiam iniciá-los, mas não terminá-los.

Por exemplo, suponhamos que você tenha ficado muito impressionado com o
caráter risível, mas adorável, de seu antigo professor universitário, o reitor
Elderberry Foible. Você costumava notar em sua classe suas pequenas
vaidades, suas afetações, mas instintivamente você apreciava seu entusiasmo
pela literatura, seus óculos brilhantes e semblante brilhante quando falava de
Beowulf ou recitava uma passagem de Chaucer. Ele parecia capaz de admirar
qualquer coisa, coisas que você não podia tocar, todo tipo de coisa que você
sabia ser punk. Na verdade, você atualmente sentiu que ele vivia em um
mundo próprio, todo iluminado com entusiasmo, no qual todos os importantes pareciam
tremendamente importantes e em que, portanto, uma vaidade inofensiva pode obter
imensa satisfação de elogios casuais, pequenas distinções – um assento no uma
plataforma ou um lugar em uma procissão.

Então você sentiu que se pudesse escrever Dean Elderberry Foible no papel,
você poderia fazer dele um conto maravilhoso . Mais do que
isso: você poderia transformá-lo em uma ‘série’, um ‘personagem’ e deixá-lo
caminhar por conta própria para o mundo literário e levá-lo com ele.

Portanto, posso imaginar que você iniciaria algo assim:

Sempre penso em meu antigo professor, Reitor Elderberry Foible, como um dos
homens mais notáveis que já conheci. O próprio reitor teria negado isso categoricamente e dito que qualquer um deve
ter conhecido centenas de homens mais notáveis do que ele ou,
se não cem, certamente cinquenta, ou pelo menos vinte e cinco. Pelo menos isso é muito
parecido com o que ele disse certa vez na aula sobre estudos clássicos, quando alguns lhe perguntaram se ele se classificava como o
principal estudioso de clássicos da América. O reitor riu da
ideia. Disse que havia facilmente uma dúzia de homens seus superiores, ou,
pelo menos, meia dúzia. Na verdade, ele poderia pensar improvisamente em
dois. Ele admitiu que os dois estavam mortos.

Em algum lugar sobre esse ponto, ou depois de uma página ou mais de
generalidade, irá ocorrer a você que você deve fazer algo acontecer ao
Reitor. Mas, pelo que você se lembra, nada aconteceu com ele. Você
não pode obrigá-lo a cometer um assassinato e não quer que ninguém o mate, e é
claro que ele não pode roubar – então ele está totalmente fora da linha de
crime. Quanto ao amor – sex appeal aos sessenta anos com uma careca
brilhante e óculos brilhantes e Chaucer – isso não é possível. Nem pode
mandá-lo para a guerra, nem metê-lo na política, nem em peculato. Então aí
está você. Aqui está o Reitor pronto para começar uma história e você não
consegue uma história que se encaixe nele. E isso não é verdade apenas
para o Reitor. Existem todos os tipos de personagens ao seu redor que você
sabe que poderia escrever – ou acha que poderia – e ainda assim não consegue
encontrar nenhuma história para eles.

Agora, a solução para este problema é que se você puder escrevê-los, vá em
frente e eles encontrarão uma história para si mesmos. Você ficará
surpreso com o quão pequeno é necessário um ponto como o fim ou nó ou clímax se
o personagem estiver bem. . . . Ou melhor, você descobrirá
que o pequeno ponto necessário para o final, uma vez encontrado, pode ser
facilmente expandido, pode ser escrito de volta ao longo do texto e parece ter
feito parte da história o tempo todo. . . . Você só precisa
olhar para a obra literária de alta classe desse personagem para ver o fim se
projetando no início. Não estava lá no início do autor de forma
alguma. Foi empurrado depois. O verdadeiro começo, que eles primeiro
pensaram e colocaram em palavras, é o personagem.

Este conselho é mais fácil de dar do que aceitar. Eu mesmo sou
a pessoa que conheceu Dean Elderberry Foible e há trinta anos queria
colocá-lo no papel. Se eu não conseguir fazer isso logo, vou oferecê-lo a
um escritor policial para transformá-lo em um detetive.

Com isso termino este livro. A ideia principal é que a escrita se
origina do pensamento. A base do pensamento é a sinceridade e o interesse
pelo mundo que nos rodeia. Se você pode adicionar uma boa vontade gentil
para com o homem, essa é uma base ainda mais firme.

A escrita nunca pode ser alcançada aprendendo o que evitar e o que deixar
de fora. Deve haver algo colocado antes que você possa deixar qualquer
coisa de fora. Escrever vem de ter algo a dizer e esforçar-se para
dizê-lo.

***

SOBRE O AUTOR

Stephen PH Butler Leacock FRSC (30 de dezembro de 1869 – 28 de março de 1944)
foi um professor canadense, cientista político, escritor e humorista. Entre os
anos de 1915 e 1925, ele foi o humorista falante de inglês mais conhecido do
mundo. Ele é conhecido por seu humor leve, juntamente com as críticas às
loucuras das pessoas.

Stephen
Leacock nasceu em 30 de dezembro de 1869 em Swanmore, uma vila perto de
Southampton, no sul da Inglaterra. Ele foi o terceiro dos onze filhos de
(Walter) Peter Leacock (n.1834), que nasceu e cresceu em Oak Hill na Ilha de
Wight, uma propriedade que seu avô comprou depois de voltar da Madeira onde sua
família fizera fortuna com as plantações e o vinho Madeira Leacock’s, fundado
em 1760. A mãe de Stephen, Agnes, nasceu em Soberton, a filha mais nova de sua
segunda esposa (Caroline Linton Palmer) do Rev. Stephen Butler, de Bury Lodge,
a propriedade Butler com vista para a vila de Hambledon, Hampshire . Stephen
Butler (que deu nome a Leacock) era neto materno do almirante James Richard
Dacres e irmão de Sir Thomas Dacres Butler, Usher da Haste Negra . A mãe de
Leacock era meia-irmã do Major Thomas Adair Butler, que ganhou a Cruz Vitória
no cerco e captura de Lucknow na Índia.

O pai de
Peter, Thomas Murdock Leacock JP, já havia concebido planos para mandar seu
filho para as colônias, mas quando descobriu que aos dezoito anos Peter havia
se casado com Agnes Butler sem sua permissão, quase imediatamente os despachou
para a África do Sul, onde ele havia comprado uma fazenda para eles. A fazenda
na África do Sul falhou e os pais de Stephen voltaram para Hampshire, onde ele
nasceu. Quando Stephen tinha seis anos, ele foi com sua família para o Canadá,
onde se estabeleceram em uma fazenda perto da vila de Sutton, Ontário, e às
margens do Lago Simcoe . A fazenda deles no município de Georginatambém não
teve sucesso, e a família foi mantida à tona com o dinheiro enviado pelo avô
paterno de Leacock. Seu pai tornou-se alcoólatra; no outono de 1878, ele viajou
para o oeste para Manitoba com seu irmão EP Leacock (o assunto do livro de
Stephen, My Remarkable Uncle, publicado em 1942), deixando para trás Agnes e os
filhos.

Stephen
Leacock, sempre de inteligência óbvia, foi enviado por seu avô para a escola
particular de elite do Upper Canada College em Toronto, também frequentada por
seus irmãos mais velhos, onde foi o melhor da classe e foi escolhido como
monitor-chefe. Leacock se formou em 1887 e voltou para casa ao descobrir que
seu pai havia retornado de Manitoba. Logo depois, seu pai deixou a família
novamente e nunca mais voltou. Há alguma discordância sobre o que aconteceu com
Peter Leacock. Um cenário é que ele foi morar na Argentina, enquanto outras
fontes indicam que ele se mudou para a Nova Escócia e mudou seu nome para
Lewis.

Em 1887,
Leacock, de dezessete anos, começou no University College da Universidade de
Toronto, onde foi admitido na fraternidade Zeta Psi . Seu primeiro ano foi
financiado por uma pequena bolsa, mas Leacock descobriu que não poderia
retornar aos estudos no ano seguinte por causa de dificuldades financeiras. Ele
deixou a universidade para trabalhar como professor – uma ocupação que detestava
imensamente – em Strathroy, Uxbridge e, finalmente, em Toronto. Como professor
no Upper Canada College, sua alma mater, ele pôde, simultaneamente, frequentar
aulas na Universidade de Toronto e, em 1891, obter seu diploma por meio de
estudos em meio período. Foi durante este período que seu primeiro escrito foi
publicado emThe Varsity, um jornal do campus.

Desiludido
com o ensino, em 1899 ele começou seus estudos de graduação na Universidade de
Chicago com Thorstein Veblen, onde recebeu um doutorado em ciência política e
economia política . Ele se mudou de Chicago, Illinois, para Montreal, Quebec,
onde se tornou o William Dow Professor de Economia Política e presidente por
longo tempo do Departamento de Economia e Ciência Política da Universidade
McGill .

Ele era
intimamente associado a Sir Arthur Currie, ex-comandante do Corpo Canadense na
Grande Guerra e diretor de McGill de 1919 até sua morte em 1933. Na verdade,
Currie fora um estudante observando a prática de Leacock ensinando em Strathroy
em 1888. Em 1936 Leacock foi retirado à força pelo Conselho de Governadores da
McGill – uma perspectiva improvável se Currie tivesse vivido.

Leacock
era um conservador social e um conservador partidário. Ele se opôs a dar às
mulheres o direito de votar e tinha um histórico misto de imigração não
inglesa, tendo escrito tanto em apoio à expansão da imigração para além dos
anglo-saxões antes da Segunda Guerra Mundial quanto na oposição à expansão da
imigração canadense além dos anglo-saxões perto do fim da Segunda Guerra Mundial.

Embora o
primeiro-ministro RB Bennett tenha lhe pedido para ser candidato às eleições de
Domínio de 1935, Leacock recusou o convite. Ele defendeu candidatos
conservadores locais em sua casa de verão.

Leacock é
quase sempre esquecido como economista; “O que foi por muitos anos um
julgamento virtualmente final do trabalho acadêmico de Leacock foi pronunciado
por Harold Innis em uma palestra de 1938 na Universidade de Toronto . Essa
palestra, que tinha como objetivo homenagear Leacock como um dos fundadores dos
estudos sociais canadenses, foi publicado como seu obituário em 1944 no
Canadian Journal of Economics and Political Science. Innis encobriu a economia
de Leacock no artigo e rejeitou amplamente seus escritos humorísticos. Por
vários anos, Leacock usou o texto de John Stuart Mill, Princípios de Economia
Política, em seu curso na McGill intitulado Elementos de Economia Política. De
acordo com uma fonte, a abordagem despreocupada e cada vez mais superficial de
Leacock com seus escritos de ciência política garantiu que eles fossem
amplamente esquecidos pelo público e nos círculos acadêmicos.

Leacock
começou a enviar artigos para a revista de humor de Toronto Grip em 1894, e
logo estava publicando muitos artigos de humor em revistas canadenses e americanas.
Em 1910, ele publicou em particular o melhor deles como Lapsos Literários . O
livro foi publicado por um editor britânico, John Lane, que lançou edições em
Londres e Nova York, garantindo o futuro de Leacock como escritor. Isso foi
confirmado por Literary Lapses (1910), Nonsense Novels (1911) – provavelmente
seus melhores livros de esquetes humorísticos – e pelo favorito mais
sentimental, Sunshine Sketches of a Little Town (1912). John Lane apresentou a
jovem cartunista Annie Fish para ilustrar seu livro de 1913Atrás do Além. O
estilo humorístico de Leacock lembrava Mark Twain e Charles Dickens em seus
momentos mais ensolarados – por exemplo, em seu livro My Discovery of England
(1922). No entanto, seu Arcadian Adventures with the Idle Rich (1914) é uma
coleção mais sombria que satiriza a vida da cidade. Coleções de esquetes
continuaram a surgir quase anualmente às vezes, com uma mistura de capricho,
paródia, absurdo e sátira que nunca foi amarga.

Leacock
era muito popular não apenas no Canadá, mas também nos Estados Unidos e na
Grã-Bretanha. Mais tarde, Leacock escreveu sobre a arte de escrever humor e
também publicou biografias de Twain e Dickens. Após a aposentadoria, uma viagem
de palestras ao oeste do Canadá levou a seu livro Minha descoberta do oeste:
uma discussão sobre o leste e o oeste no Canadá (1937), pelo qual ganhou o
prêmio do governador geral. Ele também ganhou a medalha Mark Twain e recebeu
vários doutorados honorários. Outros livros de não ficção sobre tópicos
canadenses se seguiram e ele começou a trabalhar em uma autobiografia. Leacock
morreu de câncer na garganta em Toronto em 1944. Um prêmio para o melhor
escritor de humor no Canadá foi batizado em sua homenagem, e sua casa em
Orillia, às margens do Lago Couchiching, tornou-se o Museu Stephen Leacock.

Pred
falecido por Trix (que morreu de câncer de mama em 1925), Leacock deixou o
filho Stevie (Stephen Lushington Leacock (1915–1974). De acordo com seus
desejos, após sua morte de câncer na garganta, Leacock foi enterrado no St.
George the Martyr Churchyard (Igreja de São Jorge, Sibbald Point), Sutton,
Ontário.

Pouco
depois de sua morte, Barbara Nimmo, sua sobrinha, executora literária e
benfeitora, publicou duas grandes obras póstumas: Last Leaves (1945) e The Boy
I Left Behind Me (1946). Sua casa de verão abandonada foi declarada Sítio
Histórico Nacional do Canadá em 1958 e é operado como um museu chamado de Sítio
Histórico Nacional do Museu Stephen Leacock.

Em 1947,
o Prêmio Stephen Leacock foi criado para atender ao melhor do humor literário
canadense. Em 1969, seu centenário de nascimento, o Canada Post publicou um
selo de seis centavos com sua imagem. No ano seguinte, o Comitê do Centenário
de Stephen Leacock mandou erguer uma placa em seu local de nascimento inglês e
uma montanha no Yukon foi nomeada em sua homenagem.

Vários
edifícios no Canadá têm o nome de Leacock, incluindo o Edifício Stephen Leacock
na Universidade McGill, Escola Pública Stephen Leacock em Ottawa, um teatro em
Keswick, Ontário, e uma escola Stephen Leacock Collegiate Institute em Toronto.

Bibliografia

Ficção

Lapsos literários (1910)

Romances sem sentido (1911)

Sunshine Sketches of a Little Town
(1912)

Atrás do Além (1913) – ilustrado por
Annie Fish . [1]

Arcadian Adventures with the Idle Rich
(1914)

Moonbeams from the Larger Lunacy (1915)

Outra Tolice (1916)

Ensaios e estudos literários (1916)

Ficção frenética (1918)

Os Hohenzollerns na América (1919)

Winnie Winsome (1920)

Minha descoberta da Inglaterra (1922)

Dias da faculdade (1923)

Over the Footlights (1923)

O Jardim da Loucura (1924)

Winnowed Wisdom (1926)

Curtos-circuitos (1928)

O Homem de Ferro e a Mulher de Lata
(1929)

Rir com Leacock (1930)

The Dry Pickwick (1932)

Tardes na Utopia (1932)

Hellements of Hickonomics in Hiccoughs
of Verse Done in Our Social Planning Mill (1936)

Memórias do modelo (1938)

Too Much College (1939)

Desfile do riso de Stephen Leacock: uma
nova coleção da sagacidade e do humor de Stephen Leacock (1940)

Meu notável tio (1942)

Happy Stories (1943)

Últimas folhas (1945)

The Leacock Roundabout: A Treasury of
the Best Works of Stephen Leacock (1946)

O Homem de Amianto: Uma Alegoria do
Futuro

Não-ficção

Elementos de Ciência Política (1906)

Baldwin, Lafontaine, Hincks: Responsible
Government (1907)

Economia Política Prática (1910)

Aventureiros do Extremo Norte (1914)

The Dawn of Canadian History (1914)

O Marinheiro de São Malo: uma crônica
das viagens de Jacques Cartier [1] (1914)

O enigma não resolvido da justiça social
(1920)

Mackenzie, Baldwin, Lafontaine, Hincks
(1926)

Prosperidade econômica no Império
Britânico (1930)

A prosperidade econômica do Império
Britânico (1931)

Humor: sua teoria e técnica, com
exemplos e amostras (1935)

As maiores páginas do humor americano
(1936)

Humor e Humanidade (1937)

Aqui estão minhas palestras (1937)

Minha descoberta do oeste (1937)

Nosso Império Britânico (1940)

Canadá: os fundamentos de seu futuro
(1941)

Nossa herança da liberdade (1942)

Montreal: Seaport and City (1942)

Canadá e o Mar (1944)

Como escrever (1944)

Enquanto Há Tempo (1944)

Meu dólar perdido

Biografia

Mark Twain (1932)

Charles Dickens: sua vida e obra (1933)

Autobiografia

O menino que deixei para trás (1946)

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