A ARTE DA FICÇÃO Clayton Meeker Hamilton

 

© Copyright 2021, VirtualBooks Editora.

Primeira edição: 1919, Garden City Nova York.

Projeto gráfico e Ilustração: Studio VB

ISBN  978-65-5606-193-1

Grafia atualizada segundo o Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa de 1990, que entrou em vigor no Brasil em 2009.

Todos os direitos reservados, protegidos pela lei 9.610/98.

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

Clayton Meeker Hamilton (14 de novembro de 1881 – 17 de setembro de 1946) 

A Arte da Ficção  (A Manual of the Art of Fiction)  Clayton Hamilton. Edição comentada por Brander Matthews. Tradução de Anton Kabaroski. Pará de Minas, MG, Brasil: VirtualBooks Editora,  2021.

PREFÁCIO

 

Este A ARTE DA FICÇÃO é
uma edição revisada e ampliada de “Materiais e Métodos de Ficção”, de
Clayton Hamilton. O trabalho anterior foi imediatamente reconhecido como uma
importante crítica construtiva e manteve sua posição desde então como um dos
livros líderes em seu campo. No décimo aniversário de seu aparecimento, os
editores pediram ao autor que preparasse esta edição comentada e ampliada, especialmente
para o uso de alunos e professores em escolas e faculdades.

 

Brander
Matthews

Membro
da Academia Americana de Artes e Letras; Professor de Literatura Dramática,
Universidade de Columbia

INTRODUÇÃO

 

Em
nossa época, nestes primeiros anos do século XX, o romance é o próspero parvenu
da literatura, e apenas alguns daqueles que reconhecem sua moda e elogiam seu
sucesso se dão ao trabalho de relembrar seus humildes primórdios e as misérias
de sua juventude. Mas, como outros parvenus, ainda está um pouco incerto
de sua posição na sociedade em que se move. É um recém-chegado ao mundo
literário; e tem a autoafirmação e a sensibilidade naturais à
situação. Ele se gaba de sua descida, embora suas origens sejam
obscuras. Ele ganhou seu caminho para frente e forçou sua admissão em círculos
onde antes era negado o acesso. Gosta de esquecer que já foi pouco melhor
do que um pária, indigno de reconhecimento por parte das autoridades.

Contar
histórias sempre foi popular, é claro; e está profundamente enraizado em
todos nós o desejo de ouvir e contar algo novo e de contar novamente algo que
mereça ser lembrado. Mas o próprio romance, e o conto também
devem confessar que só recentemente puderam reivindicar igualdade com o épico e
o lírico, e com a comédia e a tragédia, formas literárias consagradas pela
antiguidade. Existiam nove musas na Grécia da antiguidade, e não se
esperava que nenhuma dessas filhas de Apolo inspirasse o escritor de ficção em
prosa. Quem tinha então uma história para contar, que quisesse tratar
artisticamente, nunca sonhou em expressá-la senão no meio mais nobre do verso,
no épico, no idílio, no drama. Para os gregos, e até mesmo para os latinos
que seguiram seus passos, a prosa parecia adequada apenas para uso
pedestre. Mesmo a oratória e a história eram quase rítmicas; e a mera
prosa era um instrumento humilde demais para aqueles a quem as musas
amavam. As vinhetas alexandrinas do gentil Teócrito podem ser consideradas
antecipações do conto moderno da cor local urbana; mas esse delicado
idílico usava versos para falar de suas estatuetas de Tanagra.

Mesmo
quando as línguas modernas entraram na herança do latim e do grego, o verso
manteve seus privilégios ancestrais, e o breve conto tomou a forma de balada, e
a narrativa mais longa se autodenominou chanson de geste. Boccaccio,
Rabelais e Cervantes podem ganhar popularidade imediata e convidar uma legião
de imitadores; mas demorou muito para que uma história em prosa, curta ou
longa, fosse reconhecida como digna de séria consideração crítica. Em seu
estudo de Balzac, Brunetière registrou o fato significativo de que nenhum
romancista, que era pura e simplesmente um romancista, foi eleito para a
Academia Francesa nos primeiros dois séculos de sua existência. E o mesmo
crítico perspicaz, em sua “História da Literatura Francesa Clássica”,
apontou que os romances franceses estavam sob uma nuvem de suspeita, mesmo
desde os dias de Erasmo, em. Muitos anos depois, os autoproclamados
guardiões da literatura francesa estimaram o romance o suficiente para
condescender em discuti-lo.

Talvez
isso não fosse totalmente uma desvantagem. A tragédia francesa foi
discutida abundantemente; e os teóricos estabeleceram regras para ele
que foram um pouco de cãibra. Outro crítico francês, M. Le Breton, em
seu relato do crescimento da prosa-ficção francesa na primeira metade do século
XIX, afirmou que essa isenção de crítica realmente redundou em benefício do
romance, uma vez que a forma desprezada era permitiu desenvolver-se
naturalmente, espontaneamente, livre de todas as muitas restrições artificiais
que os dogmáticos conseguiram impor à tragédia e à comédia, e que resultou
finalmente na esterilidade do drama francês no final do século XVIII e no
início do décimo nono. Embora essa vantagem seja inegável.

Por
mais que possa ser considerado indigno de consideração séria, o romance no
século XVIII começou a atrair para si cada vez mais autores de rica
dotação natural. Especialmente na literatura inglesa, a ficção em prosa
tentava homens tão diferentes quanto Defoe e Swift, Richardson e Fielding,
Smollett e Sterne, Goldsmith e Johnson. E um pouco antes, os ensaístas do
século XVIII, com Steele e Addison à frente deles, desenvolveram a arte da
delineação de personagens, desenvolvimento com o qual os romancistas deveriam
lucrar. A influência do ensaio inglês do século XVIII no crescimento da
ficção em prosa, não apenas nas Ilhas Britânicas, mas também no continente
europeu, é maior do que geralmente se admite. De fato, em certo sentido,
os sucessivos artigos que descrevem o personagem e os feitos de Sir Roger de
Coverley podem ser aceitos como as primeiras histórias em série.

Mas
foi apenas no século XIX que a novela atingiu sua plena expansão e conseguiu
ser reconhecido como herdeiro da epopeia e rival do drama. Esta vitória
foi o resultado direto do sucesso esmagador dos romances de Waverley e das
inúmeras histórias escritas mais ou menos de acordo com a fórmula de Scott, por
Cooper, por Victor Hugo e Dumas, por Manzoni, e por todos os outros que
seguiram em seus passos em todas as línguas modernas. Não apenas
contadores de histórias natos, mas também escritores que eram poetas ou
dramaturgos de dom natural apoderaram-se do romance como uma forma pela qual
podiam se expressar livremente e pela qual poderiam esperar ganhar uma
recompensa adequada em dinheiro e também em fama. A interpretação
econômica da história literária não recebeu a atenção que merece;

À
medida que o século XIX avançava para a maturidade, a influência de Balzac
reforçava a influência de Scott; e o realismo começou a afirmar seu direito
de substituir o romance por si mesmo. O ajuste do personagem ao seu pano
de fundo apropriado, a conexão mais próxima da ficção com os fatos reais da
vida, o foco da atenção no normal e o usual, ao invés do anormal e o
excepcional – todos esses passos de antecedência foram mais facilmente dados na
forma mais livre do romance do que poderiam ser na fórmula mais restrita do
drama; e pela primeira vez em sua história a prosa-ficção viu-se pioneira,
alcançando uma solidez de textura que o teatro ainda não fora capaz de atingir.

O
romance revelou-se afinal um instrumento adequado para a psicologia aplicada,
para ser usado por aqueles artistas delicados que estão mais interessados ​​no que o
personagem é do que no que ele
pode fazer. Nas primeiras ficções, seja em prosa ou verso, o herói era
apenas um tipo, pouco mais do que uma figura leiga capaz de atitudes violentas,
um realizador de atos que, como explicou o professor Gummere, “atendeu ao
desejo de expressão poética em um momento em que um indivíduo se funde com o
clã”. “E, à medida que os escritores realistas aperfeiçoaram sua
arte, os leitores mais perspicazes começaram a perceber que o herói que pratica
ações pode representar apenas os primeiros estágios da cultura que há muito
superamos”. Esse herói passou a ser reconhecido como um anacronismo,
deslocado em uma organização social mais moderna, baseada na plena valorização
da individualidade.

Assim,
foi apenas em meados do século XIX, após Stendhal, Balzac e Flaubert, após
Thackeray e George Eliot, e Hawthorne, é que o romance descobriu seu
verdadeiro campo. E, no entanto, foi em meados do século XVII que o ideal
a que aspirava foi proclamado francamente pelo esquecido Furetière no prefácio
de seu “burguês romano”. Furetière não tinha a habilidade e o
discernimento necessários para a obtenção satisfatória do padrão que ele
estabeleceu – de fato, a obtenção desse padrão está além do poder da maioria
dos romancistas até agora. Mas a declaração de Furetière dos princípios
que ele se propunha a seguir é tão significativa agora quanto era em, quando
nem o próprio escritor nem o leitor a quem ele deveria apelar estavam maduros
para o adiantamento em que ele insistia. “Vou lhe contar”, disse
Furetière, “com sinceridade e fidelidade, várias histórias ou aventuras
que aconteceram a pessoas que não são heróis nem heroínas, que não
levantará exércitos e não derrubará nenhum reino, mas que será um povo honesto
de condição medíocre, e que fará seu caminho silenciosamente. Alguns deles
serão bonitos e outros feios. Alguns deles serão sábios e outros
tolos; e estes últimos, de fato, parece provarem ser o maior número.”

 

II

O
romance teve um longo caminho a percorrer antes de ser possível aos romancistas
se aproximarem do ideal proclamado por Furetière e antes de adquirirem a
habilidade necessária para fazer com que seus leitores o aceitem. E também
teve que haver um desenvolvimento lento de nossas próprias ideias a respeito da
relação da arte com a vida. Por um lado, esperava-se que a arte
enfatizasse uma moral; havia até mesmo uma exigência de que o drama fosse
abertamente didático. Menos de vinte anos após o prefácio de Furetière,
foi publicada uma tradução para o inglês da “Pratique du Théâtre” do
Abade d’Aubignac, intitulada “Toda a Arte do Palco” e na qual foi
apresentada a teoria da “justiça poética” formalmente. “Uma
das principais e, de fato, a mais indispensável Regra dos Poemas Drammatick é
que neles as Virtudes sempre devem ser recompensadas, ou pelo menos
elogiadas, apesar de todos os danos da fortuna; e que da mesma forma
os Vícios sejam sempre punidos ou pelo menos detestados com Horrour, embora
triunfem no Palco naquele tempo.”

O
Dr. Johnson foi um homem tão completamente de seu próprio século que criticou
Shakespeare porque Shakespeare não pregava, porque nas grandes tragédias a
virtude nem sempre é recompensada e o vício nem sempre é punido. O Dr.
Johnson e o Abade d’Aubignac queriam que o dramaturgo fosse falso para a vida
como todos nós a conhecemos. Além de tudo, talvez o salário do pecado seja
a morte; e ainda assim todos nós vimos o malfeitor morrer no meio de sua
família devotada e rodeado por todas as evidências externas de sucesso
mundano. Insistir que a virtude deve ser aparentemente triunfante no final
de uma peça ou de um romance é exigir que o dramaturgo ou o romancista
falsifiquem. É introduzir um elemento de irrealidade na ficção. É
exigir que o contador de histórias e o craque provem uma tese que o bom senso
deve rejeitar.

Qualquer
tentativa de exigir que o artista prove alguma coisa é necessariamente
constrangedora. Uma verdadeira representação da vida não prova apenas uma
coisa, ela prova muitas coisas. A vida é ampla, ilimitada e
incessante; e as lições da melhor arte são as da própria vida; eles
não são únicos, mas múltiplos. Quem pode declarar qual é a única moral
contida no “Edipus” de Sófocles, o “Hamlet” de
Shakespeare, o “Tartufe” de Molière? Dois espectadores
dessas obras-primas nunca concordariam quanto à moral especial a ser
isolada; e, no entanto, nenhum deles negaria que as obras-primas são
profundamente morais por causa de sua verdade essencial. Moralidade, uma
moral específica – isso é o que o artista não pode deliberadamente colocar em
sua obra sem destruir sua veracidade. Mas moralidade também é o que ele
não pode deixar de fora, se tiver se empenhado apenas em lidar com o assunto
com sinceridade. Hegel tem razão quando nos diz que a arte tem sua moral –
mas a moral depende de quem a desenha. O drama didático e o romance com um
propósito são necessariamente não artísticos e inevitavelmente insatisfatórios.

Isso
é o que os maiores artistas sempre sentiram; isso é o que muitas vezes
expressaram sem hesitação. Corneille, por exemplo, embora fosse um homem
de seu tempo, uma criatura do século XVII, teve a coragem de afirmar que “a
utilidade de uma peça é vista na simples representação de vícios e virtudes,
que nunca deixa de ser eficaz se é bem feito e se os traços são tão
reconhecíveis que não podem ser confundidos ou errados; a virtude sempre é
amada, por mais infeliz que seja, e o vício é odiado, embora triunfante. “Dryden,
mais uma vez, contemporâneo de d’Aubignac e predecessor de Johnson, teve uma
visão mais clara do que qualquer um deles; e seus pontos de vista estão
muito à frente dos deles. “O deleite”, disse ele, “é o principal,
senão o único fim da poesia”, e por poesia ele queria dizer a ficção em
todas as suas formas; “A instrução pode ser admitida, mas em segundo
lugar, pois a poesia só instrui como lhe agrada”. E mais uma vez,
quando passamos do século XVII de Corneille e Dryden para o século XIX, quando
o romance afirmou sua rivalidade com o drama, encontramos o sábio Goethe
declarando a Eckermann a doutrina que agora está ganhando aceitação em todos os
lugares. “Se houver uma moral no assunto, ela aparecerá, e o poeta
nada tem a considerar, exceto o tratamento eficaz e artístico de seu
assunto; se ele tem uma alma tão elevada como Sófocles, sua influência
sempre será moral, deixe-o fazer o que quiser.”

Uma
alma elevada não é dada a todos os escritores de ficção, mas há uma obrigação
para todos eles de aspirar ao louvor concedido a Sófocles como alguém que
“viu a vida com firmeza e a viu por inteiro”. Mesmo o mais
humilde dos contadores de histórias deve se sentir obrigado a não pregar, não apontar
uma moral ostensivamente, não distorcer a marcha dos eventos em prol da chamada
“justiça poética”, mas relatar a vida como ele conhece não o torna
nem melhor nem pior, representá-lo com honestidade, dizer a verdade sobre ele e
nada mais que a verdade, mesmo que ele não diga toda a verdade – que não é dado
a ninguém saber. Esta é uma obrigação que muitos dos maiores escritores de
ficção deixaram de respeitar. Dickens, por exemplo, tem o prazer de
reformar um personagem em um piscar de olhos, transformando um homem mau em um
homem bom da noite para o dia.

Outros
romancistas nos pediram para admirar atos violentos e inesperados de autos
sacrifício surpreendente, quando um personagem é feito para assumir a si
mesmo a responsabilidade pela delinquência de algum outro personagem. Eles
nos convidaram a aprovar um suicídio moral, que é tão censurável quanto
qualquer suicídio físico. Com sua aguçada compreensão da ética e com seu
robusto senso comum Huxley declarou o princípio que esses romancistas não
conseguiram compreender. Um homem, ele nos diz, “pode ​​se recusar a
cometer outro, mas não deve permitir
que o considerasse pior do que realmente é”, pois isso resulta em
“uma perda para o mundo de força moral que não pode ser
suportada”. O teste final da finura da ficção está em sua
veracidade. “O romance é a poesia das circunstâncias”, como nos
diz Stevenson, e “o drama é a poesia da conduta”; podemos ser
tolerantes e despreocupados em nossa aceitação das circunstâncias de um
romancista, mas devemos ser rigorosos no que diz respeito à conduta. No
que diz respeito aos sucessivos acontecimentos de sua história, os meros
incidentes, o autor pode às vezes pedir nossa indulgência e sobrecarregar um
pouco nossa credulidade; mas ele não deve esperar que o perdoasse por
qualquer violação das verdades fundamentais da natureza humana.

É
esta veracidade severa, inflexível e inexorável, que faz de “Anna Karenina”
uma das mais nobres obras de arte que o século XIX concebeu para o século XX,
tal como é a ausência desta fidelidade aos factos da vida, a distorção da
personagem para provar uma tese, que vicia a “Kreutzer Sonata” e a
torna indigna do grande artista de ficção que escreveu a obra
anterior. Não é exagero dizer que o desenvolvimento de Tolstoi como
moralista militante coincide com seu declínio como artista. Ele não se
contenta mais em imaginar a vida como a vê; ele insiste em pregar. E
quando ele usa sua arte, não como um fim em si mesma, mas como um instrumento
para defender suas próprias teorias individuais, embora seus grandes dons não
sejam tirados dele.

Stevenson
tinha nele “algo do catequista mais baixo”; e o artista escocês
nas letras, apaixonado pelas palavras como era, agarrou-se firmemente à lei
indispensável. “Os livros mais influentes e os mais verdadeiros em
sua influência são obras de ficção”, declarou ele. “Eles não
prendem seu leitor a um dogma, que ele deve depois descobrir ser
inexato; eles não ensinam uma lição, que ele deve desaprender
posteriormente. Eles repetem, eles reorganizam, eles esclarecem as lições
da vida; eles nos separam de nós mesmos, eles nos restringem aos
conhecidos de outros, e eles nos mostram a teia da experiência não como podemos
ver por nós mesmos, mas com uma mudança singular – aquele ego monstruoso e
devorador de nosso ser, para o nonce, riscado. Para ser assim, eles devem
ser razoavelmente fiéis à comédia humana; e qualquer trabalho assim serve
a instrução.” Isso é bem pensado e bem colocado, embora muitos de nós
possamos exigir que os romances sejam mais do que” razoavelmente
verdadeiros “. Mas mesmo que Stevenson estivesse aqui um pouco
relaxado nos requisitos que impôs aos outros, ele foi mais rígido consigo mesmo
quando escreveu “Markheim” e o “Estranho Caso do Dr. Jekyll e
Sr. Hyde”.

Outro
contador de histórias, também cortado antes de exibir o que havia de melhor,
estabeleceu os mesmos padrões para seus companheiros artesãos de
ficção. Em sua impressionante discussão sobre a responsabilidade do
romancista, Frank Norris afirmou que os leitores de ficção têm “o direito
à verdade assim como têm o direito à vida, à liberdade e à busca da
felicidade. É não certo que eles sejam explorados e enganados com
falsas visões da vida, falsos caracteres, sentimento falso, falsa moral,
história falsa, falsa filosofia, falsas emoções, falso heroísmo, falsas noções
de auto sacrifício, falsos pontos de vista da religião, de dever, conduta e
maneiras.”

III

Mesmo
que possa ter havido certa vantagem para o romance, como sustenta M. Le Breton,
porque foi deixado sozinho, sem restrições por qualquer código crítico, para se
expandir o melhor que pudesse, para encontrar seu próprio caminho sem ajuda e
resolver seu própria salvação, é chegado o tempo em que pode tirar proveito de
uma crítica que o obrigue a considerar as suas responsabilidades e a valorizar
os seus recursos técnicos, se quiser reivindicar igualdade artística com o
drama e a epopeia. Ele ganhou seu caminho para a frente; e poucos são
os que agora questionam seu direito à posição que alcançou. Não há como
negar que na literatura inglesa, na época de Victoria, o romance se estabeleceu
como a forma literária mais atraente para todos os homens de letras e que
sucedeu ao lugar ocupado pelo ensaio nos dias de Anne e pela peça nos dias de
Elizabeth.

E
como a peça e o ensaio naqueles tempos anteriores, o romance agora atrai
escritores que não têm um grande dom natural para a forma. Assim como
Peele e Greene escreveram peças porque a dramatização era popular e vantajosa,
apesar de seu equipamento dramatúrgico inadequado, e assim como Johnson
escreveu ensaios porque a redação era popular e vantajosa, apesar de sua
deficiência na facilidade e leveza que o ensaio exige, então Brougham e Motley
e Froude se aventuraram na ficção. Podemos até mesmo duvidar se George
Eliot era um contador de histórias nato e se ela não teria sido mais
bem-sucedida em alguma outra época em que alguma outra forma literária que não
o romance estivesse na moda. Na França, o romance tentou Victor Hugo, que
era essencialmente um poeta lírico, e o velho Dumas, que era essencialmente um
dramaturgo. Ultimamente, não faltam sinais de que o drama provavelmente
irá, no futuro imediato, afirmar uma rivalidade mais acirrada com a ficção em
prosa; e romancistas como Sir James Barrie e o falecido Paul Hervieu
trocaram a narrativa mais fácil pela peça de teatro mais difícil e
perigosa. Mas não há evidências de que o romance logo perderá sua
moda. Veio para ficar; e como o século dezenove o deixou para o
vigésimo, o vigésimo provavelmente o legará ao vigésimo primeiro, intacto na
prosperidade. Veio para ficar; e como o século dezenove o deixou para
o vigésimo, o vigésimo provavelmente o legará ao vigésimo primeiro, intacto na
prosperidade. Veio para ficar; e como o século dezenove o deixou para
o vigésimo, o vigésimo provavelmente o legará ao vigésimo primeiro, intacto na
prosperidade.

Talvez
a melhor prova da solidez de sua posição seja encontrada na consideração
crítica que finalmente está recebendo. Histórias de ficção em todas as
literaturas e biografias dos romancistas em todas as línguas estão se
multiplicando abundantemente. Estamos começando a levar a sério nossa
ficção e a investigar seus princípios. Há muito tempo, a “Técnica do
Drama” de Freytag foi seguida pela “Técnica do romance” de
Spielhagen, um tanto teutonicamente filosófico, ambos, e já um pouco
desatualizado. Estudos de ficção em prosa estão sendo escritos, nenhum
deles mais esclarecedor que o do professor Bliss Perry. Os próprios
romancistas estão escrevendo sobre a arte da ficção, como fez Sir Walter
Besant, e estão perguntando o que é o romance, como fez a falecida Marion
Crawford. Eles estão começando a se ressentir da afirmação dos fiéis
adeptos do drama, de que o romance é uma forma muito frouxa para exigir os
melhores esforços do artista e que uma peça exige pelo menos habilidade
técnica, enquanto um romance pode muitas vezes ser o produto de trabalho não
qualificado.

Perguntas
de todos os tipos estão se apresentando para discussão. A ascensão do
realismo tornou o romance impossível? Existe uma distinção válida entre
romance e romantismo? O conto é uma forma definida, diferente do romance
tanto em propósito como em extensão? Qual é a melhor maneira de contar uma
história –– na terceira pessoa, como na epopeia –– na primeira pessoa, como em uma
autobiografia –– ou em cartas? O que é mais importante, personagem,
incidente ou atmosfera? O romance com um propósito é legítimo? Por
que os romances dramatizados costumam fracassar no teatro? O romancista
deve tomar partido de seus personagens e contra eles, ou deve suprimir suas
próprias opiniões e permanecer impassível, como o dramaturgo deve
fazer? Faz uma prodigalidade. Na invenção de incidentes, revela uma
imaginação maior do romancista do que a necessária para a descrição sincera de
personagens simples da vida cotidiana? Por que o velho truque de inserir
pequenas histórias dentro de um longo romance – como encontramos em “Don
Quixote” e “Tom Jones” e os “Pickwick Papers” – foi
abandonado nos últimos anos? Até que ponto um romancista está justificado
em levar seus personagens tão próximos da vida real que sejam reconhecíveis por
seus leitores? Quais são as vantagens e desvantagens da cor
local? Quanto dialeto um romancista pode se aventurar a empregar? O
romance histórico é realmente um tipo de ficção mais elevado do que o romance
da vida contemporânea? É realmente possível escrever um romance verdadeiro
sobre qualquer outra coisa que não seja a terra natal do romancista? Por
que tantos dos maiores escritores de ficção lançaram seu primeiro
romance só depois de terem atingido a metade dos três vintenas de anos e
dez designados? O espírito científico será útil ou prejudicial ao escritor
de ficção? Que é a melhor forma de ficção, uma narrativa rápida e direta
da história, com a concentração de uma tragédia grega, como encontramos na “Letra
Escarlate” e na “Fumaça”, ou um movimento mais amplo e vagaroso,
mais parecido com a das peças elisabetanas, como podemos ver em “Vanity
Fair” e em “Guerra e Paz”?

Podemos
esperar ouvir discutir essas questões, e muitas outras, mesmo que não possam
ser todas respondidas, em qualquer consideração dos materiais e métodos de
ficção. E o resultado dessas investigações não pode deixar de ser
benéfico, tanto para o escritor de ficção quanto para o leitor de ficção. Para
o próprio contador de histórias, servirão de estímulo e guia, chamando a
atenção para a técnica de seu ofício e ampliando seu conhecimento dos
princípios de sua arte. Para o leitor preguiçoso, mesmo eles devem ser
úteis, porque o forçarão a pensar nos romances que ele pode ler e porque o
levarão a ser mais exigente, a insistir mais na veracidade no retrato da vida e
a exigir mais cuidado no método de apresentação. Cada arte se beneficia de
uma compreensão mais ampla de seus princípios.

PÓS – ESCRITO: É um bom
sinal para o futuro do romance que, nos dez anos que se passaram desde que esta
introdução foi escrita, os professores de literatura em nossas faculdades e em
nossas escolas de pós-graduação tenham prestado cada vez mais atenção ao estudo
da ficção em prosa. Deviam, antes de tudo, informar-se mais abundantemente
sobre sua história passada e sobre a relação que manteve com a epopeia, de um
lado, e com o drama, de outro. Depois, em segundo lugar, foram estimulados
a transmitir aos alunos que estavam orientando os resultados de suas pesquisas
e de suas reflexões. E, como resultado, o significado do romance torna-se
cada dia mais evidente.

Brander Matthews. 

Universidade Columbia

 

 

CAPÍTULO I

 

O OBJETIVO DA
FICÇÃO

 

A ficção é um meio
de contar a verdade –– Fato e ficção –– Verdade e fato –– A busca pela verdade
–– O processo triplo necessário –– Diferentes graus de ênfase –– A arte da
ficção e o ofício da química –– Ficção e realidade –– Ficção e história ––
Ficção e biografia –– Biografia, história e ficção –– Ficção que é verdadeira
–– Ficção que é falsa –– Pecados casuais contra a verdade na ficção –– Pecados
mais graves contra a verdade –– O Futilidade do adventício –– A independência
dos personagens criados –– Ficção mais verdadeira do que um relato casual de
fato –– A exceção e a lei –– Veracidade, o único título para a imortalidade ––
Moralidade e imoralidade na ficção –– A Faculdade de Sabedoria ––Sabedoria e
técnica –– Experiência geral e particular –– Experiência extensa e intensiva ––
A natureza da experiência –– Curiosidade e simpatia.

 

A ficção é um meio de dizer a verdade. –– Antes de iniciarmos um estudo dos materiais e
métodos de ficção, devemos ter certeza de que apreciamos o propósito da arte e
compreendemos sua relação com as outras artes e ciências. O propósito
da ficção é incorporar certas verdades da vida humana em uma série de fatos
imaginários. A importância desse propósito raramente é apreciada pelo
leitor casual e descuidado dos romances de uma temporada. Embora se
acredite comumente que tal leitor superestime o peso das obras de ficção, o
oposto é verdadeiro – ele o subestima. Todo romancista de importância
genuína busca não apenas desviar, mas também instruir – instruir, não
abstratamente, como o ensaísta, mas concretamente, apresentando ao leitor
personagens e ações que são verdadeiras. Pois a melhor ficção, embora
trate da vida de pessoas imaginárias, não é menos verdadeira do que a melhor história
e biografia, que registram fatos reais da vida humana; e é mais verdadeiro
do que relatos descuidados de ocorrências reais que são publicados nos jornais
diários. A verdade da ficção digna é evidenciada pela honra em que foi
realizada em todas as épocas, entre todas as raças. “Você não pode
enganar todas as pessoas o tempo todo”; e se o drama, a epopeia e o
romance não fossem verdadeiros, a raça humana os teria rejeitado muitos séculos
atrás. A ficção sobreviveu e floresce hoje, porque é um meio de dizer a
verdade.

Fato e ficção. –– É
apenas no vocabulário de pensadores muito descuidados que as palavras verdade
e ficção são consideradas antitéticas. Uma antítese genuína
subsiste entre as palavras fato e ficção; mas fato e verdade
não são sinônimos. O romancista abandona o reino dos fatos para poder
dizer melhor a verdade e atrai o leitor para longe das realidades para
apresentá-las às realidades. É de suma importância, em nosso presente
estudo, portanto, que compreendamos desde o início a relação entre fato e
verdade, a distinção entre o atual e o real.

Verdade e fato. –– Um
fato é uma manifestação específica de uma lei geral: esta lei geral é a verdade
pela qual esse fato veio a existir. É um facto que quando uma macieira é
sacudida pelo vento, as maçãs que se podem soltar dos ramos caem ao chão: é
verdade que os corpos no espaço atraem-se com uma força que varia inversamente
ao quadrado da distância entre eles. O fato é concreto e é uma questão de
experiência física: a verdade é abstrata e é uma questão de teoria
mental. A realidade é o reino dos fatos, a realidade é o reino da
verdade. O universo como o apreendemos com nossos sentidos é real; as
leis do universo, conforme as compreendemos com nosso entendimento, são reais.

A busca pela verdade. –– Toda a ciência humana é um esforço para descobrir as verdades que estão
por trás dos fatos que percebemos: toda filosofia humana é um esforço para
compreender e avaliar essas verdades, uma vez que são descobertas: e toda arte
humana é um esforço para expressá-las com clareza e efetivamente quando, uma
vez avaliados e compreendidos. A história do homem é a história de uma
busca constante e contínua da verdade. Espantado diante de um universo de
fatos, ele se esforçou seriamente para descobrir a verdade que os subjaz –
esforçou-se heroicamente para compreender a grande realidade da qual o real é
apenas uma personificação sensorialmente perceptível. Nos primeiros
séculos do pensamento registrado, a pesquisa não era metódica; a verdade
foi apreendida, se é que foi, por intuição, e anunciada como dogma: mas
nos séculos modernos certos métodos regulares foram concebidos para guiar a
pesquisa. O cientista moderno começa seu trabalho coletando um grande
número de fatos aparentemente relacionados e organizando-os de maneira
ordenada. Ele então passa a induzir a partir da observação desses fatos
uma apreensão da lei geral que explica sua relação. Essa hipótese é então
testada à luz de outros fatos, até que pareça tão incontestável que as mentes
dos homens a aceitam como verdade. O cientista então o formula em uma
afirmação teórica abstrata e, assim, conclui seu trabalho.

Mas
é exatamente neste ponto que o filósofo começa. Aceitando muitas verdades
de muitos cientistas, o filósofo as compara, reconcilia e correlaciona e,
assim, constrói a partir delas uma estrutura de crença. Mas essa estrutura
de crença permanece abstrata e teórica na mente do filósofo. Agora é a vez
do artista. Aceitando as verdades teóricas correlatas que o cientista e o
filósofo lhe deram, ele as dota de uma personificação imaginativa perceptível
aos sentidos. Ele os traduz de volta em termos concretos; ele os
reveste de fatos inventados; ele os torna imaginativamente perceptíveis
para uma mente nativa e ligada à realidade; e assim ele dá expressão à
verdade.

O processo triplo necessário. –– Este triplo processo de descoberta científica, de compreensão filosófica
e de expressão artística da verdade foi explicado longamente, porque todo
grande escritor de ficção deve passar por todo o processo mental. O
escritor de ficção difere de outros buscadores da verdade, não no método de seu
pensamento, mas apenas no assunto. Seu tema é a vida humana. É alguma
verdade da vida humana que ele se esforça por descobrir, compreender e anunciar; e
para completar sua obra, ele deve aplicar à vida humana uma atenção do
pensamento que seja sucessivamente científica, filosófica e artística. Ele
deve primeiro observar cuidadosamente certos fatos da vida real, estudá-los à
luz de uma longa experiência e induzir a partir deles as leis gerais que ele
considera serem as verdades que os fundamentam. Ao fazer isso, ele é
um cientista. Em seguida, se ele for um grande pensador, ele
correlacionará essas verdades e construirá a partir delas uma estrutura de crença. Ao
fazer isso, ele é um filósofo. Por último, ele deve criar com imaginação
tais cenas e personagens que ilustrem as verdades que ele descobriu e
considerou, e as transmitirá de forma clara e eficaz às mentes de seus
leitores. Ao fazer isso, ele é um artista.

Diferentes graus de ênfase. –– Mas embora este triplo processo mental (de descoberta científica,
compreensão filosófica e expressão artística) seja vivido na íntegra por todo
mestre da ficção, descobrimos que certos autores estão mais interessados ​​na primeira fase,
ou fase científica do processo,
outros na segunda, ou fase filosófica, e ainda outros na terceira, ou fase
artística. Evidentemente, Emile Zola está interessado principalmente em
uma investigação científica dos fatos reais da vida, George Eliot em uma
contemplação filosófica de suas verdades subjacentes e Gabriele D’Annunzio em
uma apresentação artística do mundo dos sonhos que ele imagina. Washington
Irving é principalmente um artista, Tolstoi principalmente um filósofo e Jane
Austen principalmente uma observadora cientificamente precisa. Poucos são
os escritores, mesmo entre os maiores mestres da arte, dos quais sentimos, como
sentimos de Hawthorne, que o cientista, o filósofo e o artista reinem
sobre os recintos iguais de suas mentes. Hawthorne, o cientista, é tão
completo, tão preciso e tão preciso em suas investigações da vida provinciana
que nada menos que um crítico do que James Russell Lowell declarou a “Casa
das Sete Torres” como “a contribuição mais valiosa para a história da
Nova Inglaterra que já foi feita”. Hawthorne, o filósofo, é tão sábio
em sua compreensão do crime e da retribuição, tão firme em sua estrutura de
crença a respeito da verdade moral, que parece que ele, se alguém, pode dar uma
resposta a esse grito pungente de um assassino desesperado, ––

 

“Não podes ministrar a uma
mente enferma,

Arranque da memória uma tristeza enraizada,

Revele os problemas escritos do cérebro,

E com algum doce antídoto inconsciente

Limpe o seio dessas coisas perigosas

O que pesa no coração? “

 

E
Hawthorne, o artista, é tão delicado em sua apresentação sensível e amorosa do
belo, tão magistral tanto na estrutura quanto no estilo, que seu trabalho,
apenas na arte, é sua própria desculpa de ser. Se não fosse pelo confinamento
de sua ficção – sua falta de alcance e abrangência, tanto no assunto quanto na
atitude de espírito – seu trabalho nesta conta poderia ser considerado como uma
ilustração de tudo o que pode ser grande no triplo processo de criação.

A Arte da Ficção e o Ofício da Química. –– A ficção, para usar uma figura da
ciência química, é a vida destilada. Na mente do autor, o real primeiro
é evaporado no real, e o real é então condensado no imaginado. O autor
primeiro transmuta as realidades concretas da vida em realidades
abstratas; e então ele transmuta essas realidades abstratas em imaginações
concretas. Necessariamente, se ele perseguiu esse processo mental sem
falácia, suas imaginações serão verdadeiras; porque eles representam
realidades, que por sua vez foram induzidas a partir de realidades.

Ficção e realidade. –– Em uma de suas críticas ao maior dramaturgo moderno, o Sr. William
Archer chamou a atenção para o fato de que “habitual e instintivamente os
homens prestam a Ibsen o elogio (tantas vezes prestado a Shakespeare) de discutir
algumas de suas personagens femininas como se elas eram mulheres reais, vivendo
vidas separadas da inteligência criativa do poeta. “[É evidente que o Sr.
Archer, ao dizer “mulheres de verdade”, quer dizer o que é mais precisamente
denotado pelas palavras “mulheres de verdade”. Tal elogio também é
feito instintivamente a todo mestre da arte da ficção; e a razão não é
difícil de entender. Se as leis gerais da vida que o romancista elaborou
forem verdadeiras, e se sua personificação imaginativa delas for em todos os
pontos inteiramente consistente, seus personagens serão verdadeiros homens e
mulheres no mais alto sentido. Eles não serão reais, mas eles serão
reais. Os grandes personagens de ficção –– Sir Willoughby Patterne, Tito
Melema, D’Artagnan, Père Grandet, Rosalind, Tartufe, Hamlet, Ulysses ––
incorporam verdades da vida humana que foram alcançadas somente após observação
completa dos fatos e indução paciente de eles. Cervantes deve ter
observado uma multidão de sonhadores antes de aprender a verdade sobre o
caráter idealista que ele expressou em Dom
Quixote. Os grandes personagens da ficção são típicos de grandes
classes da humanidade. Eles vivem mais verdadeiramente do que você e eu,
porque são feitos de nós e de muitos outros homens. Eles têm a grande
realidade das ideias gerais, que é uma coisa mais verdadeira do que a realidade
dos fatos. É por isso que os conhecemos e pensamos neles como pessoas
reais – velhos conhecidos que conhecíamos (talvez) antes de nascermos, quando
(como é concebível) vivemos com eles no Reino das Ideias de Platão. Na
França, em vez de chamar um homem de avarento, eles o chamam um Harpagon. Conhecemos
Rosalind como conhecemos nosso amor de verão mais doce; Hamlet é nosso
irmão mais velho e entende nossa própria hesitação e hesitação.

Ficção e história. –– Instintivamente também consideramos as grandes pessoas da ficção como
mais reais do que muitas das pessoas reais de uma época passada, cujos feitos
são narrados em histórias empoeiradas. Para uma mente moderna, se você
conjurar com o nome de Marcus Brutus, iniciará o espírito do patriota fictício
de Shakespeare, não do verdadeiro Brutus, de natureza muito diferente, cujas
ações são vagamente relatadas pelos cronistas de Roma. O Richelieu de
Dumas père pode ter apenas uma ligeira semelhança com o verdadeiro fundador da
Academia Francesa; mas ele vive para nós mais realmente do que o Richelieu
de muitas histórias. Conhecemos Hamlet ainda melhor do que Henri-Frédéric
Amiel, que em muitos aspectos era como ele; embora Amiel tenha se relatado
mais detalhadamente do que quase qualquer outro homem real. Podemos dar um
passo adiante e declarar que as pessoas reais de qualquer época podem viver na
memória de eras posteriores apenas quando os fatos de seus personagens e suas
carreiras foram transmutados em uma espécie de ficção pelas mentes dos
historiadores criativos. Na realidade havia apenas um Napoleão; agora
existem tantos Napoleões quantas biografias e histórias dele. Ele foi
recriado de uma maneira por um autor, de outra por outro; e você pode
fazer sua escolha. Você pode aceitar o Julius
César do Sr. Bernard Shaw, ou o Julius
César de Thomas de Quincey. O primeiro é francamente ficção; e o
segundo, não tão francamente, é ficção também – tão longe da realidade quanto a
adaptação de Shakespeare do retrato de Plutarco.

Ficção e biografia. –– Uma das ilustrações mais vívidas de como uma grande mente criativa,
procurando honestamente descobrir, compreender e expressar a verdade sobre personagens
reais do passado, necessariamente faz ficção desses personagens, é fornecida
por Thomas Carlyle em seu “Heróis e adoração ao herói. “Aqui, no
método de procedimento de Carlyle, é fácil discernir o tríplice processo de
criação que é experimentado pela mente criadora de ficção. Um exame dos
fatos registrados a respeito de Maomé, Dante, Lutero ou Burns o leva a uma
descoberta e uma formulação de certas verdades abstratas a respeito do Herói
como Profeta, Poeta, Sacerdote ou Homem de Letras; e, posteriormente, na
composição de seus estudos históricos, ele apresenta apenas os fatos reais
que se conformam com sua compreensão filosófica da verdade e, portanto,
representará essa compreensão com a maior ênfase. Ele faz ficção de seus
heróis, a fim de dizer de forma mais enfática a verdade sobre eles.

Biografia, história e ficção. –– Desta forma, a biografia e a história, no seu melhor, estão condenadas a
empregar os métodos da arte da ficção; e podemos, portanto, compreender
sem surpresa por que o leitor médio sempre diz que as histórias de Francis
Parkman são lidas como romances, embora os cientistas mais alemães da história
nos assegurem que Parkman é sempre fiel aos seus fatos. Os fatos, na
opinião desse modelo de historiador, eram indicativos de verdades; e essas
verdades ele se esforçou para expressar com arte impecável. Como o melhor
dos romancistas, ele foi ao mesmo tempo um cientista, um filósofo e um
artista; e esta não é a menor das razões pelas quais suas histórias perdurarão. Eles
são tão verdadeiros quanto à ficção.

Ficção que é verdadeira. –– Não só os grandes personagens da ficção nos convencem da realidade: nos
próprios acontecimentos de uma ficção digna sentimos uma adequação que nos faz
conhecê-los reais. O sentimental Tommy realmente perdeu aquela competição
literária porque perdeu uma hora inteira procurando em vão pela palavra
certa; Hetty Sorrel realmente matou seu filho; e o Sr. Henry deve ter
vencido aquele duelo noturno com o Mestre de Ballantrae, embora este fosse o
melhor espadachim. Esses incidentes estão de acordo com as verdades que
reconhecemos. E não apenas na ficção que se apega à realidade, sentimos um
senso de verdade. Sentimos isso com a mesma intensidade em contos de fadas
como os de Hans Christian Andersen, ou nas mais valiosas lendas de épocas
anteriores. Somos informados, em The
Steadfast Tin Soldier, que, depois que ele foi derretido no fogo, a
empregada que tirou as cinzas na manhã seguinte encontrou-o com a forma de um
pequeno coração de lata; e lembrando-nos da pequena dançarina de balé que
esvoaçou até ele como uma sílfide e foi queimada no fogo com ele, sentimos uma
aptidão para esta pequena fantasia que abre perspectivas sobre a verdade
humana. A fábula de Kipling de “Como o elefante conseguiu seu
tronco” é tão verdadeira quanto seus relatos sobre a Sra.
Hauksbee. Sua teoria pode não se conformar com os fatos reais da
ciência zoológica; mas, de qualquer modo, representa uma verdade que
talvez seja mais importante para aqueles que se tornaram novamente como
crianças.

Ficção que é falsa. –– Assim como sentimos por instinto a realidade da ficção no seu melhor,
também com um instinto semelhante igualmente aguçado sentimos a falsidade da
ficção quando o autor foge da verdade. A menos que seus personagens ajam e
pensem em todos os pontos consistentemente com as leis de sua existência
imaginada, e a menos que essas leis estejam em harmonia com as leis da vida
real, nenhuma quantidade de sofisticação por parte do autor pode nos fazer
finalmente acreditar em sua história; e, a menos que acreditemos em sua
história, seu propósito ao escrevê-la terá falhado. O romancista, que tem
tantos meios para dizer a verdade, também tem muitos meios para contar
mentiras. Ele pode ser mentiroso em seu próprio tema, se lhe faltar a
sanidade de visão das coisas que são. Ele pode ser mentiroso em sua
caracterização, se ele interfere com seu povo depois que ele é criado e
tenta coagi-lo a seus propósitos, em vez de permitir que ele desenvolva seus
próprios destinos. Ele pode ser mentiroso em sua trama, se ele
conceber situações arbitrariamente com o objetivo de mero efeito
imediato. Ele pode ser mentiroso em seu diálogo, se colocar na boca de seu
povo frases que sua natureza não exige que eles falem. Ele pode ser
mentiroso em seus comentários sobre seus personagens, se os personagens
desmentirem os comentários em suas ações e palavras.

Pecados casuais contra a verdade na ficção. –– Com o tipo de ficção que é um tecido de
mentiras, o presente estudo não se preocupa; mas mesmo na melhor ficção
encontramos passagens de falsidade. Há pouca probabilidade, no entanto, de
sermos desencaminhados por eles: nos revoltamos instintivamente contra eles com
um sentimento que pode ser melhor expresso na famosa frase do assessor de Ibsen
Brack, “As pessoas não fazem essas coisas”. Quando Shakespeare
nos conta, no final de “As You Like” que o malvado Oliver mudou
repentinamente de natureza e conquistou o amor de Celia, sabemos que ele está
mentindo. A cena não é fiel às grandes leis da vida humana. Quando
George Eliot, sem saber a conclusão de “The
Mill on the Floss“, nos conta que Tom e Maggie Tulliver morreram
afogados juntos em uma enchente, não acreditamos nela; assim como não
acreditamos em Sir James Barrie quando ele inventa aquele acidente absurdo da
morte de Tommy. Esses três exemplos de falsidade foram selecionados de
autores que conhecem a verdade e quase sempre a contam; e todos os três
têm um certo paliativo. Eles chegam no final ou perto do final de longas histórias. Na
vida real, é claro, não existem muitos fins: a vida exibe uma sequência
contínua de causalidade que se estende: e, uma vez que uma história deve ter um
fim, sua conclusão deve, em qualquer caso, desmentir uma lei da
natureza. Provavelmente, a verdade é que Tommy não morreu de jeito nenhum:
ele ainda vive e sempre viverá. E uma vez que Sir James Barrie não poderia
escrever para sempre, ele pode ser perdoado por um final improvisado em que ele
mesmo aparentemente não acreditava. Portanto, também podemos perdoar essa
mentira de Shakespeare, uma vez que contribui para uma veracidade geral de boa
vontade na conclusão de sua história; e quanto a George Eliot – bem, ela
vinha dizendo a verdade impassivelmente por muitas centenas de páginas.

Pecados mais graves contra a verdade. –– Mas quando Charlotte Brontë, em “Jane
Eyre”, nos diz que o Sr. Rochester primeiro disse e depois repetiu a
seguinte frase: “Estou disposto a ser gregário e comunicativo esta
noite”, achamos mais difícil perdoar a aparente falsidade. No mesmo
capítulo, o autor afirma que o Sr. Rochester emitiu a seguinte observação: “Então,
em primeiro lugar, você concorda comigo que tenho o direito de ser um pouco
mestre, abrupto, talvez exigente, às vezes, com base no que declarei, a saber,
que tenho idade suficiente para ser seu pai, e que tenho lutado por uma
experiência variada com muitos homens de muitas nações e vagado por meio do
globo, enquanto você viveu tranquilamente com um conjunto de pessoas em uma
casa?”

Tal
escrita é indesculpavelmente inverídica. Não podemos acreditar que algum
ser humano já fez uma pergunta direta tão elaboradamente longa. As pessoas
não falam assim. Como contraste, vamos notar por um momento a pungente
veracidade do discurso na história do Sr. Rudyard Kipling, “Only a
Subaltern”. Um soldado febril diz a Bobby Wick: “Me desculpe,
senhor, estou incomodando você agora, mas você quer me esquecer do meu e,
senhor”? – e mais tarde, quando o soldado estiver convalescente e Bobby,
por sua vez, é derrubado, o soldado de repente olha horrorizado para sua cama e
grita: “Oh, meu Deus! Não pode ser ele! ” As pessoas falam assim.

A futilidade do adventício. –– A trama arbitrária, via de regra, não adianta na ficção: quase sempre,
sabemos quando uma história é verdadeira e quando não é. Raramente
acreditamos na vontade há muito perdida que é finalmente descoberta nas costas
de uma tela decadente; ou no encontro casual e descoberta mútua de
parentes há muito separados; ou em circunstâncias acidentais como aquela,
por exemplo, pela qual Romeu deixou de receber a mensagem de Frei
Laurence. Os incidentes da ficção, em sua melhor forma, não são apenas
prováveis, mas inevitáveis: eles acontecem porque são da natureza das coisas, e
não porque o autor deseja que aconteçam. Da mesma forma, os personagens
mais verdadeiros da ficção são tão reais que nem mesmo seu criador tem o poder
de obrigá-los a fazer o que não querem. Foi dito a respeito de Thackeray
que ele passou a amar tanto o Coronel Newcome que desejou ardentemente que o
bom homem pudesse viver feliz até o fim. No entanto, conhecendo as
circunstâncias em que o Coronel estava enredado e conhecendo também a natureza
das pessoas que formavam o pequeno círculo ao seu redor, Thackeray percebeu que
seus últimos dias seriam necessariamente miseráveis; e percebendo isso, o
autor disse a verdade amarga, embora isso lhe custasse muitas lágrimas.

A independência dos personagens criados. –– O leitor descuidado de ficção geralmente supõe
que, uma vez que o romancista inventa seus personagens e incidentes, ele pode
ordená-los sempre de acordo com seus próprios desejos: mas qualquer artista
honesto lhe dirá que seus personagens muitas vezes se tornam intratáveis ​​e teimosamente
recusam em certos pontos aceitar os incidentes que ele pré-ordenou para eles, e que em outras ocasiões eles tomem as coisas com as próprias mãos e fujam com a história. Stevenson registrou esta última experiência. Ele disse, a propósito de “Sequestrado”: ​​“Em um dos meus
livros, e em apenas um, os personagens levaram a melhor; de repente, eles se desprenderam do papel
liso, viraram as costas para mim e se afastaram fisicamente; e desde então minha tarefa foi estenográfica – foram eles que falaram, foram eles que
escreveram o restante da história.”

As
leis da vida, e não a vontade do autor, devem finalmente decidir o destino dos
heróis e das heroínas. Na noite de fevereiro,, logo depois de ter
escrito a última cena de “A Letra Escarlate”, Hawthorne leu para sua
esposa – “tentou ler, sim”, ele escreveu no dia seguinte em uma carta
para seu amigo, Horatio Bridge, “para minha voz aumentou e se elevou, como
se eu fosse jogado para cima e para baixo em um oceano enquanto ele se acalma
depois de uma tempestade. Mas eu estava muito nervoso na época, tendo
passado por uma grande diversidade de emoções ao escrevê-lo por muitos meses.
“Não é concebível que, na “grande diversidade de emoções” que o
autor experimentou ao encerrar sua história, ele tenha sido tentado mais de uma
vez a declarar que Hester e Dimmesdale escaparam no navio de Bristol e depois
expiaram sua ofensa no sagrado e vidas úteis? Mas se tal pensamento
ocorreu a ele, ele colocou.

Ficção mais verdadeira do que um relato casual de um fato. –– Agora estamos prontos para entender a
afirmação de que a ficção, em sua melhor forma, é muito mais verdadeira do que
relatos descuidados de ocorrências reais, como são publicados nos jornais
diários. A água destilada é muito mais H²O do que o líquido
natural turvo no bulbo da retorta; e a vida que foi esclarecida no
alambique tríplice da mente do escritor de ficção é muito mais vida do que os
eventos nublados e não realizados que são relatados nas crônicas diárias dos
fatos. O jornal pode nos dizer que um homem que deixou seu escritório com
um estado de espírito aparentemente normal foi para casa e atirou em sua
esposa; mas as pessoas não fazem essas coisas; e embora a história
declare uma ocorrência real, ela não diz a verdade. A única maneira pela
qual o repórter poderia tornar essa história verdadeira seria ele rastreando
todas as causas antecedentes que levaram inevitavelmente ao incidente
culminante. O incidente em si só pode se tornar verdadeiro para nós quando
formos feitos para entendê-lo.

Robert
Louis Stevenson certa vez comentou que sempre que, em uma história de um amigo
seu, ele se deparava com uma passagem notavelmente falsa, ele sempre
suspeitava que tivesse sido transcrita diretamente da vida real. O autor
estava muito certo dos fatos para se perguntar de que forma eles eram
representativos das leis gerais da vida. Mas os fatos são importantes para
o pensador cuidadoso apenas porque são significativos da verdade. Sem
dúvida, uma mente onisciente perceberia uma razão para cada ocorrência
acidental e aparentemente insignificante da vida real. Sem dúvida, por
exemplo, a Mente Universal deve
entender por que o grande diretor musical, Anton Seidl, morreu repentinamente
de envenenamento por ptomaína. Mas
para uma mente finita, tais ocorrências parecem insignificantes da
verdade; eles não parecem ser indicativos de uma lei necessária. E
uma vez que o escritor de ficção tem uma mente finita, as leis da vida que ele
pode compreender são mais estritamente lógicas do que as leis não descobertas
da vida real que passam por sua compreensão. Muitas ocorrências casuais do
mundo real seriam, portanto, inadmissíveis no mundo intelectualmente ordenado
da ficção. Um romancista não tem o direito de apresentar uma sequência de
eventos que, em suas causas e efeitos, ele não pode fazer o leitor compreender.

A exceção e a lei. –– Estamos agora tocando em um princípio que raramente é apreciado por
iniciantes na arte da ficção. Todo professor universitário de composição
literária que acusou um aluno de falsidade em alguma passagem de uma história
que o aluno apresentou recebeu a resposta triunfante, mas irracional: “Oh,
não, é verdade! Aconteceu com um amigo meu! “E então tornou-se
necessário que o professor explicasse da melhor maneira possível que uma ocorrência
real não é necessariamente verdadeira para fins de ficção. Os fatos
imaginários de uma história genuinamente digna são exibidos meramente porque
são representativos de alguma lei geral da vida mantida com segurança na
consciência do escritor. A transcrição, portanto, de fatos reais falha nos
propósitos da ficção, a menos que os fatos em si sejam evidentemente
representativos de tal lei.

Veracidade o único título para a imortalidade. –– É necessário que o aluno reconheça a
importância deste princípio desde o início da sua aprendizagem na
arte. Pois é apenas aderindo rigorosamente à verdade que a ficção pode
sobreviver. Em cada período da literatura, surgiram muitos autores
inteligentes que divertiram seus contemporâneos com engenhosa invenção, incidente
brilhante, inesperada novidade de caráter ou sedutora eloquência de estilo, mas
que foram descartados e esquecidos pelas gerações seguintes simplesmente porque
não conseguiram contar a verdade. Provavelmente, em toda a extensão da
ficção inglesa, não há criador de enredos mais habilidoso, mestre da invenção
ou manipulador de suspense mais hábil do que Wilkie Collins; mas Collins
já foi descartado e quase esquecido, porque o mundo da leitura descobriu
que ele não exibia verdades de importância genuína, mas antes sacrificava as
realidades eternas da vida por meras plausibilidades
momentâneas. Provavelmente, também, não há artista na prosa francesa mais
sedutora em sua eloquência do que René de Chateaubriand; mas sua ficção
não é mais lida, porque o mundo descobriu que seu sentimentalismo era até certo
ponto uma farsa – era falso para a natureza dos seres humanos normais. “Alice
no País das Maravilhas” sobreviverá às obras de ambos esses autores
competentes, por causa das muitas e importantes verdades humanas que olham para
nós através de sua deriva de sonhos.

Moralidade e imoralidade na ficção. –– Toda a questão da moralidade ou imoralidade
de uma obra de ficção é apenas uma questão da sua verdade ou
falsidade. Para avaliar este ponto, devemos primeiro ter o cuidado de
distinguir imoralidade de grosseria. A moralidade de um escritor de ficção
não depende da decência de sua expressão. Na verdade, a história da
literatura mostra que autores francamente grosseiros, como Rabelais ou Swift,
por exemplo, raramente ou nunca foram imorais; e que os livros mais
imorais foram escritos na linguagem mais delicada. Swift e Rabelais são
morais, porque falam a verdade com sanidade e vigor; podemos objetar a
certas passagens em seus escritos por motivos estéticos, mas não por motivos
éticos. Eles podem ofender nosso gosto; mas não é provável que
desviem nosso julgamento – muito menos provável do que D’Annunzio, por exemplo,
que, embora ele nunca ofenda o mais delicado gosto estético, doentia com o
tom pálido de sua poesia uma triste insanidade de perspectiva sobre as últimas
verdades profundas da vida humana. Em segundo lugar, devemos corajosamente
perceber que a moralidade de uma obra de ficção tem pouca ou nenhuma
dependência do assunto de que trata. É totalmente injusto para o
romancista decidir, como muitos leitores irracionais fazem que um livro como “Sapho”
de Daudet deve ser necessariamente imoral porque exibe personagens imorais em
uma série de atos imorais. Não existe tema imoral para romance: no
tratamento do tema, e somente no tratamento, está a base para o julgamento
ético da obra. A única coisa necessária para que um romance possa ser
moral é que o autor mantenha, ao longo de sua obra, uma visão sensata e
saudável da solidez ou insegurança das relações entre seus
personagens. Ele deve saber quando eles estão certos e quando eles estão
errados, e deve deixar claro para nós as razões de seu julgamento. Ele não
pode ser imoral a menos que seja falso. Para nos fazer sentir pena de seus
personagens quando são vis, ou amá-los quando são nocivos, para inventar
desculpas para eles em situações onde não podem ser desculpados, para nos
deixar satisfeitos quando sua baixeza foi revelada, para nos fazer questionar
se afinal a exceção não é maior que a regra – em uma palavra, mentir sobre seus
personagens – este é, para o escritor de ficção, o único pecado imperdoável.

A Faculdade de Sabedoria. –– Mas não é uma coisa fácil dizer a verdade sobre a vida humana, e nada
além da verdade. Os melhores escritores de ficção caem na falsidade de vez
em quando; e é apenas por meio de trabalho honesto e luta sincera pelo
ideal que eles planejam, em geral, cumprir o propósito de sua arte. Mas o
escritor de ficção não deve ser apenas honesto e sincero; ele também deve
ser sábio. Sabedoria é a faculdade de ver através e ao redor de um
objeto de contemplação e compreender total e imediatamente suas relações com
todos os outros objetos. Esta faculdade não pode ser
adquirida; tem de ser desenvolvido: e é desenvolvido apenas pela
experiência. A experiência normalmente requer tempo; e embora, por
razões especiais que veremos mais tarde, a maioria dos grandes contistas fosse
jovem, não nos surpreendemos ao notar que a maioria dos grandes romancistas
eram homens maduros em anos. Eles amadureceram lentamente para a
compreensão daquelas verdades que mais tarde trabalharam para
transmitir. Richardson, o pai do romance inglês moderno, tinha 51 anos
quando “Pamela” foi publicado; Scott tinha 43 anos quando “Waverley”
apareceu; Hawthorne tinha 46 anos quando escreveu “A Letra Escarlate”; Thackeray
e George Eliot estavam bem encaminhados para os anos quarenta quando concluíram
“Vanity Fair” e “Adam Bede”; e estes são os primeiros
romances de cada escritor.

Sabedoria e técnica. –– O jovem autor que aspira a escrever romances não deve trabalhar apenas
para adquirir a técnica da sua arte: é ainda mais importante que ordene a sua
vida de modo a crescer astúcia nas verdades básicas da natureza
humana. Seu primeiro problema – o problema de adquirir técnica – é
comparativamente fácil. A técnica pode ser aprendida nos livros – as
obras-primas da arte na ficção. Pode ser estudado empiricamente. O
aluno pode observar o que os mestres fizeram e não fizeram; e ele pode
decifrar os motivos. E ele talvez possa ser ajudado por críticos
construtivos da ficção em seu esforço para compreender essas razões. Mas
seu segundo problema – o problema de desenvolver sabedoria – é mais
difícil; e ele deve lutar com ele sem qualquer ajuda de livros. O que
ele aprende sobre a vida humana, ele deve aprender à sua maneira, sem ajuda
externa.

É
fácil para o aluno aprender, por exemplo, como os grandes contos foram
construídos. É bastante fácil para o crítico, com base nesse conhecimento,
formular empiricamente os princípios dessa arte especial da narrativa. Mas
não é fácil para o aluno descobrir, ou para o crítico sugerir, como um homem de
vinte e poucos anos pode desenvolver uma visão tão sábia da vida humana como é
mostrado, por exemplo, no livro de Kipling “Without Benefit of Clergy.” Algumas sugestões podem, talvez,
ser oferecidas; mas devem ser considerados meramente como sugestões e não
devem ser superestimados.

Experiência geral e particular. –– No início, pode-se notar que o escritor de ficção
precisa de dois dotes diferentes de experiência: primeiro, uma experiência
ampla e geral da vida em geral; e segundo, uma experiência profunda e
específica daquela fase particular da vida que ele deseja retratar. Uma
experiência geral e ampla é comum a todos os mestres da arte da ficção: é na
natureza particular de sua experiência específica e profunda que eles diferem
uns dos outros. Embora no alcance e alcance do conhecimento geral. Sir
Walter Scott era muito mais vasto do que Jane Austen, ele confessou seu espanto
com a profundidade de seu conhecimento específico da sociedade de classe média
inglesa cotidiana. A maioria dos grandes romancistas fez, como Jane Austen, um
estudo especial de algum campo particular. Hawthorne é uma autoridade no
puritano da Nova Inglaterra, Thackeray na alta sociedade de Londres, Henry
James na supercivilização cosmopolita. Parece, portanto, que um jovem autor,
embora mantenha suas observações frescas para todas as experiências, deva
devotar atenção especial à experiência de alguma fase particular da vida. Mas
aí vem o Sr. Rudyard Kipling, com seu conhecimento que envolve o mundo, para
nos empurrar para fora da fé em um foco de atenção muito estreito.

Experiência extensa e intensiva. –– A experiência é de dois tipos, extensa e
intensiva. Uma simples olhada na gama de assuntos do Sr. Kipling nos
mostraria a amplitude de sua extensa experiência: evidentemente, ele viveu em
muitas terras e olhou com simpatia para a vida de muitos tipos de
pessoas. Mas em certas histórias, como seu “Eles”, por exemplo,
somos presos mais pela profundidade de sua intensa experiência. “Eles”
nos revela uma autora que não necessariamente vagou pelo mundo, mas que
necessariamente sentiu todas as fases do anseio materno na mulher. As
coisas que o Sr. Kipling sabe em “Eles” nunca poderiam ter sido
aprendidas, exceto por simpatia.

A
experiência intensiva é incomensuravelmente mais valiosa para o escritor de
ficção do que a vasta experiência: mas a dificuldade é que, embora a última
possa ser adquirida através dos expedientes óbvios de viagens e associação
voluntária com muitos e vários tipos de pessoas, a primeira nunca pode ser
obtida por meio de qualquer busca deliberada e consciente. As grandes
experiências intensas da vida como o amor e a amizade, devem vir
inesperadamente se quiserem acontecer; e nenhum homem pode obter uma
experiência genuína de qualquer alegria ou tristeza experimentando a vida de
propósito. As experiências profundas devem ser observadas e
esperadas. O autor deve estar sempre pronto para realizá-los quando eles
vierem: quando baterem em sua porta, ele não deve cometer o erro de responder
que não está em casa.

A Natureza Experiencial. –– Sem dúvida, muito poucas pessoas estão sempre em casa para cada
experiência real que bate à sua porta; muito poucas pessoas, para dizer de
forma mais simples, têm uma natureza experiencial. Mas a grande ficção só
pode ser escrita por homens de natureza experiencial; e aqui está uma base
para a confissão de que, afinal, os escritores de ficção são gerados, não
feitos. A natureza da experiência é difícil de definir; mas duas de
suas qualidades mais evidentes, pelo menos, são uma curiosidade viva e uma
simpatia pronta. A combinação dessas duas qualidades dá ao homem aquela
intensidade de interesse pela vida humana que é uma condição precedente para
que ele cresça para compreendê-la. A curiosidade, por exemplo, é o ativo
mais óbvio no equipamento de Kipling. Não precisamos de sua confissão
lúdica em “Just So Stories”:

“Eu mantenho seis serviçais honestos

(Eles me ensinaram tudo que eu sabia):

Seus nomes são o quê, por quê e
quando

E como, onde e quem”

para nos convencer de que, desde muito jovem, ele tem sido um questionador
infatigável. Foi apenas por uma curiosidade saudável que ele poderia ter
adquirido o enorme estoque de conhecimentos específicos sobre quase todas as
áreas da vida que exibiu em seus volumes sucessivos. Por outro lado, foi
obviamente por meio de seu vasto dom de simpatia que Dickens foi capaz de
aprender tão completamente todas as fases da vida dos humildes em Londres.

Curiosidade e simpatia. –– A experiência gravita em torno do homem que é curioso e
simpático. O reino da aventura está dentro de nós. Assim como criamos
beleza em um objeto quando olhamos para ele com beleza, também criamos aventura
ao nosso redor quando caminhamos pelo mundo interiormente iluminado de amor
pela vida. Coisas de interesse aconteceram a Robert Louis Stevenson todos os
dias de sua existência, porque ele incorporou a faculdade de se interessar
pelas coisas. Em um de seus ensaios mais brilhantes, “Os Portadores
das Lanternas”, ele declarou que nunca uma hora de sua vida havia passado
de modo monótono; se tinha sido gasto esperando em um entroncamento
ferroviário, ele teve alguns pensamentos dispersos, ele contou alguns grãos de
memória, comparados aos quais todos os muitos romances pareciam apenas
escória. O autor que aspira a escrever ficção deve cultivar a faculdade de
cuidar de todas as coisas que acontecem; ele deve treinar-se rigorosamente
para nunca ficar entediado; ele deve olhar para toda a vida com olhos curiosos
e simpáticos, lembrando sempre que a simpatia é uma faculdade mais profunda do
que a curiosidade: e por causa da profunda alegria de seu interesse pela
vida, ele deve se esforçar humildemente para obter essa herança de juros,
desenvolvendo uma compreensão completa de sua origem. Dessa forma, talvez,
ele possa se tornar ciente de certas verdades da vida que são materiais para a
ficção. Nesse caso, ele terá realizado a melhor metade de seu trabalho:
ele terá encontrado algo para dizer.

 

CAPÍTULO II

 

REALISMO E ROMANCE

 

Dois métodos de
exibir a verdade –– Cada mente realística ou romântica –– Distinção defeituosa
de Marion Crawford –– Uma segunda distinção insatisfatória –– Uma terceira
distinção insatisfatória –– Definição negativa de Bliss Perry –– A verdadeira
distinção, um do método, não do material –– Descoberta Científica e Expressão
Artística –– O Testemunho de Hawthorne –– Uma Fórmula Filosófica –– Indução e
Dedução –– O Método Indutivo do Realista –– O Método Dedutivo do Romântico ––
Realismo, Como Ciência Indutiva, um Estritamente Moderno Produto –– Vantagens
do realismo –– Vantagens do romance –– O confinamento do realismo –– A
liberdade do romance –– Nenhum método é melhor que o outro –– Abusos de
realismo –– Abusos de romance.

 

Dois métodos de exibição da verdade. –– Embora todos os escritores de ficção que
levam seu trabalho a sério e o fazem honestamente concordem em seu propósito;
ou seja, incorporar certas verdades da vida humana em uma série de fatos
imaginários Embora todos os escritores de ficção que levam seu trabalho a sério
e o fazem honestamente concordem em seu propósito, ou seja, incorporar certas
verdades da vida humana em uma série de fatos imaginários; eles divergem em
dois grupos contrastantes de acordo com seus maneiros de cumprir esse
propósito, – seu método de exibir a verdade. Consequentemente, encontramos na
prática duas escolas contrastantes de romancistas, que distinguimos pelos
títulos Realístico e Romântico; eles divergem em dois grupos contrastantes de
acordo com sua maneira de cumprir esse propósito, – seu método de exibir a
verdade. Consequentemente, encontramos na prática duas escolas contrastantes de
romancistas, que distinguimos pelos títulos Realístico e Romântico.

Cada mente realística ou romântica. –– A distinção entre realismo e romance é
fundamental e arraigada; pois todo homem, seja conscientemente ou não, é
um romântico ou um realista no hábito dominante de seu pensamento. O
leitor que é realista por natureza preferirá George Eliot a Scott; o
leitor que é romântico prefere ler Victor Hugo a Flaubert; e nenhum sabor
é melhor do que o outro. A preferência de cada leitor nasce com seu
cérebro e tem sua origem em seus processos habituais de pensamento. Em
vista desse fato, parece estranho que nenhuma definição adequada jamais tenha
sido feita da diferença entre realismo e romance. Várias explicações
superficiais foram oferecidas, é verdade; mas nenhum deles foi científico
e satisfatório.

Distinção defeituosa de Marion Crawford. –– Uma das mais comuns dessas explicações superficiais
é aquela que foi expressa pelo falecido F. Marion Crawford em seu livrinho
sobre “O romance: o que é”: “O realista se propõe a mostrar aos
homens o que eles estão; o romancista tenta mostrar aos homens o que eles
deveriam ser. “O problema com essa distinção é que ela falha totalmente em
distinguir. Certamente todos os romancistas, sejam realistas ou
românticos, tentam mostrar aos homens o que eles são – o que mais pode ser sua
razão para incorporar em fatos imaginários as verdades da vida
humana? Victor Hugo, o romântico, em “Os miseráveis”, se esforça
para mostrar aos homens o que eles são com a mesma honestidade e sinceridade
que Flaubert, o realista, em “Madame Bovary” faz. E, por outro
lado, Thackeray, o realista, em personagens como Henry Esmond e o Coronel
Newcome, mostra aos homens o que eles deveriam ser tão completamente quanto o
romântico Scott. Na verdade, dificilmente é possível conceber como
qualquer romancista, romântico ou realista, poderia conceber um meio de mostrar
uma coisa sem ao mesmo tempo mostrar também a outra. Cada escritor de
ficção importante, ambos os propósitos observados por Marion
Crawford. Ele pode ser realista ou romântico em sua maneira de mostrar aos
homens o que eles são; realista ou romântico em sua maneira de mostrar a
eles o que deveriam ser: a diferença está não em qual dos dois ele tenta
mostrar, mas na maneira como ele tenta mostrar.

Uma segunda distinção insatisfatória. –– Mais uma vez, foi-nos dito que, nas suas
histórias, os românticos se debruçam principalmente sobre o elemento da ação,
enquanto os realistas se interessam principalmente pelo elemento do
personagem. Mas essa explicação muitas vezes falha em se adequar aos
fatos: pois os grandes personagens românticos, como Leather-Stocking, Don Quixote, Monte Cristo, Claude Frollo, são tão vividamente desenhados quanto
os grandes personagens do realismo; e os grandes eventos de romances
realistas, como a descoberta de Rawdon Crawley de sua esposa com Lord Steyne,
ou a luta de Adam Bede com Arthur Donnithorne, são tão emocionantes quanto as
ações retumbantes do romance. Além disso, se devemos aceitar esta
explicação, deveríamos nos descobrir incapazes de classificar como
realista ou romântico o corpo muito grande de romances em que nenhum elemento –
de ação ou de personagem – mostra qualquer preponderância marcada sobre o
outro. Henry James, em seu ensaio genial sobre “The Art of Fiction”, lançou uma luz vívida sobre essa
objeção. “Há uma distinção antiquada”, diz ele, “entre o
romance de personagem e o romance de incidente que deve ter custado muitos
sorrisos para o fabulista pretendente que estava interessado em seu
trabalho. O que é o caráter senão a determinação do incidente? O que é o
incidente senão a ilustração do caráter? É um incidente uma mulher ficar
de pé com a mão apoiada na mesa e olhar para você de uma certa maneira; ou
se não for um incidente, acho que será difícil dizer o que é. Ao mesmo tempo,
é uma expressão de caráter”.

Uma terceira distinção insatisfatória. –– Fomos informados também que os realistas
pintam os costumes de seu próprio lugar e tempo, enquanto os românticos lidam
com materiais mais remotos. Mas essa distinção, da mesma forma, muitas
vezes falha em se manter. Nenhuma história foi mais essencialmente
romântica do que as “Novas Noites Árabes” de Stevenson, que retratam
detalhes da vida londrina e parisiense na época em que o autor as
escreveu; e nenhum romance é mais essencialmente realista do que “Romola”,
que nos leva de volta por muitos séculos a uma cidade medieval
distante. Thackeray, o realista, em “Henry Esmond”, e sua
sequência “The Virginians”, se afastou mais de seu próprio tempo e
lugar do que Hawthorne, o romântico, em “The House of the Seven Torres”; e
embora a realista Meredith frequentemente viaje para o exterior em suas
histórias, especialmente para a Itália,

Definição negativa de Bliss Perry. –– Em seu interessante e sugestivo “Estudo de
ficção em prosa”, o professor Bliss Perry dedicou um capítulo ao realismo
e outro ao romance; mas ele não conseguiu definir nenhum dos
termos. Ele tem, com certeza, ensaiado uma definição negativa de realismo:
“Ficção realista é aquela que não foge do lugar-comum ou do desagradável
em seu esforço para descrever as coisas como elas são, a vida como
ela é.” Mas vimos que o esforço de toda ficção, seja realista ou
romântico, é retratar a vida como ela realmente (embora não
necessariamente como realmente) é. “The Brushwood Boy”,
embora sugira o super-real, não expõe uma verdade comum da relação humana mais
íntima, que todo amante reconhece como real? Todo grande escritor de
tentativas de ficção, à sua própria maneira romântica ou realista, para “chamar
a coisa como ele vê -separa o Deus das coisas como elas são”. Devemos,
portanto, concentrar nossa atenção principalmente nas frases anteriores da
definição do Professor Perry. Ele afirma que a ficção realista não foge do
lugar-comum. Depende. O realismo de Jules e Edmond de Goncourt não,
com certeza; mas com certeza o realismo de George Meredith sim. Você
encontrará muito menos recuo em relação ao lugar-comum em muitas passagens do
romântico Fenimore Cooper do que nas páginas de George Meredith. Se a
ficção realista evita o desagradável ou não, depende também da natureza
particular do realista. O realismo de Zola certamente não; A de Jane
Austen, decididamente, sim. Você encontrará muito menos recuo diante do
desagradável, de um tipo, em Poe, de outro tipo, em Catulle Mendès – ambos
românticos – do que nos romances de Jane Austen. Qual é a utilidade,
então, da definição de realismo do Professor Perry, uma vez que permanece
aberto a tantas exceções? E em seu capítulo sobre romance, o crítico nem
mesmo tenta formular uma definição.

A verdadeira distinção – um de método, não de material. –– Nós examinamos várias das explicações atuais
sobre a diferença entre romance e realismo e descobrimos que cada uma delas é
insuficiente. O problema com todos eles parece ser que eles tentam
encontrar uma base para distinguir entre as duas escolas de ficção no assunto,
ou materiais, do romancista. A verdadeira distinção não reside, antes, na
atitude mental do romancista em relação a seus materiais, quaisquer que sejam
esses materiais? Certamente não existe algo intrinsecamente como um
assunto realista ou romântico. O mesmo assunto pode ser tratado de forma
realista por um romancista e romanticamente por outro. George Eliot teria
construído um romance realista sobre o tema “A Letra Escarlate”; e
Hawthorne teria feito um romance com os materiais de “Silas
Marner”. Toda a vida humana, ou qualquer parte dela, oferece
materiais românticos e realistas. Portanto, nenhuma distinção entre as
escolas é possível com base no assunto: a distinção real deve ser a do método
na definição do assunto. A distinção não é externa, mas
interna; habita na mente do romancista; é uma questão de investigação
filosófica, não literária.

Descoberta Científica e Expressão Artística. –– Se buscarmos nos hábitos mentais do
romancista uma distinção filosófica entre realismo e romance, teremos que
retornar a uma consideração desse processo triplo da mente criadora de ficção
que foi exposto no capítulo anterior deste livro. A descoberta científica,
a compreensão filosófica e a expressão artística das verdades da vida humana
são fases da criação comuns aos românticos e realistas; mas embora os
escritores de ambas as escolas se encontrem igualmente na base central do
entendimento filosófico, não é evidente que os realistas estão mais
interessados ​​em olhar para trás, sobre a base
anterior da descoberta científica, e os românticos estão mais interessados ​​em olhar para a
frente, sobre a subsequente base de expressão artística? Suponha, para fins de ilustração, que dois romancistas de igual habilidade – um
realista e outro romântico – observaram
e estudaram cuidadosamente os mesmos eventos e personagens da vida real; e
suponha ainda que eles concordem em sua concepção da verdade por trás dos
fatos. Suponha agora que cada um deles escreva um romance para incorporar
essa concepção da verdade, na qual eles estão de acordo. O realista não
considerará o mais importante o processo científico de descoberta por meio do
qual ele chegou a sua concepção; e ele não se esforçará, portanto, para
tornar esse processo claro para o leitor, voltando ao ponto em que começou suas
observações e, em seguida, conduzindo o leitor por meio de um estudo científico
semelhante de fatos imaginários até que o leitor se junte a ele no terreno filosófico
entendimento? E, por outro lado, o romântico não considerará o mais
importante o processo artístico de incorporar sua concepção; e não ficará
ele, portanto, satisfeito com qualquer meio de incorporá-lo de forma clara e
eficaz, sem se importar se os fatos imaginários que ele seleciona para este
propósito são ou não semelhantes aos fatos reais a partir dos quais ele
primeiro induziu sua compreensão filosófica?

O testemunho de Hawthorne. –– Esse pensamento estava aparentemente na mente de Hawthorne quando, no
prefácio de “A Casa dos Sete Torres”, ele escreveu sua conhecida
distinção entre o Romance romântico e o Romance realista: “Quando um
escritor chama sua obra um romance, nem é preciso observar que ele deseja
reivindicar certa latitude, tanto quanto à sua moda quanto ao material, que não
teria se sentido no direito de assumir se professasse estar escrevendo um
romance. Presume-se que a última forma de composição visa uma fidelidade
minúscula, não apenas ao possível, mas ao curso provável e normal da
experiência do homem. O primeiro –– embora, como obra de arte, deve
sujeitar-se rigidamente às leis, e embora peca imperdoavelmente na
medida em que pode se desviar da verdade do coração humano – tem o direito de
apresentar essa verdade sob circunstâncias, em grande parte, da escolha ou
criação do próprio escritor.”

Uma fórmula filosófica. –– Mas a declaração de Hawthorne, embora abranja o terreno, não é sucinta e
definitiva; e se quisermos examinar a tese completamente, é melhor
primeiro enunciá-la em termos filosóficos e, em seguida, elucidar a afirmação
por meio de explicação e ilustração. Assim declarada, a distinção é a
seguinte: ao apresentar sua visão da vida, o realista segue o método
indutivo de apresentação, e o romântico segue o método dedutivo.

Indução e dedução. –– A distinção entre os processos de pensamento indutivo e dedutivo é muito
simples e é conhecida por todos: é baseada na direção da linha de
pensamento. Quando pensamos indutivamente, raciocinamos do particular para
o geral; e quando pensamos dedutivamente, o processo procede na direção
inversa e raciocinamos do geral para o particular. Em nossa conversa
normal, falamos indutivamente quando mencionamos pela primeira vez uma série de
fatos específicos e, em seguida, extraímos deles alguma inferência
geral; e falamos dedutivamente quando pela primeira vez expressamos uma
opinião geral e, em seguida, a elucidamos apresentando ilustrações
específicas. Essa velha dicotomia dos psicólogos que divide todos os homens,
de acordo com seus hábitos de pensamento, em platônicos e aristotélicos (ou,
para substituir uma nomenclatura moderna, em cartesianos e baconianos) é apenas
uma afirmação de que todo homem, na direção predominante de seu o pensamento é
dedutivo ou indutivo. A maioria dos grandes filósofos éticos teve mentes
indutivas; com base em fatos de experiência admitidos, eles raciocinaram
suas leis de conduta. A maioria dos grandes mestres religiosos teve mentes
dedutivas: com base em certas suposições sublimes, eles afirmaram seus
mandamentos. A maioria dos grandes cientistas pensou indutivamente: eles
raciocinaram a partir de fatos específicos para verdades gerais, como Newton
raciocinou da queda de uma maçã à lei da gravitação. A maioria dos grandes
poetas pensou dedutivamente: eles raciocinaram de verdades gerais a fatos
específicos, como Dante raciocinou de uma concepção moral geral de cosmogonia
aos detalhes apropriados particulares de cada círculo no inferno, purgatório e
paraíso. Ora, não é sustentável a tese de que é exatamente assim que o
realismo difere do romance? Em seu esforço para exibir certas verdades da
vida humana, os realistas não trabalham indutivamente e os românticos
dedutivamente?

O Método Indutivo do Realista. –– A fim de trazer ao nosso conhecimento a lei da vida
que ele deseja esclarecer, o realista primeiro nos conduz por uma série de
fatos imaginários tão semelhantes quanto possível aos detalhes da vida real que
ele estudou para chegar ao sua concepção geral. Ele imita elaboradamente
os fatos da vida real, para que possa finalmente nos dizer: “Este é o tipo
de coisa que eu vi no mundo, e com isso aprendi a verdade que devo dizer a
vocês.” Ele nos conduz passo a passo do particular ao geral, até que
gradualmente tomemos consciência das verdades que ele deseja expressar. E,
no final, não apenas nos familiarizamos com essas verdades, mas também nos
familiarizamos com cada etapa do processo de pensamento pelo qual o próprio
autor tomou conhecimento delas. “Adam Bede” conta-nos não apenas
o que George Eliot sabia sobre a vida, mas também como ela o aprendeu.

O Método Dedutivo do Romântico. –– Mas o romancista nos leva na direção contrária ––
ou seja, do geral para o particular. Ele não tenta nos mostrar como chegou
a sua concepção geral. Seu único cuidado é transmitir sua ideia geral de
forma eficaz, dando-lhe uma personificação ilustrativa específica. Ele não
se sente obrigado a fazer com que os fatos imaginários de sua história se
assemelhem aos detalhes da vida real; ele está ansioso apenas para que
eles representem sua ideia de maneira adequada e consistente. Stevenson
sabia que o homem tem uma natureza dual, e que o mal nele, quando mimado,
gradualmente ganhará vantagem sobre o bem. Em sua história do “Estranho
Caso do Dr. Jekyll e do Sr. Hyde”, ele não tentou expor essa verdade
indutivamente, mostrando-nos o tipo de fatos de cuja observação ele havia
chegado a essa conclusão. Ele meramente deu a seu pensamento uma
personificação ilustrativa, ao conceber um caráter dual no qual o eu mais feio
de um homem deveria ter uma encarnação separada. Ele construiu seu conto
dedutivamente: começando com uma concepção geral, ele o reduziu a termos
particulares. “Dr. Jekyll and Mr. Hyde “é, claro, uma
história totalmente verdadeira, embora seus incidentes sejam contrários aos
fatos reais da vida. É tão real quanto um romance realista; mas para
fazê-lo, seu autor, por estar trabalhando dedutivamente, não era obrigado a
imitar os detalhes da vida real que havia estudado. “Aprendi algo no
mundo”, diz-nos ele: “Aqui está uma fábula que vos deixará claro.” começando
com uma concepção geral, ele a reduziu a termos particulares. “Dr. Jekyll
and Mr. Hyde” é, claro, uma história totalmente verdadeira, embora seus
incidentes sejam contrários aos fatos reais da vida. É tão real quanto um
romance realista; mas, para fazê-lo, seu autor, por estar trabalhando
dedutivamente, não era obrigado a imitar os detalhes da vida real que havia
estudado. “Aprendi algo no mundo”, ele nos diz: “Aqui está uma
fábula que deixará isso claro para vocês”.  Não foi obrigado a imitar
os detalhes da vida real que havia estudado. “Aprendi algo no mundo”,
diz-nos ele: “Aqui está uma fábula que vos deixará claro.”

Realismo, como ciência indutiva, um produto estritamente moderno. –– Esta distinção filosófica entre os métodos do
romance e do realismo mostra duas vantagens manifestas sobre todas as outras
tentativas de distinção que foram examinadas neste capítulo: primeiro, ela
realmente distingue; e em segundo lugar, será considerado que em todos os
casos se ajusta aos fatos. Além disso, é apoiado de forma avassaladora
pela história do pensamento humano. Cada estudante de filosofia dirá a
você que o pensamento do mundo foi predominantemente dedutivo até os dias
de Francis Bacon. Bacon foi o primeiro filósofo a insistir que a indução,
em vez da dedução, era o método mais eficaz de buscar a verdade. A
ciência, que se baseia na indução, estava em sua infância quando Bacon
ensinou; desde então, amadureceu, em grande parte porque ele e seus
sucessores na filosofia apontaram o único método por meio do qual ela poderia
se desenvolver. É claro que a dedução sobreviveu como método de conduzir o
pensamento; mas perdeu o império indiscutível que exercia sobre a mente
antiga e medieval. Agora, se nos voltarmos para a história da ficção,
notaremos o fato significativo de que o realismo é um produto estritamente
moderno. Toda ficção era romântica até os dias de Bacon. O realismo é
contemporâneo da ciência moderna e de outras aplicações do pensamento
indutivo. Romance sobrevive, claro; mas perdeu o império
indiscutível da ficção que detinha nos tempos antigos e medievais. Se
Bacon tivesse escrito ficção, ele teria sido um realista – o primeiro realista
na história da literatura; e esta é a única resposta necessária para
aqueles que ainda sustentam (se é que o fazem) que ele era capaz de escrever as
peças românticas de Shakespeare. Se for garantido agora que o realista, por indução, leva seu leitor de
uma consideração de fatos imaginários para uma compreensão da verdade, e que o
romântico, por dedução, leva seu leitor de uma apreensão da verdade para uma
consideração de imaginários fatos, podemos examinar a seguir certas vantagens e
desvantagens de cada método em comparação com o outro.

Vantagens do realismo. –– Em primeiro lugar, notamos que, enquanto os fatos imaginários do
romântico são selecionados apenas para ilustrar a verdade que ele deseja
transmitir, os fatos imaginários do realista são selecionados não apenas para
ilustrar, mas também para apoiar, o verdade que está inerente a eles. O
realista, então, tem esta vantagem sobre o romântico em seu método de expressar
a verdade: ele tem a oportunidade de provar sua tese apresentando as evidências
nas quais sua verdade se baseia. Portanto, é menos difícil para ele
conquistar o crédito de um leitor cético e cauteloso: e devemos sempre lembrar
que, embora uma história diga a verdade, ainda é um fracasso, a menos que faça
acreditar nessa verdade. O romântico necessariamente exige uma fé mais
profunda em sua sabedoria do que o realista precisa pedir; e ele pode
evocar uma fé profunda apenas por absoluta sinceridade e absoluta clareza na
apresentação de sua fábula. A menos que o leitor de “The Brushwood
Boy” e “They” tenha fé absoluta de que o Sr. Kipling conhece a
verdade de seus temas, as histórias são reduzidas a um absurdo; pois eles
não apresentam nenhuma evidência (através da execução paralela à realidade) que
prova que o autor não saber a verdade. A menos que o leitor
acredite que Stevenson compreende profundamente a natureza do remorso, a
conversa entre Markheim e seu visitante fantasmagórico torna-se incrível e
vã. O autor não se dá oportunidade de provar (por analogia com a
experiência real) que tal colóquio apresenta consistentemente a verdade
interior da consciência.

Vantagens do romance. –– Mas esta grande vantagem do realista–– que ele apoia seu tema com
evidências – traz consigo uma desvantagem inerente. Visto que ele expõe
suas evidências diante do leitor, ele torna mais simples para o leitor
detectá-lo em uma mentira. O romântico diz: “Essas coisas são assim,
porque eu sei que são”; e a menos que o rejeitemos de uma vez e por
completo como um mentiroso colossal, estamos quase condenados a aceitar sua
palavra nos grandes momentos de sua história. Mas o realista diz: “Essas
coisas são assim, porque são sustentadas por fatos reais semelhantes aos fatos
imaginários com os quais as visto”; e podemos responder em qualquer
ponto da história: “De forma alguma! Com base nos fatos que você nos
mostra, sabemos que não devemos aceitar sua palavra. “Em outras palavras,
quando o leitor não acredita em um romance, ele o faz por instinto, sem
necessariamente saber por quê; mas quando ele não acredita em um romance
realista, ele o faz pela lógica.

Um
grande romântico, portanto, deve ter a sabedoria que convence pela própria
presença e conquista crédito pela intuição do leitor. Quem poderia
desacreditar o autor de “A Letra Escarlate”? Não precisamos ver
suas evidências para saber que ele sabe. Um grande realista, por outro
lado, embora não precise ter a personalidade mental triunfante e cativante
necessária a um grande romântico, deve ter um equipamento completo e completo
de evidências discernidas da observação do real. Ele deve ter olhos e
ouvidos, embora não precise ter alma.

O confinamento do realismo. –– Um romancista de desabafo realista está, portanto, quase condenado a
confinar sua ficção ao seu próprio lugar e tempo. Em nenhum outro período
ou nação ele pode estar tão certo de sua evidência. Conhecemos o enorme
trabalho com que George Eliot reuniu os materiais para “Romola”, um
estudo realista de Florença durante o Renascimento; mas embora
reconheçamos o trabalho como o de um estudante meticuloso, os detalhes ainda
não nos convencem, assim como os detalhes de seus estudos sobre Warwickshire
contemporâneo. O jovem aspirante à arte da ficção
que se conhece para ser um realista incipiente, portanto, seria
melhor limitar seus esforços à tentativa de reprodução da vida que vê a seu
redor. É melhor ele aceitar o conselho sensato que o falecido Sir Walter
Besant deu em sua palestra sobre “A Arte da Ficção”: “Uma jovem
dama criada em uma pacata aldeia do interior deve evitar descrições da vida na
guarnição; um escritor cujos amigos e experiências pessoais pertencem ao
que chamamos de classe média baixa deve evitar cuidadosamente introduzir seus
personagens na sociedade; um compatriota do Sul hesitaria antes de tentar
reproduzir o sotaque do país do Norte. Esta é uma regra muito simples, mas
para a qual não deve haver exceção – nunca ir além de sua própria experiência.”

A liberdade do romance. –– O realista incipiente é quase obrigado a aceitar este conselho; mas
o romântico incipiente não precisa necessariamente fazer isso. Essa
injunção final de Besant – “nunca ir além de sua própria experiência”
– parece um tanto edificante para a imaginação; e há uma grande quantidade
de sugestões muito sábias na resposta de Henry James a ela: “Que tipo de
experiência é pretendida, e onde ela começa e termina? A jovem que mora em uma
aldeia só precisa ser uma donzela sobre quem nada está perdido, o que torna
bastante injusto (como me parece) declarar a ela que ela não terá nada a dizer
sobre os militares. Milagres maiores foram vistos do que isso, auxiliando
a imaginação, ela deveria falar a verdade sobre alguns desses senhores. “O
romântico “em quem nada se perde” pode, “auxiliar a
imaginação, “Projetar sua verdade em alguma outra região de
experiência diferente daquelas que ele realmente observou. Edgar Allan Poe
é indubitavelmente um dos grandes mestres da arte da ficção; mas não há
nada em nenhuma de suas histórias que indique que ele nasceu em Boston, viveu
em Richmond, Filadélfia e Nova York e morreu em Baltimore. “The
Assignation” indica que ele viveu em Veneza – onde, de fato, ele nunca
tinha estado; outras de suas histórias têm a atmosfera de outras épocas e
terras; e a maioria deles passa em um mundo de sonho de sua própria
criação, “fora do espaço, fora do tempo.”

Enquanto
o romântico estiver certo de sua verdade e certo de seu poder de convencer o
leitor, ele não precisa apoiar sua verdade por um acúmulo de evidências
imitadas da vida real que observou. Mas, por outro lado, não há nada que o
impeça; e a menos que ele seja muito obstinado – tão obstinado que quase
não é confiável – ele será extremamente cauteloso com sua liberdade. Ele
não subverterá o real a menos que não haja outro meio igualmente eficaz de
transmitir a verdade que ele tem a dizer. Muitas vezes, uma adesão estrita
à realidade é tão aconselhável para o autor dedutivo quanto para o
indutivo; muitas vezes, o escritor romântico ganha tanto quanto o realista
ao confinar sua ficção em seu próprio ambiente de tempo e lugar. Afinal,
Scott teve menos sucesso com seus reis e cavaleiros medievais do que com
seus personagens escoceses simples e caseiros. Hawthorne, em “The
Marble Faun”, perdeu uma certa completude de efeito ao pisar fora de sua
própria sombra na Nova Inglaterra. “Dr. Jekyll e Mr. Hyde “,
com sua subversão do real, é o tipo de história que pode ser contada fora do
espaço, fora do tempo; mas Stevenson aumentou o efeito de sua
plausibilidade imaginativa ao colocá-la na Londres contemporânea. Mais e
mais, nos últimos anos, os românticos seguiram o exemplo dos realistas ao
incorporar sua verdade em cenas e personagens imitados da realidade. As
primeiras histórias do totalmente romântico Sr. Kipling foram ambientadas em
seu próprio país, a Índia, e em sua própria época; e não foi até que sua
experiência real tivesse se expandido para outras terras, que, em grande
medida, seus assuntos se expandiram geograficamente. Em suas
histórias de seu próprio povo, o Sr. Kipling retrata com a mesma fidelidade a
existência cotidiana que ele realmente observou como qualquer
realista. Seu método é sempre romântico: ele deduz seus detalhes a partir
de seu tema, ao invés de induzir seu tema a partir de seus detalhes. Ele é
totalmente romântico na direção de seu pensamento; mas é muito sugestivo
do teor do romance contemporâneo notar que ele seguiu o conselho dos realistas
e raramente foi além de sua própria experiência.

O
alcance do romance é, portanto, muito mais amplo do que o alcance do
realismo; pois tudo o que pode ser tratado de forma realista também pode
ser tratado romanticamente, e muito mais que pode ser tratado romanticamente
dificilmente é suscetível de tratamento realista. Admitindo-se que um
romântico tem verdades suficientes em sua cabeça, dificilmente há qualquer
limite para as histórias que ele pode deduzir delas; enquanto, por outro
lado, o trabalho do romancista indutivo é limitado pelos limites de suas
premissas. Mas a maior liberdade do romance é acompanhada por uma
responsabilidade mais difícil. Se é mais fácil para o romântico dizer a
verdade, porque ele tem mais maneiras de contá-la, certamente é mais difícil
para ele não dizer nada além da verdade. Mais frequentemente do que o
realista, ele é tentado a afirmar incertezas – tentado a dizer com vivacidade e
charme coisas das quais ele não pode ter certeza.

Nenhum método é melhor que o outro. –– Mas quaisquer que sejam as vantagens e
desvantagens comparativas de cada método de exibição da verdade é absolutamente
certo que qualquer um dos métodos de apresentação é natural e lógico; e,
portanto, toda crítica que visa exaltar o romance acima do realismo, ou o
realismo acima do romance, deve ser para sempre fútil. Guy de Maupassant,
em seu precioso prefácio de “Pierre et Jean”, falou com muita
sabedoria sobre esse ponto. O crítico ideal, diz ele, deveria exigir do
artista apenas “criar algo belo, da forma que lhe for mais conveniente, de
acordo com seu temperamento”. E ele afirma ainda: “O crítico
deve avaliar o resultado apenas de acordo com a natureza do esforço … Ele
deve admitir com igual interesse as teorias da arte contrastadas, e julgar as
obras resultantes delas apenas do ponto de vista de seu valor artístico,
aceitando a priori, as ideias gerais das quais devem sua
origem. Contestar o direito de um autor de fazer uma obra romântica ou
realista é desejar forçá-lo a modificar seu temperamento, recusar-se a
reconhecer sua originalidade e não permitir que empregue o olho e o intelecto
que a natureza lhe deu. Vamos dar-lhe a liberdade de compreender, observar
e conceber da maneira que desejar, desde que seja um artista”.

Certamente
esta é a única visão sensata da situação. Portanto, quando o Sr. WD
Howells, em seu pequeno livro hábil sobre “Crítica e Ficção”, defende
de maneira envolvente o realismo como o único método válido para o romancista
moderno, e quando Stevenson, em muitos ensaios atraentes, sopra rajadas na
trombeta de romance, e desafia os realistas a dar desculpas para sua
existência, cada um trava uma batalha desnecessária, pois cada um está ao mesmo
tempo certo e errado. Cada um está certo em afirmar o valor de seu próprio
método e errado em negar o valor do outro. As mentes dos homens sempre se
moveram em duas direções, e sempre o farão; e enquanto os homens
escreverem, teremos, e devemos ter, ficção indutiva e dedutiva.

Abusos de realismo. –– Nenhum dos dois métodos é mais verdadeiro do que o outro; e ambos
são ótimos quando bem empregados. Cada um, entretanto, se presta a certos
abusos que convém notarmos brevemente. O realista, por um lado, em sua
imitação cuidadosa da vida real, pode tornar-se míope e vir a valorizar os
fatos por eles mesmos, esquecendo-se de que seu propósito principal ao expô-los
deve ser levar-nos a compreender as verdades que estão subjacentes a
eles. Cada vez mais, à medida que o realista avança na técnica e ganha na
capacidade de representar o real, ele é tentado a fazer fotografias da vida em
vez de imagens. Uma imagem difere de uma fotografia principalmente em sua
repressão artística do insignificante; ele exibe a vida de maneira mais
verdadeira porque concentra a atenção no essencial. Mas qualquer romance
que se detenha diligentemente no não-essencial e exalte o que não é
significativo obscurece a verdade. Essa é a falácia do método
fotográfico; e dessa falácia surge a tediosa minúcia de George Eliot em
seus momentos mais pedestres, as intermináveis ​​xícaras de chá de Anthony Trollope e o atoleiro dos
imitadores de Zola. Ultimamente o
realismo, especialmente na França, tem mostrado uma tendência a degenerar no chamado “naturalismo”, um método de arte
que dá ênfase não natural da reprodução fotográfica às fases da vida real que
são baseadas emeles próprios e insignificantes do instinto eterno que leva
os homens a olhar mais naturalmente para cima, para as estrelas, do que para
baixo, para a lama. Os escritores “naturalistas” se enganam ao
pensar que representam a vida como ela realmente é. Se sua tese fosse
verdadeira, a raça humana já teria se extinguido há muito
tempo. Certamente, a fotografia de uma sarjeta na sarjeta não é mais
natural do que uma fotografia de Rosalind na Floresta de Arden; e nenhuma
precisão da realidade imitada pode torná-la mais significativa da verdade.

Abusos de romance. –– O romântico, por outro lado, porque trabalha com maior liberdade do que
o realista, pode sobrepor-se e exprimir livremente concepções gerais
precipitadas e desprovidas de verdade. A este defeito é devido a
vasta quantidade de lixo que foi impingido a nós recentemente por frágeis
imitadores de Scott e Dumas père – imitadores que assumiram as armadilhas e os
trajes dos mestres credenciados do romance, mas não herdaram sua clareza de
visão para a verdade interior das coisas que são. A tal romance
degenerado, o professor Brander Matthews aplicou o termo “romantismo”; e
embora seu uso do termo em si possa ser considerado um pouco especial demais
para a moeda geral, nenhuma exceção pode ser levada à distinção que ele impõe
no seguinte parágrafo: “O Romântico evoca a ideia de algo primário,
espontâneo e talvez medieval, enquanto o Romantismo sugere algo secundário,
consciente e de fabricação recente. O romance, como muitas outras coisas
belas, é muito raro; mas o romantismo é bastante comum hoje em dia. O
verdadeiramente romântico é difícil de alcançar; mas o Romantismo
artificial é tão fácil que quase nem vale a pena tentar. O romântico é
sempre jovem, sempre fresco, sempre delicioso; mas o Romantismo é
velho, de segunda mão e insuportável. O romance nunca corre o risco de
envelhecer, pois trata do espírito do homem sem levar em conta os tempos e as
estações; mas o romantismo fica desatualizado a cada reviravolta do
caleidoscópio da moda literária. O Romântico é eterna e essencialmente
verdadeiro, mas o Romantismo é inevitavelmente falso. O romance é
excelente, mas o romantismo é de má qualidade.”

 Mas
a Cila e a Caríbdis da escrita de ficção podem ser evitadas. Os realistas
não ganham nada elogiando os abusos do romance; e os românticos ganham
pouco bocejando com o realismo no seu pior. “As condições” –
para usar uma fase de Emerson – “são difíceis, mas iguais”: e no seu
melhor, o realista, trabalhando indutivamente, e o romântico, trabalhando
dedutivamente, são igualmente capazes de apresentar a verdade da ficção. 

 

 

CAPÍTULO III

 

A NATUREZA DA
NARRATIVA

 

Transição do
material ao método –– Os quatro métodos de discurso––. Argumentação; Exposição;
Descrição; Narração, o humor natural da ficção –– Série e sucessão –– A vida é
cronológica, a arte é lógica –– O sentido narrativo –– A alegria de contar
contos –– A falta dessa alegria –– Desenvolvendo o sentido da narrativa –– O
Significado da palavra “evento” –– Como fazer as coisas acontecer ––
A narrativa da ação –– A narrativa do personagem –– Recapitulação.

 

Transição de material para método. –– Já consideramos o tema da ficção e também as
atitudes mentais contrastantes das duas grandes escolas de escritores de ficção
em relação ao estabelecimento desse tema. Devemos, a seguir, voltar nossa
atenção para os métodos técnicos de apresentação dos materiais de ficção e
observar em detalhes os recursos mais importantes empregados por todos os
escritores de ficção para cumprir o propósito de sua arte.

 

OS QUATRO MÉTODOS DE DISCURSO 

––.
Argumentação. –– Os retóricos, como todos sabem, distinguem
arbitrariamente, mas convenientemente, quatro formas, ou modos, ou métodos de
discurso: a saber, narração, descrição, exposição e argumentação. Pode-se
afirmar sem medo de uma contradição bem fundada que o humor natural, ou método,
da ficção é o primeiro deles, –– narração. A argumentação, por si mesma, não
tem lugar em uma obra de ficção. Há, com certeza, um tipo de romance, que
geralmente é chamado em inglês de “o romance com um propósito”, cujo
objetivo é persuadir o leitor a aceitar alguma tese especial que o autor
sustenta sobre política, religião, social ética, ou alguma outra das fases da
vida que estão prontamente abertas à discussão. Mas tal romance geralmente
falha em seu propósito se tenta realizá-lo empregando os artifícios técnicos da
argumentação ex cathedra, por parte do romancista. Em vão ele
argumenta, denuncia ou defende, apela para nós ou nos persuade, a menos que sua
história em primeiro lugar convença por sua própria veracidade. Se sua
tese for tão incontestável quanto o autor pensa, ela pode se provar apenas
pela narrativa.

Exposição. –– A exposição, por
si mesma, também não tem lugar na ficção. O objetivo da exposição é
explicar, –– um objetivo necessariamente abstrato; mas o propósito da
ficção é representar a vida – um propósito necessariamente
concreto. Discorrer sobre a vida em termos abstratos é subverter o humor
natural da arte; e o romancista pode tornar seu significado igualmente
claro, representando a vida concretamente, sem um comentário contínuo de
análise e explicação. A vida verdadeiramente representada se explicará. Há,
com certeza, uma série de grandes romancistas, dos quais George Eliot pode ser
considerado o tipo, que frequentemente interrompem sua história para escrever
um ensaio sobre ela. Esses ensaios costumam ser instrutivos em si mesmos,
mas não são ficção, porque não incorporam suas verdades em fatos imaginários da
vida humana. George Eliot é em um momento propriamente um
romancista, e no momento seguinte um expositor discursivo. Ela seria
ainda melhor como romancista, e apenas um romancista, se pudesse deixar seu
significado claro sem divagar para outra arte.

Descrição. –– A descrição
também, na ficção mais artística, é usada apenas como subsidiária e contribui
para a narração. O objetivo da descrição – que é sugerir a aparência das
coisas em um determinado momento característico – é um objetivo necessariamente
estático. Mas a vida – que o romancista pretende representar – não é
estática, mas dinâmica. O objetivo da descrição é pictórico: mas a vida
não contém suas imagens; ele derrete e funde um no outro com uma
progressão precipitada e impetuosa. Um romancista que dedica
duas páginas sucessivas à descrição de uma paisagem ou de uma pessoa,
necessariamente faz com que sua história pare enquanto o faz e, assim, desmente
uma lei óbvia da vida. Portanto, à medida que os escritores de ficção
progrediram na arte, eles eliminaram cada vez mais a descrição por si mesma.

Narração, o humor natural da ficção. –– Visto, então, que o modo natural, ou método,
da ficção é a narração, é necessário que devamos dedicar um estudo especial à
natureza da narrativa. E em um estudo francamente técnico, podemos ser
auxiliados desde o início por uma definição, que pode ser posteriormente
explicada em todos os seus aspectos. Uma narrativa é a representação de uma série de eventos. Esta é uma definição muito simples; e
apenas duas palavras dela podem exigir elucidação. Essas palavras são série
e evento. A palavra evento será explicada completamente em uma
seção posterior deste capítulo: enquanto isso pode ser compreendida vagamente
como sinônimo de acontecer. Vamos primeiro examinar o significado exato
da palavra série.

Série e sucessão. –– A palavra série implica muito mais do que a palavra sucessão:
implica uma relação não apenas cronológica, mas também lógica; e a relação
lógica que isso implica é de causa e efeito. Em qualquer seção da vida
real que examinarmos, é provável que os eventos apareçam meramente em sucessão
e não em série. Um evento segue outro imediatamente no tempo, mas não
parece vinculado a ele imediatamente pela lei da causalidade. O que você
faz esta manhã nem sempre exige como consequência lógica o que você faz esta
tarde; e o que você faz esta noite nem sempre é um resultado lógico do que
fez durante o dia. Qualquer transcrição da vida real que não seja deliberadamente
organizada e logicamente padronizada provavelmente não será uma
narrativa. Uma passagem de um diário, por exemplo, que enuncia os
eventos na ordem em que acontecem, mas não faz nenhuma tentativa de
apresentá-los como elos em uma cadeia de causalidade, não é, tecnicamente
falando, um método narrativo. Para ilustrar esse ponto, vamos abrir ao
acaso o diário de Samuel Pepys. Aqui está sua entrada para Abril:

“Para
a Igreja, onde Sr. Mills, um sermão preguiçoso sobre o Diabo não ter direito a
nada neste mundo”. À casa do Sr. Evelyn, onde caminhei em seu jardim
até ele voltar da Igreja, com grande prazer ao ler o discurso de Ridley, indo e
vindo, sobre a Lei Civil e Eclesiástica. Ele voltou para casa, ele e eu
caminhamos juntos no jardim com grande prazer, ele sendo um homem muito
engenhoso; e, quanto mais o conheço, mais o amo. Cansado de ir para a
cama, depois de cortar o cabelo da minha cabeça mais curto, mesmo perto do meu
crânio, para refrescar, fazendo um tempo muito quente.

Não
há continuidade lógica na fiel crônica da realidade do digno diarista. O
que ocasionou o cansaço com que foi para a cama? Não pode ter sido a
companhia do Sr. Evelyn, a quem ele amava; dificilmente poderia ter sido o
volume sobre o direito civil e eclesiástico, embora seu título sugira o
soporífero. Foi sua força, como a de Sansão, cortada com o cabelo de sua
cabeça; ou será que aquele sermão preguiçoso do Sr. Mills teve seus
efeitos mortíferos na hora de dormir? Notamos, de qualquer forma, que as
observações do diarista precisam de um rearranjo considerável para torná-las
realmente narrativas.

A vida é cronológica, a arte é lógica. –– No entanto, é exatamente assim que o evento
comumente sucede o evento na vida diária de cada um. É apenas nas grandes
e apaixonadas crises da existência que o evento avança sobre o evento em uma
sequência ininterrupta de causalidade. E aqui está a principal diferença
formal entre a vida como realmente acontece e a vida como é artisticamente
representada na história, na biografia e na ficção. Em toda arte
existem duas etapas; primeiro, a seleção dos itens essenciais e, em
segundo lugar, a organização desses itens essenciais de acordo com um padrão. Na
arte da narração, os eventos são selecionados primeiro porque sugerem uma
relação lógica essencial entre si; e eles são então organizados ao longo
das linhas de um padrão de causalidade. Vamos comparar com a passagem
aleatória de Pepys um pouco de narrativa que é artisticamente
padronizada. Aqui está a conclusão da história de “Markheim” de
Stevenson. O herói, depois de matar um negociante em sua loja no dia de
Natal, passa muito tempo sozinho, vasculhando os pertences do negociante e
ouvindo a voz da consciência. Ele é interrompido pelo toque da
campainha. A empregada do negociante voltou das férias.

“Ele
abriu a porta e desceu muito devagar, pensando consigo mesmo. Seu passado
passou sobriamente diante dele; ele viu como era, feio e extenuante como
um sonho, aleatório como uma mistura de azar – uma cena de derrota. A
vida, conforme ele assim a revisava, não o tentava mais; mas do outro lado
ele percebeu um refúgio tranquilo para sua casca. Ele parou no corredor e
olhou para dentro da loja, onde a vela ainda queimava pelo cadáver. Estava
estranhamente silencioso. Os pensamentos do traficante enxamearam em sua
mente enquanto ele olhava fixamente. E então o sino mais uma vez explodiu
em um clamor impaciente.

“Ele
confrontou a empregada na soleira com algo parecido com um sorriso.

“É
melhor você ir para a polícia’, disse ele: ‘Eu matei o seu mestre.”

A
última frase desta passagem é um efeito que é logicamente conduzido por muitas
causas que são rapidamente revistas nas frases anteriores. Stevenson aqui
padronizou uma passagem da vida ao longo de linhas de causalidade; ele
empregou o método lógico de narração: mas Pepys, na seleção citada, considerou
eventos sem nenhum sentido narrativo.

O sentido narrativo. –– O sentido narrativo é, principalmente, a capacidade de rastrear um
evento até suas causas lógicas e de esperar seus efeitos lógicos. É o
sentido pelo qual percebemos, por exemplo, que o que aconteceu às duas horas de
hoje, embora possa não ter resultado necessariamente do que aconteceu uma hora
antes, foi o resultado lógico de outra coisa que aconteceu ao meio-dia em na
quinta-feira anterior, digamos, e que isso, por sua vez, foi o resultado de
causas que remontam a muitos meses. Um sentido narrativo bem desenvolvido
ao olhar para a vida é muito raro. Todos, é claro, podem referir a dor de
cabeça da manhã seguinte à hilaridade da noite anterior; e até, depois de
alguma experiência, prever a dor de cabeça na hora da hilaridade: mas a vida,
ao olhar casual do homem comum, esconde no essencial os segredos de sua
série, e trai apenas uma sucessão ilógica de eventos. Mentes mais
rudes do que a média veem apenas uma confusão de acontecimentos na vida que
olham e os agrupam, se é que os agrupam, por proximidade no tempo, em vez de
por qualquer lei mais profunda de relação. Essa mente tinha Dame Quickly,
a loquaz Anfitriã do “Henrique IV” de Shakespeare. Considere o
famoso discurso em que ela acusa Falstaff de quebrar a promessa de se casar com
ela:

“Você
me jurou sobre um cálice de ouro, sentado em minha câmara de golfinho, à mesa
redonda, perto de uma fogueira de carvão marinho, na quarta-feira na semana de
Wheeson, quando o príncipe quebrou sua cabeça por gostar de seu pai homem
cantor de Windsor, você me jurou então, enquanto eu estava lavando sua ferida,
que se casaria comigo e me tornaria minha senhora sua esposa. Você pode
negar isso? A boa esposa Keech, a esposa do açougueiro, não entrou e me
chamou de fofoqueira Rapidamente? -; nos dizendo que ela tinha
um bom prato de camarões; por meio do qual desejaste comer um
pouco; pelo que eu te disse que eles estavam doentes por causa de uma
ferida verde? E tu não quiseste, quando ela desceu a escada, que eu não
tivesse mais tanta familiaridade com pessoas tão pobres; dizendo que em
breve eles deveriam me chamar de madame? E não me beijaste e me pediste
que te trouxesse trinta xelins? Eu te coloco agora no teu juramento de
livro: nega, se puderes.”

Existem,
é claro, muitas deficiências na constituição mental de Dame Quickly; mas o
que devemos notar aqui é sua total falta de sentido narrativo. Ela nunca
seria capaz de contar uma história: porque, em primeiro lugar, ela não poderia
selecionar de uma confusão de eventos aqueles que tivessem uma relação
inteligível entre si e, em segundo lugar, ela não poderia organizá-los
logicamente em vez de cronologicamente. Ela não tem senso de série. E
embora a mente de Dame Quickly seja um exagero do tipo que representa, o tipo,
em forma menos exagerada, é muito comum; e todos concordarão que o homem
comum, que nunca se deu ao trabalho de se treinar na narrativa, não é capaz em
sua conversa comum de contar com facilidade uma história logicamente conectada.

A alegria de contar contos. –– O melhor tipo de sentido narrativo não é meramente uma compreensão
intelectual abstrata da relação de causa e efeito que subsiste entre eventos
muitas vezes díspares no tempo; é, antes, um sentimento concreto da
relação. É um sentimento intuitivo; e, sendo assim, é possuído
instintivamente por certas mentes. Existem pessoas no mundo que são
contadoras de histórias natas; todos nós os encontramos na vida real: e a
essa classe pertencem os gigantes contadores de histórias, como Sir Walter
Scott, Victor Hugo, Dumas père, Stevenson e o Sr. Kipling. A narrativa é
natural para suas mentes. Eles percebem eventos em série; e uma série
uma vez iniciada em sua imaginação se impulsiona com uma progressão
apressada. Alguns romancistas, como Wilkie Collins, nada mais têm a
recomendá-los, a não ser esse senso nativo de narrativa; mas é um dom que
não deve ser desprezado. Autores com algo importante a dizer sobre a vida
precisam disso, para que o processo de leitura de sua ficção seja, na frase de
Stevenson, “absorvente e voluptuoso”. Nos grandes contadores de
histórias, existe uma espécie de gozo pessoal no exercício do sentido da
narrativa; e isso, por puro contágio, comunica alegria ao
leitor. Talvez possa ser chamada (por analogia com a frase familiar, “a
alegria de viver”) a alegria de contar histórias. A alegria de contar
contos que brilha em “Ilha do Tesouro” é talvez a principal razão
para a popularidade contínua da história. O autor está se divertindo tanto
em contar sua história que nos dá necessariamente um bom tempo para lê-la.

A falta desta alegria. –– Mas muitos dos romancistas que tiveram grandes coisas a dizer sobre a
vida humana foram singularmente deficientes neste sentido nativo de
narrativa. George Eliot e Anthony Trollope, por exemplo, quase nunca
evidenciam a alegria de contar histórias. O hábito natural da mente de
George Eliot era mais abstrato do que concreto; ela nasceu
ensaísta. Mas, em grande parte pela influência de George Henry Lewes, ela
deliberadamente decidiu que a ficção era o meio mais eficaz para expressar sua
filosofia de vida. Depois disso, ela se esforçou seriamente para
desenvolver aquele senso de narrativa que, no início, estava em grande parte
ausente em sua mente. Para muitos leitores que não deixam de reconhecer a
importância e a profundidade de sua compreensão da natureza humana, suas
histórias são enfadonhas e pouco atraentes, porque ela as contava com esforço,
não com facilidade. Ela não parece ter se divertido com eles, como
Stevenson teve com “A Ilha do Tesouro”, uma história em outras formas
de relativamente pouca importância. E certamente não é frívolo afirmar que
os pensamentos mais profundos e sérios são melhor comunicados quando são
comunicados com o maior interesse.

Desenvolvendo o sentido da narrativa. –– Dificilmente se poderia esperar que uma
pessoa totalmente desprovida do sentido narrativo o adquirisse com qualquer
trabalho; mas quase todo mundo o possui em pelo menos um grau rudimentar,
e qualquer um que o possua pode desenvolvê-lo pelo exercício. Um exercício
simples e de bom senso é agarrar-se a algum evento que acontece em nossas vidas
diárias e, em seguida, pensar em todos os eventos antecedentes que podemos
lembrar, até que possamos discernir quais deles estão em uma relação causal com
o evento que nós estamos considerando. Em seguida, será bom olhar para frente
e imaginar o tipo de eventos que irão logicamente dar continuidade à
série. Os grandes generais da história obtiveram suas vitórias mais
marcantes por um exercício do senso narrativo. Manter, no momento do
planejamento de uma campanha, os termos do passado e do presente de uma série
lógica de eventos, eles imaginaram adiante e previram a provável
progressão da série. Isso talvez explique por que os grandes comandantes,
como César e Grant, escreveram narrativas tão hábeis quando se voltaram para a
literatura.

O
jovem autor que está tentando desenvolver seu senso narrativo pode encontrar um
exercício interminável no esforço de descobrir as várias séries de eventos que
estão emaranhados nas sucessões confusas e aparentemente não relacionadas de
incidentes que passam antes de sua observação. Quando ele vê algo
acontecer na rua, ele não se contenta, como o observador casual, apenas com
aquele acontecimento solitário; ele tentará descobrir quais outros
acontecimentos levaram a isso e, novamente, quais outros acontecimentos devem
logicamente resultar disso. Quando ele vê uma pessoa interessante em um
bonde, ele se pergunta de onde essa pessoa veio e para onde está indo, o que
ela acabou de fazer e o que está prestes a fazer; ele olhará para o antes
e depois e ansiará pelo que não é. Este exercício é interessante em si
mesmo; e se o resultado disso for escrito.

O significado da palavra “evento”. –– Resta-nos agora considerar filosoficamente o
significado da palavra evento. Todo evento tem três elementos: a
coisa que é feita, os agentes que a fazem e as circunstâncias de tempo e lugar
em que é feita; ou, para dizer o assunto em três palavras, –– ação, personagens
e cenário. Somente quando todos os três elementos conspiram, algo pode
acontecer. A vida sugere à mente de um observador contemplativo muitos
eventos possíveis que permanecem não realizados porque apenas um ou dois dos
três elementos necessários estão presentes – eventos que estão esperando, como
crianças por nascer do outro lado do Lethe, até que as condições necessárias
chamá-los à existência. Observamos um homem que poderia fazer uma grande
coisa de certo tipo, se apenas esse tipo de coisa fosse exigido para ser feito
na hora e no lugar em que ele vagabundeava. Ficamos cientes de uma grande
coisa que anseia ser feita, quando não há ninguém presente que seja capaz de
fazê-lo. Vemos condições de lugar e tempo inteiramente adequadas para certo
tipo de acontecimento; mas nada acontece, porque as pessoas necessárias
estão ausentes. “Nunca o tempo, o lugar e a pessoa amada estão juntos!” cantou
Robert Browning; e então ele sonhou com um evento que estava esperando
para nascer – esperando o encontro imaginário e o casamento de seus elementos.

Como fazer as coisas acontecerem. –– É função do mestre da narrativa criativa chamar os
eventos à existência. Ele faz isso reunindo e casando os elementos sem os
quais os eventos não podem ocorrer. Admitida a concepção de um personagem
que é capaz de fazer certas coisas, ele encontra coisas desse tipo para o
personagem fazer; concedido um senso de que certas coisas anseiam por
serem feitas, ele encontra pessoas que as farão; ou concedido o tempo e o
lugar que parecem expectantes de certo tipo de acontecimento, ele encontra os
agentes adequados ao cenário. Há uma conversa de Stevenson, cobrindo este
ponto, que tem sido frequentemente citada. Seu biógrafo, o Sr. Graham
Balfour, nos diz: “Seja naquele dia ou por volta daquela época, lembro-me
muito distintamente de ele ter me dito: ‘Existem, até onde eu sei, três
maneiras, e apenas três maneiras, de escrever um história. Você pode pegar
um enredo e encaixar personagens nele, ou você pode pegar um personagem e
escolher incidentes e situações para desenvolvê-lo, ou por último –– você deve
ter paciência comigo enquanto eu tento deixar isso claro’ –– (aqui ele fez uma
gesticule com a mão como se estivesse tentando dar forma a algo e dar-lhe
contorno e forma) – ‘você pode pegar uma certa atmosfera e fazer com que a ação
e as pessoas a expressem e percebam. Vou te dar um exemplo – “The
Merry Men.” Lá comecei com a sensação de uma daquelas ilhas na costa oeste
da Escócia, e gradualmente desenvolvi a história para expressar o sentimento
com que a costa me afetou “.

Em
outras palavras, começando com qualquer um dos três elementos – ação, personagens
ou cenário – o escritor da narrativa pode criar eventos imaginando os outros
dois. Comparativamente falando, houve muito poucas histórias, como “The
Merry Men”, nas quais o autor partiu de um senso de cenário; e quase
todos eles foram escritos recentemente. O sentimento de definição como o
elemento inicial na narrativa dificilmente remonta ao século
XIX. Portanto, podemos considerá-lo melhor em um capítulo posterior e mais
especial, e devotar nossa atenção no presente aos dois métodos de criação de
narrativa que têm sido usados ​​com mais frequência – aquele em que o autor começou com o elemento de ação, e aquele em que ele começou com o elemento de caráter.

Muito
poucos dos grandes mestres da narrativa, como Honoré de Balzac, empregaram um e
outro método com igual sucesso: quase todos eles mostraram uma predileção
mental habitual por um ou por outro. O velho Dumas, por exemplo,
habitualmente concebia um esquema de ação e, então, selecionava personagens
para se encaixar em sua trama; e George Meredith habitualmente criava
personagens e então concebia os elementos de ação necessários para exibi-los e
desenvolvê-los. Os leitores, como os próprios romancistas, geralmente
sentem predileção por um método em vez de pelo outro; mas certamente cada
método é natural e razoável, e seria imprudente para o crítico exaltar um deles
às custas do outro. Há muito material na vida para atrair a mente para
qualquer um dos hábitos. Certas coisas que são feitas são em si mesmas tão
interessantes que pouco importa quem as está fazendo; e certos personagens
são em si tão interessantes que pouco importa o que eles fazem. Para
conceber uma sequência de ação potente e, assim, pré-ordenar a natureza de tais
personagens que irão realizá-la, ou conceber personagens grávidas com potencial
para certos tipos de ações e, assim, pré-ordenar uma sequência de ação, ––
qualquer um é um método legítimo para planejar uma narrativa. Esse método
é melhor para qualquer autor que seja mais natural para ele; ele terá mais
sucesso trabalhando à sua maneira; e não é católico aquele crítico que
afirma que tanto a narrativa da ação quanto a narrativa do personagem são uma
obra melhor que a outra. A verdade da vida humana pode ser dita igualmente
bem por aqueles que percebem principalmente seu elemento de ação e por aqueles
que percebem principalmente seu elemento de caráter; pois ambos os
elementos devem finalmente aparecer misturados em qualquer história real.

O
crítico pode, entretanto, fazer uma distinção filosófica entre os dois métodos,
a fim de levar a uma melhor compreensão de ambos. Pode-se dizer que os
escritores que sentem a vida principalmente como ação trabalham de fora para
dentro; e pode-se dizer que aqueles que o percebem principalmente como
caráter trabalham de dentro para fora. O primeiro método requer a
consciência da vida mais objetiva, e o segundo, a mais subjetiva. Das
duas, a consciência objetiva da vida é (em sua forma mais fraca) mais elementar
e (em sua forma mais forte) mais elementar do que a subjetiva.

A narrativa da ação. –– Stevenson, em seu “Gossip on Romance”, expressou
eloquentemente a potência de um senso objetivo de ação como o fator inicial no
desenvolvimento de uma narrativa. Ele está falando sobre o feitiço lançado
sobre ele por certos livros que leu na infância. “De minha parte”,
diz ele, “gostei de uma história para começar com uma velha estalagem à
beira do caminho onde, ‘no final do ano,’ vários cavalheiros com chapéus de
três pontas jogavam boliche. Um amigo meu preferia a costa
do Malabarem uma tempestade, com um navio balançando a barlavento e um
sujeito carrancudo de proporções hercúleas caminhando ao longo da
praia; ele, com certeza, era um pirata. Isso era mais longe do que
minha fantasia doméstica adorava viajar, e projetado para uma tela maior do que
os contos que eu afetava. Dê-me um salteador de estrada e eu ficaria cheio
até a borda; um jacobita serviria, mas o salteador era meu prato favorito. Ainda
posso ouvir o barulho alegre dos cascos ao longo da estrada iluminada pela
lua; a noite e o amanhecer ainda estão relacionados em minha mente com as
ações de John Rann ou Jerry Abershaw; e as palavras ‘post-chaise’, a
‘grande estrada do norte’, ainda soam aos meus ouvidos como poesia. Todos,
pelo menos, e cada um com sua fantasia particular, lemos livros de histórias na
infância, não por eloquência, personagem ou pensamento, mas por alguma
qualidade do incidente bruto. “Para o escritor que trabalha de fora para
dentro, é inteiramente possível desenvolver a partir de “alguma qualidade
do incidente bruto” uma narrativa que será não apenas comovente em sua
propulsão de eventos, mas também profunda em seu significado de verdade
elementar.

A narrativa do personagem. –– O método de trabalhar de dentro para fora –– usando um sentido subjetivo
do personagem como o fator inicial no desenvolvimento de uma narrativa –– é
maravilhosamente exemplificado na obra de Ivan Turgénieff; e o método é
explicado de forma muito clara no ensaio íntimo de Henry James sobre
o grande mestre russo. Henry James comenta: “O germe de uma
história, para ele, nunca foi uma questão de trama – foi a última coisa em que
ele pensou: foi a representação de certas pessoas. A primeira forma em que
um conto lhe apareceu foi como a figura de um indivíduo, ou uma combinação de
indivíduos, que ele desejava ver em ação, tendo a certeza de que tais pessoas
deveriam fazer algo muito especial e interessante. Eles estavam diante
dele definidos, vívidos, e ele desejava saber e mostrar, tanto quanto possível,
de sua natureza. A primeira coisa era deixar claro para si mesmo o que
sabia, para começar; e, para tanto, escreveu uma espécie de biografia de
cada um de seus personagens e de tudo o que eles fizeram e aconteceram com eles
até o início da história. Ele tinha o dossiê deles ,
como dizem os franceses, e como a polícia faz de todo criminoso
conspícuo. Com este material em suas mãos, ele pôde prosseguir; a
história toda reside na questão, o que devo fazê-los fazer? Ele
sempre os fazia fazer coisas que os mostravam completamente; mas, como ele
disse, o defeito de seus modos e a censura que foi feita dele foi sua falta de
‘arquitetura’ – em outras palavras, de composição. A grande coisa, claro,
é ter arquitetura e também materiais preciosos, como Walter Scott os tinha,
como Balzac os tinha. Se lermos as histórias de Turgénieff com o
conhecimento de que foram compostas – ou melhor, de que surgiram, é possível
traçar o processo em cada linha. História, no sentido convencional da
palavra; uma fábula construída, como o fantasma de Wordsworth, ‘assustar e
atacar’ – há o mínimo possível. A coisa consiste nos movimentos de um
grupo de criaturas selecionadas, que não são o resultado de uma ação
pré-concebida, mas uma consequência das qualidades dos personagens.” –– E
ainda,

Recapitulação. –– O
principal princípio da narrativa a ter em mente é que a ação por si só, ou o
personagem por si só, não é o seu tema adequado. O objetivo da narrativa é
representar eventos; e um evento ocorre apenas quando personagem e ação,
com configuração contributiva, são montados e mesclados. Na verdade, nos
eventos maiores e mais significativos, é impossível decidir se o personagem ou
a ação tem a vantagem; é impossível, em relação a tais eventos, para a
imaginação conceber o que é feito e quem o faz como elementos
divorciados. Um romancista que começou com um dos elementos e depois
evocou o outro pode chegar pela imaginação a esse sentido final completo de um
evento. As melhores narrativas de ação e de personagem são indistinguíveis
uma da outra em seu resultado final: diferem apenas em sua origem.

 

 

 

CAPÍTULO IV

 

ENREDO

 

Narrativa, uma
simplificação da vida –– Unidade na narrativa –– Um ponto objetivo definido ––
Construção, analítica e sintética –– A importância da estrutura –– Narrativa
elementar –– Eventos positivos e negativos –– O padrão picaresco –– Definição
de enredo– –Complicação da rede –– O nó principal –– “Início, meio e fim”
–– A subtrama –– Narrativas discursivas e compactadas –– Contando muito ou
pouco de uma história –– Onde começar uma história–– Sequência Lógica e
Sucessão Cronológica –– Atando e Desatando –– Transição para o Próximo
Capítulo.

 

Narrativa uma simplificação da vida. –– Robert Louis Stevenson, em seu ensaio
intitulado “A Humble Remonstrance”, deu conselhos muito valiosos ao
escritor da narrativa. Ao concluir suas observações, ele diz: “E como
a raiz de toda a questão, que ele tenha em mente que seu romance não é uma
transcrição de vida, a ser julgada por sua exatidão; mas uma simplificação
de algum lado ou ponto da vida, permanecer ou cair por sua simplicidade
significativa. Pois embora, em grandes homens, trabalhando em grandes motivos,
o que observamos e admiramos muitas vezes é sua complexidade, ainda sob as
aparências a verdade permanece inalterada: que a simplificação era seu método,
e que a simplicidade é sua excelência”. Na verdade, como já
observamos de passagem, a simplificação é o método de toda arte. Cada
artista, à sua maneira, simplifica a vida: primeiro selecionando os
fundamentos da confusão de detalhes que a vida apresenta a ele e, em seguida,
organizando esses fundamentos de acordo com um padrão. E notamos também
que o método do artista na narrativa é selecionar eventos que mantêm uma
relação lógica essencial entre si e, então, organizá-los ao longo das linhas de
um padrão de causalidade.

Unidade na narrativa. –– Claro que a necessidade estrutural primordial na narrativa, como de fato
em todo método de discurso, é a unidade. A unidade em qualquer obra de
arte pode ser alcançada apenas por uma decisão definitiva do artista quanto ao
que ele está tentando realizar, e por um foco rigoroso de atenção em seu
propósito de realizá-lo, –– um foco de atenção tão rigoroso a ponto de excluirá
a consideração de qualquer assunto que não contribua, direta ou indiretamente,
para a promoção de seu objetivo. O objetivo do artista na narrativa é
representar uma série de eventos, –– em que cada evento mantém uma relação
causal, direta ou indireta, com seu predecessor lógico e seu sucessor lógico na
série. Obviamente, a única maneira de atingir a unidade da narrativa é
excluir a consideração de qualquer evento que não contribua, direta ou indiretamente,
para o progresso da série. Por esta razão, Stevenson afirma em seu
conselho ao jovem escritor, do qual já citamos: “Deixe-o escolher um
motivo, seja de caráter ou paixão: construa cuidadosamente sua trama de modo
que cada incidente seja uma ilustração do motivo, e cada propriedade empregada
deve mantenha para ele uma relação próxima de congruência ou contraste; e não
se permite nem na narrativa, nem qualquer personagem no curso do diálogo,
proferir uma frase que não seja parte integrante do assunto da história ou da
discussão do problema envolvido. Que ele não se arrependa se isso encurtar
seu livro; será melhor assim; pois adicionar matéria irrelevante não é
alongar, mas enterrar. Que ele não se importe com qualidades, para que ele
continue incansavelmente em busca daquela que escolheu.” E no início do
mesmo ensaio, ele diz do romance: “Para a confusão de impressões”,
todas forçosas, mas todas discretas, que a vida apresenta, ela substitui certa
série artificial de impressões, todas de fato mais fracamente representadas,
mas todas visando o mesmo efeito, todos eloquentes da mesma ideia, todos soando
juntos como notas consonantais na música ou como tons graduados em uma boa
imagem.” De todos os seus capítulos, de todas as suas páginas, de
todas as suas frases, o romance bem escrito ecoa e re-ecoa seu único pensamento
criativo e controlador; para isso todos os incidentes e personagens devem
contribuir; o estilo deve ter sido lançado em uníssono com isso; e se
houver em algum lugar uma palavra que pareça de outra forma, o livro seria mais
forte, mais claro.

Um Ponto Objetivo Definido. –– A única maneira pela qual o escritor da narrativa pode atingir a unidade
que Stevenson tão eloquentemente pleiteou é decidir sobre um ponto objetivo
definido, ter em mente constantemente a culminação de sua série de eventos e
valorizar os detalhes sucessivos de seu material apenas na medida em que
contribuem, direta ou indiretamente, para o progresso da série em direção a
essa culminação. Para dizer a coisa de forma mais simples, ele deve ver o
fim de sua história desde o início e deve dar ao leitor sempre uma sensação de
movimento rigoroso em direção a esse fim. Sua narrativa, em questão de
construção, deve ser finalizada, antes de, por uma questão de escrita, ser
iniciada. Ele deve saber tão definitivamente quanto possível tudo o que
vai acontecer e tudo o que não vai acontecer em sua história antes de se
aventurar a representar em palavras o primeiro de seus eventos. Ele não deve como
alguns iniciantes tentam fazer, tente inventar sua história conforme ele
avança; pois, a menos que ele mantenha constantemente em mente o culminar
de sua série, ele não será capaz de decidir se algum evento que se sugere
durante o andamento de sua composição constitui ou não um fator lógico na
série.

Construção, Analítica e Sintética. –– O processo preliminar de construção pode ser
realizado de duas maneiras. Autores com mentes sintéticas raciocinarão
mais naturalmente das causas aos efeitos; e os autores com mentes
analíticas raciocinarão mais naturalmente dos efeitos às causas. O
primeiro vai construir para frente ao longo do tempo, o último para
trás. Estando no início de uma narrativa, é possível imaginar o avanço ao
longo de uma série de eventos até que a culminação lógica seja
adivinhada; ou estando no ponto culminante, é possível imaginar o
retrocesso ao longo da série para seus primórdios distantes. Thackeray
aparentemente construído da maneira anterior; Guy de Maupassant
aparentemente construiu neste último. O último método – o método de
construir para trás a partir da culminação – é talvez mais eficaz para a
conservação da unidade mais estrita.

A importância da estrutura. –– Mas seja qual for a forma como o processo de construção seja realizadas,
as melhores histórias são sempre construídas antes de serem escritas; e é
por isso que, ao lê-los, sentimos em cada ponto que estamos chegando a algum
lugar, e que o autor nos conduz passo a passo em direção a uma culminação
definitiva. Embora, como geralmente é o caso, não possamos, mesmo no meio
da história, prever qual será o ponto culminante, sentimos uma certa
tranquilidade por saber que o autor o previu desde o início. Esse
sentimento é uma das principais fontes de interesse na leitura de
narrativas. Ao olhar para a própria vida, ficamos perplexos com uma
confusão de eventos que conduzem a todos os lugares; sua sucessão é
caótica e sem projeto; eles não são organizados e processionais; e
temos uma sensação desagradável de que nenhuma mente, exceto a de Deus, pode
prever suas culminações veladas e ocultas. Mas, ao ler um arranjo
narrativo da vida, temos um confortável senso de ordem, que vem do nosso
conhecimento de que o autor sabe de antemão para onde os eventos estão tendendo
e pode nos fazer entender a sequência de causalidade através da qual eles estão
se movendo para seu resultado final. Ele torna a vida mais interessante ao
torná-la mais inteligível; e ele faz isso principalmente por seu poder de
construção.

Narrativa elementar. –– A mais simples de todas as estruturas para uma narrativa é um arranjo
direto de eventos ao longo de uma única cadeia de causalidade. Em tal
narrativa, o primeiro evento é a causa direta do segundo, o segundo do
terceiro, o terceiro do quarto e assim por diante até o ponto culminante da
série. Essa estrutura muito simples é exibida em muitos dos contos que
chegaram até nós desde os primeiros séculos. É frequentemente empregado na
“Gesta Romanorum” e raramente menos frequente no “Decameron”
de Boccaccio. Tem a vantagem de ser totalmente lógico e totalmente
direto. Mas sentimos, ao ler histórias assim construídas, que o método da
simplificação foi levado longe demais e que a simplicidade, portanto, deixou de
ser uma excelência. Essa história é, desta forma, representativa da vida: falha
totalmente em sugerir “a confusão de impressões que a vida apresenta”,
as mudanças caleidoscópicas repentinas da vida real de uma série de eventos
para outra e a consequente complexidade e aparente caos dos sucessivos
acontecimentos da vida. A estrutura é muito simples, muito direta, muito
firme e sem hesitação.

Eventos positivos e negativos. –– A maneira mais simples de introduzir o elemento de
hesitação e hesitação e, assim, tornar a história mais verdadeiramente
sugestiva da intrincada variedade da vida, é interromper a série pela
introdução de eventos cuja aparente tendência é impedir o seu progresso, e em
desta forma enfatiza o triunfo final da série em atingir seu ponto culminante
predestinado. Esses eventos não são estranhos; porque, embora tendam
diretamente a contestar o progresso da série, também tendem indiretamente a
promovê-lo por não terem conseguido detê-la. Os eventos em qualquer
narrativa habilmente selecionada podem, portanto, ser divididos em duas
classes: eventos diretos ou positivos e eventos indiretos ou
negativos. Por evento direto ou positivo entende-se aquele cuja tendência
imediata é auxiliar o progresso da série em direção ao seu ponto objetivo
predeterminado; e por evento indireto, ou negativo, entende-se aquele cuja
tendência imediata é frustrar esse resultado predeterminado. Seria uma
questão fácil, por exemplo, ao examinar o “Progresso do Peregrino”,
classificar como positivos aqueles eventos que promovem diretamente o avanço do
cristão em direção à Cidade Celestial, e classificar como negativos aqueles
eventos cuja tendência imediata é desviá-lo do caminho estreito e
estreito. E, no entanto, ambas as classes de eventos, positivos e
negativos, constituem, na verdade, apenas uma única série; porque os
eventos negativos são conquistados um a um pelo poder preponderante dos eventos
positivos e, portanto, contribuem indiretamente, por meio de seu fracasso, para
a realização final da culminação. E, no entanto, ambas as classes de
eventos, positivos e negativos, constituem, na verdade, apenas uma única
série; porque os eventos negativos são conquistados um a um pelo poder
preponderante dos eventos positivos e, portanto, contribuem indiretamente, por
meio de seu fracasso, para a realização final da culminação. E, no
entanto, ambas as classes de eventos, positivos e negativos, constituem, na
verdade, apenas uma única série; porque os eventos negativos são conquistados
um a um pelo poder preponderante dos eventos positivos e, portanto, contribuem
indiretamente, por meio de seu fracasso, para a realização final da culminação.

Quando
um arranjo direto de eventos positivos ao longo de uma única cadeia de
causalidade é variado e enfatizado desta forma pela admissão de eventos
negativos, cuja tendência é impedir o progresso da série, a estrutura pode ser
muito sugestiva desse conflito de forças que sentimos estarem sempre presentes
na vida real. Essa estrutura é exibida, por exemplo, no pequeno conto de
“David Swan” de Hawthorne. O ponto da história é que nada
acontece a David; o interesse da história está nos acontecimentos que
quase acontecem com ele. O jovem adormece ao meio-dia à sombra de um
aglomerado de bordos que se aglomera em torno de uma nascente ao lado da
estrada. Três pessoas, ou conjuntos de pessoas, o observam durante o
sono. O primeiro lhe conferiria Riqueza, o segundo Amor, a terceira Morte,
se ele despertasse naquele momento. Mas David Swan dorme
profundamente; as pessoas passam; e tudo o que quase aconteceu a ele
diminui para sempre na região do que poderia ter sido.

O padrão picaresco. –– Uma série simples deste tipo, em que os eventos procedem, ora
diretamente, ora indiretamente, ao longo de uma única linha lógica, pode ser
seguida por outra série simples do mesmo tipo, que por sua vez pode ser
sucedida por uma terceira, e assim em indefinidamente. É assim construído
o tipo de história conhecido como picaresca, pois na Espanha, onde o tipo foi desenvolvido
pela primeira vez, o herói costumava ser um picaro, ou desonesto. O
expediente narrativo nessas histórias é meramente selecionar um herói capaz de
aventura, lançá-lo solto no mundo turbulento e tremendo e deixar que as coisas
aconteçam com ele, uma após a outra. O exemplo mais conhecido do tipo não
é uma história espanhola, mas um francês, –– o “Gil Blas” de Alain
René Le Sage. Assim que Gil Blas chega ao ponto culminante de uma série de
aventuras, o autor o inicia em outra. Cada série é completa em si mesma e
distinta de todo o resto; e a estrutura de todo o livro pode ser
comparada, em uma figura caseira, a uma fileira de salsichas. A relação
entre as diferentes seções da história não é orgânica; eles estão
meramente ligados pela continuação do mesmo personagem central de um para o
outro. Qualquer uma das seções pode ser descartada sem prejuízo para as
outras; e a ordem deles pode ser reorganizada. As peças, assim como
os romances, foram construídos dessa forma inorgânica, –– por exemplo, “L’Etourdi”
e “Les Facheux” de Molière. Se os personagens, na representação
de qualquer uma dessas peças, omitissem uma ou duas unidades da série de
incidentes, o público não perceberia nenhuma lacuna na estrutura. No
entanto, uma história construída dessa maneira direta e sucessiva pode dar uma
vasta impressão do labirinto mutante da vida. “Kim” do Sr.
Kipling, que é picaresca em estrutura, nos mostra quase todos os aspectos da
vida labiríntica da Índia. Ele seleciona um menino saudável e normal, mas
não inteligente, e permite que toda a Índia aconteça com ele. O livro não
tem começo nem fim; mas sua própria falta de nitidez e compactação de
planos contribui para a impressão geral que dá da imensidão da Índia.

Definição de Plot. –– Mas uma série simples de eventos organizados ao longo de um único fio de
causalidade, ou uma sucessão de várias séries desse tipo encadeadas uma após a
outra, não pode ser apropriadamente chamada de enredo. A palavra conspiração significa
uma tecelagem junto; e um entrelaçamento pressupõe a coexistência de mais
de um fio. A forma mais simples de enredo, propriamente dita, é um
entrelaçamento de duas séries distintas de eventos; e a maneira mais
simples de entrelaçá-los é concebê-los de tal forma que, embora possam estar
amplamente separados em seus começos, eles progridem, cada um à sua maneira, em
direção a uma culminação comum – um único evento importante que está, portanto,
no vértice de cada série. Este evento é o nó que une as duas vertentes da
causalidade. Assim, em “Silas Marner”, o evento culminante, que
é a redenção de Marner de um distanciamento misantrópico da vida, por meio da
influência de Eppie, uma criança carente de amor, é conduzido por duas séries
distintas de eventos, de qual forma o nó. A única série, que se
preocupa com Marner, pode ser rastreada até o mal imerecido que ele sofreu em
sua juventude; e a outra série, que se preocupa com Eppie, pode ser
rastreada até o casamento clandestino do pai de Eppie, Godfrey Cass. O
evento inicial de uma série não tem relação lógica imediata com o evento
inicial da outra; mas cada série, à medida que avança, aproxima-se cada
vez mais da outra, até que se encontrem e se misturem.

Complicação da rede. –– Um tipo de enredo mais elaborado do que este pode ser concebido levando-se
à culminação ao longo de três ou mais linhas de causalidade distintas, em vez
de apenas duas. No “Conto de Duas Cidades”, a morte voluntária
de Sydney Carton no cadafalso está no auge de várias séries de eventos. E
um enredo pode ser ainda mais complicado amarrando os fios juntos em outros
pontos além da culminação. Em “O Mercador de Veneza”, as duas
principais séries de eventos estão firmemente entrelaçadas na cena do
julgamento, quando Shylock é contornado por Portia; mas também estão
amarrados, embora com menos firmeza, no início da peça, quando Antonio pede
emprestado a Shylock o dinheiro que possibilita a Bassanio cortejar e
conquistar a Dama de Belmont. Além disso, qualquer evento em uma das
principais vertentes de causalidade pode estar na culminação de uma vertente
menor, e assim pode formar um pequeno nó na rede geral da trama. Na
mesma peça, o fio menor da fuga de Lorenzo e Jéssica atinge seu ápice em uma
cena que fica apenas a meio caminho ao longo do progresso dos dois fios principais,
o do vínculo e o dos caixões, em direção ao seu resultado comum no derrota de
Shylock.

O nó principal. –– Mas
por mais intrincadamente tecida uma trama pode ser, e quantos pequenos nós
podem amarrar os vários fios que entram nele, há quase sempre um ponto de maior
complicação, um grande nó que amarra todos os fios de uma vez, e permanece como
o ponto culminante comum de todas as séries, maiores e menores. A história
se preocupa principalmente em contar ao leitor como o nó principal foi
amarrado; mas em um enredo de qualquer complexidade, o leitor naturalmente
deseja ser informado de como o nó foi desatado novamente. Portanto, esse
ponto de maior complicação, essa culminação de todos os fios de causalidade que
são tecidos na trama, esse ponto objetivo de toda a narrativa, raramente é
definido no final de uma história, mas geralmente em um ponto cerca de três
quartos de o caminho do começo ao fim. Os três primeiros quartos da
história, falando grosso modo, exibem as causas anteriores do nó principal; e
o último quarto da história exibe seus efeitos subsequentes. Um enredo,
portanto, em seus aspectos gerais, pode ser figurado como uma complicação
seguida de uma explicação, uma vinculação seguida de uma desvinculação, ou
(para dizer o mesmo em palavras francesas que talvez sejam mais conotativas)
uma nouement seguido por um dénouement. Os eventos no desfecho
têm uma relação lógica mais próxima entre si do que os eventos no novo ,
porque todos eles têm uma causa comum no nó principal, enquanto o nó principal
é o efeito final de várias séries distintas de causas que foram bastante
separar um do outro no momento em que o nouement foi iniciado. Por
esta razão, o desfecho geralmente mostra um movimento mais apressado do
que o nouement – um evento pisando nos calcanhares do outro.

“Começo meio e fim.” –– Sem dúvida foi este aspecto triplo de um
enredo––. A complicação; O nó principal; A explicação – que
Aristóteles tinha em mente quando afirmou que toda história deve ter um
começo, um meio, e um fim. Essas palavras não pretendiam conotar uma
igualdade quantitativa. O que Aristóteles chamou de “meio” pode,
em um romance moderno, ser declarado em uma única página e é muito mais
provável que fique perto do final do livro do que no centro. Mas tudo o
que vem depois, no que Aristóteles chamou de “fim”, deve ser um
efeito do qual é a causa; e tudo o que vem antes dele, no que Aristóteles
chamou de “início”, deve ser, direta ou indiretamente, uma causa de
que é o efeito. Somente sob essas condições a trama será, como Aristóteles
disse que deveria ser, um todo orgânico. Só assim pode estar em
conformidade com o princípio da unidade, que é o primeiro princípio de
todo esforço artístico .

O Sub-enredo. –– Tendo
o princípio da unidade sempre em sua mente, Stevenson, em uma frase omitida por
enquanto em uma das citações de “A Humble Remonstrance” apresentada
no início deste capítulo, aconselhou o escritor de ficção a “evitar uma subenredo,
a menos que, como às vezes em Shakespeare, o subenredo seja uma reversão
ou complemento da intriga principal. “Parece seguro afirmar que um
subenredo é útil em um romance apenas com o propósito de amarrar nós menores
nos fios principais da causalidade, e deve ser descartado a menos que sirva a
esse propósito. Não há razão, entretanto, para que um romance não conte ao
mesmo tempo várias histórias de igual importância, desde que essas histórias
sejam habilmente interligadas, como naquela obra-prima da trama, “Nosso
amigo mútuo”. Neste romance, o principal expediente que Dickens
empregou para unir suas diferentes histórias é fazer da mesma pessoa um personagem
em mais de uma delas, de modo que um evento particular que acontece com ele
possa ser, ao mesmo tempo, um fator de tanto uma como a outra série de
eventos. Através do uso habilidoso deste expediente, Dickens planejou dar
a sua nova unidade de enredo, apesar da diversidade de seus elementos
narrativos. Mas, por outro lado, em “Middlemarch”, George Eliot
contou três histórias em vez de uma. Ela falhou em fazer de seu enredo um
todo orgânico, entrelaçando habilmente os três fios que ela fiou. E,
portanto, este romance monumental, tão grande em outros aspectos, é defeituoso
na estrutura, porque viola o princípio da unidade.

Narrativas discursivas e compactadas. –– De acordo com a extensão da complicação da
trama, os romances podem ser agrupados em duas classes, –– a discursiva e a
compacta. Thackeray escreveu romances do primeiro tipo, Hawthorne do
último. Em “Vanity Fair” lá são mais de meia centena
de personagens; em “A Letra Escarlate” existem três, ou
possivelmente quatro. O romance discursivo oferece
uma visão mais ampla da vida, e o romance compactado, mais
intensivo. Os autores ingleses, em sua maioria, tenderam para o tipo
discursivo, e os autores continentais, para o compactado. O último tipo
exige uma arte mais refinada e mais firme; o primeiro, uma visão mais ampla e
mais católica do mundo.

Contando muito ou pouco de uma história. –– A distinção entre os dois tipos depende
principalmente de quanto ou quão pouco de toda a sua história o autor opta por
contar. Na vida real, como foi declarado em um capítulo anterior, não há
muito fim; e agora pode ser acrescentado que também não há começos
absolutos. Qualquer evento que aconteça é, nas palavras de Whitman, “um
apogeu de coisas realizadas”; e ao pensar em suas causas ou avançar
em seus efeitos, podemos continuar a série até que nosso pensamento se perca na
eternidade. Em qualquer narrativa, portanto, estamos condenados a começar
e terminar no meio da carreira; e a questão é apenas quão extensa é uma
seção de toda a série imaginável e inimaginável que escolheremos representar ao
leitor. Pois dificilmente Rossetti teria escrito um ciclo de sonetos de
amor se muitos outros poetas, como Shakespeare e Ronsard, não o tivessem feito
antes dele; e Shakespeare e Ronsard, como Sir Sidney Lee provou, eram
legatários literários de Petrarca, o referido nativo de Arezzo. E, no
entanto, se contássemos a história de como os sonetos de Rossetti foram
compostos, é duvidoso que recuássemos mais no tempo do que a ocasião em que seu
amigo Deverell o apresentou à bela filha de um cutler de Sheffield que se tornou
o inspiração imediata de sua poesia de amor.

Dickens,
em muitos romances, dos quais “David Copperfield” pode ser tomado
como exemplo, optou por contar toda a história da vida de seu herói, desde o
nascimento até a maturidade. Mas outros romancistas, como George Meredith
em “The Egoist”, optaram por representar eventos que passam, na maior
parte, em um lugar e em um período de tempo extremamente curto. Não é
absolutamente certo que Meredith não saiba tanto sobre a infância e juventude
de Sir Willoughby Patterne quanto Dickens sabia sobre os primeiros anos de
David Copperfield; mas ele escolheu compactar seu romance apresentando
apenas uma breve série de eventos que exibem seu herói na
maturidade. Certamente Turgénieff, depois de escrever aquele dossiê de
cada um de seus personagens aos quais Henry James se referiu, deve ter
conhecido muitos eventos em suas vidas que ele escolheu omitir de seu romance
acabado. É interessante imaginar o tipo de enredo que George Eliot teria
construído com os materiais de “A Letra Escarlate”. Provavelmente
ela teria começado a narrativa na Inglaterra, na época em que Hester era
jovem. Ela teria estabelecido o encontro de Hester e Chillingworth e teria
analisado as causas que culminaram em seu casamento. Então ela teria
levado o casal para o exterior, para a colônia de Massachusetts. Aqui
Hester teria conhecido Arthur Dimmesdale; e George Eliot teria gasto todas
as suas faculdades como analista da vida para rastrear os doces pensamentos e
os desejos imperiosos que levaram os amantes à dolorosa passagem. A queda
de Hester teria sido o nó principal em toda a narrativa de George
Eliot. Teria sido o ponto culminante do nouement de seu
enredo: os eventos subsequentes teriam sido meros passos no dénouement. No
entanto, a queda de Hester já era uma coisa do passado no início da história
que Hawthorne escolheu representar. Ele estava interessado apenas nas
consequências do pecado de Hester sobre ela, seu amante e seu marido. O nó
principal, ou culminar, de sua trama foi, portanto, a revelação da letra
escarlate, – uma cena que teria sido apenas um incidente no de George Eliot desenlace.
Ver-se-á a partir daí que qualquer história que se estenda em suas implicações
pode oferecer a um romancista materiais para qualquer uma das várias estruturas
de enredo, de acordo com qualquer seção da história que mais interesse sua
mente.

Ver-se-á,
também, que grande parte de toda a história deve, em qualquer caso, permanecer
não escrita. Um enredo não é apenas, como Stevenson afirmou uma
simplificação da vida; é também mais uma simplificação da sequência de
eventos que, ao simplificar a vida, o romancista primeiro imaginou. A
história inteira, com todas as suas implicações, é selecionada da vida; e
o enredo é então selecionado de toda a história. Frequentemente, um
romancista pode sugerir tanto através da omissão deliberada de seu enredo
certos eventos em sua história imaginada quanto ele poderia sugerir ao
representá-los. Talvez o personagem mais poderoso de “Evan Harrington”
de George Meredith seja o grande Mel, cuja morte é anunciada na primeira frase
do romance. Hawthorne, em “The Marble Faun”, nunca esclarece o
mistério do perseguidor sombrio de Miriam, nem nos conta o que aconteceu com
Hilda quando ela desapareceu por um tempo da vista e do conhecimento de seus
amigos.

Por onde começar uma história. –– Depois de o romancista selecionar de toda a sua
história os materiais que pretende representar, e moldar esses materiais em um
enredo, ele goza de considerável liberdade em relação ao ponto em que pode
começar sua narrativa. Ele pode começar no início de uma ou outra de suas
principais vertentes de causalidade, como Scott geralmente faz; ou ele
pode adotar o artifício homérico, recomendado por Horácio, de mergulhar no meio
de sua trama e trabalhar seu caminho de volta somente depois de seu
início. No primeiro capítulo de “Pendennis”, o herói tem
dezessete anos; o segundo capítulo narra o casamento de seu pai e sua mãe,
e seu próprio nascimento e infância; e no início do terceiro capítulo ele
tinha apenas dezesseis anos de idade.

Sequência lógica e sucessão cronológica. –– É óbvio que, desde que o romancista
represente seus eventos em uma sequência lógica, não é necessário que ele os
apresente em sucessão cronológica. As histórias podem ser contadas de trás
para frente no tempo ou para frente. Thackeray geralmente começa um
capítulo com um evento que aconteceu um dia e termina com um evento que
aconteceu vários dias antes; ele retrocede dos efeitos às causas, em vez
de avançar das causas aos efeitos. Ao levar adiante um enredo que é tecido
de vários fios, dificilmente é possível representar eventos em sucessão
cronológica ininterrupta, mesmo quando o autor trabalha consistentemente para
frente das causas aos efeitos; pois depois de ter perseguido um fio de sua
trama até certo ponto no tempo, ele é obrigado a retroceder vários dias ou
semanas, ou possivelmente um período mais longo, para pegar outro fio e
carregá-lo para o mesmo ponto no tempo em que ele deixou o primeiro. O
retrocesso no tempo, portanto, frequentemente não é apenas permissível, mas
necessário. Mas é sensato afirmar que a sequência cronológica deve ser
sacrificada apenas para tornar clara a relação lógica dos eventos; e
sempre que o malabarismo com a cronologia tende a obscurecer em vez de
esclarecer essa relação lógica, é evidência de um erro de julgamento por parte
do narrador. Turgénieff é frequentemente culpado desse erro de
julgamento. Ele tem o hábito desconcertante de trazer um novo personagem
para a cena que fica por um momento diante do olho do leitor, e então virar a
narrativa para trás vários anos a fim de recontar a vida passada do
recém-chegado. Frequentemente, antes que este recital parentético seja
concluído,

Amarrar e desamarrar. –– Na maioria das parcelas, como já foi dito, o nouement é mais
significativo do que o dénouement, e as causas que levam à amarração do
nó principal são mais interessantes do que os efeitos traçados durante o
processo de desamarramento. Esta
é a razão pela qual o ponto culminante é geralmente estabelecido bem antes da
conclusão da história. Às vezes, até mesmo, quando o nó principal é
amarrado com uma complexidade górdica, o autor o coloca no final de sua
narrativa e, de repente, o corta em vez de desamarrá-lo com cuidado. Mas
não há nenhuma razão absolutamente necessária para que ela esteja no final ou,
como é mais frequentemente o caso, em um ponto próximo a três quartos da
história. Pode até ser definido no início; e a narrativa pode se
preocupar inteiramente com um elaborado desfecho. É o caso, por
exemplo, da história de detetive, em que um nó muito intrincado é assumido no
início, e a narrativa passa a exibir a destreza do herói-detetive em
desamarrá-la.

Transição para o próximo capítulo. –– Uma trama bem construída, como qualquer outro tipo
de padrão bem articulado, é interessante em si mesma; e certos romances e
contos, como “Moonstone” de Wilkie Collins e “Murders in the Rue
Morgue” de Poe, mantêm seu interesse quase que apenas pelo elemento da
trama. Mas, uma vez que o propósito da ficção é representar a realidade,
uma história perderá o maior efeito, a menos que as pessoas agindo em seu
padrão de eventos produzam no leitor a ilusão de seres humanos
vivos. Devemos, portanto, voltar nossa atenção para o estudo do elemento
de caráter.

 

CAPÍTULO V

 

PERSONAGENS

 

Personagens que
valem a pena conhecer –– A Equação Pessoal do Público –– O Apelo Universal de
Grandes Personagens Fictícios –– Características Típicas –– Características
Individuais –– O Defeito da Alegoria –– O Defeito da Caricatura –– Personagens
Estáticos e Cinéticos–– Delineamento direto e indireto –– subdivisões de ambos
os métodos –– I. Delineamento direto: por exposição; Por descrição; [Retrato
gradual]; Por Análise Psicológica; Por relatos de outros personagens ––
II. Delineamento indireto: por fala; Por ação; Por efeito em outros
personagens; Por ambiente.

 

Os personagens devem valer a pena conhecer. –– Antes de prosseguirmos com o estudo dos
métodos técnicos de delineamento de personagens, devemos nos perguntar o que
constitui um personagem que vale a pena delinear. Um romancista é, para
falar figurativamente, o patrocinador social de seus próprios personagens
fictícios; e ele é culpado de uma indiscrição social, por
assim dizer, se ele pede a seus leitores para encontrar pessoas fictícias
que não tem valor nem interesse em conhecer. Visto que seu objetivo é
tornar seus leitores íntimos de seus personagens, ele deve, antes de tudo, ter
cuidado para que seus personagens sejam dignos de serem conhecidos
intimamente. A maioria de nós, na vida real, está acostumada a distinguir
pessoas que valem a pena de pessoas que não valem a pena; e aqueles de nós
que vivem conscientemente estão acostumados a nos proteger de pessoas que não
podem, pelo mero fato de serem o que são, nos recompensar pelo dispêndio de
tempo e energia que deveríamos ter que fazer para conhecê-los. E sempre
que um amigo nosso nos pede deliberadamente para encontrar outro amigo dele,
presumimos que nosso amigo tem motivos para acreditar que o relacionamento será
benéfico ou interessante para ambos. Agora, o romancista está na posição
de um amigo que nos pede para encontrar certas pessoas que ele conhece; e
ele corre o risco de perdermos a fé em seu julgamento, a menos que achemos que
seu povo vale a pena. Pelo simples fato de nos darmos ao trabalho de ler
um romance, gastando assim tempo que de outra forma poderia ser passado na
companhia de pessoas reais, estamos saindo de nosso caminho para encontrar os
personagens que o romancista deseja nos apresentar. Ele, portanto, nos
deve a garantia de que valerão ainda mais a pena do que a pessoa média
real. Isso não quer dizer que devam necessariamente ser melhores; eles
podem, é claro, ser piores: mas deveriam ser mais claramente significativos de
certos elementos interessantes da natureza humana, mais completamente
representativos de certas fases da vida humana que devemos aprender e conhecer.

A Equação Pessoal do Público. –– Ao decidir sobre o tipo de personagens que valerão a pena para seus
leitores, o romancista deve, é claro, ser influenciado pela natureza do público
para o qual está escrevendo. Os personagens de “Pequenas Mulheres”
podem valer a pena para as crianças; e não é uma crítica adversa a Louisa
M. Alcott dizer que eles não valem a pena para homens e mulheres
maduros. Da mesma forma, não é uma crítica adversa a certos romancistas
continentais dizer que seus personagens são decididamente companheiros inadequados
para meninas adolescentes. Nosso julgamento dos personagens de um romance
deve ser condicionado sempre por nossa percepção do tipo de leitores a quem o
romance se dirige. Henry James, em seus últimos anos, escreveu geralmente
para os supercivilizados; e seus personagens devem ser julgados por
padrões diferentes dos piratas de “Ilha do Tesouro, “–– uma
história que foi escrita para meninos, tanto jovens como idosos. Um leitor
pode ficar entediado com piratas, outro com cosmopolitas super sutis; e cada leitor tem o privilégio de evitar a
companhia de personagens que o cansam.

O Apelo Universal de Grandes Personagens Fictícios. –– Mas os maiores personagens da ficção valem a
pena para todos; e certamente os mestres não hesitaram em pedir a ninguém
que conhecesse Sancho Pança, Robinson Crusoé, Henry Esmond, Jean Valjean ou
Terence Mulvaney. Na verdade, a coisa mais surpreendente sobre uma grande
figura fictícia é a multidão de pessoas muito diferentes que o personagem é
capaz de interessar. Muitas vezes nos ausentamos voluntariamente da
sociedade real para passar uma noite na companhia de um personagem fictício de
uma classe com a qual nunca nos associamos na vida real. Talvez no mundo
real nunca nos importássemos em conversar com pessoas iletradas de
província; e, no entanto, podemos não achar uma perda de tempo e energia
conhecê-los nas páginas de “Middlemarch”. De minha parte,
sempre, na vida real, evitou conhecer o tipo de pessoa que aparece na “Vanity
Fair” de Thackeray; no entanto, acho não apenas interessante, mas
lucrativo, associar-me a eles durante toda a extensão de um romance bastante
longo. Por que um leitor, que, embora tenha cruzado o oceano muitas vezes,
nunca se importou em entrar na casa das máquinas de um transatlântico, ainda
está disposto a encontrar em termos íntimos o engenheiro do Sr. Kipling, Mac
Andrew? E por que as senhoras que, na sociedade atual, são meticulosas em
relação a sua convivência, ainda deveriam se associar ao longo de um romance
com Safo de Daudet? Qual é a razão pela qual esses personagens fictícios
deveriam parecer, para quase todos os leitores, mais valiosos do que o mesmo
tipo de pessoa na vida real?

Traços típicos. –– A
razão é que grandes personagens fictícios são típicos de sua classe, a uma
extensão raramente notada por qualquer membro real da classe que eles
tipificam. Eles “contêm multidões”, para usar a frase de
Whitman. Todos os visionários idealistas são tipificados em Dom Quixote,
todos os avarentos em Harpagon, todos os hipócritas em Tartufe, todos os
egoístas em Sir Willoughby Patterne, todas as mulheres espertas e astutas em
Becky Sharp, todas sentimentalistas em Tommy de Barrie. Mas o homem médio
real não é de magnitude suficiente para conter uma multidão de outros; ele
é comparativamente desprovido de traços típicos; ele não é, em grande
medida, ilustrativo da vida, porque apenas em pequena parte ele é
representativo de sua classe. Existem, é claro, na vida real, certas
pessoas de magnitude incomum que justificam o título de “Homens
Representantes” de Emerson. Benjamin Franklin, por exemplo, é
esse homem. Ele é a única pessoa real inteiramente típica da América do
século XVIII; e essa é a principal razão pela qual, como exibição de
personagem, sua autobiografia é um livro tão lucrativo quanto as obras-primas
da ficção. Mas homens tão representativos são raros na vida real; e a
principal atividade da ficção é, portanto, fornecê-los.

Traços individuais. –– É principalmente suprindo essa necessidade de homens e mulheres representativos
que o romancista pode fazer seus personagens valerem a pena para cada
leitor. Mas depois de torná-los a quintessência de uma classe, ele deve
ter o cuidado de também individualizá-los. A menos que ele os dote com
certos traços pessoais que os distinguem de todos os outros representantes ou
membros de sua classe, sejam reais ou fictícios, ele deixará de investi-los com
a ilusão da realidade. Todo grande personagem da ficção deve exibir,
portanto, uma combinação íntima de traços típicos e individuais. É por ser
típico que o personagem é verdadeiro; é por ser individual que o
personagem convence.

O defeito da alegoria. –– A razão pela qual a maioria das figuras alegóricas são ineficazes é que,
embora sejam típicas, não são ao mesmo tempo individuais. Eles são
abstratamente representativos de uma classe; mas eles não são
concretamente distinguíveis de outros representantes ou membros da
classe. Nós os conhecemos, portanto, não como pessoas, mas meramente como ideias. Sentimos
muito pouco interesse humano hoje em dia em reler as velhas peças de
moralidade, cujos personagens são meramente abstrações alegóricas. Mas, ao
criticá-los, devemos nos lembrar de que não foram concebidos para serem lidos,
mas apresentados no palco; e que os atores que representaram seus
personagens abstratos e meramente típicos devem necessariamente tê-los dotado
de concretude e individualidade. Embora um personagem em uma dessas peças
alegóricas possa ser chamado de “Homem comum”. Foi um homem em
particular que caminhou e falou sobre as placas; e ele evocou simpatia não
tanto pelo tipo como pelo indivíduo. Mas a alegoria escrita para ser lida
tem menos probabilidade de produzir a ilusão de realidade; e é apenas
quando personagens alegóricos são virtualmente concebidos como indivíduos, em
vez de meras abstrações, que tocam o coração. Christian, em
“Pilgrim’s Progress” de Bunyan, é assim concebido. Ele é inteiramente
representativo do cristianismo do século XVII; em certo sentido, ele é
todos homens da época de Bunyan e da religião de Bunyan; mas ele também é um
homem e um só, e nunca poderíamos em nosso pensamento confundi-lo com qualquer
outro personagem dentro ou fora da ficção.

O defeito da caricatura. –– Mas assim como um personagem pode ser ineficaz por ser meramente típico,
também um personagem pode ser insignificante por ser meramente
individual. As figuras menores nas Comédias de Humor de Ben Jonson são
meras personificações de traços individuais exagerados. Eles são mais
caricaturas do que personagens. Dickens frequentemente comete o erro de
exibir figuras desprovidas de traços representativos. Tommy Traddles é
nitidamente individualizado pelo fato de que seu cabelo está sempre em
pé; mas ele não exibe nenhuma verdade essencial da natureza
humana. Barkis, que está sempre querendo, e Micawber, que está sempre
esperando que algo aconteça, são enfaticamente distinguidos de todos os outros
dentro ou fora da ficção; mas carecem da grande realidade de personagens
representativos. Eles são individualidades em vez de indivíduos. Eles
não exibem uma aglomeração de muitos traços diferentes, mas consistentes,
tornados unificados e únicos por uma característica dominante e informativa,
como ambição em Macbeth, senilidade em Lear ou indecisão em Hamlet. Um
grande personagem fictício deve ser ao mesmo tempo genérico e
específico; deve dar expressão concreta a uma ideia abstrata; deve
ser uma representação individualizada das qualidades típicas de uma
classe. São apenas figuras desse tipo que finalmente valem a pena na ficção
– mais valiosas para o leitor do que a média do homem real. deve dar
expressão concreta a uma ideia abstrata; deve ser uma representação
individualizada das qualidades típicas de uma classe. São apenas figuras
desse tipo que finalmente valem a pena na ficção – mais valiosas para o leitor
do que a média do homem real. deve dar expressão concreta a uma ideia
abstrata; deve ser uma representação individualizada das qualidades
típicas de uma classe. São apenas figuras desse tipo que finalmente valem
a pena na ficção – mais valiosas para o leitor do que a média do homem real.

Personagens estáticos e cinéticos. –– Mas há ainda outra razão pela qual muitas vezes é
mais valioso para o leitor encontrar personagens fictícios do que encontrar
pessoas da mesma classe na vida real; e esta razão é que durante um ou
dois dias que leva para ler um romance ele pode rever os eventos mais
significativos de muitos anos e, assim, conhecer um personagem fictício mais
completamente em um breve espaço de tempo do que ele poderia conhecê-lo. Se o
personagem fosse real, em vários anos de convivência contínua. Encontramos
dois tipos de personagens nas páginas dos romancistas: personagens que podem
ser chamados de estáticos e personagens que podem ser chamados de
cinéticos. Os primeiros permanecem inalterados ao longo da história: os
segundos crescem ou diminuem, conforme o caso, por influência das
circunstâncias, de suas próprias vontades ou das vontades de outras
pessoas. Os personagens recorrentes dos primeiros contos do Sr. Kipling,
como Sra. Hauksbee, Strickland, Mulvaney, Ortheris e Learoyd, são figuras
estáticas. Embora façam coisas diferentes em histórias diferentes, seus
personagens permanecem sempre os mesmos. Mas Dom Quixote e Sancho Pança
são figuras cinéticas; eles crescem e mudam ao longo do romance; elas
são, cada um à sua maneira, pessoas maiores e mais sábias quando os
deixamos do que eram quando os conhecemos. Mostrar um personagem se
desenvolvendo sob estresse ou
amadurecendo facilmente sob influências benéficas é uma das maiores possibilidades
da ficção. E exibir a desintegração gradual de um personagem, como George
Eliot faz no caso de Tito Melema, é nos ensinar mais sobre a tragédia da vida
do que podemos aprender em muitos anos de experiência real.

Delineamento direto e indireto. –– Só depois que o processo de criação é concluído e
um personagem permanece vivo na mente do romancista, ele precisa considerar os
vários expedientes técnicos que podem ser empregados para tornar o leitor
consciente do personagem como uma presença pessoal. Esses expedientes
técnicos são muitos; mas todos podem ser agrupados como fases de um ou de
outro de dois métodos contrastantes de delinear o caráter, que podem ser
chamados, por conveniência, de direto e indireto. De acordo com o primeiro
método, os traços de caráter são transmitidos diretamente ao leitor por meio de
algum tipo de afirmação do escritor da história: de acordo com o segundo
método, as características são transmitidas indiretamente ao leitor por meio de
uma inferência necessária, por sua parte, de a própria narrativa. Ao
empregar o primeiro método, ou método direto, o autor (seja em sua própria
pessoa ou na de algum personagem que ele assume) se coloca entre o leitor e o
personagem que ele está retratando, na atitude, mais ou menos francamente
confessada, de showman ou
expositor. Ao empregar o segundo método, ou indireto, o autor procura se
obliterar o máximo possível da consciência do leitor; e tendo colocado o
leitor face a face com o personagem que deseja retratar, deixa o leitor
familiarizar-se com o personagem. O método indireto é obviamente mais
difícil e, quando empregado com sucesso, é mais artístico do que o método
direto. Mas raramente um é usado com a exclusão do outro; e seria
possível ilustrar por citações sucessivas de qualquer romance de primeira
linha, como “O Egoísta”, por exemplo.

Subdivisões de ambos os métodos. –– Cada um dos dois métodos mostra-se em muitas fases
diferentes. Existem várias maneiras distintas de delinear o
caráter diretamente, e também vários meios distintos de delineamento
indireto. Talvez seja útil para fins de estudo distingui-los um tanto
nitidamente um do outro; mas deve-se sempre lembrar que os mestres da
ficção geralmente empregam uma mistura de todos eles, sem percepção consciente de
qualquer distinção crítica entre eles. Tendo isso sempre em mente,
aventuremo-nos em um exame crítico de algumas das fases mais frequentemente
recorrentes, primeiro, do método direto e, em segundo lugar, do método
indireto.

I. Delineamento direto: por exposição. –– O meio mais óbvio e, ao mesmo tempo, o mais
elementar de representação direta é por meio de uma declaração expositiva
deliberada dos traços principais do personagem a ser retratado. Assim, no
início de “O Vigário de Wakefield”, o autor, escrevendo na pessoa do
Vigário, expõe assim os traços da Sra. Primrose:

“Eu
sempre achei que o homem honesto que se casou e criou uma família
grande prestava mais serviços do que aquele que continuava solteiro e só falava
da população. Por esse motivo, mal recebi ordens um ano antes de começar a
pensar seriamente no matrimônio e escolher minha esposa como ela escolheu seu
vestido de noiva, não por uma superfície brilhante e fina, mas por qualidades
que me serviriam bem. Para fazer sua justiça, ela era uma mulher notável e
bem-humorada; e quanto à procriação, poucas eram as senhoras do campo que
podiam mostrar mais. Ela podia ler qualquer livro em inglês sem muita
grafia; mas para conservar, conservar e cozinhar, ninguém poderia
superá-la. Ela também se orgulhava de ser uma excelente criadora de
tarefas domésticas; embora eu nunca pudesse descobrir que ficamos mais
ricos com todos os seus artifícios.”

Esse
meio elementar de representação tem a vantagem óbvia de ser sucinto. O
leitor é informado de uma vez, e com uma boa medida de integridade, o que ele
deve pensar sobre o personagem em questão. Por esse motivo, o expediente é
altamente útil no início de uma história. Um artista tão excelente como
Stevenson, nas “Novas Noites Árabes”, iniciava cada conto da coleção
com um parágrafo no qual expunha os principais traços do protagonista. Mas
o expediente também tem várias desvantagens. Em primeiro lugar, por ser
expositivo, não é de humor narrativo; tem sabor mais do ensaio do que da
história; e se for usado não no início, mas durante o curso de uma
narrativa, interrompe o andamento da ação. Em segundo lugar, é mais
abstrato do que concreto; não traz o leitor à presença de um
personagem, mas apenas na presença de uma explicação; e deixa o leitor
em uma atitude exatamente igual à que ele mantém em relação a certas pessoas
reais, a respeito das quais muito lhe foi dito por seus amigos, mas a quem ele
mesmo nunca conheceu. Todo o primeiro capítulo de “O Vigário de
Wakefield” é uma série de pequenos ensaios sobre os vários membros da
família Primrose. Nada acontece no capítulo; os personagens nunca
aparecem fisicamente; e sentimos no final que ouvimos muito falar sobre
pessoas que gostaríamos de encontrar, mas que ainda não vimos.

Por descrição. –– Portanto,
é de certa forma mais satisfatório retratar o personagem diretamente por meio
de uma declaração descritiva, em vez de expositiva. Assim, no segundo
capítulo de “Martin Chuzzlewit”, somos informados do Sr. Pecksniff:

“A
própria garganta dele era moral. Você viu muito disso. Você olhou por
cima de uma cerca muito baixa de gravata branca (da qual nenhum homem jamais
viu a gravata, pois ele a amarrou atrás), e lá estava ela, um vale entre duas
alturas de colarinho saliente, sereno e sem bigode diante de você. Parecia
dizer, da parte do Sr. Pecksniff, ‘Não há engano, senhoras e senhores, tudo é
paz, uma calma sagrada me invade.’ O mesmo acontecia com seu cabelo,
apenas grisalho com um tom cinza-ferro, que era todo penteado para fora de sua
testa e ficava ereto ou ligeiramente caído em ação semelhante com suas
pálpebras pesadas. O mesmo acontecia com sua pessoa, que era esguia, embora
livre de corpulência. Assim como sua maneira, que era macia e
oleosa. Em uma palavra, até mesmo seu terno preto simples, e estado de
viúvo, e vidro duplo oscilante, todos tendiam para o mesmo propósito, e
clamavam em voz alta: ‘Eis o Pecksniff moral!'”

Essa
afirmação, sendo principalmente concretamente descritiva, em vez de
abstratamente expositiva, nos coloca frente a frente com o personagem, ao mesmo
tempo em que nos diz o que pensar dele. E enquanto sentimos que apenas
ouvimos sobre a Sra. Primrose, sentimos que realmente vimos o Sr. Pecksniff.

Retrato gradual. –– Era
costume de Sir Walter Scott, na introdução de um personagem, fornecer ao leitor
um retrato de conjunto elaborado, em parte expositivo e em parte descritivo,
dos traços e características do personagem; e permitir que esta declaração
direta inicial cumpra o dever até o final do romance. O problema com esse
expediente improvisado é que o leitor inevitavelmente esquece a declaração
definida do autor antes que a narrativa tenha progredido muito. É,
portanto, mais eficaz fazer um retrato direto do personagem, seja expositivo ou
descritivo, pouco a pouco, em vez de tudo em uma massa; e apresentar ao
leitor, a qualquer momento, apenas os traços ou características de que ele
precisa ser lembrado a fim de apreciar a cena diante dele. Assim, na
obra-prima do Sr. Kipling, chamada eles
a porta do jardim – pesado carvalho afundado na espessura da parede – se abriu
ainda mais: uma mulher com um grande chapéu de jardim pôs o pé lentamente no
degrau de pedra escavado pelo tempo e caminhou lentamente pela grama. Eu
estava formando um pedido de desculpas quando ela levantou a cabeça e vi que
estava cega.

“Eu
ouvi você’, disse ela. ‘Isso não é um carro a motor?”

E
é apenas depois de cinco páginas de narrativa que o escritor considera o
momento adequado para adicionar:

“Ela
ficou olhando para mim com olhos azuis abertos em que não havia visão, e eu vi
pela primeira vez que ela era linda.”

Por análise psicológica. –– O ponto de que uma declaração direta de características deve
preferencialmente ser entregue ao leitor aos poucos, em vez de em um grosso, é
particularmente evidente quando a declaração não é externa e objetiva como as
já citadas, mas interna e subjetiva. Em um certo tipo de ficção, que é
comumente chamado de “romance psicológico”, o expediente usual para
delinear o personagem é uma declaração em parte narrativa e em parte expositiva
do que está acontecendo na mente da pessoa fictícia, com base em uma análise de
seu pensamentos e suas emoções, em momentos importantes da história. Esse
expediente de retratar personagens por meio da análise mental é o recurso
técnico favorito de George Eliot. Aqui está uma passagem típica de “O
moinho no fio dental”, Capítulo V:

“Maggie
logo pensou que ela estava há horas no sótão, e deve ser hora do chá, e todos
eles estavam tomando seu chá, e não pensando nela. Bem, então ela iria
ficar lá em cima e passar fome – se esconder atrás da banheira e ficar lá a
noite toda; e então todos ficariam assustados e Tom se
arrependeria. Assim Maggie pensou com o orgulho de seu coração, enquanto
se esgueirava para trás da banheira; mas logo ela começou a chorar de novo
com a ideia de que eles não se importavam que ela estivesse ali. Se ela
descesse novamente para Tom agora – ele a perdoaria? – talvez seu pai estivesse
lá, e ele tomaria seu partido. Mas ela queria que Tom a perdoasse porque a
amava, não porque seu pai lhe disse. Não, ela nunca iria descer se Tom não
viesse buscá-la. Essa resolução durou em grande intensidade por cinco
minutos escuros atrás da banheira; mas então a necessidade de ser amada, a
necessidade mais forte na natureza da pobre Maggie, começou a lutar com seu
orgulho e logo o abandonou. Ela saiu de trás da banheira para o crepúsculo
do sótão comprido, mas só então ouviu passos rápidos na escada.

“Tom
estava muito interessado em sua conversa com Luke, em dar uma volta pelas
instalações, entrar e sair onde quisesse e talhar gravetos sem nenhum motivo em
particular, exceto que ele não talhava gravetos na escola, para pensar de
Maggie, e o efeito que sua raiva havia produzido nela. Ele pretendia
puni-la e, tendo-se feito esse negócio, ele se ocupou de outros assuntos, como
uma pessoa prática.”

E
assim por diante. Só depois de mais quatrocentas palavras desse tipo de
análise que o autor nos diz: “Foi o passo de Tom, então, que Maggie ouviu
na escada”. Esta é a maneira de George Eliot retratar os personagens
de duas crianças que brigaram.

Muito
deve ser dito a favor desse expediente de retratar personagens por
análise. É o único meio pelo qual o leitor pode ser informado diretamente
dos pensamentos e emoções de um personagem que são a mola mestra de seus
atos. E uma vez que não podemos sentir que conhecemos uma pessoa intimamente,
a menos que entendamos o funcionamento de sua mente em momentos
característicos, tiramos uma grande vantagem dessa apresentação imediata de
seus processos mentais. Por outro lado, o uso do expediente destrói a
ilusão muito desejável de que o leitor é um observador realmente olhando para a
ação, uma vez que os detalhes retratados não acontecem ao olho, mas sim ao
entendimento analítico. O expediente tem a desvantagem de ser
excessivamente abstrato e de interromper os acontecimentos enquanto o autor nos
conta por que eles aconteceram. É certamente lamentável, passos rápidos na
escada. Além disso, esse expediente tende a destruir a ilusão da realidade,
forçando o leitor a uma atitude mental que ele raramente assume ao olhar para a
vida real. Durante as ocorrências reais, as pessoas quase nunca param para
analisar umas às outras e raramente até se analisam. Eles agem e observam
outras pessoas agindo, sem uma visão microscópica dos motivos. E
certamente o propósito da narrativa deve ser representar os eventos como eles
parecem ocorrer na realidade, ao invés de apresentar uma dissertação sobre suas
causas na forma de um ensaio.

Um
ponto importante, entretanto, ainda precisa ser considerado. Os eventos
são de dois tipos, externos e internos; as coisas acontecem tanto
subjetivamente quanto objetivamente: e ao representar o tipo de ocorrência que
ocorre apenas dentro da mente de uma pessoa, o expediente da análise é de longe
o meio mais útil de tornar claros os elementos de caráter que contribuem para
isso. Mas se o mesmo expediente for empregado habitualmente também na
descrição de eventos externos, é provável que dê a impressão de vivissecção
injustificável. Há certa falsidade de humor em dar a um evento objetivo
uma tradução subjetiva.

Por relatos de outros personagens. –– Quando, portanto, se deseja representar um
personagem por meio de um comentário direto sobre suas ações ou sua
personalidade, há uma grande vantagem em permitir que o comentário seja feito
por um dos outros personagens da história, em vez do autor a si mesmo em uma
atitude de presumida onisciência. Jane Austen habilmente exibe essa fase
mais sutil do expediente em muitas passagens admiráveis. Por exemplo, no
Capítulo XXXIII de “Emma”, a Sra. Elton fala com Emma Woodhouse:

“Jane
Fairfax é absolutamente encantadora, Srta. Woodhouse. Eu adoro Jane
Fairfax – uma criatura doce e interessante. Tão suave e feminino – e com
tantos talentos! Garanto que ela tem talentos extraordinários. Não
tenho escrúpulos em dizer que ela joga extremamente bem. Eu sei o
suficiente de música para falar decididamente sobre esse
ponto. Oh! ela é absolutamente encantadora! Você vai rir do
meu calor – mas, posso dizer, não falo de nada além de Jane Fairfax.”

No
Capítulo XXI, o mesmo personagem foi comentado por Emma Woodhouse e o Sr.
Knightley. Emma fala primeiro:

‘Miss
Fairfax é reservada.’

“Eu
sempre disse que ela era – um pouco; mas você logo superará toda aquela
parte de sua reserva que deve ser superada, tudo que tem seu fundamento na
desconfiança. O que surge da discrição deve ser honrado.’

“Você
a acha tímida. Eu não vejo isto.”

Essas
passagens não servem apenas para retratar, mais ou menos diretamente, a
personalidade de Jane Fairfax, mas servem também ao mesmo tempo para retratar
indiretamente as personalidades das pessoas que falam dela. A Sra. Elton,
em particular, está muito claramente exibida. E este ponto nos leva a um
exame de um dos meios mais eficazes de delineamento indireto.

II. Delineamento indireto: por fala. –– Se a mera fala de uma figura fictícia for
relatada com fidelidade suficiente à verdade, é possível transmitir apenas por
meio deste expediente um senso de caráter muito vívido. Considere os
seguintes trechos de conversa:

“Você
não é uma arma afiada? Sinto muito. Eu poderia ter te
surpreendido. Além da minha arma, minha história não tem muito
significado. Agradeço, mas não uso tabaco que você provavelmente carregue…
Bull Durham? Bull Durham! Retiro tudo – até a última palavra. Bull
Durham – aqui! Se alguma vez você atacar Akron, Ohio, quando esta guerra
tola acabar, lembre-se de que tem Laughton O. Zigler no bolso do
colete. Incluindo a cidade de Akron. Temos um pequeno clube lá…
Inferno! Qual é o sentido de falar com Akron sem calças? ‘

‘Eu
falei? Eu desprezo o exagero – não é americano ou científico – mas, por
mais verdadeiro que eu esteja sentado aqui como um babuíno de pontas azuis em
uma ravina, a turnê de Teddy Roosevelt pelo Oeste
foi um suspiro de donzela em comparação com meu trabalho de publicidade. ‘

“Mas
o general era o pêssego. Presumo que você conheça a média dos generais
britânicos, mas este foi o meu primeiro. Sentei-me à sua esquerda e ele
falou como – como o Ladies ‘Home Journal. Já leu esse jornal? É
refinado, senhor – e inócuo, e cheio de sentimentos banhados a níquel
garantidos para melhorar a mente. Ele era isso. Ele começou com uma
conversa franca de Lydia Pinkham sobre minha saúde, e esperava que os meninos
tivessem me feito bem e que eu estivesse gostando de minha estada entre eles “.

Essas
passagens foram tiradas da história do Sr. Kipling chamada “The Captive”. A
ação é traçada durante a guerra sul-africana. É necessário acrescentar que
o orador é um inventor de armas americano que lutou ao lado dos bôeres e foi
capturado pelos britânicos?

Um
ponto deve ser considerado com cuidado. A arte dessas passagens reside
principalmente no fato de que aprendemos mais sobre Zigler indiretamente, por
sua maneira de falar, do que diretamente, pelas coisas que ele nos
conta de si mesmo. Sua declaração de que ele vem de Akron, Ohio, é menos
sugestiva do que sua predileção por Bull Durham. Qualquer declaração
direta feita por um personagem a respeito de si mesmo não tem mais
valor artístico do que se fosse feita sobre ele pelo autor, a menos que sua
maneira de fazê-la dê ao mesmo tempo uma evidência indireta de sua natureza.

A
fase mais sutil do delineamento indireto por meio da fala é uma transmissão ao
leitor, por meio das observações de um personagem sobre si mesmo, de um sentido
dele diferente daquele que sua declaração expressa literalmente. Sir
Willoughby Patterne, em “The Egoist”, fala sobre si mesmo com
frequência e em detalhes; mas o leitor logo aprende, com o tom e a maneira
de falar, a descartar a alta estima que tem por si mesmo. Ao dizer uma
coisa diretamente, o egoísta transmite outra e uma coisa diferente
indiretamente ao leitor.

Por ação. –– Mas na ficção,
como na vida, as ações falam mais alto que as palavras: e a forma mais
convincente de delinear o personagem indiretamente é exibindo uma pessoa no
desempenho de uma ação característica. Se a ação for visualizada com
clareza suficiente e se seus detalhes dominantes forem apresentados ao leitor
com ênfase adequada, uma impressão mais vívida do caráter será transmitida do
que por meio de qualquer tipo de declaração direta do autor. Como um
exemplo de caracterização por meio da ação apenas, sem comentários ou
representação direta, consideremos a seguinte passagem da cena de duelo de “O
Mestre de Ballantrae”. Dois irmãos, o Sr. Henry e o Mestre, se
odeiam; eles brigam por causa de um jogo de cartas; e a cena é
narrada por Mackellar, um servo do Sr. Henry:

“Sr. Henry
baixou as cartas. Ele se levantou muito suavemente e parecia o tempo toda
uma pessoa em pensamentos profundos. ‘Seu covarde!’ ele disse
suavemente, como se para si mesmo. E então, sem pressa nem violência
particular, ele golpeou o Mestre na boca.

“O
Mestre pôs-se de pé como um transfigurado; Eu nunca tinha visto o homem
tão bonito. ‘Um sopro!’ ele chorou. ‘Eu não aceitaria um golpe
do Deus Todo-Poderoso.’

“Abaixe
a voz’, disse o Sr. Henry. – Você deseja que meu pai interfira por você de
novo?

“Senhores,
senhores.’ Eu chorei e tentei ficar entre eles.

“O
Mestre me pegou pelo ombro, segurou-me com o braço estendido e ainda se
dirigindo ao irmão: ‘Você sabe o que isso significa?’ disse ele.

“Foi
o ato mais deliberado da minha vida’, diz o Sr. Henry.

“Devo
ter sangue, devo ter sangue para isso’, diz o Mestre.

“Por
favor, Deus, será seu’, disse o Sr. Henry; e ele foi até a parede e tirou
um par de espadas que estavam penduradas ali com outros, nus. Ele os
apresentou ao Mestre por pontos. “Mackellar nos verá jogar
limpo”, disse o sr. Henry. “Eu acho muito necessário.”

‘Você
não precisa mais me insultar’, disse o Mestre, pegando uma das espadas ao
acaso. ‘Eu odiei você toda a minha vida.’

“Meu
pai acabou de se deitar’, disse o Sr. Henry. – Precisamos ir para algum
lugar fora da casa.

‘Há
um lugar excelente no longo matagal’, disse o Mestre.

‘Cavalheiros’,
disse eu, ‘que vocês dois tenham vergonha! Filhos da mesma mãe, vocês se
voltariam contra a vida que ela lhes deu? ‘

“Mesmo
assim, Mackellar’, disse o Sr. Henry, com a mesma quietude perfeita de maneira
que demonstrara durante todo o tempo.”

Não
é necessário que Mackellar nos diga que, enquanto o Sr. Henry é fleumático e
deliberado, o Mestre é impulsivo e inconstante. Não é necessário que ele
tente fazer uma análise das emoções e pensamentos dos personagens principais,
uma vez que estes são suficientemente evidentes pelo que eles fazem e
dizem. A ação acontece ao olho e ao ouvido, sem a interpretação de um
intelecto analítico; mas o leitor torna-se realmente presente na cena e
pode ver e julgar por si mesmo. O método é absolutamente narrativo e nada
expositivo – inteiramente objetivo e concreto. Certamente, este é o meio
mais artístico de retratar os elementos de caráter que contribuem para eventos
externos ou objetivos: e mesmo o que acontece dentro da mente de um
personagem pode muitas vezes ser sugerido de forma mais pungente por um relato
concreto de como ele se parece e do que ele faz do que por uma declaração
analítica abstrata dos movimentos de sua mente. Quando Hepzibah Pyncheon
abre sua loja na Casa dos Sete Torres, seu estado de espírito é indicado
indiretamente, pelo que ela faz e como o faz.

Por efeito sobre outros personagens. –– Talvez o meio mais delicado de delineamento
indireto seja sugerir a personalidade de um personagem, exibindo seu efeito
sobre certas outras pessoas na história. No terceiro livro da “Ilíada”,
há uma trégua temporária nas planícies de Tróia; e certos anciãos da
cidade olham adiante da torre dos portões e meditam sobre os dez longos anos de
conflito e carnificina durante os quais tantos de seus filhos morreram. Em
direção a eles caminha Helen de braços brancos, vestida e velada de
branco; e quando eles marcam sua abordagem, eles dizem um ao outro (embora
sejam velhos, sábios e cansados ​​de tristezas):

“A
pequena culpa é deles, se os cavaleiros de Tróia

E
os aqueus com malhas de bronze suportaram

tanto
tempo tantos males por causa

daquela
mulher.”

 

Talvez
o exemplo mais notável na literatura moderna do uso desse expediente seja o
conto do Sr. Kipling sobre a “Sra. Bathurst. “A história é toda
sobre a mulher de quem tirou o título; mas ela nunca, por um momento,
aparece na cena da ação, e é totalmente retratada por meio de seu efeito sobre
vários homens diferentes. Aqui está um pouco de conversa sobre
ela. Observe seu efeito sobre o humorístico e não especialmente sensível
Pyecroft.

“Disse
Pyecroft de repente:

“Com
quantas mulheres você teve intimidade em todo o mundo, Pritch?’

“Pritchard enrubesceu cor
de ameixa até os cabelos curtos de seu pescoço de dezessete polegadas.

“‘Centenas’,
disse Pyecroft. – Eu também. Quantos deles você consegue se lembrar em sua
própria mente, deixando de lado o primeiro – e depois o último – e mais
um?

‘Poucos,
poucos maravilhosos, agora eu me sobrecarrego’, disse o sargento Pritchard,
aliviado.

‘E
quantas vezes você já esteve em Aukland?’

“Um
– dois’, ele começou. – Ora, não consigo fazer mais do que três vezes em
dez anos. Mas lembro-me de todas as vezes que vi a Sra. B.’

“Eu
também posso – e só estive em Aukland duas vezes – como ela ficou, o que estava
dizendo e como era. Esse é o segredo. Não é beleza, por assim dizer,
nem necessariamente uma boa conversa. É apenas isso. Algumas
mulheres ficarão na memória de um homem se eles uma vez caminharem por uma rua,
mas a maioria delas você pode viver com um mês a fio, e você seria encarregado
de certificar-se de que conversaram durante o sono. ou não, como se poderia
dizer.”

Por ambiente. –– Outro
expediente muito delicado é sugerir um personagem por meio de uma apresentação
cuidadosa de seu ambiente habitual. Aprendemos muito sobre Roderick Usher
pelo aspecto melancólico de sua casa. É possível descrever uma sala de
estar de modo a transmitir uma sensação muito definida de seu ocupante antes
que ele entre nela. Observe, por exemplo, o quanto aprendemos sobre o Sr.
e a Sra. Boffin (especialmente a última) a partir desta passagem descritiva do
Capítulo V de “Nosso Amigo em comum”. Silas Wegg veio para
cumprir seu compromisso de ler em voz alta para eles o “Declínio
e Queda do Império Romano:”

“Era
o mais estranho dos quartos, equipado e mobilado mais como uma luxuosa taverna
amadora do que qualquer outra coisa dentro do alcance de Silas Wegg. Havia
dois assentamentos de madeira perto do fogo, um de cada lado dele, com uma mesa
correspondente antes de cada um. Em uma dessas mesas, os oito volumes eram
dispostos de forma plana, em uma fileira, como uma bateria galvânica; do
outro, certas garrafas achatadas de aparência convidativa pareciam ficar na
ponta dos pés para trocar olhares com o Sr. Wegg por cima de uma fileira de
copos e uma bacia de açúcar branco. No fogão, uma chaleira
fumegava; diante, a lareira, um gato repousou. De frente para o fogo
entre os assentos, um sofá, um banquinho e uma mesinha formavam uma peça
central dedicada à Sra. Boffin. Eles eram extravagantes em sabor e
cor, mas eram artigos caros de mobília de sala de estar que tinham uma
aparência muito estranha ao lado dos assentos e da lâmpada a gás flamejante
pendurada no teto. Havia um tapete florido no chão; mas, em vez de
chegar à lareira, sua vegetação brilhante parou no banquinho da Sra. Boffin e
deu lugar a uma região de areia e serragem. O Sr. Wegg também notou, com
olhos de admiração, que, enquanto o terreno florido exibia ornamentos ocos como
pássaros empalhados e frutas enceradas sob cortinas de vidro, havia, no
território onde cessava a vegetação, prateleiras compensatórias nas quais a
melhor parte de um torta grande e também de um baseado frio eram claramente
discerníveis entre outros sólidos. A sala em si era grande, embora
baixa; e as pesadas molduras de suas janelas antiquadas, e as pesadas
vigas de seu teto torto.

Nem
Boffin nem a Sra. Boffin aparecem neste parágrafo descritivo; no entanto,
muitas das idiossincrasias de cada um são sugeridas pelo conglomerado de
pertences estranhos que eles reuniram ao seu redor.

O
estudante da arte da ficção pode encontrar exercício proveitoso em praticar
separadamente os vários meios de retratar personagens que foram ilustrados
neste capítulo; mas, como foi afirmado no início, ele deve sempre lembrar
que esses meios raramente são usados ​​pelos grandes artistas isoladamente, mas
geralmente são empregados para
complementar um ao outro, contribuindo para uma impressão central. A personagem de Becky Sharp, por exemplo, é delineada indiretamente por meio de seu
discurso, suas ações, seu ambiente e seu efeito sobre outras pessoas, e ao
mesmo tempo é delineada diretamente por meio de comentários feitos sobre ela
pelo autor e por outras figuras  na
história, por meio da análise de seus pensamentos e emoções, por meio de
declarações expositivas de seus traços e por meio de descrições ocasionais da mulher.

Seria,
no entanto, extremamente difícil imaginar Becky Sharp divorciada de seu ambiente
da alta sociedade londrina. Ela é uma parte de seu ambiente, e seu
ambiente é uma parte dela. Acabamos de notar, no caso daquela estranha
sala dos Boffins, como a mera representação do cenário pode contribuir para o
delineamento do personagem. Mas o cenário é importante de muitas outras
maneiras; e é para uma consideração especial desse elemento da narrativa
que devemos voltar nossa atenção.

 

CAPÍTULO VI

 

CONFIGURAÇÃO

 

Evolução do pano
de fundo na história da pintura –– O primeiro estágio –– O segundo estágio –– O
terceiro estágio –– Evolução semelhante do cenário na história da ficção: o
primeiro estágio –– O segundo estágio –– O terceiro estágio: o cenário como um
auxílio à ação–– Cenário como um auxílio à caracterização –– Harmonia
emocional no cenário –– A falácia patética –– Contraste emocional no cenário ––
Ironia no cenário –– Emprego artístico e filosófico––. Definição como um
motivo para a ação––. Cenário como uma influência no personagem –– Cenário
como o herói da narrativa –– Usos do clima –– Cenários românticos e realistas
–– Um cenário romântico de Edgar Allan Poe –– Um cenário realista de George
Eliot –– A qualidade da atmosfera ou Cor local –– Recapitulação.

 

Evolução dos antecedentes na história da pintura: a primeira etapa. –– Na história da pintura de figuras é
interessante estudar a evolução do elemento de fundo. Este elemento não
existe nos primeiros exemplos de arte pictórica. As figuras nos afrescos
de Pompeia são ilustradas em uma parede branca e brilhante, na maioria das vezes
de cor vermelha profunda. O pai da pintura italiana, Cimabue, seguindo o
costume dos mosaicos bizantinos, cuja obra ele sem dúvida estudou em Ravena,
desenhou suas figuras contra um fundo desprovido de distância, perspectiva e
detalhes; e mesmo na obra de seu aluno maior e mais natural, Giotto, o
elemento de fundo permanece relativamente insignificante. O que nos
interessa no trabalho de Giotto em Pádua e Assis é, em primeiro lugar, a
história que ele tem para contar e, em segundo lugar, a qualidade humana dos
personagens que exibe. Seu senso de configuração é extremamente
leve; e os detalhes caseiros que ele apresenta com o propósito de sugerir
a hora, o lugar e as circunstâncias de sua ação são retratados de maneira muito
grosseira. Seus afrescos estão todos em primeiro plano. São as
figuras na vanguarda de suas fotos que prendem nossos olhos. Seus
edifícios e suas paisagens são convencionalizados a partir de qualquer
referência real a seu povo. Estes são exemplos do primeiro estágio de
evolução – o estágio em que o elemento de fundo não tem relação significativa
com o negócio principal da imagem.

O segundo estágio. –– Na segunda fase, o fundo é colocado numa relação artística ou decorativa
com as figuras em primeiro plano. Esta fase é exibida pela pintura
italiana em seu período de maturidade. Os grandes florentinos desenharam
suas figuras contra um fundo de linhas decorativas, os grandes venezianos
contra um fundo de cores decorativas. Mas mesmo na obra do maior deles, o
fundo existe geralmente para cumprir um propósito meramente decorativo, um
propósito com referência imediata à arte, mas sem referência imediata à
vida. Não há razão real, com referência à própria vida, para que a “Mona
Lisa” de Leonardo sorria inescrutavelmente para nós diante de um fundo de
pedras irregulares e céu nublado; e as cortinas na “Madona
Sistina” de Raphael são apresentadas apenas como um detalhe de composição.

O terceiro estágio. –– No terceiro estágio, que é exibido pela pintura posterior, o fundo é
posto em relação viva com as figuras do primeiro plano, –– uma relação sugerida
não apenas pelas exigências da arte, mas pelas próprias condições de
vida. Assim, os grandes pintores de gênero holandeses,
como os Teniers mais jovens, mostram seus personagens em relação humana
imediata com um interior cuidadosamente detalhado; ou se, como Adrian van
Ostade, os levam ao ar livre, é para mostrar inteiramente à vontade numa
paisagem habitual.

Esta
fase, no seu desenvolvimento moderno, exibe uma relação absolutamente essencial
entre o primeiro plano e o fundo – as figuras e o cenário – de forma que nenhum
poderia ser imaginado exatamente como é sem a presença do outro. Essa
harmonia essencial é mostrada no “Angelus” de Jean-François
Millet. As pessoas existem para dar sentido à paisagem; e a paisagem
existe para dar sentido às pessoas. O “Angelus” não é pintura de
figura nem pintura de paisagem meramente; são ambos.

Evolução semelhante do cenário na história da ficção: o primeiro estágio.
–– Na história da
ficção, podemos notar uma evolução semelhante no elemento de
configuração. Os primeiros contos folclóricos de cada nação acontecem “era
uma vez” e sem qualquer localização definida. Na “Gesta
Romanorum”, aquele repositório medieval de narrativas acumuladas, o
elemento de cenário é quase tão inexistente quanto o elemento de fundo nos
afrescos de Pompéia. Mesmo no “Decameron” de Boccaccio, as
histórias raramente são localizadas: acontecem em quase todos os lugares, em
quase todos os momentos. O interesse pela narrativa de Boccaccio, como o
interesse pela pintura de Giotto, centra-se em primeiro lugar no elemento da
ação e, em segundo lugar, no elemento do personagem. Mas suas histórias
estão todas em primeiro plano. Quando a cena é ao ar livre, ela se passa
vagamente em uma paisagem convencional: quando é em um ambiente interno, é
definida vagamente em um palácio convencional. Por causa disso, sua narrativa
carece de apelo visual. A maior parte dele novela lida como
resumos de romances, –– apresentando uma sinopse abstrata da ação, em vez de
uma representação concreta dela. Ele diz a você o que acontece, em
vez de fazer acontecer diante do olho da sua imaginação. Seus
personagens são desenhados apenas em contornos, em vez de serem projetados de
forma viva em relação a um ambiente definido. O defeito de sua narrativa,
como o defeito da pintura de Giotto, é principalmente a falta de fundo.

O segundo estágio. –– Um pouco mais tarde na história da ficção, como na história da pintura
de figuras, encontramos exemplos em que o elemento de cenário é usado para fins
decorativos e é colocado em uma relação artística com os elementos de ação e
personagem. Tal uso é feito de paisagem, por exemplo, no “Orlando
Furioso” de Ariosto e na “Faerie Queene” de Spenser. Os
cenários descritos por esses poetas narrativos são essencialmente pictóricos e
são usados ​​como um fundo decorativo para a ação, e não como parte integrante dela. Se buscarmos um exemplo na prosa em vez da
poesia, precisamos apenas nos voltar para a “Arcádia“ de Sir Philip Sidney. Também neste caso, o cenário é lindamente
decorado, mas é empregado apenas para fins decorativos. O fundo da
paisagem pastoral não guarda nenhuma relação necessária com as figuras em
primeiro plano. Existe mais pela arte do que pela vida. Esse emprego
do elemento cenário para uma finalidade essencialmente pictórica subsiste em
muitas obras de ficção posteriores, como “Paulo e Virgínia” de
Bernardin de Saint-Pierre. Nesse sentido, o cenário é composto e pintado
por causa de sua própria beleza sentimental, e é obstruído mesmo às custas dos
elementos mais vitais de caráter e ação. A história é, por assim dizer,
apenas um motivo para uma composição decorativa. e é obstruído mesmo às
custas dos elementos mais vitais de caráter e ação. A história é, por
assim dizer, apenas um motivo para uma composição decorativa. e é
obstruído mesmo às custas dos elementos mais vitais de caráter e ação. A história
é, por assim dizer, apenas um motivo para uma composição decorativa.

O Terceiro Estágio: Configuração como um Auxílio à Ação. –– É apenas na ficção de espírito mais moderno
que o elemento de ambientação foi posto em relação viva com a ação e as personagens; e
foi apenas no século passado que as possibilidades mais íntimas de tal relação
foram apreciadas e aplicadas. É claro que o meio mais elementar de tornar
o cenário “parte integrante do negócio da história” é empregá-lo como
um acessório utilitário para a ação. Concedidos certos incidentes que
estão para acontecer, certos cenários e propriedades são úteis, tanto no
romance quanto no teatro; e, se forem fornecidos deliberadamente, o
cenário se tornará, por assim dizer, uma parte do que está acontecendo, em vez
de permanecer meramente um pano de fundo decorativo para os incidentes. O
primeiro autor inglês a estabelecer com firmeza essa relação utilitária entre o
cenário e a ação foi Daniel Defoe. Defoe era jornalista de
profissão; e a qualidade mais característica de sua mente era uma naturalidade
habitual. Plausibilidade era o que ele mais desejava em suas
ficções; e ele discerniu instintivamente que o meio mais rápido de tornar
uma história plausível era representar com toda a concretude e grande riqueza
de detalhes específicos os acessórios físicos para a ação. Os numerosos
detalhes da ilha de Crusoé são, portanto, exibidos concretamente ao leitor um
por um, à medida que Crusoé faz uso deles sucessivamente no que faz.

Definindo como uma ajuda para a caracterização. –– Mas, embora em Defoe o elemento de
configuração seja fundido com o elemento de ação, ele não é colocado em relação
íntima com o elemento de caráter. A ilha é uma parte do que Crusoé faz, ao
invés de uma parte do que ele é. Mas a habitação dos Boffins, que foi
descrita no parágrafo de “Nosso amigo mútuo” citado no final do
capítulo anterior, é uma parte do que os Boffins são, e não do que eles
fazem. A configuração, no último caso, é usada como um complemento do
elemento de caráter em vez do elemento de ação. Fielding e seus
contemporâneos foram os primeiros romancistas ingleses a tornar o cenário dessa
maneira representativo da personalidade, além de útil para o enredo; mas
as possibilidades mais sutis da relação entre ambiente e personagem não foram
totalmente realizadas até o século XIX. Os autores do século XVIII, na
medida em que elaboraram o elemento de ambientação, parecem tê-lo feito
principalmente por uma questão de maior vivacidade. O apelo do cenário
sendo visual, o elemento foi empregado para ilustrar a ação e tornar os
personagens claramente evidentes à vista. Ao tornar uma história mais
concreta, um cenário definido tornou-a mais confiável. Isso os romancistas
do século XVIII perceberam; mas apenas com o surgimento doo movimento
romântico foi o elemento aplicado a usos mais sutis.

Harmonia emocional na configuração. –– Uma atitude nova e muito interessante em
relação ao cenário paisagístico foi revelada por Rousseau na “Nouvelle
Héloise” e desenvolvida por seus numerosos seguidores no romance do início
do século XIX. Os escritores que defendiam um “retorno à natureza”
soletravam natureza com N maiúsculo e a consideravam geralmente como uma
presença antropomórfica. Como resultado disso, quando desenvolveram um pano de
fundo natural para suas histórias, estabeleceram um intercâmbio simpático de
clima entre os personagens e a paisagem, e imaginaram (para usar a famosa frase
de Leibnitz) uma “harmonia pré-estabelecida” entre os mudança de humor
da natureza e do homem. Assim, o cenário não foi mais empregado apenas para
servir às necessidades de ação ou para dar uma maior vivacidade de apelo
visual, mas foi usado antes para simbolizar e representar as emoções humanas
evocadas nos personagens em momentos significativos da trama. Quando o herói
estava sofrendo de tristeza, o céu estava coberto de nuvens pesadas; e quando
sua mente se iluminou com um lampejo de esperança, o sol rompeu uma fenda de
nuvens, lançando luz sobre a terra.

Dickens
gosta especialmente de imaginar uma harmonia emocional entre seus cenários e
seus incidentes. Considere por um momento a seguinte passagem bem
conhecida do funeral de Little Nell (“The Old Curiosity Shop”,
capítulo LXXII):

“Ao
longo do caminho lotado eles a carregaram agora; puro como a neve
recém-caída que o cobria; cujo dia na terra foi tão fugaz. Debaixo da
varanda, onde ela se sentou quando o Céu em sua misericórdia a trouxe para
aquele lugar pacífico, ela passou novamente; e a velha igreja a recebeu em
sua sombra tranquila.”

“Eles
a carregaram para um antigo recanto, onde ela se sentou muitas e muitas vezes,
meditando, e colocaram seu fardo suavemente na calçada. A luz fluía sobre
ele através da janela colorida – uma janela onde os galhos das árvores
sussurravam no verão e onde os pássaros cantavam docemente o dia todo. A
cada sopro de ar que se agitava entre aqueles galhos ao sol, alguma luz trêmula
e mutante cairia sobre seu túmulo…”

“Eles
viram a abóbada coberta e a pedra fixada. Então, quando o anoitecer
chegou, e nenhum som perturbou a quietude sagrada do lugar – quando a lua
brilhante derramou sua luz sobre a tumba e o monumento, sobre o pilar, a parede
e o arco e, acima de tudo (parecia a eles) sobre seu túmulo silencioso ––
naquele tempo calmo, quando as coisas externas e os pensamentos internos
abundam com garantias de imortalidade, e as esperanças e medos mundanos são
humilhados no pó diante deles –– então, com corações tranquilos e submissos,
eles se afastaram e deixaram a criança para Deus.”

Aqui,
o clima da cena é expresso quase inteiramente por meio do elemento de
cenário; e a emoção humana dos enlutados é percebida e representada pelo
aspecto do cemitério.

A falácia patética. –– O uso excessivo deste expediente é deplorado por John Ruskin em um
capítulo de “Pintores modernos” intitulado “A falácia
patética”. Seu ponto é que, uma vez que os objetos concretos não
experimentam realmente as emoções humanas, é uma violação da verdade artística
atribuir tais emoções a eles. Mas, por outro lado, é indubitavelmente
verdade que os seres humanos habitualmente traduzem seus próprios sentimentos
abstratos em termos concretos de seu entorno; e portanto, pelo menos em um
sentido subjetivo, uma harmonia emocional frequentemente existe entre o humor
de um homem e o aspecto de seu ambiente. O mesmo lugar pode ao mesmo tempo
parecer sombrio para um homem melancólico e alegre para um alegre; e há,
portanto, certa aptidão humana em descrevê-lo como sombrio ou alegre, de acordo
com o sentimento do personagem que o observa. Sem dúvida, para um homem
tremendamente enlutado, a própria chuva pode parecer um pranto dos céus; e
certamente há ocasiões em que é profundamente verdadeiro, subjetivamente, dizer
que todas as estrelas da manhã cantam juntas. O que podemos chamar de
similaridade emocional de ambiente, portanto, não é necessariamente uma
falácia. Mesmo quando subverte o real, como na fábula das estrelas da
manhã, ainda pode ser representativo da realidade. Em suas fases mais
comuns e menos exageradas, é muito útil para fins de sugestão; e somente
quando se torna flagrante devido ao abuso, pode-se dizer que desmente as leis
da vida. Mesmo quando subverte o real, como na fábula das estrelas da
manhã, ainda pode ser representativo da realidade. Em suas fases mais
comuns e menos exageradas, é muito útil para fins de sugestão; e somente
quando se torna flagrante devido ao abuso, pode-se dizer que desmente as leis
da vida. Mesmo quando subverte o real, como na fábula das estrelas da
manhã, ainda pode ser representativo da realidade. Em suas fases mais
comuns e menos exageradas, é muito útil para fins de sugestão; e somente
quando se torna flagrante devido ao abuso, pode-se dizer que desmente as leis
da vida.

Contraste emocional na configuração. –– Frequentemente, no entanto, a semelhança
emocional entre o cenário e os personagens é menos útil, por uma questão de
ênfase, do que o contraste emocional. Na seguinte passagem de
“Without Benefit of Clergy” do Sr. Kipling, a felicidade serena e
perfeita de Holden e Ameera é enfatizada em contraste com o aspecto noturno da
cidade infestada de peste:

“Meu
senhor e meu amor, que não haja mais conversa tola sobre ir embora. Onde
você está, eu estou. É o suficiente.’ Ela colocou o braço em volta do
pescoço e a mão na boca.”

“Não
há muitas felicidade estão completas quanto aqueles que são arrebatados
sob a sombra da espada. Eles se sentaram juntos e riram, chamando um ao
outro abertamente por cada nome de animal de estimação que pudesse mover a ira
dos deuses. A cidade abaixo deles estava trancada em seus próprios
tormentos. Fogos de enxofre ardiam nas ruas; as conchas nos templos
hindus gritavam e berravam, pois os deuses eram desatentos naquela
época. Havia um serviço religioso no grande santuário maometano, e o
chamado à oração dos minaretes era quase incessante. Eles ouviram o
lamento nas casas dos mortos, e uma vez o grito de uma mãe que havia perdido um
filho e clamava por seu retorno. Na madrugada cinzenta, eles viram os
mortos carregados pelos portões da cidade, cada liteira com seu pequeno grupo
de pranteadores. Portanto, eles se beijaram e estremeceram.”

Ironia no cenário. –– Um contraste emocional desta natureza entre o humor dos personagens e o
clima do cenário pode chegar ao ponto da ironia. Numa história de Alphonse
Daudet, intitulada “O Elixir do Reverendo Padre Gaucher”, um certo
mosteiro é salvo da ruína financeira com a venda de um cordial que o Padre
Gaucher inventou e destilou. Mas a necessidade de provar o cordial com
frequência durante o processo de fabricação leva o reverendo padre a se
tornar um bêbado habitual. E no final da história, um contraste
irônico é traçado entre o mosteiro solene, murmurante com cantos e orações, e o
padre Gaucher em sua destilaria cantando hilariante uma canção obscena para
beber.

Emprego Artístico e Filosófico. –– Os usos do cenário que foram considerados até agora
são de natureza artística e não filosófica; mas escritores muito recentes
passaram a usar o elemento não apenas para ilustrar o caráter e a ação, mas
também para determiná-los. Os sociólogos do século XIX passaram a
considerar as circunstâncias como o motivo principal para a ação e o meio
ambiente como a principal influência sobre o caráter; e escritores
recentes aplicaram essa tese filosófica em seu emprego do elemento cenário.

Definir como um motivo para a ação. –– A forma como o cenário pode sugerir a ação é,
portanto, discutida por Stevenson em seu “Gossip on Romance”:

“O
drama é a poesia da conduta, o romance é a poesia das circunstâncias. O
prazer que obtemos na vida é de dois tipos – o ativo e o passivo. Agora
temos consciência de um grande comando sobre nosso destino; logo somos
elevados pelas circunstâncias, como por uma onda quebrando, e lançados não
sabemos como rumo ao futuro. Agora estamos satisfeitos com nossa conduta,
e em seguida apenas satisfeitos com o que nos cerca. Seria difícil dizer
qual desses modos de satisfação é o mais eficaz, mas o último é certamente o
mais constante…”

“Uma
coisa na vida exige outra; há um fitness em eventos e
locais. A visão de um caramanchão agradável nos faz pensar em sentar
lá. Um lugar sugere trabalho, outro ociosidade, um terceiro amanhecer
e longas caminhadas no orvalho. O efeito da noite, de qualquer água
corrente, de cidades iluminadas, do espiar o dia, dos navios, do oceano aberto,
evoca na mente um exército de desejos e prazeres anônimos. Sentimos que
algo deveria acontecer; não sabemos o quê, mas prosseguimos em sua
busca. E muitas das horas mais felizes da vida voam por nós nessa vã
atenção ao gênio do lugar e do momento. É assim que extensões de pinheiros
jovens e rochas baixas que alcançam profundas sondagens, particularmente me
torturam e me deleitam. Algo deve ter acontecido nesses lugares, e talvez haja
muito tempo, a membros de minha raça; e quando eu era criança tentei em
vão inventar jogos apropriados para eles, como ainda tento, da mesma maneira em
vão, encaixá-los com a história apropriada. Alguns lugares falam
distintamente. Certos jardins úmidos clamam por um assassinato; certas
casas antigas exigem ser mal-assombradas; certas costas são separadas para
o naufrágio. Outros pontos novamente parecem cumprir seu destino,
sugestivos e impenetráveis, ‘miching mallecho.’ A pousada em Burford
Bridge, com seus arbustos, jardim verde e rio silencioso e ondulante –– embora
já seja conhecida como o lugar onde Keats escreveu algumas de suas “Endymion”
e Nelson se separou de sua Emma –– ainda parece esperar a chegada da legenda
apropriada. Dentro dessas paredes cobertas de hera, atrás dessas velhas
venezianas verdes, alguns outros negócios fumegam, esperando sua hora. O
velho Hawes Inn em Queen’s Ferry atrai minha imaginação. Lá está ele,
separado da cidade, ao lado do cais, em um clima próprio, meio interior, meio
marinho – na frente, a balsa borbulhando com a maré e a guarda balançando para
sua âncora; atrás, o antigo jardim com as árvores. Os americanos já o
procuram por causa de Lovel e Oldbuck, que lá jantaram no início do “Antiquário”. Mas
você não precisa me dizer – isso não é tudo; há alguma história, não
registrada ou ainda não completa, que deve expressar o significado daquela
pousada de forma mais completa… Eu vivi tanto no Hawes quanto em Burford em
uma vibração perpétua, nos saltos, ao que parecia, de alguma aventura que deveria
justificar o lugar; mas embora a sensação me obrigasse a dormir à noite e me
chamasse de novo pela manhã, em uma rodada ininterrupta de prazer e suspense,
nada me aconteceu em qualquer uma das observações que valha a pena. O
homem ou a hora ainda não haviam chegado; mas algum dia, eu acho, um barco
sairá do Queen’s Ferry, carregado com uma carga cara, e em alguma noite gelada
um cavaleiro, em uma missão trágica, chacoalhará com seu chicote sobre as
venezianas verdes da pousada em Burford.”

Dessa
forma, o cenário pode, em muitos casos, existir como o elemento inicial da
narrativa e sugerir uma ação apropriada a si mesma. Mas pode fazer mais do
que isso. Em certos casos especiais, o cenário pode não apenas sugerir,
mas pode até mesmo causar a ação, e permanecer o fator decisivo na determinação
de seu curso. Este é o caso, por exemplo, na história do Sr. Kipling, “No
Fim da Passagem”, que começa assim:

“Quatro
homens, cada um com direito à ‘vida, liberdade e busca da felicidade’,
sentaram-se à mesa jogando uíste. O termômetro marcou –– para eles ––
cento e um graus de calor. A sala foi escurecida até que só fosse possível
distinguir as sementes das cartas e os rostos muito brancos dos
jogadores. Um punkah esfarrapado
e podre de chita caiada empapava o ar quente e gemia tristemente a cada
braçada. Lá fora estava à escuridão de um dia de novembro em
Londres. Não havia céu, sol ou horizonte – nada além de uma
névoa marrom roxa de calor. Era como se a terra estivesse morrendo de
apoplexia.

“De
vez em quando, nuvens de pó fulvo se erguiam do solo sem vento ou aviso,
atiravam-se como uma toalha de mesa entre as copas das árvores ressecadas e
voltavam a descer. Em seguida, um redemoinho de poeira girando em disparada
através da planície por alguns quilômetros, quebrar e cair para fora, embora
não houvesse nada para impedir seu voo, exceto uma longa linha baixa de
dormentes empilhados brancos com a poeira, um aglomerado de cabanas feito de
lama, trilhos condenados e lona, ​​e o único bangalô atarracado de quatro cômodos que pertencia ao engenheiro assistente
encarregado de uma seção da Linha do
Estado de Gaudhari então em construção”.

A
terrível história que se segue só poderia acontecer como resultado da terrível
solidão e, mais especialmente, do calor enlouquecedor de um lugar como é
descrito nestes parágrafos iniciais. O cenário nesta história causa e
determina a ação.

Cenário como uma influência no caráter. –– Mas em muitos outros contos de escritores
recentes, o cenário é usado não tanto para determinar a ação, mas para
influenciar e moldar os personagens; e quando empregado para esse
propósito, torna-se expressivo de uma das verdades mais importantes da vida humana. Pois
o que um homem é em qualquer período de sua existência é em grande parte
o resultado da interação de duas forças – a saber, as tendências inatas de sua
natureza e o poder de modelagem de seu ambiente. George Meredith, e mais
especialmente o Sr. Thomas Hardy, portanto, devotam grande atenção ao
cenário como uma influência no caráter. Considere, por exemplo, a seguinte
breve passagem de “Tess of the D’Ubervilles” de Hardy:

“Em
meio à gordura gotejante e aos quentes fermentos de Froom Vale, em uma estação
em que a torrente de sucos quase podia ser ouvida abaixo do chiado da
fertilização, era impossível que o amor mais fantasioso não se
apaixonasse. Os corações prontos lá existentes foram impregnados por seus
arredores.”

Zola,
em seu ensaio sobre “O romance experimental”, afirma que a função
própria do cenário é exibir “o ambiente que determina e completa o homem”; e
o estudo filosófico do ambiente reagindo ao personagem é uma das principais
características de sua própria série monumental de romances dedicada à família
Rougon-Macquart. Seu exemplo foi seguido por uma série de escritores
recentes; e uma nova escola de ficção cresceu, cujo objetivo principal é
exibir a influência de certas condições sociais, naturais, comerciais ou
profissionais cuidadosamente estudadas sobre o tipo de pessoas que vivem e
trabalham entre eles.

Este
incentivo foi desenvolvido para manifestar vantagem na América por romancistas
como Sra. Mary E. Wilkins Freeman, Sr. George W. Cable, Sr. Hamlin Garland,
Sra. Edith Wharton, Frank Norris, Jack London, Sr. Booth Tarkington, e o Sr.
Stewart Edward White. Cada um desses autores – e muitos outros podem ser
mencionados – alcançou um tipo especial de eminência ao estudar minuciosamente
o efeito sobre personagens impressionáveis ​​de um ambiente particular. A diversidade da vida em muitos distritos
diferentes dos Estados Unidos oferece aos nossos escritores de ficção uma oportunidade predestinada de se esforçar para fazer a nação se familiarizar com ela mesma .

Cenário como o herói da narrativa. –– Se o cenário for usado para determinar a ação e
para moldar os personagens, pode se destacar como o mais importante dos três
elementos da narrativa. Em “Notre Dame de Paris”, de Victor
Hugo, a catedral é o protagonista da história. Claude Frollo seria uma
pessoa muito diferente se não fosse pela igreja; e muitos dos eventos
principais, como a cena trágica final quando Quasimodo arremessa Frollo do topo
da torre, não poderiam acontecer em nenhum outro lugar. Na história muito
sutil de Kipling intitulada “An Habitation Enforced”, incluída em “Actions
and Reactions”, o cenário é realmente o herói da narrativa. Um
milionário americano e sua esposa, cujos ancestrais eram ingleses, se contentam
com umas breves férias no condado da Inglaterra, de onde veio a família da
esposa. Aos poucos, a velha casa e a paisagem inglesa tomam conta
deles; sentimentos ancestrais surgem para dominá-los; e eles
permanecem para sempre depois em habitação forçada no solo antigo.

Usos do clima. –– Tudo
o que foi dito até agora sobre o cenário em geral se aplica, é claro, a um dos
mais interessantes de seus elementos, –– o clima. Em histórias simples,
como o conto infantil usual, o clima pode não existir. Ou pode existir
principalmente para fins decorativos, como as frequentes auroras orientais
douradas do poema de Spenser ou as sinfonias magníficas e coloridas do céu e do
mar no “Pescador da Islândia”, de Pierre Loti. Pode ser usado
como um complemento utilitário para a ação: no final de “The Mill on the
Floss”, como já observamos, as chuvas caem e a enchente vem apenas com o
propósito de afogar Tom e Maggie. Ou pode ser empregado para ilustrar um
personagem: somos informados de Clara Middleton, em “The Egoist”, que
ela possui a “arte de se vestir para se adequar à estação e ao céu”; e,
portanto, a aparência da atmosfera a qualquer hora ajuda a nos transmitir uma
noção de sua aparência. De forma um pouco mais artística, o clima pode ser
planejado em harmonia preestabelecida com o humor dos personagens: este
expediente é maravilhosamente usado nas histórias selvagens e varridas pelo
vento de Fiona MacLeod. Por outro lado, o clima pode estar em contraste
emocional com os personagens: o Mestre de Ballantrae e o Sr. Henry lutam em seu
duelo em uma noite de silêncio absoluto e frio sufocante. Novamente, o
clima pode ser usado para determinar a ação: na história inicial de Kipling
chamada “False Dawn”, a tempestade de areia cegante faz Saumarez
propor casamento à garota errada. Ou pode ser empregado como uma
influência controladora sobre o personagem: a tremenda tempestade no final de
“Richard Feverel”, no capítulo intitulado “Nature Speaks, “Determina
o retorno do herói para sua esposa. Em alguns casos, até mesmo, o próprio
clima pode ser o verdadeiro herói da narrativa: a grande erupção do Vesúvio em “Os
Últimos Dias de Pompéia” domina o final da história.

Embora
o clima seja um assunto na língua de todos, poucas são as pessoas que são
capazes de falar sobre ele com inteligência e arte. Muito poucos
escritores de ficção –– e quase todos eles são recentes –– exibiram um domínio
do tempo, –– um domínio baseado ao mesmo tempo em uma observação detalhada e
precisa dos fenômenos naturais e um senso filosófico da relação entre esses
fenômenos e as preocupações dos seres humanos. Talvez em nenhum outro
detalhe do artesanato Robert Louis Stevenson prove tão claramente sua maestria
como em seu controle do tempo, sempre vívida e verdadeiramente descrito, para
servir a um propósito sempre adequado às suas ficções.

Configurações românticas e realistas. –– Consideremos a seguir a principal diferença
entre os méritos de um bom ambiente romântico e um bom ambiente
realista. Visto que o realista nos leva à compreensão de sua verdade por
meio de uma imitação cuidadosa do real, o que mais se deseja em um cenário
realista é a fidelidade ao fato; e isso só pode ser alcançado por meio de
observação precisa. Mas, uma vez que o romântico não é obrigado a imitar o
real e fabrica sua investidura apenas para incorporar sua verdade de forma clara
e consistente, o que mais se deseja em um cenário romântico é a adequação
imaginativa à ação e aos personagens; e isso às vezes pode ser alcançado
apenas pela inventividade artística, sem exibição de observação do real. A
verossimilhança é, sem dúvida, o maior mérito de qualquer tipo de
configuração; mas enquanto a verossimilhança com o realista reside na
semelhança com a realidade, a verossimilhança com o romântico reside antes na
aptidão artística. A distinção talvez possa ser melhor observada nos romances
históricos produzidos por uma e pela outra escola. No cenário de romances
históricos realistas, como “Romola” de George Eliot e “Salammbô”
de Flaubert, o que os autores têm buscado principalmente tem sido a precisão
dos detalhes; mas em romances históricos românticos, como os de Scott e
Dumas père, os autores buscaram antes a adequação imaginativa do
cenário. Os realistas seguiram a letra e os românticos o espírito de
outros tempos e terras.

Um cenário romântico de Edgar Allan Poe. –– Como um exemplo de um cenário puramente
romântico, distante da realidade e ainda assim totalmente verdadeiro em sua
adequação artística à ação e aos personagens, não podemos fazer melhor do que
examinar a frequentemente citada introdução de Poe, “Queda da Casa de
Usher”:

“Durante
todo o dia sombrio, escuro e silencioso do outono do ano, quando as nuvens
pairavam opressivamente baixas no céu, eu tinha passado sozinho, a cavalo, por
um trecho singularmente sombrio do país; e finalmente encontrei-me, à
medida que as sombras da noite avançavam, à vista da melancólica Casa de Usher. Não sei como foi –
mas, com o primeiro vislumbre do prédio, uma sensação de tristeza insuportável
invadiu meu espírito. Eu digo insuportável; pois o sentimento não era
aliviado por nada daquele sentimento meio prazeroso, porque poético, com o qual
a mente geralmente recebe até as mais severas imagens naturais do desolado ou
terrível. Eu olhei para a cena diante de mim – sobre a mera casa, e as
características simples da paisagem do domínio, sobre as paredes desoladas,
sobre as janelas parecidas com olhos vazias, sobre alguns juncos
rançosos, e sobre alguns troncos brancos de árvores podres – com uma
depressão total da alma que não posso comparar a nenhuma sensação terrestre
mais apropriadamente do que o sonho posterior do folião do ópio: o amargo lapso
na vida diária, o horrível caindo do véu. Houve um frio, um
afundamento, um enjoo do coração, uma tristeza não redimida de pensamento que
nenhum estímulo da imaginação poderia transformar em algo do sublime… Era
possível, eu refleti, que um mero arranjo diferente dos detalhes de a cena, dos
detalhes do quadro, bastaria para modificar, ou talvez aniquilar, sua
capacidade de impressão dolorosa; e agindo com base nessa ideia, eu freei
meu cavalo até a beira de uma gaivina preta e sinistra que estava em um brilho
imperturbável perto da casa, e olhei para baixo – mas com um estremecimento
ainda mais emocionante do que antes – sobre o remodelado e invertido imagens do
junco cinza, e dos péssimos caules das árvores, e das janelas vazias e
semelhantes a olhos.”

Certamente,
essa configuração tem muito pouca semelhança com o real; mas, com a mesma
certeza, sua adequação artística ao conto de terror que preludia confere-lhe
uma verossimilhança imaginativa.

A Realistic Setting, de George Eliot. –– Como um exemplo de um cenário realista,
copiando de perto o real, vamos examinar a seguinte passagem de “Adam Bede”
(Capítulo XVIII):

“Você
poderia saber que era domingo se tivesse apenas acordado no pátio da fazenda. Os
galos e galinhas pareciam saber disso, e faziam apenas ruídos suaves e
sussurrantes; o próprio bull-dog
parecia menos selvagem, como se ele se contentasse com uma mordida menor do que
o normal. O sol parecia chamar todas as coisas ao descanso e não ao
trabalho; estava dormindo no estábulo coberto de musgo; no grupo de
patos brancos aninhados com seus bicos enfiados sob as asas; na velha
porca negra esticada languidamente na palha, enquanto sua maior cria encontrou
uma excelente cama de molas nas costelas gordas de sua mãe; em Alick, o
pastor, em seu novo jaleco, tirando uma sesta inquieta, meio sentado, meio em
pé nos degraus do celeiro.”

Não
há nenhuma aptidão imaginativa óbvia nesta passagem, uma vez que no capítulo em
que ocorrem os personagens principais irão a um funeral; mas tem uma
verossimilhança extraordinária, devido à observação precisa do autor dos
detalhes da vida na Inglaterra rural.

A qualidade da atmosfera ou cor local. –– Estas duas passagens diferem muito uma da outra. Em
uma coisa, e apenas uma, eles são semelhantes. Cada um deles exibe a
qualidade sutil chamada “atmosfera”. Essa qualidade é muito
difícil de definir, embora sua presença possa ser reconhecida instintivamente
em qualquer obra de arte gráfica, como uma pintura ou uma descrição. Sem
tentar defini-lo, podemos descobrir a base técnica para sua presença, se
buscarmos o único dispositivo deliberado em que essas duas passagens,
diferentes como são em todas as outras características, são uma só. Será
notado que em cada um deles os detalhes selecionados para apresentação foram
escolhidos apenas por causa de uma qualidade comum inerente a eles – a
qualidade de sombrio e melancolia em um caso, e a qualidade da quietude do
sábado no outro – e que eles foram ordenados para transmitir um sentido
completo desta qualidade central e penetrante. É comumente suposto que o
que é chamado de “atmosfera” em uma descrição depende da apresentação
de uma multiplicidade de detalhes; mas essa concepção popular é uma
falácia. A “atmosfera” depende mais de uma seleção estrita de
detalhes permeados por uma qualidade comum, uma rejeição rigorosa de todos os
outros que são dissonantes em humor e um arranjo daqueles selecionados com o
objetivo de exibir sua qualidade comum como o espírito penetrante do cena.

Esta
é obviamente a base técnica para a “atmosfera” de um cenário
puramente imaginário como o da melancólica Casa
de Usher. O efeito é inegavelmente produzido pela supressão de todos
os detalhes que não contribuem para a sensação central de melancolia. Mas
o mesmo dispositivo está por trás (menos obviamente, com certeza) todas as
descrições de lugares reais que são ricos em “atmosfera”. O que
é chamado de “cor local” – a própria aparência e tom de uma
localidade definida – é produzido não pela multiplicidade fotográfica de
detalhes, mas por uma organização de materiais cuidadosamente selecionados para
sugerir o espírito central do lugar a ser retratado. A câmera frequentemente
se derrota ao lançar em detalhes que são dissonantes com o espírito informativo
da cena que ela procura reproduzir: o mesmo acontece com o autor que superlota
sua foto com detalhes variados, por mais fiéis que sejam aos
fatos. Os verdadeiros triunfos do “colorido local” foram feitos
por homens que atingiram o coração e o espírito de um lugar – captaram seu tom
e timbre como George Du Maurier fez com o Quartier Latin –– e
apresentou apenas os detalhes que vibram com este tom espiritual.

Recapitulação. –– Estudamos
os muitos usos do elemento cenário e vimos que na ficção mais bem desenvolvida
ele cresceu e está inteiramente coordenado com os elementos de personagem e
ação. Os romancistas passaram a considerar que qualquer história só pode
acontecer em um determinado conjunto de circunstâncias e que, se o cenário for
alterado, a ação deve ser alterada e os personagens desenhados de maneira
diferente. É, portanto, impossível, na melhor ficção da atualidade,
considerar o cenário como divorciado dos outros elementos da
narrativa. Houve um tempo, com certeza, em que a descrição por si só
existia no romance, e a ação foi interrompida para permitir a introdução de
passagens pictóricas sem relação necessária com o objetivo da história, ––
“blocos” de cenário, por assim dizer, que pode ser removido sem
prejuízo para a progressão da narrativa. Mas a prática dos melhores
romancistas contemporâneos é resumida e expressa por Henry James nesta frase
enfática de seu ensaio sobre “The Art of Fiction”: “Não consigo
imaginar a composição existindo em uma série de blocos, nem conceber, em
qualquer romance que vale a pena discutir, de uma passagem de descrição que não
está em sua narrativa de intenção.”

 

CAPÍTULO VII

 

O PONTO DE VISTA
NA NARRATIVA

 

A importância do
ponto de vista –– Duas classes, a interna e a externa –– I. Subdivisões da
primeira classe: O ponto de vista do personagem principal; O ponto de vista de
algum personagem subsidiário; Os pontos de vista de diferentes personagens; O
ponto de vista epistolar. –– II. Subdivisões da segunda classe: O ponto de
vista onisciente; O ponto de vista limitado; O ponto de vista rigidamente
restrito – dois tons da narrativa, impessoal e pessoal: o tom impessoal; O tom
pessoal –– O ponto de vista como fator de construção –– O ponto de vista como o
herói da narrativa.

 

A importância do ponto de vista. –– Examinamos agora em detalhes os elementos da
narrativa e devemos considerar os vários pontos de vista a partir dos quais
eles podem ser vistos e, em consequência, representados. Concedida uma
determinada série de eventos a serem apresentados, a estrutura do enredo, os
meios de delineamento do personagem, o uso do cenário, todo o tom e teor da
narrativa, são todos dependentes diretamente da resposta à
pergunta: Quem deve conte a história?

Pois
um dado trem de incidentes é visto e julgado de maneira diferente, de acordo
com o ponto de vista a partir do qual é observado. As provas nos
julgamentos de homicídio mais importantes consistem principalmente em
narrativas sucessivas contadas por diferentes testemunhas; e é muito
interessante notar, ao compará-los, como cada um dos observadores
que relata o tom e o tenor são dados ao mesmo evento. Resta ao
júri determinar, se possível, a partir de uma comparação das várias opiniões
das várias testemunhas, o que foi que realmente aconteceu. Mas isso, em
muitos casos, é extremamente difícil. Uma testemunha viu a ação de uma
maneira, outra de outra; um formou um certo julgamento do caráter do
acusado, outro formou um julgamento diametralmente diferente; cada um tem
sua noção separada da sequência de causalidade que culminou no ato; o
próprio acusado discordaria de todas as testemunhas, se de fato fosse capaz de
olhar os fatos sem se enganar, consciente ou inconscientemente; e podemos
estar certos de que uma mente onisciente infalível, ciente de todos os motivos
ocultos, veria o assunto de maneira ainda diferente. A tarefa do júri é,
principalmente.

Tal
perspectiva absoluta dificilmente é possível para a mente finita do
homem; e embora seja frequentemente assumido pelo escritor de ficção ao
contar sua história, raramente pode ser mantido de forma
consistente. Portanto, é mais seguro reconhecer que a verdade absoluta de
uma história, seja real ou fictícia, nunca pode ser inteiramente contada; que
a mesma sequência de incidentes parece diferente de diferentes pontos de
vista; e que, portanto, os vários pontos de vista a partir dos quais
qualquer história pode ser considerada devem ser estudados cuidadosamente com o
propósito de determinar de qual deles é possível, em um determinado caso,
aproximar-se mais de uma visão clara da verdade.

Duas classes, a interna e a externa. –– Os pontos de vista a partir dos quais uma
história pode ser vista e contada são muitos e diversos; mas todos eles
podem ser agrupados em duas classes, a interna e a externa. Uma história
vista internamente é narrada na primeira pessoa por um de seus
participantes; uma história vista externamente é narrada na terceira
pessoa por uma mente distante dos eventos descritos. Existem, é claro,
muitas variações, tanto do ponto de vista interno quanto do
externo. Estes, por sua vez, devem ser examinados, a fim de determinar as
vantagens e desvantagens especiais de cada um.

I. Subdivisões da primeira classe: o ponto de vista do personagem
principal. –– Em primeiro lugar,
uma história pode ser contada pelo personagem principal em sua série de eventos
–– o herói, como em “Henry Esmond”, ou a heroína, como em “Jane
Eyre”. Esse ponto de vista tem valor especial em narrativas em que o
elemento de ação é predominante. As aventuras multifacetadas de Gil Blas
soam ao mesmo tempo mais vívidas e mais plausíveis narradas na primeira pessoa
do que soariam narradas na terceira. Quando o que é feito é estranho ou
surpreendente, preferimos ser contados pelo próprio homem que o fez. “Treasure
Island” é narrada por Jim Hawkins, “Kidnapped” por David
Balfour; e muito da vivacidade dessas histórias emocionantes depende do
fato de serem contadas em cada caso por um menino que sempre esteve na linha de
frente da ação.

Esse
ponto de vista também é de suprema vantagem ao relatar emoções
pessoais. Considere por um momento o seguinte parágrafo de “Sequestrado”
(Capítulo X):

“Eu
não sei se eu era o que você chama de medo; mas meu coração batia como o de um
pássaro, rápido e pequeno; e havia uma obscuridade diante de meus olhos que eu
continuamente esfregava e que voltava continuamente. Quanto à esperança, não
tinha nenhuma; mas apenas uma escuridão de desespero e uma espécie de raiva
contra todo o mundo que me fez desejar vender minha vida tão querida quanto eu
pudesse. Tentei orar, lembro-me, mas aquela mesma pressa de minha mente, como
um homem correndo, não me permitiu pensar nas palavras; e meu principal desejo
era que a coisa começasse e acabasse com ela.”

Agora, para fins de experiência, vamos percorrer a
passagem, substituindo o pronome “ele” pelo pronome “eu”.
Assim:

“Ele dificilmente era o que se chama de medo;
mas seu coração batia como o de um pássaro, rápido e pequeno; e havia uma
obscuridade diante de seus olhos que ele continuamente esfregava e que voltava
continuamente. Quanto à esperança, ele não tinha nenhuma…” e assim por
diante. Observe quanta vivacidade é perdida, –– quanta imediação de emoção. O
sabor da experiência é sacrificado, porque o leitor é forçado a permanecer
indiferente e observá-la de longe.

O
ponto de vista do personagem principal contribui para a vivacidade de outra
maneira. Necessita de uma concretude e objetividade absolutas na
delineação dos personagens subsidiários. Por outro lado, impede a análise
de suas emoções e pensamentos. O herói pode nos dizer apenas o que eles
disseram e fizeram, como eles pareciam na ação e na fala, e o que pareciam
para ele pensar e sentir. Mas ele não pode entrar em suas mentes e
mergulhar em seus motivos. Além disso, ele não pode, sem sacrificar a
naturalidade de humor, analisar em grande medida seus próprios processos
mentais. Consequentemente, é quase impossível contar do ponto de vista do
herói uma história em que os eventos principais sejam mentais ou
subjetivos. Mal podemos imaginar George Eliot escrevendo na primeira
pessoa: o “romance psicológico” exige a terceira.

Mas
a principal dificuldade em contar uma história do ponto de vista do personagem principal
é a dificuldade de caracterizar o narrador. Todos os meios de delineamento
direto são tirados dele. Ele não pode escrever ensaios sobre seus méritos
ou defeitos; ele não pode descrever nem analisar a si mesmo; ele não
pode se ver como os outros o veem. Devemos derivar nosso senso de quem e
o que ele é, somente das coisas que ele faz e diz, e de sua maneira de nos
contar sobre elas. E embora não seja especialmente difícil, dentro de um
breve compasso, delinear um personagem por meio de sua maneira de contar as
coisas [Observe Laughton O. Zigler, em “O Cativo” do Sr. Kipling,
cujo discurso foi examinado em um capítulo anterior], é extremamente difícil
manter esse expediente de forma consistente ao longo de um longo romance.

Além
disso, uma história extensa só pode ser contada por uma pessoa com um senso
narrativo bem treinado; e muitas vezes é difícil conceder ao herói a
habilidade narrativa que ele exibe. Como é, podemos perguntar, que Jim
Hawkins é capaz de uma descrição tão magistral como a do “velho marinheiro
moreno, com o corte de sabre”, no segundo parágrafo de “Ilha do
Tesouro”? Como é que David Balfour, um menino inculto, é capaz de
escrever a prosa rítmica de Robert Louis Stevenson, mestre do estilo? E,
em muitos casos, também é difícil conceder ao herói um motivo adequado para
contar sua própria história. Por que, na sequência de “Sequestrado”,
David Balfour deveria escrever todos os detalhes íntimos de seu amor por
Catriona? E como é concebível que Jane Eyre diga a qualquer um, e muito
menos ao público em geral,

A
resposta é, evidentemente, que tais violações dos duros termos da realidade são
justificadas pela convenção literária; e que se o ganho em vivacidade for
grande o suficiente, o leitor estará disposto a admitir, primeiro, que a
história será contada pelo personagem principal, independentemente do motivo, e
segundo, que ele receberá o domínio necessário da narrativa. Mas permanece
o fato de que é muito difícil para o herói desenhar seu próprio personagem,
exceto em contornos; e, portanto, se a ênfase for colocada menos no que
ele faz do que no tipo de pessoa que ele é, o expediente será ineficaz.

A
principal vantagem estrutural de contar a história por meio da pessoa do herói
é que sua presença como figura central em todos os eventos narrados dá
coerência e dá unidade à história. Mas as desvantagens associadas são que
muitas vezes é difícil explicar a presença do herói em todas as cenas, que ele
não pode ser uma testemunha ocular de eventos que acontecem ao mesmo tempo em
lugares diferentes, e que é difícil explicar por sua posse de conhecimento em
relação aos detalhes da trama que não têm relação imediata com ele. Parece
sempre um tanto coxo afirmar, como os heróis que contam suas próprias histórias
são frequentemente obrigados a fazer: “Essas coisas eu não sabia na época
e só descobri depois; mas eu os insiro aqui, porque é a este ponto da
trama que eles pertencem”.

O ponto de vista de algum personagem subsidiário. –– Muitas dessas desvantagens podem ser
superadas contando a história do ponto de vista, não do personagem principal,
mas de algum personagem menor na história. Nesse caso, novamente, a
análise de caráter é excluída; mas o narrador pode delinear o personagem principal
diretamente, por meio de comentários descritivos e expositivos. Em
histórias em que o herói é uma pessoa extraordinária e não poderia sem modéstia
se basear em suas próprias capacidades incomuns, é uma vantagem óbvia
representá-lo do ponto de vista de um amigo que o admira. Assim, quando
Poe inventou a história de detetive, ele sabiamente decidiu exibir o
extraordinário poder analítico de Dupin por meio de uma narrativa contada não
pelo próprio detetive, mas por um homem que o conhecia bem; e Sir Arthur
Conan Doyle, seguindo seus passos, inventou o Dr. Watson para contar as
histórias de Sherlock Holmes.

O
exemplo real de Boswell e Johnson substancia a possibilidade de um personagem secundário
conhecer intimamente todas as fases da vida e do personagem de um herói. E
uma vez que o ponto de vista do personagem secundário é tão interno aos
próprios eventos quanto do personagem principal, a história pode ser contada
com uma imediação, uma vivacidade e uma plausibilidade que se aproximam de
perto do efeito derivado de uma narrativa contada por o herói. E agora há
menos dificuldade em explicar o conhecimento do narrador de todos os detalhes
da trama. Ele pode testemunhar cenas menores necessárias nas quais o herói
não está presente; ele pode saber coisas (e contá-las ao leitor) que na
época o herói não sabia; e se sua presença for negada a um incidente
importante, o herói pode narrá-lo a ele depois.

No
entanto, muitas vezes é muito difícil manter, ao longo de uma longa história, o
ponto de vista de um personagem secundário na trama. Thackeray desmorona
completamente em sua tentativa de contar “The Newcomes” do ponto de
vista de Arthur Pendennis, o herói de um antigo romance. Stevenson atribui
a Mackellar a tarefa de narrar “O Mestre de Ballantrae”: mas quando o
Mestre desaparece e Mackellar fica em casa com o Sr. Henry, é necessário que o
autor invente uma segunda personagem, o Chevalier de Burke, para contar à
história das andanças do Mestre.

Os pontos de vista dos diferentes personagens. –– Esta última instância leva-nos a considerar a
possibilidade de contar diferentes partes da história do ponto de vista de
diferentes personagens, atribuindo a cada uma a fase particular da narrativa
que ele está especialmente apto a contar. Três quartos do “Estranho
Caso do Doutor Jekyll e do Sr. Hyde” são narrados na terceira pessoa,
externamente; mas a nitidez íntima final do horror é obtida mudando-se
para um ponto de vista interno para os dois capítulos finais, – o primeiro
escrito pelo Dr. Lanyon, e o último pelo próprio Jekyll. O Sr. Kipling
desenvolveu um uso muito sutil do expediente de abrir uma história do ponto de
vista de um narrador que é chamado simplesmente de “eu” e que não é
caracterizado de forma alguma, e, em seguida, deixando a história adequada
ser contada a esse narrador impessoal por vários personagens que são claramente
delineados por meio de sua fala e dos papéis que desempenharam na história que
estão contando. Este dispositivo é usado em quase todas as histórias dos “Três
Soldados”. O narrador conhece Mulvaney, Ortheris e Learoyd em certas
circunstâncias e reúne deles, pouco a pouco, as várias características da
história, –– um detalhe sendo contribuído por um dos personagens, outro por
outro, até que dos fragmentos sucessivos o a história é construída. É
assim também, como já fizemos e Learoyd sob certas circunstâncias, e deles
reúne pouco a pouco as várias características da história – um detalhe sendo
contribuído por um dos personagens, outro por outro, até que a partir dos
fragmentos sucessivos a história seja construída. É assim também, como já
observado, que a história da Sra. Bathurst é apresentada ao leitor.

O ponto de vista epistolar. –– Um meio conveniente de transferir o fardo da narrativa em qualquer ponto
para um determinado personagem especial é apresentar uma carta escrita por
aquele personagem para uma das outras pessoas na trama. Este expediente é
empregado com extraordinária inteligência por George Meredith em “Evan
Harrington”. A maior parte da história é contada
externamente; mas de vez em quando a inteligente e espirituosa Condessa de
Saldar escreve uma carta na qual um incidente importante é esclarecido de seu
ponto de vista pessoal.

 Desde os dias de Richardson, o artifício tem
sido frequentemente usado para contar uma história inteira por meio de uma
série de cartas trocadas entre os personagens. A principal vantagem desse
método é a constante mudança de ponto de vista, o que possibilita ao leitor ver
todos os incidentes importantes pelos olhos de cada um dos personagens. Além
disso, é comparativamente fácil caracterizar na primeira pessoa quando a coisa
que está escrita é tão íntima e pessoal como uma carta. Mas a desvantagem do
dispositivo reside no fato de que tende à incoerência na estrutura da
narrativa. É difícil para o autor se ater ao ponto a cada momento sem violar o
tom casual e discursivo que o estilo epistolar exige.

É
claro que certa unidade pode ser obtida se as letras usadas forem todas
escritas por um único caractere. A principal vantagem deste método sobre
uma narrativa direta escrita por um dos personagens é o motivo adicional para a
revelação de assuntos íntimos que é fornecido pelo fato de que o narrador está
escrevendo, não para o público em geral, mas apenas para o amigo, ou amigos, a
quem as cartas são endereçadas. Mas uma série de cartas escritas por
apenas uma pessoa provavelmente se tornará monótona; e geralmente se ganha
mais do que se perde ao atribuir o papel epistolar sucessivamente a diferentes
personagens.

II. Subdivisões da segunda classe. –– Vimos que, embora o emprego de um ponto de
vista interno dê uma narrativa vivacidade de ação, objetividade de observação,
imediatismo de emoção e plausibilidade de tom, ele é acompanhado por várias
dificuldades no delineamento dos personagens e da construção do
lote. Portanto, é em muitos casos mais aconselhável que o autor olhe para
a narrativa externamente e a escreva na terceira pessoa. Mas existem
várias maneiras diferentes de fazer isso; pois, embora uma história vista
externamente seja contada em todos os casos por uma mente distinta daquela de
qualquer um dos personagens, existem muitas posições diferentes nas quais essa
mente pode se posicionar, e muitos estados diferentes nos quais ela pode
recontar a história.

. O ponto de vista onisciente. –– Em primeiro lugar (para começar com uma fase
que contrasta mais amplamente com o ponto de vista interno), a mente externa
pode colocar-se equidistante de todos os personagens e pode assumir em relação
a eles uma atitude de onisciência absoluta. A história, nesse caso, é
contada por uma espécie de deus, que está ciente do passado e do futuro da ação
enquanto olha para o presente, e que vê as mentes e os corações de todos os
personagens ao mesmo tempo e os entende melhor do que eles próprios.

A
principal vantagem prática em assumir o ponto de vista divino é que o narrador
nunca é obrigado a prestar contas de sua posse de informações íntimas. Ele
pode observar eventos que acontecem ao mesmo tempo em lugares amplamente
separados. A escuridão não pode escurecer seus olhos; portas
trancadas não podem impedi-lo de entrar. Ele pode estar com um personagem
quando esse personagem está mais sozinho. Ele pode deixar claro para nós
os pensamentos que não tremem na fala, as emoções que vacilam e diminuem na
inação. Ele pode saber, e pode nos transmitir, quanto do pensamento real
de uma pessoa é expresso, e quanto é oculto, pela linguagem que ela usa. E
o leitor não busca nenhum motivo para explicar a revelação do narrador sobre os
segredos pessoais dos personagens.

O
ponto de vista onisciente é o único que permite em larga escala a representação
do personagem por meio da análise mental. Portanto, é geralmente usado no
“romance psicológico”. Foi contratado sempre por George Eliot e
quase sempre selecionado por George Meredith. É claro que é inestimável
para contar o tipo de história cujos eventos principais são mentais ou
subjetivos. Uma experiência espiritual que não se traduz em ação concreta
pode ser vista adequadamente apenas do ponto de vista divino. Mas quando é
empregado na narração de eventos objetivos, o escritor corre o risco de uma
abstração indevida. Certa vivacidade – certo imediatismo de
observação – provavelmente se perderá, por causa do distanciamento dos
personagens da mente que os vê.

 Este
ponto de vista é ao mesmo tempo o mais fácile
o mais difícil que o autor pode supor. Tecnicamente é o mais fácil, porque
o escritor é absolutamente livre na seleção e na padronização de seus materiais
narrativos; mas humanamente é o mais difícil, porque é difícil para qualquer
homem consistentemente bancar o deus, mesmo com suas próprias criaturas
fictícias. Embora George Eliot presuma a onisciência de Daniel Deronda, o
consenso de opinião entre os homens de bom senso é que ela realmente não
conhece seu herói. Deronda é na verdade uma pessoa inferior do que ela
pensa; e sua suposição de onisciência se desfaz. Na verdade, a menos
que um autor seja dotado com a sabedoria divina de George Meredith, é quase
certo que ele fracassará no esforço de manter a atitude onisciente de forma
consistente ao longo de um romance complicado.

O ponto de vista limitado. –– Portanto, ao assumir um ponto de vista externo aos personagens,
geralmente é mais sábio que o autor aceite um compromisso e imponha certos
limites definidos à sua própria onisciência. Assim, mantendo a
prerrogativa de entrar a qualquer momento nas mentes de um ou mais de seus
personagens, ele pode limitar sua observação dos outros ao que foi realmente
visto e ouvido deles por aqueles em cujas mentes ele é onisciente. Nesse
caso, embora o autor conte a história na terceira pessoa, ele virtualmente vê a
história do ponto de vista de certo ator, ou de certos personagens,
nela. A única fase desse artifício que precisamos examinar é aquela em que
a onisciência do romancista se limita a um único personagem.

Este
ponto de vista especial é empregado com arte consumada por Jane Austen. Em
“Emma”, por exemplo, ela retrata cada detalhe íntimo dos pensamentos
e sentimentos da heroína, entrando na mente de Emma à vontade ou olhando para
ela de fora com olhos oniscientes. Mas ao lidar com os outros personagens,
a autora limita seu próprio conhecimento ao que Emma sabia sobre eles, e os vê
consistentemente através dos olhos da heroína. Daí a história, embora
escrita por Jane Austen na terceira pessoa, é realmente vista por Emma
Woodhouse e pensada na primeira. Da mesma forma, em “Orgulho e
Preconceito”, Elizabeth Bennet é a única personagem que a autora se
permite analisar a fundo: os outros são vistos objetivamente, apenas como
Elizabeth os via. O leitor se familiariza com cada passo na mudança
gradual de sentimento da heroína em relação ao Sr. Darcy; mas sobre a
mudança nos pensamentos e sentimentos de Darcy em relação à Elizabeth nada é
dito ao leitor até que ela mesma o descubra.

É
claro que, ao aplicar esse artifício, é possível ao autor, em certos pontos da
narrativa, deslocar sua onisciência limitada de um dos personagens para
outro. Nesse caso, embora a história seja contada de forma consistente na
terceira pessoa, uma cena pode ser vista do ponto de vista de um dos
personagens, outra do ponto de vista de outro personagem e assim por diante.

Imagine
por um momento dois quartos adjacentes com uma única porta entre eles que está
trancada; e suponha que um personagem esteja sozinho em cada um dos
quartos, –– cada pessoa pensando na outra. Ora, um autor que assumia a
onisciência absoluta poderia nos dizer o que cada um deles estava pensando no
mesmo momento: a porta trancada não seria um obstáculo para ele. Mas um
autor que contasse a história com uma atitude de onisciência limitada poderia
nos dizer apenas o que um deles estava pensando, e não seria capaz de ver além
da porta. Se ele teria ou não a liberdade de escolher de qual cômodo
deveria estar ciente, dependeria, é claro, se ele estava mantendo o mesmo ponto
de vista ao longo de sua história ou o estava selecionando novamente para cada
cena. No primeiro caso, o único personagem que ele podia ver que
seria determinado de antemão: no outro, ele deveria ter que decidir do ponto de
vista de qual deles aquela cena especial poderia ser mais efetivamente
apresentada.

A
atitude de onisciência limitada é mais fácil de manter do que a de
uma mente divina intimamente ciente de todos os personagens ao mesmo
tempo; e, além disso, o emprego do ponto de vista mais restrito tem mais
probabilidade de produzir a ilusão de vida. Na experiência real, vemos
apenas uma mente internamente – a nossa; todas as outras pessoas que
olhamos externamente: e uma história, portanto, que nos revela uma mente e
apenas uma está mais em sintonia com a própria vida do que uma história em que
muitas mentes são pesquisadas por um olho que tudo vê. Além disso, uma
história contada na terceira pessoa do ponto de vista ilustrada nos romances de
Jane Austen goza de quase todas as vantagens de uma narrativa contada na
primeira pessoa pelo personagem principal, sem ser prejudicada por algumas das
desvantagens mais perceptíveis.

O ponto de vista rigidamente restrito. –– Por uma questão de concretude, no entanto,
muitas vezes é aconselhável para o autor que escreve na terceira pessoa
restringir ainda mais seu ponto de vista e, renunciando absolutamente à
prerrogativa da onisciência, limitar-se a uma atitude meramente observadora e
inteiramente externo a todos os personagens. Nesse caso, o autor usa, por
assim dizer, um boné invisível como o de Fortunatus, que lhe permite mover-se
despercebido entre seus personagens; e ele nos relata externamente sua
aparência, suas ações e sua fala, sem nunca assumir a capacidade de mergulhar
em suas mentes. Esse ponto de vista rigidamente externo é empregado com
frequência por Guy de Maupassant em suas ficções mais breves; mas embora
seja especialmente valioso no conto, é extremamente difícil de mantê-lo através
do extenso compasso de um romance. A principal vantagem desse ponto de
vista é que ele exige da parte do autor uma atitude em relação à sua história
que é em todos os momentos mais visual do que intelectual. Ele não dá uma
interpretação pronta de seus incidentes, mas apenas os projeta diante dos olhos
de seus leitores e permite a cada um o privilégio de interpretá-los para ele
mesmo. Mas, por outro lado, o leitor perde a vantagem do conhecimento superior
do romancista sobre suas criaturas: e, exceto em momentos dramáticos quando os
motivos são evidentes pela ação, pode perder o significado humano da cena.

Dois tons de narrativa, impessoal e pessoal: o tom impessoal. –– Ao empregar todas as fases do ponto de vista
externo, exceto aquela que foi discutida por último, o autor é livre para
escolher entre dois tons muito diferentes de narrativa –– o impessoal e o
pessoal. Ele pode obliterar ou enfatizar sua própria personalidade como um
fator na história. Os grandes épicos e contos populares foram todos
contados impessoalmente. Qualquer que seja o tipo de pessoa que Homer
possa ter sido, ele nunca se intromete em sua narrativa; e podemos ler
tanto a “Ilíada” quanto a “Odisséia” sem derivar qualquer
sentido mais definido de sua personalidade do que pode ser extraído das sugestões
que nos são dadas pelas coisas que ele conhece. Ninguém conhece o autor de
“Beowulf” ou de “Nibelungen Lied”. Essas histórias
parecem contar a si mesmas. Eles não são vistos do ponto de vista de
ninguém, ou do ponto de vista de qualquer pessoa – qualquer que seja a forma
que escolhermos para dizê-lo. Muitos autores modernos, como Sir Walter
Scott, assumem instintivamente a atitude épica em relação a seus personagens e
incidentes: eles olham para eles com uma grande inconsciência de si mesmos e os
descrevem como qualquer um os veria. Outros autores, como William Dean
Howells, se esforçam deliberadamente para manter a nota pessoal fora de suas
histórias: autoconscientes, eles triunfam sobre si mesmos na tentativa de
deixar seus personagens em paz.

O tom pessoal. –– Mas
os romancistas de outra classe preferem admitir francamente ao leitor que o
narrador que se destaca de todos os personagens e escreve sobre eles na
terceira pessoa é o próprio autor. Eles dão um tom pessoal à
narrativa; eles afirmam suas próprias peculiaridades de gosto e
julgamento, e nunca deixe você esquecer que eles, e somente eles,
estão contando a história. O leitor tem que ver através de seus
olhos. É assim, por exemplo, que Thackeray expõe suas histórias – tendo
pena de seus personagens, admirando-os, zombando deles ou amando-os, e nunca
deixando escapar a oportunidade de conversar sobre o assunto com seus leitores.

O
Sr. Howells, na Seção XV de sua “Crítica e Ficção”, comenta
adversamente sobre a tendência de Thackeray “de ficar parado em sua cena,
falando sobre ela com as mãos nos bolsos, interrompendo a ação e estragando a
ilusão de que somente o a verdade da arte reside “; e em outra frase
ele o condena como “um escritor que tinha tão pouca sensibilidade
artística, que nunca hesitou em qualquer ocasião, grande ou pequena, em fazer
uma incursão entre seus personagens, e alcançá-los para mostrá-los ao leitor e
diga a ele como eles eram bonitos ou feios; e grite por suas propriedades
incríveis. “Essa condenação abrangente da atitude narrativa de um dos mais
amados dos grandes mestres soa um pouco preconceituosa. É
verdade, claro, que os mais estritos artistas da ficção, como Guy de
Maupassant, preferem contar suas histórias de maneira impessoal: eles deixam
seus personagens rigidamente sozinhos e permitem que o leitor os veja sem olhar
através da personalidade do autor. Mas existe um tipo de literatura em que
o principal encanto para o leitor reside no fato de que lhe é permitido ver as
coisas através da mente do autor. Quando lemos o ensaio de Charles Lamb
sobre “A Casa do Mar do Sul”, não o lemos tanto para olhar para o
edifício deserto e memorável, mas para olhar para Elia olhando para
ele. Da mesma forma, muitos leitores voltam repetidamente a “The
Newcomes” não tanto pelo prazer de ver a alta sociedade londrina, mas pelo
prazer de ver Thackeray vê-la. O mérito, ou defeito, do método, em
qualquer caso, não é uma questão de regras e regulamentos, mas do tom e da
qualidade da mente do autor. Se ele pode ou não se intrometer com
segurança em suas ficções depende inteiramente de quem ele é. Esta é uma
questão mais de personalidade do que de arte: e o que pode ser insuportável
para um autor pode ser o principal mérito de outro. Por exemplo, o maior
encanto dos romances de Sir James Barrie emana do hábito do autor de enfatizar
a relação pessoal entre ele e seus personagens. A atitude multifacetada do
autor em relação a Sentimental Tommy é uma questão de interesse humano tanto
quanto qualquer coisa que Tommy sinta por si mesmo o maior encanto dos
romances de Sir James Barrie emana do hábito do autor de enfatizar a relação
pessoal entre ele e seus personagens. A atitude multifacetada do autor em
relação a Tommy Sentimental é uma questão de interesse humano tanto quanto qualquer
coisa que Tommy sinta por si mesmo.

Admitamos,
então, apesar do Sr. Howells, que o autor de ficção tem o direito de se afirmar
como narrador, desde que seja uma pessoa de interesse e
charme. Resta-nos considerar os vários estados de espírito em que, em tal
caso, o escritor pode olhar para sua história. O autor auto-obliterante se
esforça para esconder sua própria opinião sobre os personagens, a fim de não
interferir na independência de julgamento do leitor a respeito deles; mas
o autor que escreve pessoalmente não hesita em revelar, nem mesmo expressar
diretamente, sua admiração pelos méritos de um personagem ou sua depreciação
pelos defeitos de um personagem. Você procurará em vão, ao estudar o povo
fictício de Guy de Maupassant, qualquer indicação da aprovação ou desaprovação
do autor; e há algo de muito admirável nessa impassibilidade absoluta da
arte. Mas por outro lado, há certa humanidade salutar em um autor que
ama ou odeia seus personagens da mesma forma que amaria ou odiaria o mesmo tipo
de pessoa na vida real, e escreve sobre elas com o brilho de uma emoção
pessoal. Sir James Barrie frequentemente desaprova Tommy; às vezes
ele se sente forçado a repreendê-lo; mas ele o ama por aquilo: e sentimos
instintivamente que o herói é mais fielmente delineado por ser representado por
um amigo.

O ponto de vista como fator de construção. –– Da discussão anterior dos vários pontos de
vista da narrativa se deduzirá que nenhum deles pode ser declarado
absolutamente melhor do que os outros. Mas isso pode ser dito
dogmaticamente: há sempre um melhor ponto de vista a partir do qual contar
qualquer conto; e embora ao planejar um romance o autor trabalhe com muito
menos restrições técnicas, quase sempre há um melhor ponto de vista a partir do
qual se pode contar um determinado romance. Portanto, é aconselhável que o
autor determine o mais cedo possível, a partir de uma consideração cuidadosa de
seus materiais, qual é o melhor ponto de vista para contar a história que está
planejando e, a partir daí, contemplar sua narrativa a partir desse ponto de
vista e apenas isso. Além disso, o interesse da arte exige que o ponto de
vista selecionado seja, se possível, ser mantida de forma consistente ao
longo da história. Isso, entretanto, é um assunto muito difícil; e
apenas em anos muito recentes os melhores escritores cresceram para
dominá-lo. Os romances que foram contados sem uma única violação deste
princípio são muito poucos. Mas permanece o fato de que qualquer colapso
injustificável do ponto de vista selecionado economiza a atenção do
leitor. É lamentável, por exemplo, que Thomas Bailey Aldrich, em
“Marjorie Daw”, tenha achado necessário, depois de contar quase toda
a história em cartas, mudar repentinamente para o ponto de vista externo e
terminar a história com algumas páginas de narrativa direta. Essa variação
inesperada de método surpreende e, em certa medida, atrapalha a atenção do
leitor e, portanto, diminui o efeito da coisa a ser transmitida.

Henry
James e o Sr. Kipling exibem, de várias maneiras, um domínio extraordinário do
ponto de vista; e suas obras podem ser estudadas de forma muito proveitosa
para exemplos desta fase especial da arte na narrativa. O próprio título
de “What Maisie Knew”, de Henry James, proclama o ponto de vista
rigidamente restrito do qual o material narrativo é visto. No conto do Sr.
Kipling, “A Deal in Cotton”, que está incluído em “Actions and
Reactions”, o interesse é derivado principalmente do truque de contar a
história duas vezes, –– primeiro do ponto de vista de Adam Strickland, e a segunda
vez do ponto de vista do servo nativo de Adão, que sabia muitos assuntos que
estavam escondidos de seu mestre.

O ponto de vista como herói da narrativa. –– Em certos casos especiais, o ponto de vista
foi considerado, por assim dizer, o verdadeiro herói da história. Alguns
anos atrás, o Sr. Brander Matthews, em colaboração com o falecido HC Bunner,
elaborou uma narrativa muito inteligente intitulada “Os Documentos do Caso”. Consistia
apenas em uma série de documentos numerados, de natureza amplamente diversa,
apresentados sem introdução nem comentários dos autores. A série continha
recortes de vários jornais, cartas pessoais, relatórios de hipódromos,
ingressos de penhor, papel timbrado, telegramas, programas de teatro, anúncios,
recibos de contas, envelopes, etc. Apesar da diversidade desses materiais, os
autores conseguiram fabricar uma narrativa inteiramente coerente e clara em
todos os pontos. O principal interesse, entretanto, residia na novidade e
na inteligência do ponto de vista; e embora tal expediente técnico
exagerado possa ser útil de vez em quando para um tipo especial de história,
não tem nenhum valor geral. Um ponto de vista que atrai atenção para si
mesmo desvia necessariamente a atenção da história que está sendo
representada; e em uma narrativa de importância séria, a ênfase principal
deve ser dada ao que é contado, e não à maneira de contá-lo.

 

CAPÍTULO VIII

 

ÊNFASE NA
NARRATIVA

 

Recursos
essenciais e contributivos –– A arte distingue os dois pela ênfase –– Muitos
dispositivos técnicos: Ênfase por posição terminal; Ênfase por posição inicial;
Ênfase por pausa [discussão adicional de Ênfase por posição]; Ênfase por
proporção direta; Ênfase por proporção inversa; Ênfase por iteração; Ênfase
pela antítese; Ênfase por Climax; Ênfase por surpresa; Ênfase por suspense; Ênfase
por movimento imitativo.

 

Recursos essenciais e contributivos. –– As características de qualquer objeto que
contemplamos podem ser divididas em duas classes, com juízo inteligente, na
medida em que são inerentemente essenciais, ou então meramente contributivas,
para a existência desse objeto como entidade individual. Se qualquer uma
de suas características inerentemente essenciais fosse alterada, esse objeto
deixaria de ser ele mesmo e se tornaria outro objeto; mas se alguma ou
todas as suas características meramente contributivas fossem alteradas, o
objeto ainda reteria sua individualidade, por mais que seu aspecto pudesse ser
alterado. E, em geral, pode-se dizer que não entendemos um objeto até que
sejamos capazes de definir inteligentemente em um grupo ou outro todas as
características que ele apresenta à nossa atenção.

Distingue Arte Entre os dois, ênfase. –– Ao contemplar objetos naturais, muitas vezes
é difícil distinguir as características que são meramente contributivas
daquelas que são inerentemente essenciais; mas não deve ser difícil
fazê-lo ao contemplar uma obra de arte. Pois é possível ao artista – na
verdade, é sua incumbência – ajudar o observador a distinguir claramente entre
os detalhes essenciais e os detalhes contributivos do objeto que ele
fabricou. Ao empregar certos expedientes técnicos na exibição de seu
trabalho, o artista é capaz de comunicar ao observador sua própria distinção
inteligente entre suas características mais importantes e suas menos
importantes. Ele faz isso dando ênfase aos detalhes necessários e reunindo
com ênfase os secundários.

A
importância do princípio da ênfase é reconhecida em todas as artes; pois é
apenas pela aplicação desse princípio que o artista pode reunir e agrupar em
segundo plano os elementos subsidiários de sua obra, enquanto lança em vívido
relevo aqueles elementos que incorporam a essência do que ele tem a
dizer. O halo com o qual os mosaicos bizantinos cercaram os rostos de seus
santos, a glória da luz dourada que brilha sobre a figura de Cristo no céu nas
decorações de Tintoretto, as paredes brancas e brilhantes do palácio do Doge
minadas por arcadas sombrias e escuras, o refrão de uma canção provençal, a
sombra nítida sob a viseira da estátua equestre de Verrocchio, o
instigante claro-escuro das pinturas de figuras de Rembrandt – esses
expedientes são todos projetados para atrair a atenção para os elementos
essenciais de um todo de muitas partes. Por meio de artifícios técnicos
como esses, a ênfase deve ser dada à verdade central de uma obra de arte para
que o observador não olhe, em vez disso, para os meros acidentes de sua
investidura. Onde muitos elementos são reunidos com o propósito de
representar uma ideia, alguns deles devem ser mais importantes do que os outros
porque estão em maior medida imbuídos dela inerentemente; e o artista
falhará em seu propósito, a menos que indique claramente quais elementos são
essenciais e quais são meramente subsidiários.

Muitos dispositivos técnicos. –– Escassamente qualquer outra obra de arte, exceto uma catedral gótica ou
uma representação teatral, é feita de elementos mais multifários do que os de
uma narrativa fictícia. Os detalhes de um romance são tantos e tão
variados que o autor precisa sempre de uma boa compreensão e de uma aplicação
cuidadosa do princípio da ênfase. Portanto, é aconselhável que o presente
capítulo seja dedicado à enumeração e ilustração dos diferentes dispositivos
técnicos empregados pelos artistas na narrativa para dar a ênfase necessária às
características essenciais de suas histórias.

Ênfase por posição terminal. –– Em primeiro lugar, é obviamente fácil enfatizar pela posição. Em
qualquer narrativa, ou seção de uma narrativa, que se destina a ser lida em uma
única sessão, os últimos momentos são necessariamente enfáticos porque são os
últimos. Quando o leitor deixa a narrativa de lado, ele se lembra mais
vividamente da última coisa que foi apresentada a sua atenção; e se ele
pensa nas partes anteriores da história, deve fazê-lo pensando na passagem
final. Portanto, é necessário no conto, e aconselhável nos capítulos de um
romance, reservar para a posição final uma das características mais
intrinsecamente importantes da narrativa; pois certamente é má arte desperdiçar
a ênfase natural da posição, lançando-a sobre um aspecto subsidiário.

A
importância deste expediente simples será prontamente reconhecida se o aluno
reunir uma centena de contos escritos por mestres reconhecidos e examinar o
último parágrafo de cada um. Considere por um momento as frases finais de “Markheim”,
que já citamos em outra conexão:

“Ele
confrontou a empregada na soleira com algo parecido com um sorriso.

“É
melhor você ir para a polícia’, disse ele: ‘Eu matei o seu mestre.”

Toda
a história se resume na frase final; e a frase final soa para sempre na
memória do leitor.

Aqui,
para citar um novo exemplo, está a conclusão de “A Máscara da Morte
Vermelha” de Poe:

“E
agora foi reconhecida a presença da Morte Vermelha. Ele tinha vindo como
um ladrão à noite. E um por um os foliões caíram nos corredores banhados
de sangue de sua festa, e morreram cada um na postura desesperadora de sua
queda. E a vida do relógio de ébano acabou com a do último gay. E as
chamas dos tripés se extinguiram. E a Escuridão e a Decadência e a Morte
Vermelha mantinham o domínio ilimitado sobre tudo.”

A
sensação de ruína absoluta que derivamos deste impressionante parágrafo
deve-se, em grande parte, à ênfase que ganha de sua finalidade. O efeito
seria inquestionavelmente subtraído, se outro parágrafo fosse anexado e
roubasse sua importância de posição.

Para
extrair o maior destaque da posição terminal, o grande artista Guy de
Maupassant, em seus contos, desenvolveu uma periodicidade de estrutura por meio
da qual reservou a solução da narrativa, sempre que possível, até as frases
finais. Essa estrutura periódica é empregada, por exemplo, em sua
conhecida história de “O Colar” (“La Parure“). Trata-se
de uma mulher pobre que perde um colar de diamantes que havia emprestado de um
amigo rico para usar em um baile. Ela compra outro exatamente igual e o
devolve em seu lugar. Por dez anos ela e o marido trabalhavam dia e
noite para pagar as dívidas contraídas para comprar as joias
substituídas. Após o pagamento das dívidas, a mulher conta à amiga o
ocorrido. Em seguida, segue esta última frase da história:

“Oh,
minha pobre Mathilde. Mas os meus eram falsos. No máximo valiam
quinhentos francos!”

O
padrão periódico de Guy de Maupassant foi diligentemente copiado por O.
Henry; mas esse popular colaborador das revistas americanas foi ainda mais
longe do que seu mestre e desenvolveu uma dupla surpresa que surgiu
repentinamente na conclusão da narrativa. Um exemplo típico de seu
trabalho é “O Dom dos Magos”, em que um resultado inesperado é
imediatamente coroado por um segundo resultado ainda mais inesperado. O
sucesso de O. Henry com o público leitor pode ser atribuído principalmente à
sua astúcia em tirar o máximo proveito do poderoso expediente de ênfase pela
posição final. Sua habilidade técnica pode ser melhor estudada lendo
rapidamente os parágrafos finais de qualquer centena de suas
histórias. Ele teve a feliz faculdade de dizer por último a melhor e mais
brilhante coisa que tinha a dizer.

Ênfase por posição inicial. –– Próximo à última posição, o lugar mais enfático em uma breve narrativa,
ou seção de uma narrativa, é obviamente o primeiro. A mente do leitor
recebe com uma nitidez especial tudo o que lhe é apresentado no
início. Por isso, é necessário no conto, e aconselhável nos capítulos de
um romance, começar com um material que não só é inerentemente essencial, mas
também atinge a nota-chave da narrativa que se segue. Edgar Allan Poe é
especialmente artístico ao aplicar esse princípio de ênfase pela posição
inicial. Já citamos, em outra conexão, a abertura solene de “A Queda
da Casa de Usher”, com sua sugestão de escuridão imbatível do cenário como
a nota dominante da narrativa. Em “The Cask of Amontillado”, em
que a coisa a ser enfatizada é o elemento de ação, Poe começa com esta
frase: “Os mil ferimentos de Fortunato que eu tinha suportado da melhor
maneira que pude; mas quando ele se aventurou no insulto, jurei vingança”:
e já sabemos que a história é para apresentar um sinal de ato de
vingança. Em “The Tell-Tale Heart”, que é um estudo da loucura
assassina e trata principalmente do elemento do personagem, o autor abre assim:

“Verdade!
–– nervoso –– muito, muito terrivelmente nervoso eu tinha estado e
estou; mas por que você vai dizer que eu estou
louco? A doença havia aguçado meus sentidos – não destruído – não os
entorpecido. Acima de tudo, o sentido da audição era aguçado. Eu ouvi
todas as coisas no céu e na terra. Eu ouvi muitas coisas no
inferno. Como, então, estou louco? Ouça! e observe como é
saudável – com a calma com que posso contar-lhe toda a história.”

Ênfase por pausa. –– Em geral, pode-se dizer que qualquer pausa em uma narrativa enfatiza por
posição tudo o que imediatamente a precede, e também, embora em uma extensão
consideravelmente menor, tudo o que imediatamente a segue. Por isso muitos
mestres do conto, como Daudet e de Maupassant, constroem suas narrativas em
seções, a fim de multiplicar o número de posições terminais e iniciais. Os
asteriscos espalhados pela página não apenas alertam o leitor da conclusão de
uma parte integrante da história, mas também concentram sua atenção
enfaticamente na última coisa que foi dita antes da interrupção. O emprego
de pontos de suspensão–– uma marca de pontuação constituída por uma
série de pontos sucessivos… –– tão frequente nos autores franceses, é um
dispositivo que serve para interromper uma frase apenas por uma questão de
ênfase por pausa.

Discussão adicional de ênfase por posição. –– Os exemplos que selecionamos para ilustrar o
expediente de enfatizar por posição foram escolhidos por conveniência a partir
de contos; mas o mesmo princípio pode ser aplicado com sucesso semelhante
na construção dos capítulos de um romance. Certos romancistas grandes, mas
inartísticos, como Sir Walter Scott, mostram-se singularmente obtusos com a
vantagem de colocar o material enfático em uma posição enfática. Scott
quase sempre é descuidado com o final de seus capítulos: ele permite que as
seções de sua narrativa vagueiem e se dispersem, em vez de contorná-las para um
encerramento enfático. Mas os romancistas mais artísticos, como Victor
Hugo, por exemplo, nunca deixam de tirar vantagem da posição
terminal. Considere o final do Livro XI, Capítulo II, de “Notre Dame
de Paris”. A cigana Esmeralda foi enforcada na Place de Grève. O
corcunda, Quasimodo arremessou o arquidiácono Claude Frollo do topo da
torre de Notre Dame. Este parágrafo, então, encerra o capítulo:

“Quasimodo
então ergueu os olhos para a cigana, cujo corpo ele viu, dependendo da forca,
estremecer ao longe sob seu manto branco com os últimos estremecimentos de
agonia mortal; então ele o abaixou até o arquidiácono, estendido ao pé da
torre e não tendo mais forma humana; e ele disse com um soluço que fez seu
peito arfar: ‘Oh! tudo o que eu amei!”

O
final de um capítulo pode ser artisticamente planejado (como no exemplo
anterior) para resumir com finalidade absoluta a realização narrativa do
capítulo, ou então, prenunciando vagamente o progresso subsequente da história,
para atrair o leitor a prosseguir. O velho Dumas possuía em grau notável a
faculdade de encerrar um capítulo de modo a atrair o leitor para o início
imediato do seguinte. Ele fez isso com mais frequência introduzindo um
novo fio de narrativa em uma frase da frase final, e assim estimulando a
curiosidade do leitor em seguir o fio.

O
expediente de ênfase pelo terminal e pela posição inicial não pode, é claro,
ser aplicado sem reservas a um romance inteiro. O último capítulo de um
romance com um enredo complicado é muitas vezes necessariamente dedicado a
amarrar ou desatar pequenos nós nos fios desordenados da rede
geral. Portanto, o lugar mais enfático em uma narrativa extensa não é no
final, mas sim no final do capítulo que apresenta o ponto culminante. Além
disso, embora muitos grandes romances, como “A Letra Escarlate”,
tenham começado em um momento enfático da trama, muitos outros abriram
lentamente e não apresentaram nenhum material importante até que a narrativa
estivesse bem encaminhada. “O Talismã” de Scott, “O Espião”
de Fenimore Cooper e muitos outros romances do início do século
XIX, começou com um cavaleiro solitário que o leitor foi forçado a seguir
por várias páginas antes que qualquer coisa acontecesse. Mais tarde, no
entanto, os romancistas aprenderam com os escritores de contos a arte de abrir
enfaticamente com o material importante para o enredo.

Ênfase por proporção direta. –– Outro meio de ênfase na narrativa é por proporção. Mais tempo e mais
atenção devem ser dados às cenas essenciais do que aos assuntos de interesse
subsidiário. Os personagens mais importantes devem receber mais o que
dizer e fazer; e a quantidade de atenção devotada aos outros deve ser
proporcional à sua importância na ação. Becky Sharp se destaca nitidamente
da meia centena de outros personagens de “Vanity Fair”, porque mais
tempo é dedicado a ela do que a qualquer um dos outros. Da mesma forma, em
“Emma” e em “Orgulho e Preconceito”, como observamos no
capítulo anterior, a heroína é em cada caso enfatizada pelo fato de ser
apresentada de um ponto de vista mais íntimo do que as pessoas menores em a
história. É aconselhável, por uma questão de ênfase por proporção,
desenhar os caracteres principais de forma mais completa e cuidadosa do que os
secundários;

Ênfase por proporção inversa. –– Às vezes é possível, em casos especiais, enfatizar ironicamente pela
proporção inversa. Um autor pode deliberadamente devotar várias páginas
sucessivas para se deter em assuntos subsidiários, apenas para enfatizar
nitidamente um parágrafo ou frase repentina em que ele se volta para a única
coisa que realmente conta. Mas esse expediente irônico é, é claro, menos
frequentemente útil do que o da ênfase por proporção direta.

Ênfase por iteração. –– Sem dúvida, o meio mais fácil de inculcar um detalhe da narrativa é
repeti-lo continuamente. Ênfase por iteração é um dispositivo favorito de
Dickens. O leitor nunca pode esquecer a frase de efeito de Micawber ou o
olhar moral de Pecksniff. Em muitos casos, com certeza, o leitor deseja
que ele possa escapar da repetição constantemente recorrente; mas Dickens
ocasionalmente aplica o expediente com efeito emocional sutil. Em “A
Tale of Two Cities”, por exemplo, as referências repetidas a passos
ecoantes e ao tricô de Madame Defarge contribuem muito para a sensação de
catástrofe iminente.

Certos
autores modernos desenvolveram uma fase de ênfase por iteração que é semelhante
ao emprego do leit-motiv nos dramas musicais de Richard
Wagner. Nas óperas wagnerianas, um certo tema musical é dedicado a cada um
dos personagens e é tecido na partitura sempre que o personagem
aparece. Da mesma forma, nas peças posteriores de Henrik Ibsen, certas
frases são repetidas com frequência, para indicar a recorrência de certos
estados de espírito dramáticos. Assim, em “Rosmersholm”, faz-se
referência ao estranho símbolo dos “cavalos brancos”, sempre que o
clima da cena momentânea prenuncia o duplo suicídio que encerrará a
peça. Os alunos de “Hedda Gabler” não precisam ser lembrados da
ênfase dada pela iteração nas frases, “Folhas de videira em seu
cabelo”, “Imagine isso, Hedda!”, “Thea de cabelos
ondulados”, “Aquele pau no galinheiro “e” As pessoas não
fazem essas coisas! “O mesmo artifício pode ser empregado com a mesma
eficácia no conto e no romance. Uma única instância será suficiente para
ilustração. Observe, ao examinar o discurso impressionante do velho lama
no “Kim” do Sr. Kipling, quanta ênfase deriva da recorrência contínua
de certas frases, como “Busca pelo rio”, “a justiça da
Roda”, “para adquirir mérito “, e assim por diante.

Um
expediente narrativo dificilmente distinguível da iteração simples é o
dispositivo de paralelismo de estrutura. Por exemplo, na história de
Hawthorne de “The White Old Maid”, a primeira cena e a última, embora
estejam separadas no tempo por muitos, muitos anos, acontecem na mesma câmara
espaçosa, com os raios da lua caindo da mesma maneira através duas janelas
profundas e estreitas, enquanto cortinas ondulantes produzem a mesma aparência
fantasmagórica de expressão em um rosto que está morto.

Ênfase pela Antítese. –– A ênfase na narrativa também é alcançada pela antítese –– um expediente
empregado em todas as artes. Na maioria das histórias, é bom selecionar os
personagens que irão contrastar uns com os outros. Na grande cena de duelo
do “Mestre de Ballantrae”, da qual uma seleção foi citada em um
capítulo anterior, a calma fleumática do Sr. Henry contrasta agudamente com a
cabeça quente mercurial do Mestre; e cada personagem se destaca mais
vividamente por causa de sua oposição ao outro. Das duas mulheres amadas
por Tito Melema, uma, Tessa, é simples e infantil, a outra, Romola, complexa e
intelectual. As histórias mais interessantes apresentam um contraste
constante de personalidades que se frustram mutuamente; e sempre que
personagens de visões variadas e objetivos opostos vêm nobremente para lutar em
uma luta que os preocupa vitalmente, a tensão da situação será aumentada
se a diferença entre os personagens for marcada. Este expediente é,
portanto, de especial importância no drama. Otelo parece mais
dolorosamente emocional na presença do frio intelectual Iago. Em “The
School for Scandal”, Charles e Joseph Surface são muito mais eficazes
juntos do que qualquer um deles seria sozinho. A imprudência sincera e
despreocupada de um desencadeia a dissimulação suave e presunçosa do
outro; a primeira ilumina a peça e a segunda sombra. O humor de
Hamlet é aguçado pela obtusidade tagarela de Polônio; a triste sabedoria
do mundo de Paula Tanqueray é acentuada pela inocência de Ellean. Da mesma
forma, para voltar ao romance para obter exemplos, precisamos apenas
exemplificar o contraste em mente entre Sherlock Holmes e o Dr. Watson.

O
expediente da antítese também é empregado efetivamente no equilíbrio de cena
contra cena. A desolação absoluta que encerra “A Máscara da Morte
Vermelha” é precedida por “um baile de máscaras da mais incomum
magnificência”. Em “Kenilworth” de Scott, passamos das
festividades esplêndidas que Leicester institui em homenagem à Rainha
Elizabeth, para a prisão solitária onde Amy Robsart, sua esposa descartada,
está definhando. Victor Hugo é, na ficção moderna, o maior mestre da
antítese de ânimo entre cena e cena. Seus efeitos mais enfáticos são
alcançados, como os da arquitetura gótica, por uma justaposição do grotesco e
do sublime. Frequentemente, com certeza, ele exagera na antitética; e
seções inteiras de sua narrativa se movem como a trave de uma balsa,
inclinando-se ora para um lado, ora para aquele. Mas, apesar de seu
excesso no emprego desse artifício, sua prática deve ser estudada
cuidadosamente; pois, na melhor das hipóteses, ele ilustra de maneira mais
convincente do que qualquer outro autor a eficácia da ênfase por contraste.

A
maneira mais sutil de empregar esse expediente é apresentar uma antítese de
humor em uma única cena. O relato de Dame Quickly sobre a morte de
Falstaff toca ao mesmo tempo as alturas do humor e as profundezas do
pathos. No final de “Sra. Bathurst”, a trágica narrativa é
interrompida pela passagem de uma festa de piquenique cantando uma leve canção
de amor. Shylock, em seu grande diálogo com Tubal, ao mesmo tempo mergulha
na melancolia com a deserção de sua filha e enrubesce de triunfo porque finalmente
tem Antonio em suas garras. Cada emoção parece mais potente porque é contrastada
com a outra. Em “Love Women” de Kipling, o efeito trágico é
realçado pelo fato de que a história é contada pela bem humorada
Mulvaney. Assim:

“E
agora?’ ela viu, olhando para ele; e o pino de tinta vermelha
solitário no branco de seu rosto como um alvo em um alvo.

“Ele
ergueu os olhos, devagar e ‘muito devagar’, e olhou para ela por muito tempo e
‘muito tempo, e deu um tapa na boca com os dentes e uma chave inglesa que o shukou.

“Estou
morrendo’, Aigypt – morrendo ‘,diz ele; sim, foram essas as palavras dele,
pois me lembro do nome que ele a chamava. Ele estava ficando com a cor da
morte, mas seus olhos estavam inquietos. Eles foram colocados – fixados
nela. Sem palavra ou aviso, ela abriu os braços totalmente esticados e
‘Aqui!’ ela viu. (Oh, que merículo dourado de uma voz era.) ‘Morra aqui’,
ela disse; uma ‘Love-o’-Women desceu para frente, e ela o ergueu, pois ela
era uma boa e mulher grande.

Ênfase por Climax. –– Outro expediente retórico do qual a ênfase pode ser derivada é,
obviamente, o uso do clímax. Os materiais de um conto, ou de um capítulo
de narrativa, devem, em quase todos os casos, ser reunidos em ordem crescente
de importância – cada incidente levando o interesse a um nível mais alto do que
o anterior. O mesmo se aplica à estrutura de um romance desde o início até
o momento de sua culminação; mas é claro que raramente é possível no desfecho levar
o interesse mais alto do que o nível que atingiu no ponto de maior
complicação. A progressividade climatérica da estrutura é efetivamente
exibida no conto de mistério e terror de Henry James, “The Turn of the
Screw”. Os horrores se acumulam em uma escala cada vez mais
ascendente. Mas, por outro lado, muitas histórias foram prejudicadas pela
introdução de uma cena muito marcante muito cedo na estrutura, após a qual teve
sucesso necessariamente uma diminuição apreciável no interesse. A razão
pela qual as sequências de grandes romances raramente tiveram sucesso é que foi
impossível para o autor do segundo volume sustentar uma ascensão climatérica de
interesse a partir do nível em que parou no primeiro.

Ênfase por surpresa. ––  Um meio de ênfase menos técnico e
mais psicológico do que os que foram até aqui discutidos é aquele que deve sua
origem à surpresa. O que quer que acerte o leitor inesperadamente, o atingirá
com força. Ele ficará muito impressionado com aquilo para o qual está menos
preparado. O capítulo XXXII da “Vanity Fair” passa em Bruxelas
durante a batalha de Waterloo. O leitor é mantido na cidade com as mulheres da
história enquanto os homens lutam no campo a cerca de 20 quilômetros de
distância. Durante todo o dia, um canhão distante retumba no ouvido. Ao cair da
noite, o barulho para repentinamente. Então, no final do capítulo, o leitor é
informado:

“Não
se ouviram mais disparos em Bruxelas – a perseguição avançou a quilômetros de
distância. A escuridão desceu sobre o campo e a cidade: e Amelia estava
orando por George, que estava deitado de bruços, morto, com uma bala no coração.”

Esta
declaração da morte de George Osborne é enfatizada de várias maneiras ao mesmo
tempo. É enfatizado pela posição, uma vez que é colocado no final de um
longo capítulo; por proporção inversa, visto que é apresentado em uma
única frase depois de muitas páginas que foram dedicadas a assuntos menos
importantes; mas, acima de tudo, pelo susto de surpresa com que atinge o
leitor. Da mesma forma, a última frase de “O Colar” de
Maupassant, citada anteriormente neste capítulo, é enfática tanto pela surpresa
quanto pela posição; e o mesmo vale para o fechamento inteligente e
inesperado de “A Sisterly Scheme” de HC Bunner, em muitos aspectos
uma pequena obra-prima de arte.

Nos
contos de mistério, o interesse é mantido principalmente pela hábil manipulação
da surpresa; mas mesmo em romances em que o objetivo de mistificar está
muito longe de ser o objetivo principal do autor, muitas vezes é sábio manter
um segredo do leitor por causa da ênfase de surpresa que pode ser derivada no
momento da revelação. Em “Our Mutual Friend” o leitor é levado
por muito tempo a supor que o caráter do Sr. Boffin está mudando para
pior; e seu interesse é intensamente estimulado quando ele finalmente
descobre que a aparente degeneração foi apenas uma simulação.

No
drama, esse expediente deve ser usado com grande delicadeza, porque um choque
repentino e surpreendente de surpresa provavelmente dispersará a atenção dos
espectadores e os desviará de uma verdadeira concepção da cena. O leitor
de um romance, ao descobrir com surpresa que foi habilmente enganado por várias
páginas, pode fazer uma pausa para reconstruir sua concepção da narrativa e
pode até reler toda a passagem através da qual o segredo lhe foi ocultado. Mas,
no teatro, os espectadores não podem parar a peça enquanto reconstroem em
retrospecto seu julgamento de uma situação; e, portanto, no drama, um
momento de surpresa deve ser cuidadosamente conduzido por uma sugestão
antecipatória. Antes que Lady Macbeth seja revelada caminhando em seu
sono, seu médico e sua amada são enviados para contar ao público sobre sua
“agitação sonolenta”. Esta é uma excelente arte no
teatro; mas seria uma arte ruim nas páginas de um romance. Em uma
história escrita para ser lida, a surpresa é mais eficaz quando está completa.

Ênfase pelo suspense. –– Uma forma ainda mais interessante de ênfase na narrativa é a ênfase pelo
suspense. Wilkie Collins é credenciado por ter dito que o segredo de
prender a atenção dos leitores está na capacidade de fazer três coisas: “Faça-os
rir; faça-os chorar; faça-os esperar.” Ainda cumpra esses
três; e o maior é o último. A capacidade de fazer o leitor esperar,
através de muitas páginas e às vezes através de muitos capítulos, é um bem
muito valioso do escritor de ficção; mas esta habilidade é aplicada da
melhor maneira quando é exercida dentro de certas limitações. Em primeiro
lugar, não adianta fazer o leitor esperar, a menos que primeiro tenha uma vaga ideia
do que deve esperar. O leitor deve ser atormentado; ele deve ansiar
pelo fruto que está além de seu alcance; e ele não deve ser deixado na
ignorância quanto à natureza do fruto, para que não o deseje com
indiferença. Uma vaga sensação de “algo cada vez mais prestes a
ser” não é tão interessante para o leitor como uma sensação vívida da
iminência de alguma ocorrência particular que ele deseja ardentemente
testemunhar. O expediente do suspense é mais eficaz quando uma de duas
coisas e apenas duas, ambas as quais o leitor imaginou com antecedência, estão
prestes a acontecer, e o leitor, desejoso de uma e apreensivo de outra, fica
esperando enquanto o equilíbrio estremece. Em segundo lugar, raramente há
qualquer utilidade em fazer o leitor esperar, a menos que no final lhe seja dado
o que estava esperando. Um conto pode ocasionalmente gerar um suspense que
nunca será satisfeito. O famoso conto de Frank R. Stockton, “The Lady
or the Tiger?”, termina com uma pergunta que nem o leitor nem o autor
podem responder; e o fascinante conto de Bayard Taylor, “Who Was She?”,
nunca revela o fascinante segredo da identidade da heroína. Mas, em uma
história extensa, um suspense insatisfeito costuma ser menos enfático do que
nenhum suspense, porque o leitor no final se sente enganado pelo autor que o
fez esperar por nada. Existem, é claro, há exceções a essa
afirmação. Em “The Marble Faun”, Hawthorne está sem dúvida certo
em nunca revelar o formato das orelhas de Donatello, embora o leitor espere
continuamente a revelação; mas, no mesmo romance, é difícil ver o que
se ganha , se é que alguma coisa, se ganha
fazendo o leitor esperar em vão pela verdade sobre o passado sombrio de Miriam.

Ênfase por movimento imitativo. –– A ênfase na narrativa também pode ser alcançada
pelo movimento imitativo. Tudo o que se imagina que aconteceu rapidamente
deve ser narrado rapidamente, em poucas palavras e em um ritmo rápido; e
tudo o que se imagina que aconteceu lentamente deve ser narrado de uma maneira
mais vagarosa, –– às vezes em um número maior de palavras do que o
absolutamente necessário apenas para o sentido –– as palavras sendo arranjadas,
além disso, em um ritmo de lentidão apreciável. Em “Markheim”, o
traficante é assassinado em uma única frase repentina: “A longa adaga em
forma de espeto disparou e caiu.” Mas, mais tarde na história, o
herói leva um parágrafo inteiro, contendo não menos do que trezentas palavras,
para subir os vinte e quatro degraus até o primeiro andar da casa. Na
seguinte passagem de A Máscara da Morte
Vermelha.

“Mas,
devido a um certo temor sem nome com que as suposições malucas do atormentado
haviam inspirado todo o grupo, não foi encontrado ninguém que estendesse a mão
para prendê-lo; de modo que, desimpedido, ele passou a um metro da pessoa
do Príncipe; e, enquanto a vasta assembleia, como que com um impulso,
encolheu do centro das salas para as paredes, ele caminhou ininterruptamente,
mas com o mesmo passo solene e medido que o tinha distinguido desde o primeiro,
através da câmara azul para o roxo –– do roxo para o verde –– do verde para o
laranja –– deste novamente para o branco –– e mesmo daí para o violeta, antes
que um movimento decidido tivesse sido feito para prendê-lo. Foi então, no
entanto, que o Príncipe Próspero, enlouquecido de raiva e vergonha de sua
covardia momentânea, correu apressadamente através das seis
câmaras, enquanto ninguém o seguiu por causa de um terror mortal que se
apoderou de todos.” O espectro e o Príncipe passam sucessivamente pela
mesma série de salas; mas são necessárias cinquenta e uma palavras para
cobrir a distância, enquanto que para as últimas apenas seis.

Em
cada história criada artisticamente, os métodos de ênfase enumerados neste
capítulo serão continuamente aplicados. Suas características essenciais
serão destacadas por posição (terminal ou inicial), por pausa, por proporção
(direta ou inversa), por iteração ou paralelismo, por antítese, por clímax, por
surpresa, por suspense, por movimento imitativo, ou por uma combinação de
qualquer um ou todos eles. A necessidade de ênfase está sempre
presente; os meios de ênfase são simples; e qualquer escritor de
narrativas que conheça sua arte se empenhará em empregá-la sempre da melhor
forma.

 

CAPÍTULO
IX

 

O
ÉPICO, O DRAMA E A NOVELA

 

Ficção, um termo
genérico –– Narrativa em verso e Narrativa em prosa –– Três modos de ficção:
I. O humor épico –– II. O clima dramático: influência do personagem;
Influência do Teatro; Influência do público –– [Romances dramatizados] ––
III. O clima novelístico.

 

Ficção um termo genérico. –– Em todo o presente volume, a palavra ficção tem sido usada
com um significado muito amplo, para incluir todo tipo de composição literária
cujo propósito é incorporar certas verdades da vida humana em uma série de
fatos imaginários. A razão para isso é que os mesmos métodos artísticos
gerais, com modificações muito ligeiras e óbvias, são aplicáveis ​​a todo tipo de
narrativa que apresenta pessoas imaginadas em uma série de atos imaginários. Quase todos os princípios técnicos que foram descritos nos seis capítulos anteriores se aplicam não apenas ao romance e ao conto, mas também ao épico e à narrativa menor em verso, e também (embora
com certas limitações evidentes) ao drama. Os materiais e métodos de
ficção podem ser estudados nas obras de Homero, Shakespeare e até mesmo de
Browning, bem como nas obras de Balzac, Turgénieff e Kipling seja seu
humor ou seu meio. Os métodos de construir enredos, de delinear
personagens, de empregar cenários, não diferem apreciavelmente se uma
narrativa for escrita em verso ou em prosa; e em ambos os casos
a mesma seleção de ponto de vista e variedade de ênfases são
possíveis. Portanto, neste volume, nenhuma tentativa foi feita até agora
para distinguir um tipo de narrativa fictícia de outro.

Narrativa em verso e narrativa em prosa. –– Essa distinção, se é que deve ser tentada,
deve ser feita apenas nas linhas mais amplas e gerais. Em primeiro lugar,
deve-se admitir que, em uma investigação preocupada apenas com os métodos de
ficção, nenhuma distinção técnica é possível entre a narrativa que é escrita em
verso e a narrativa que é escrita em prosa. Os dois diferem no humor de
seus materiais e no meio pelo qual são expressos; mas eles não diferem
distintamente nos métodos de construção. No que diz respeito ao enredo,
personagens e cenário, Sir Walter Scott foi trabalhar nos romances de Waverley,
que são escritos em prosa, assim como ele havia trabalhado em
“Marmion” e “The Lady of the Lake”, que são escrito em
verso. Em seus versos ele disse coisas com a melhor arte, em sua prosa ele
tinha mais coisas a dizer; mas em cada caso seu propósito central era o
mesmo: e nada pode ser ganho com uma afirmação crítica de que “Ivanhoe”
é ficção e que “Marmion” não é. Na história de cada nação, a
ficção foi escrita primeiro em verso e somente depois em prosa. O que
chamamos vagamente de romance foi desenvolvido mais tarde na literatura, em uma
época após a prosa ter suplantado o verso como meio natural para a
narrativa. Portanto, e apenas portanto, passamos a considerar o romance
como um tipo de literatura em prosa. Pois não há razão inerente para que um
romance não seja escrito em verso. Em certo sentido, “Aurora Leigh”
da Sra. Browning, “Lucile” de Owen Meredith e “The Angel in the
House” de Coventry Patmore, para mencionar obras de qualidade e calibre
muito diferentes, podem ser considerados mais propriamente como romances do que
como poemas. A história de “Maud” inspirou Tennyson a uma
expressão poética, e ele contou a história em uma série de letras
requintadas; mas a mesma história pode ter sido usada por um autor
diferente como base para um romance em prosa. O assunto de “Evangeline”
foi sugerido a Longfellow por Hawthorne; e se o grande poeta da prosa
tivesse escrito a história ele mesmo, ela não teria diferido essencialmente em
material ou em método estrutural da narrativa como a conhecemos por meio do
romancista em versos. François Coppée compôs contos admiráveis ​​tanto em verso
como em prosa. “A Greve dos Trabalhadores do Ferro” (La Gréve
des Forgerons), que é escrita em alexandrinos rimados, não difere muito no
método narrativo de” The Substitute” (Le Remplaçant), que é
escrita em prosa. Certamente, o primeiro é um poema e o último
não; mas apenas um crítico de mente muito estreita chamaria este último de
conto, sem aplicar o mesmo termo também ao primeiro. Portanto, a questão
de saber se um determinado conto fictício deve ser contado em verso ou em prosa
não tem lugar em uma discussão geral dos materiais e métodos de ficção. É
apenas uma questão de expressão e deve ser decidida em cada caso pela atitude
temperamental do autor em relação ao seu assunto.

Três modos de ficção. –– Eliminando, portanto, como inútil qualquer tentativa de uma distinção
crítica entre a ficção escrita em verso e a ficção escrita em prosa, podemos
ainda tirar certo lucro de uma distinção ao longo de linhas amplas e gerais
entre três modos principais de ficção, –– o épico, o dramático e o que (na
falta de um termo mais preciso) podemos chamar de novelístico. Certos
materiais de ficção são inerentemente épicos, dramáticos ou romancistas,
conforme o caso. Além disso, um autor, de acordo com sua atitude mental em
relação à vida e ao tema de suas ficções, pode lançar suas histórias no clima
épico, dramático ou novelístico. Para entender essa distinção, devemos
examinar a natureza do épico e do drama e, então, estudar o romance em
comparação com esses dois tipos antigos de ficção.

I. O clima épico. –– As grandes epopeias do mundo quer, como no caso das sagas nórdicas e
possivelmente dos poemas homéricos, tenham sido uma agregação gradual e não
deliberada de baladas tradicionais, ou então, como no caso de “Eneida”
e “Paraíso Perdido”, eles foram a produção deliberada de um único
artista consciente, atingiram seu significado principal pelo fato de terem
resumido dentro de si toda a contribuição para o progresso humano de uma certa
raça, uma certa nação, um certo religião organizada. A glória que era a
Grécia é sintetizada e cantada para sempre na “Ilíada” – a grandeza
que era Roma, no “Eneida”. Tudo o que a Idade Média deu ao mundo está
reunido e expresso na “Divina Comédia” de Dante: toda a história
medieval, ciência, filosofia, erudição, poesia, a religião pode ser
reconstruída a partir de uma leitura correta e compreensão total deste único
poema monumental. Se quer conhecer Portugal na sua grande época de
descobertas e conquistas e expansão nacional, leia os “Lusíadas” de
Camões. Se você conhece o cristianismo militante contra as hostis legiões
dos sarracenos, leia “Jerusalém Libertada” de Tasso. Se você
sabe o que a religião puritana já significou para as maiores mentes da
Inglaterra, leia o “Paraíso Perdido” de Milton.

Os
grandes épicos alcançaram este significado histórico e resumido apenas exibindo
como tema uma vasta e comunal luta, na qual uma raça inteira, uma nação
inteira, uma religião organizada inteira esteve envolvida, –– uma luta
imaginada como tão vasta que abalou o céu, bem como a terra, e chamou ao
conflito não apenas os homens, mas também os deuses. A epopeia sempre
tratou de uma luta, ao mesmo tempo humana e divina, para estabelecer uma grande
causa comum. Esta causa, na “Eneida” é a fundação de
Roma; na “Jerusalém Libertada” é a recuperação do Santo
Sepulcro; na “Faerie Queene” é o triunfo das virtudes sobre os
vícios; nos “Lusíadas” é a descoberta e conquista das
Índias; na “Divina Comédia” é a salvação da alma
humana. Quaisquer nações, quaisquer raças,

Como
resultado disso, os personagens dos grandes épicos é memoráveis, ​​principalmente
pelo papel que desempenham no avanço ou no retardo da vitória da vasta e social causa que é o tema da história. Suas virtudes e defeitos são comuns e representativas: não são julgados como indivíduos, à parte do conflito em que figuram: e, como
consequência, raramente são interessantes em seus traços individuais. É ao
tornar as fases mais íntimas e pessoais do caráter humano que a literatura
épica se mostra, quando comparada com o romance moderno, ineficiente. O
autor épico demonstra pouca simpatia por qualquer indivíduo que luta contra a
causa que deve ser estabelecida. O namoro de Eneas com Dido e a
subsequente deserção dela são de pouco interesse para Virgílio por causa da
personalidade individual: o que o interessa principalmente é que, enquanto
Eneas permanecer com a rainha cartaginesa, a fundação de Roma está sendo
retardada e que, quando finalmente Eneas a deixa, ele o faz para promover a
causa épica. Portanto, Virgílio considera a deserção de Dido um ato de
virtude heroica por parte do homem que parte para fundar uma nação. Um
romancista moderno, entretanto (e este é o ponto principal a ser considerado
neste contexto), conceberia todo o assunto de forma mais pessoal. Ele
estaria muito menos interessado na fundação definitiva de Roma do que na
miséria da mulher abandonada; e em vez de considerar Eneas como um modelo
de virtude heroica, iria julgá-lo como pessoalmente vil. A partir disso,
vemos que a atitude romanesca em relação ao personagem é muito mais íntima do
que a atitude épica. A ira de Aquiles é significativa para Homero, não
tanto por ser uma exibição de personalidade individual, mas por ser um fator
que compromete a vitória dos gregos. Considerados como tipos de caráter
individual, a maioria dos heróis de Homero são meros meninos. É a causa
pela qual lutam que lhes dá dignidade: a combalida Grécia deve retomar a beleza
que uma raça inferior lhe negou. Até a própria Helen é apenas uma ideia
pela qual devemos lutar; ela não é, como mulher, interessante humanamente. É
apenas em passagens raras, como a cena da separação entre Andrómaca e Heitor,
que os antigos épicos revelam a atitude íntima em relação ao personagem a que
nos acostumamos no romance moderno.

Como
os autores épicos sempre se interessaram pelo conflito comunitário, e não pela
personalidade individual, eles raramente fizeram uso do elemento amor – a mais
íntima e pessoal de todas as emoções. Não há amor em Homero, e quase
nenhum amor em Virgílio e em Milton. Tasso, com certeza, usa um motivo de
amor como base para cada uma das três linhas principais de sua
história; mas por causa disso, seu épico, embora ganhe em modernidade e
charme, perde algo da imensidão comunal –– a dignidade impessoal –– da “Ilíada”
e da “Eneida”. Por outro lado, os autores romancistas, por se
interessarem principalmente pela revelação de fases íntimas da personalidade
individual, se apoderaram do elemento do amor como o motivo principal de suas
histórias. E esta é uma das principais diferenças, do lado do conteúdo.

Certas
grandes obras de ficção situam-se na fronteira entre o épico e o romance. “Dom
Quixote” é, por exemplo, uma dessas obras. É épico porque resume e
expressa toda a contribuição da Espanha para o progresso da humanidade. É
um resumo da nação que o produziu: todas as fases da vida e caráter espanhol,
ideais e temperamento, são resumidos nele. Mas, por outro lado, é
romancista na ênfase que dá à personalidade individual – a intimidade com a
qual concentra o interesse não tanto em uma nação, mas em um homem.

O
épico, no sentido antigo, está morto hoje. A facilidade de
intercomunicação entre as nações nos tornou todos os cidadãos do mundo; e
um maior senso de relatividade dos ideais nacionais e religiosos nos tornou
católicos de outros sistemas além do nosso. Consequentemente, perdemos a
crença em um conflito comum, então absolutamente justo e necessário
para chamar à batalha poderes não só humanos, mas divinos. Além disso,
desde a Revolução Francesa, crescemos para colocar o um acima de muitos e
acreditar que, de direito, a sociedade existe para o bem do indivíduo, em vez
do indivíduo para o bem da sociedade. Portanto, o romance, que trata da
personalidade individual em si e para si, está mais sintonizado com a vida
moderna do que a epopeia, que apresenta o indivíduo principalmente em relação a
uma causa comum que ele se esforça para avançar ou retardar.

A
nota épica, no entanto, sobrevive em certos romances modernos
importantes. “Cabana do Tio Tomás”, por exemplo, é menos
importante meramente como romance do que como a epopeia da grande causa da
abolição. Subjacente a muitas das obras de Erckmann-Chatrian está um
propósito épico de promover a causa da paz universal por meio de uma
representação dos horrores da guerra. Balzac tinha em mente a fase
retomada da composição épica quando planejou sua “Comédia Humana”
(escolhendo seu título em evidente imitação do poema de Dante), e começou a
resumir todas as fases da vida humana em uma única série monumental de
narrativas. Da mesma forma, o falecido Frank Norris teve uma ideia épica em sua
imaginação quando planejou uma trilogia de romances (que, infelizmente, morreu
antes de terminar) para mostrar o que a grande indústria do trigo significa
para o mundo moderno.

No
sentido amplo e social, a epopeia é inegavelmente um tipo de ficção maior do
que o romance, porque é mais retomada da vida em geral e olha para a humanidade
com uma visão mais ampla; mas no sentido profundo e pessoal, o romance é
maior, porque é mais capaz de um estudo íntimo das emoções individuais. E
é possível que a ficção moderna seja ao mesmo tempo épica e novelística no
conteúdo e no humor – épica ao retomar todos os aspectos de certa fase da vida
e ao exibir uma luta social, e novelística ao lançar ênfase em detalhes
pessoais de caráter e na representação de emoções íntimas. Provavelmente,
nenhum outro autor teve melhor sucesso do que Emile Zola em combinar o épico e
o romantismo da ficção.

II. O humor dramático. –– É um pouco mais simples traçar uma distinção tanto
no conteúdo quanto no método entre ficção romanesca e dramática, porque esta
última é produzida em condições especiais que impõem limitações definidas ao
autor. Um drama é, em essência, uma história planejada para ser
apresentada por atores em um palco diante de uma plateia. O dramaturgo,
portanto, trabalha sempre sob a influência de três influências às quais o
romancista não está sujeito: a saber, o temperamento dos atores por quem suas
peças serão encenadas, as condições físicas do teatro em que serão ser
produzidos, e a natureza psicológica do público perante o qual eles serão
apresentados. A força combinada dessas três influências externas sobre o
dramaturgo explica todas as diferenças essenciais entre o drama e o romance.

Influência do ator. –– Em primeiro lugar, devido à influência dos seus personagens, o
dramaturgo é obrigado a desenhar a personagem através da ação e a eliminar da
sua obra quase todos os outros meios de caracterização. Ele deve,
portanto, selecionar da vida os momentos mais ativos do que passivos. Seus
personagens devem estar constantemente fazendo algo; eles não podem parar
para uma contemplação cuidadosa. Consequentemente, o romancista tem uma
gama de assuntos mais ampla do que o dramaturgo, porque ele é capaz de
considerar a vida com mais calma e de se preocupar, se necessário, com
pensamentos e sentimentos que não se traduzem em ação. Ao descrever
eventos objetivos nos quais o elemento da ação é fundamental, o drama é mais
imediato e vívido; mas o romance pode retratar eventos subjetivos que vão
muito além da apresentação de personagens em um teatro. Além
disso, como não é obrigado a pensar em personagens, o romancista tem maior
liberdade para criar personagens do que o dramaturgo. Os grandes
personagens do drama foram concebidos por dramaturgos que já dominaram o teatro
de seu lugar e tempo e que, portanto, moldaram seus papéis para se ajustarem
aos personagens individuais que encontraram prontos para
representá-los. Consequentemente, eles dotaram seus personagens com
características físicas e até mesmo mentais de certos atores reais. O Cyrano de Bergerac de M. Rostand não é
apenas Cyrano, mas também Coquelin
Constante; La Tosca de Sardou não é apenas La Tosca, mas também a sra. Sarah Bernhardt;  Célimène de Molière não é apenas
Célimène, mas também Mlle. Molière;  Hamlet de Shakespeare não é apenas Hamlet, mas também Richard
Burbage. Ao trabalhar assim com um olho no real, é extremamente provável
que o dramaturgo seja traído pela falsidade. Na última cena de Hamlet, a Rainha diz sobre o Príncipe, “Ele
está gordo e sem fôlego”. Essa linha, é claro, foi ocasionada pelo
fato de Richard Burbage ser corpulento durante a temporada de Hamlet. Mas a verdade eterna é que o
Príncipe Hamlet é um homem esguio; e Shakespeare foi aqui forçado a
desmentir a verdade para servir ao fato. Por outro lado, o dramaturgo é
indubitavelmente auxiliado em seu grande objetivo de criar personagens, tendo
em mente certas pessoas reais que foram selecionadas para
representá-los; e o que o romancista ganha em amplitude e liberdade de
caracterização, é provável que perca em concretude de delineamento.

Influência do Teatro. –– Em segundo lugar, a forma e a estrutura do drama em qualquer época são
impostas ao dramaturgo pelo tamanho, formato e condições físicas do teatro para
o qual está escrevendo. As peças devem ser construídas de uma maneira para
se encaixar no teatro de Dionísio, de outra maneira para se encaixar no Globe
on the Bankside, de outra maneira ainda para se encaixar no palco moderno iluminado
por eletricidade atrás de um proscênio de moldura de quadro. O dramaturgo,
ao construir sua história, é cercado por uma infinidade de restrições físicas,
das quais ele deve fazer um estudo especial a fim de forçá-los a contribuir
para a apresentação de sua verdade em vez de diminuí-la. Nesse sentido,
novamente, o romancista trabalha com maior liberdade. Raramente seu
trabalho está sujeito a restrições meramente físicas de fora. Às vezes,
com certeza, certas condições arbitrárias do comércio editorial exerceram
influência sobre a estrutura do romance. Na Inglaterra, no início do
século XIX, era mais fácil vender um romance de três volumes do que um conto de
menor compasso; e muitas histórias da época tiveram que ser reconstruídas
além de sua extensão natural e verdadeira, a fim de atender às demandas do
público e dos editores. Mas esse caso, na história do romance, é
excepcional. Em geral, o romancista pode construir como quiser. Ele
pode contar uma história, longa ou curta, acontecendo em poucos lugares ou em
muitos; e não está, como o dramaturgo moderno, confinado no lugar a não
mais do que quatro ou cinco cenários diferentes, e no tempo para o tráfego de
duas horas do palco. O romance, portanto, é muito mais útil do que o drama
como um meio para exibir o crescimento gradual do personagem.

Influência do público. –– Em terceiro lugar, o próprio conteúdo do drama é determinado pelo fato
de que uma peça deve ser planejada para interessar uma multidão e não um
indivíduo. O romancista escreve para um leitor sentado sozinho em sua
biblioteca: quer dez leitores ou cem mil leiam um livro no final das contas, o
autor fala a cada um deles separadamente de todos os outros. Mas o
dramaturgo deve planejar sua história para interessar simultaneamente uma
multidão de observadores heterogêneos. O drama, portanto, deve ser mais
rico em apelo popular; mas o romance pode ser mais sutil ao apelar para um
em vez de para muitos. Visto que o romancista se dirige a uma única pessoa
apenas, ou a uma sucessão ilimitada de pessoas solteiras, ele pode escolher o
tipo de leitor para o qual escreverá; mas o dramaturgo deve agradar a
muitos e, portanto, está à mercê da multidão. Ele escreve com menos
liberdade do que o romancista, uma vez que não pode escolher seus auditores. Seus
temas, pensamentos e emoções são restringidos pelos limites da apreciação
popular.

Essa
condição importante é potente para determinar o conteúdo adequado da ficção
dramática. Pois foi descoberto na prática que a única coisa que tem mais
probabilidade de interessar uma multidão é uma luta entre caráter e
caráter. Falando empiricamente, o falecido Ferdinand Brunetière, em seu
prefácio a “Annales du Théâtre et de la Musique“. Para,
afirmou que o drama sempre lidou com uma luta entre vontades humanas; e
sua declaração, formulada na frase de efeito, “Sem luta, sem drama”,
desde então se tornou um lugar-comum na crítica dramática. A razão para
isso é simplesmente que os personagens são interessantes para a multidão,
principalmente nas crises de emoção que os trazem para a luta. Um único
indivíduo, como o leitor de um romance, pode interessar-se intelectualmente
pelas suaves influências sob as quais um personagem se desdobra tão suavemente
quanto uma rosa que sopra; mas para a multidão reunida um personagem não
atrai, exceto em momentos de contenda. Portanto, o drama, para interessar
o público, deve apresentar seus personagens em alguma luta de vontades, –– seja
meramente petulante, como no caso de Benedick e Beatrice, ou gentil, como no de
Viola e Orsino, ou terrível, com Macbeth, ou comovente, com Lear. O
drama, portanto, é semelhante ao épico, no sentido de que deve representar uma
luta; mas é mais parecido com o romance, na medida em que lida com o
caráter humano em seus aspectos individuais, ao invés de seus aspectos
comunitários. Mas, no que diz respeito à representação de personagens, o
drama é mais restrito do que o romance; pois embora o romancista tenha a
liberdade de exibir uma luta de vontades humanas individuais sempre que quiser,
ele não está, como o dramaturgo, proibido de representar qualquer outra
coisa. Ao cobrir esta província especial, o drama é inegavelmente mais
vívido e enfático; mas muitas fases importantes da experiência humana não
são contenciosas, mas contemplativas; e isso o romance pode revelar
serenamente, sem utilizar o som e a fúria do drama.

Visto
que a mente da multidão é mais emocional do que intelectual, o dramaturgo, em
seus momentos mais eficazes, é obrigado a agir com emoção por seu
motivo. Mas o romancista, ao motivar a ação, pode ser mais atencioso e
intelectual, uma vez que seu apelo é feito à mente individual. Em seus
processos psicológicos, a multidão é mais comum e mais tradicional do que o
indivíduo. O drama, portanto, é menos útil do que o romance como veículo para
transmitir ideias avançadas e não habituais da vida. A multidão não tem
especulação em seus olhos: é impaciente com o pensamento original e com
qualquer emoção que não seja herdada: ela demonstra pouco favor pelo original,
o questionamento, o novo. Portanto, se um autor tem ideias de
religião, política ou lei social que estão à frente de seu tempo, ele fará
melhor incorporando-as em um romance do que em um drama; porque o primeiro
faz seu apelo à mente individual, que tem mais paciência para consideração
intelectual.

Além
disso, o romancista não precisa, como o dramaturgo, servir à necessidade
imediata de apelo popular. O autor dramático, por planejar sua história
para uma multidão heterogênea de pessoas, deve incorporar na mesma obra de arte
elementos que interessem a todas as classes da humanidade. Mas o autor do
romance, já que ele tem a liberdade de escolher seus ouvintes à vontade, pode,
se ele escolher, escreva apenas para as mentes mais desenvolvidas. É
um elemento da grandeza de Shakespeare que suas peças mais importantes, como “Hamlet”
e “Othello”, sejam do interesse de pessoas que não sabem ler nem
escrever, bem como de pessoas de sensibilidade educada. Mas é uma
evidência da grandeza de Meredith que seus romances são caviar para o
general. O “Eles” de Kipling é a maior história porque se
defende de ser compreendido por aqueles para quem realmente não é. Ao
exibir as fases mais sutis e delicadas da experiência humana, o romance
transcende em muito o drama. O drama, em sua forma mais profunda, é mais
comovente; mas o romance, em seu ápice, é mais requintado.

Romances dramatizados. –– O material adequado para o drama é, como vimos, uma luta entre vontades
humanas individuais, motivada mais pela emoção do que pelo intelecto, e
expressa em termos de ação objetiva. Ao representar esse material, o drama
é supremo. Mas o romance é mais amplo; pois, além de exibir (embora
menos enfaticamente) este aspecto especial da vida humana, pode incorporar
muitas outras fases, dificilmente menos importantes, da experiência
individual. Ultimamente, tem sido feito um esforço para quebrar a barreira
entre o romance e o drama: muitas histórias, que foram contadas primeiro no
clima romanesco, depois foram reconstruídas e recontadas para apresentação no
teatro. Essa tentativa teve sucesso algumas vezes, mas falhou com mais
frequência. No entanto, deve ser muito fácil distinguir um romance que
pode ser dramatizado de um romance que não pode. Certas cenas na
literatura romanesca, como o duelo em “O Mestre de Ballantrae”, são
essencialmente dramáticas tanto no conteúdo quanto no humor. Essas cenas
podem ser adaptadas com muito pouco trabalho aos usos do teatro. Certos
romances, como “Jane Eyre”, que exibem uma luta enfática entre
vontades humanas individuais, são inerentemente capazes de representação
teatral. Mas qualquer romance em que a principal fonte de interesse não
seja o choque de personagem sobre personagem, no qual o elemento da ação é
subordinado, ou no qual o principal apelo seja feito à mente individual (em vez
da coletiva), não é capaz de ser dramatizado com sucesso. Certos romances,
como “Jane Eyre”, que exibem uma luta enfática entre as vontades
humanas individuais, são inerentemente capazes de representação
teatral. Mas qualquer romance em que a principal fonte de interesse não
seja o choque de personagem sobre personagem, no qual o elemento da ação é
subordinado, ou no qual o principal apelo seja feito à mente individual (em vez
da coletiva), não é capaz de ser dramatizado com sucesso.

III. O clima novelístico. –– É impossível determinar se, nos dias de hoje, o
romance ou o drama é o meio mais eficaz para incorporar as verdades da vida
humana em uma série de fatos imaginários. A ficção dramática tem maior
profundidade e a ficção romanesca tem maior amplitude. Este último é mais
extenso, o primeiro mais intenso, em sua arte. Isso, entretanto, pode ser
decidido definitivamente. O romance, em seu ápice, pode exigir uma
varredura mais ampla de sabedoria por parte do autor; mas o drama é
tecnicamente mais difícil, pois o dramaturgo, além de dominar todos os métodos
gerais de ficção que ele necessariamente emprega em comum com o romancista,
deve trabalhar em conformidade com um conjunto especial de condições às quais o
romancista não está sujeito. George Meredith pode ser um autor maior do
que Sir Arthur Wing Pinero.

 

CAPÍTULO X

 

O NOVEL, O
NOVELETTE E A SHORT-STORY

 

Romance, novela e
conto –– O romance e a novela –– O conto, um tipo distinto –– O Dictum de Poe
–– A fórmula de Brander Matthews –– Definição do conto –– Explicação disto
Definição: “Efeito narrativo único”; “Maior Economia de Meios”; e.
“Máxima ênfase” –– Breves contos que não são contos –– Contos que não
são breves –– Anotações de Bliss Perry –– O romancista e o escritor de contos
–– O conto mais artístico que o romance –– O conto quase necessariamente
romântico.

 

Romance, novela e conto. –– Retirando nossa atenção do épico e do drama, e confinando-o ao tipo
geral de ficção que no último capítulo foi vagamente chamado de novelística,
veremos ser possível distinguir um tanto nitidamente, com base no material e no
método, entre três formas diferentes: o romance, a novela e o conto. Os
franceses, que são mais precisos do que nós no uso de termos denotativos, estão
acostumados a dividir sua ficção romanesca no que chamam de romano ,
nouvelle e conte. “Novela” e “novela”
são termos tão úteis quanto romano e nouvelle; de fato, como
“novelette” é o diminutivo
de “romance”, eles expressam ainda mais claramente do que seus
equivalentes franceses a relação entre as duas formas que designam. Mas é
muito lamentável que não tenhamos em inglês uma palavra distinta que seja
equivalente a conte. Edgar Allan Poe usou a palavra “conto”
com significado semelhante; mas esse termo é tão indefinido e vago que foi
descartado por críticos posteriores. É costume nos dias de hoje usar a
palavra “conto”, que o professor Brander Matthews sugeriu soletrar
com um hífen para indicar que tem um significado especial e técnico.

Os
franceses aplicam o termo romano a obras extensas como “Notre Dame
de Paris” e “Eugénie Grandet”; e aplicam o termo nouvelle
a obras de compasso mais breve mas de método semelhante, como a “Colomba”
e a “Carmen” de Prosper Mérimée. Em inglês, podemos classificar
como romances obras como “Kenilworth”, “The Newcomes”, “The
Last of the Mohicans”, “The Rise of Silas Lapham”; e
podemos classificar como novelas obras como “Daisy Miller”, “O
tesouro de Franchard”, “A luz que falhou”. A diferença é
apenas que a novelette (ou nouvelle ) é uma obra de menor extensão,
e cobre uma tela menor, do que o romance (ou roman) A distinção é
quantitativa, mas não qualitativa. A noveleta lida com menos personagens e
incidentes do que o romance; geralmente se limita a uma economia de tempo
e lugar mais estrita; apresenta uma visão menos extensa da vida, com (mais
frequentemente) uma arte mais intensa. Mas essas diferenças não são
definidas o suficiente para garantir que seja considerada uma espécie distinta
do romance. Exceto pelas restrições impostas pela brevidade do compasso, o
escritor de novelas emprega os mesmos métodos que o escritor de
romances; e, além disso, ele apresenta materiais semelhantes.

O romance e a noveleta. –– Mais e mais nos últimos anos, o romance tendeu a encurtar para a
noveleta. Um senso artístico mais estrito levou à exclusão de passagens
digressivas e discursivas; e a pressa e preocupação dos leitores
contemporâneos militou contra o hábito vagaroso e divagante dos autores de uma
época anterior. A lição de excisão e condensação foi ensinada por
escritores em tons tão diferentes como Mérimée, Turgénieff e Stevenson. “O
romance de três volumes está extinto”, como afirmou Kipling no lema
prefixado ao poema intitulado “The Three-Decker”, no qual, com uma
mistura de sátira e sentimento, ele entoou seu réquiem. Quase sempre foi,
em matéria de estrutura, uma forma desleixada; e, portanto, há poucos
motivos para lamentar que a novela pareça destinada a suplantá-la.

O conto, um tipo distinto. –– Mas o conte , ou conto, difere do romance e da noveleta não
só quantitativamente, mas também qualitativamente, não apenas em extensão, mas
também em espécie. Em contos como “O Colar” de Maupassant
e “A Última Classe” de Daudet, em contos como “Ligeia”,
“O Convidado Ambicioso”, “Markheim” e “Sem Benefício
do Clero”, o objetivo do autor é bastante distinto do escritor de romances
e novelas. Em material e em método, bem como em extensão, essas histórias
representam um tipo que é visivelmente diferente.

O
conto, assim como o romance e a novela, sempre existiu. A parábola de “O
filho pródigo”, no décimo quinto capítulo do Evangelho de Lucas, é tão
certamente um conto em material e método quanto os livros de “Rute” e
“Ester” são novelas em forma. Mas a consciência
crítica do conto como espécie de ficção distinta do romance em propósito e
método data apenas do século XIX. Foi Edgar Allan Poe quem primeiro
designou e realizou o conto como uma forma distinta de arte literária. Na
introdução acadêmica e completa de sua coleção de “American Short Stories”. O professor Charles Sears
Baldwin aponta que Poe, mais do que qualquer um de seus predecessores na arte
da ficção, sentia a narrativa como estrutura. Foi ele quem primeiro
rejeitou do conto tudo o que era, do ponto de vista da forma narrativa,
estranho, e tornou o progresso narrativo mais direto. As características
essenciais de sua estrutura eram (para usar as palavras do Professor Baldwin)
harmonização, simplificação e gradação. Ele despojou suas histórias de
toda a menor incongruência. O que ele ensinou com seu exemplo foi a
redução a um curso direto predeterminado; e ele deixou claro para os
escritores seguintes a necessidade de se empenhar pela unidade de impressão por
meio da estrita unidade de forma.

O Dictum de Poe. –– Poe
era um crítico e também um contador de contos; e o que ele inculcou pelo
exemplo, ele também declarou por preceito. Em sua agora famosa resenha de
“Tales” de Hawthorne, publicada originalmente na Graham’s Magazine
em maio, ele delineou sua teoria das espécies:

“O
romance comum é questionável, por sua extensão, por razões já enunciadas em
substância. Como não pode ser lido de uma só vez, priva-se, é claro, da
imensa força derivável da totalidade. Interesses mundanos intervindo
durante as pausas de leitura, modificam, anulam ou neutralizam, em maior ou
menor grau, as impressões do livro. Mas a simples cessação da leitura
seria, por si só, suficiente para destruir a verdadeira unidade. No breve
conto, porém, o autor está habilitado a realizar a plenitude de sua intenção,
seja ela qual for. Durante a hora de leitura, a alma do leitor está sob o
controle do escritor. Não há influências externas ou extrínsecas ––
resultantes de cansaço ou interrupção.

“Um
artista literário habilidoso construiu uma história. Se for sábio, ele não
moldou seus pensamentos para acomodar seus incidentes; mas tendo
concebido, com cuidado deliberado, certo efeito único ou único
a ser executado, ele então inventa tais incidentes – ele então combina os
eventos que podem melhor ajudá-lo a estabelecer esse efeito
preconcebido. Se sua frase inicial tende não gerar este
efeito, então ele falhou em seu primeiro passo. Em toda a composição não
deve haver nenhuma palavra escrita, cuja tendência, direta ou indireta, não
seja para o desígnio preestabelecido. E por tais meios, com tanto cuidado
e habilidade, um quadro é finalmente pintado, o que deixa na mente daquele que
o contempla com uma arte afim, um sentimento da mais plena satisfação. A
ideia do conto foi apresentada sem mácula, porque intacta; e este é um fim
inatingível para o romance. A brevidade indevida é tão excepcional aqui
quanto no poema; mas o comprimento indevido ainda deve ser evitado “.

A Fórmula de Brander Matthews. –– Desde o início, a moeda dos contos de Poe era
internacional; e seu exemplo concreto na luta pela totalidade da impressão
exerceu uma influência imediata não apenas na América, mas ainda mais na
França. Mas sua teoria abstrata, que (por razões óbvias) não se tornou tão
amplamente conhecida, não foi recebida no corpo geral do pensamento crítico até
muito mais tarde no século. Permaneceu para o professor Brander Matthews,
em seu conhecido ensaio sobre “A filosofia do conto”, impresso
originalmente na Revista Lippincott de outubro, declarar explicitamente
o que estava implícito na passagem da crítica de Poe já citada, e dar uma
corrente geral à teoria de que o conto difere do romance essencialmente, –– e
não apenas na questão da extensão. Na segunda seção de seu ensaio, o
Professor Matthews declarou:

“Um
verdadeiro conto é outra coisa e algo mais do que um mero conto curto. Um
verdadeiro conto difere do romance principalmente em sua unidade essencial de
impressão. Em um uso muito mais exato e preciso da palavra, um conto tem
unidade que um romance não pode ter. Muitas vezes, pode-se notar a
propósito, o conto preenche as três unidades falsas do drama clássico francês:
mostra uma ação, em um lugar, em um dia. Um conto trata de um único
personagem, um único evento, uma única emoção ou a série de emoções suscitadas
por uma única situação. O paradoxo de Poe de que um poema não pode
ultrapassar em muito uma centena de versos sob pena de deixar de ser um poema e
se transformar em uma série de poemas pode servir para sugerir a diferença
precisa entre o conto e o romance. O conto é o único efeito, completo
e independente, enquanto o romance é necessariamente dividido em uma série de
episódios. Assim, o conto tem, o que o romance não pode ter, o efeito de
“totalidade”, como Poe o chamou, a unidade de impressão.

“O
conto não é apenas um capítulo de um romance, ou um incidente ou episódio
extraído de um conto mais longo, mas, na melhor das hipóteses, impressiona o
leitor com a crença de que seria estragado se fosse
foram ampliados, ou se foram incorporados a uma obra mais elaborada…

“Pode-se
dizer que ninguém jamais teve sucesso como escritor de contos sem
engenhosidade, originalidade e compressão; e que a maioria daqueles que
tiveram sucesso nesta linha também tinham o toque da fantasia.”

Definição do conto. –– Com base nessas teorias, o presente escritor tentou, há alguns anos,
formular em uma única frase uma definição do conto. Assim: O objetivo
de um conto é produzir um único efeito narrativo com a maior economia de meios
que seja consistente com a máxima ênfase.

Explicação desta definição: “Efeito narrativo único”. –– Por ser sucinto, esta frase necessita de uma
pequena explicação. Um efeito narrativo envolve necessariamente os três
elementos de ação, personagens e cenário. Ao buscar produzir um efeito
narrativo, o conto, portanto, difere do esboço, que pode se ocupar de apenas um
desses elementos, sem envolver os outros dois. O esboço geralmente lida
com personagens ou cenários desprovidos do elemento de ação; mas no conto
algo tem que acontecer. Nesse sentido, o conto está mais relacionado ao
romance do que ao esboço. Mas embora no romance quaisquer dois ou
todos os três, dos elementos narrativos podem estar tão intimamente
relacionados que nenhum deles se destaca claramente dos outros, é quase sempre
costume no conto lançar uma marcada preponderância de ênfase em um dos
elementos, para o subversão dos outros dois. Os contos, portanto, podem
ser divididos em três classes, conforme o efeito que pretendem produzir é
principalmente um efeito de ação, ou de personagem, ou de cenário. “The
Masque of the Red Death” produz um efeito de cenário, “The Tell-Tale
Heart” um efeito de personagem e “The Pip of Amontillado” um
efeito de ação. Por uma questão de economia, cabe ao autor sugerir desde o
início qual dos três tipos de efeito narrativo a história se destina a
produzir. A maneira como Poe fez isso nas três histórias que acabamos de
mencionar pode ser vista imediatamente após o exame do parágrafo inicial de
cada uma. Tendo selecionado seu efeito, o autor de um conto deve limitar
sua atenção à produção isso, e só isso. Ele deve parar no exato
momento em que seu desígnio preestabelecido foi alcançado; e nunca durante
o andamento de sua composição ele deve se desviar por causa de um efeito menor
não absolutamente inerente ao seu propósito narrativo único. Stevenson
insistiu neste foco de atenção em uma passagem de uma carta pessoal dirigida a
Sir Sidney Colvin:

“Dar
outro fim nisso? Ah, sim, mas não é assim que escrevo; toda a
história está implícita; Nunca uso um efeito quando posso evitá-lo, a
menos que ele prepare os efeitos que se seguirão; é nisso que consiste uma
história. Fazer outro fim, isso é tornar o começo totalmente errado. O desenrolar
de uma longa história não é nada, é apenas ‘um fechamento completo’, que você
pode abordar e realizar como quiser – é uma
coda, não um membro essencial do ritmo; mas o corpo e o fim de um conto é osso do osso e sangue do sangue do começo.”

 “Maior Economia de Meios” e “Ênfase máxima.”–– A frase “efeito narrativo único”,
com todas as suas implicações, agora deve estar clara. A frase “com a
maior economia de meios” implica que o escritor de um conto deve contar
seu conto com o menor número necessário de personagens e incidentes, e deve
projetá-lo no intervalo mais estreito possível de espaço e tempo. Se ele
consegue se dar bem com dois personagens, não deve usar três. Se um único
evento for suficiente para seu efeito, ele deve se limitar a isso. Se sua
história pode passar em um lugar ao mesmo tempo, ele não deve dispersá-la
várias vezes e lugares. Mas, ao se esforçar sempre pela maior concisão
possível, ele não deve negligenciar a necessidade igualmente importante de
produzir seu efeito “com a maior ênfase”. Se ele pode ganhar
notavelmente em ênfase violando a economia mais estrita possível, ele deve
fazê-lo; para, como Poe afirmou, a brevidade indevida é excepcional,
assim como o comprimento indevido. Assim, a parábola de “O filho
pródigo”, que pode ser contada com apenas dois personagens –– o pai e o
filho pródigo –– ganha ênfase suficiente com a introdução de um terceiro –– o
filho bom –– para justificar esta violação da economia. O maior problema
estrutural do escritor de contos é encontrar o justo equilíbrio entre o esforço
pela economia de meios –– que tende à concisão –– e o esforço pela ênfase
máxima –– que tende à amplitude do tratamento.

Breves contos que não são contos. –– Não pode haver dúvida de que o conto, assim
rigidamente definido, existe como uma forma distinta de ficção, –– uma espécie
literária definida obedecendo a leis próprias. De vez em quando, antes do
século XIX, ele aparecia inconscientemente. Desde Poe, ele se tornou
consciente de si mesmo e foi deliberadamente desenvolvido à perfeição por
mestres posteriores, como Guy de Maupassant. Mas é preciso admitir
francamente que sempre existiram e continuam a existir breves contos que estão
inteiramente fora do escopo desta definição rígida e bastante limitada. O
professor Baldwin, após um exame cuidadoso dos cem contos do
“Decameron” de Boccaccio, concluiu que apenas dois deles eram contos
no sentido crítico moderno que apenas três outros se aproximaram da totalidade
da impressão que depende da unidade consciente da forma. Se selecionarmos
ao acaso cem contos breves das melhores revistas contemporâneas, descobriremos,
é claro, que uma proporção maior deles atenderia à definição; mas é quase
certo que a maioria deles ainda seriam contos que simplesmente por acaso são
curtos, em vez de contos verdadeiros no sentido crítico moderno. No
entanto, essas breves ficções, que não são contos e para os quais não temos
nome, não são menos estimáveis ​​no conteúdo e, às vezes, apresentam uma visão mais ampla da vida do que poderia ser
englobada dentro dos rígidos limites de um conto técnico. Os contos de
Hawthorne estão mais elevados na história da literatura do que os de Poe,
porque revelam uma visão mais profunda da vida, embora o grande sonhador
da Nova Inglaterra frequentemente viole o princípio da economia de meios e
construa com menos firmeza do que Poe, de mentalidade matemática. Os
breves contos de Washington Irving, como “Rip Van Winkle” e “The
Legend of Sleepy Hollow”, que não são contos no sentido técnico do termo,
são muito mais valiosos como representações da humanidade do que muitas
obras-primas estruturais de Guy de Maupassant. “De minha parte”,
Irving escreveu a um de seus amigos, “considero uma história meramente
como uma moldura sobre a qual esticar os materiais; é o jogo do
pensamento, do sentimento e da linguagem, o entrelaçamento de personagens,
delineados de maneira leve, porém expressiva; a exposição familiar e fiel
de cenas da vida comum; e a veia de humor meio oculta que muitas vezes
está presente no todo, –– estes são alguns dos meus objetivos, e pelo qual
me felicito na proporção em que penso ter sucesso. “Há muito a ser dito a
favor desse método vagaroso e vagaroso; e autores muito preocupados com
uma realização meramente técnica podem perder a amplitude genial de visão da
vida que homens como Irving exibiram de forma tão encantadora”. Admitamos,
portanto, que o conto-que-é-apenas-curto é tão digno de cultivo quanto o conto
técnico.

Histórias curtas que não são breves. –Mas se não existirem muitos contos
curtos que não são contos, então também existem certos contos que não são
breves. “The Turn of the Screw”, de Henry James, é um conto, no
sentido técnico do termo, embora contenha entre duzentas e trezentas
páginas. Certamente não é uma novela. Tem como objetivo produzir um
efeito narrativo, e apenas um; e é difícil imaginar como toda a força de
seu mistério e terror cumulativos poderia ter sido criada com maior economia de
meios. É uma longa história curta. Stevenson’s “Dr. Jekyll
e Mr. Hyde “, que é concebida, e em grande parte executada, como um conto,
é mais longa do que” A Praia de Falesá “do mesmo autor, que é
concebida e executada como novela. O famoso conto de Edward Everett Hale, “The
Man Withoutum “, é longo o suficiente para ser impresso em um pequeno
volume sozinho. O ponto a ser lembrado, portanto, é que os dois tipos
diferentes de ficção breve devem ser distinguidos um do outro não pelo
comprimento comparativo, mas pelo método estrutural. O crítico pode
formular as leis técnicas do tipo mais estrito; mas não se deve esquecer
que essas leis não se aplicam (e não há razão alguma para que devam) àquelas
outras narrativas estimáveis ​​que, embora breves, estão fora da definição de conto.

Anotações de Bliss Perry. –– Tendo em mente esta limitação do assunto, podemos prosseguir com um
estudo mais aprofundado do tipo estrito de conto. Em um admirável ensaio
sobre “The Short Story”. O professor Bliss Perry havia discutido
longamente seus requisitos e restrições. Admitindo que os escritores de contos
geralmente dão uma marcada preponderância de ênfase em um dos três elementos da
narrativa, para a subversão dos outros dois, o professor Perry chama a atenção
para o fato de que no conto do personagem, “os personagens devem ser
únicos, originais o suficiente para chamar a atenção de uma vez. “O
escritor não tem tempo suficiente à sua disposição para revelar todo o
significado humano do lugar-comum. “Se o seu tema é o desenvolvimento do
personagem, então esse desenvolvimento deve ser acelerado por experiências
marcantes.” Portanto, essa classe de contos, em comparação com o romance,
deve apresentar personagens mais incomuns e inesperados. Mas no conto de ação,
por outro lado, o enredo pode ser suficiente por si só, e os personagens podem
ser meras figuras leigas. A heroína de “A Dama ou o Tigre”, por
exemplo, é simplesmente uma mulher – não uma mulher em particular; e o herói de
“The Pit and the Pendulum” é simplesmente um homem –– não qualquer
homem em particular. A situação em si é suficiente para prender o interesse do
leitor pelo breve espaço da história. Consequentemente, embora, no conto do
personagem, o personagem principal provavelmente seja surpreendentemente individualizado,
o conto de ação pode se contentar com personagens inteiramente incolores,
desprovidos de quaisquer traços pessoais quaisquer. O professor Perry
acrescenta que na aula de contos que dá ênfase principal ao cenário,
“tanto os personagens quanto a ação podem quase não ter significado”;
e ele continua, –– “Se o autor pode descobrir para nós um novo canto do
mundo, ou esboçar a cena familiar ao desejo de nosso coração, ou iluminar uma
das grandes ocupações humanas, como guerra, ou comércio, ou indústria, ele tem
em seu poder, somente por este meio, nos dar a mais plena satisfação.”

Do
fato de que o conto não mantém os poderes do leitor por muito tempo, o
professor Perry deduz certas oportunidades oferecidas aos contistas, mas
negadas aos romancistas – oportunidades, a saber, “para didatismo
inocente, para posar problemas sem respondê-los, por estabelecer premissas arbitrárias,
por omitir detalhes desagradáveis ​​e, inversamente, por fazer do horrível a beleza e, finalmente, pelo simbolismo
poético”. Passando a considerar as exigências que o conto impõe ao escritor, ele afirma que, na melhor das
hipóteses, “exige uma imaginação visual de alto nível: o
poder de ver o objeto; penetrar em sua natureza essencial; para
selecionar o traço característico pelo qual pode ser representado. “Além
disso, exige um domínio de estilo, “A magia verbal que recria para nós
o que a imaginação viu.” Mas, por outro lado, “escrever um conto
não requer nenhum poder sustentado de imaginação”; “Nem o
conto exige de seu autor sanidade, amplitude e tolerância de visões essenciais.” Visto
que ele lida apenas com fases fugazes da existência – “não com todos, mas
com fragmentos” – o escritor do conto “não precisa ser
consistente; ele não precisa pensar sobre as coisas. “Portanto,
apesar das dificuldades técnicas que afligem o autor de contos, sua obra é, do
ponto de vista humano, mais fácil do que a do romancista, que deve ser são e
coerente e deve ser capaz de sustentar um esforço prolongado de imaginação
interpretativa.

O romancista e o escritor de contos. –– Estes pontos foram cobertos de forma tão
completa e tão admiravelmente ilustrados pelo Professor Perry que não exigem
mais discussão neste lugar. Mas talvez algo possa ser acrescentado a
respeito dos diferentes equipamentos que são exigidos por autores de romances e
autores de contos. Matthew Arnold, em um soneto conhecido, falou de
Sófocles como um homem “que via a vida com firmeza e a via por inteiro”; e,
se julgarmos o romancista e o escritor de contos por suas atitudes em relação à
vida, podemos dizer que eles dividem esse versículo entre eles. Balzac,
George Eliot e Meredith olham para a vida em geral; eles tentam “ver
tudo” e reproduzir o caos de suas relações intrincadas: mas Poe, de
Maupassant e o Sr. Kipling visam antes “ver firmemente” uma fase
limitada da vida, para focar suas mentes em um único ponto de
experiência, e, em seguida, descrever este ponto de forma breve e
impressionante. Segue-se que o romancista exige uma experiência de vida
muito mais ampla do que a exigida pelo escritor de contos. Todos os
grandes romancistas foram homens de idade madura e sabedoria
acumulada. Mas se um autor conhece profundamente um pequeno ponto da vida,
ele pode criar um grande conto, mesmo que essa coisa seja a única coisa que ele
conheça. Da vida como é realmente vivida, da genuína humanidade de caráter,
da responsabilidade moral nas relações humanas, Edgar Allan Poe nada
sabia; e, no entanto, ele estava totalmente equipado para produzir o que
até hoje são os exemplos mais perfeitos de contos em nossa
língua. Portanto, não é surpreendente que, embora os grandes romances do
mundo tenham sido escritos em sua maioria por homens com mais de quarenta anos
de idade, os grandes contos foram escritos por homens na casa dos vinte e
trinta anos. O Sr. Kipling escreveu dois ou três contos que eram quase
ótimos quando ele tinha apenas dezessete anos. A estabilidade da visão é
uma qualidade da mente bastante distinta da capacidade de ver as coisas como um
todo. “Plain Tales from the Hills” são, em muitos aspectos, as
melhores histórias por ser o trabalho de um rapaz de vinte anos: tudo o que o
Sr. Kipling viu naquela idade muito jovem ele imaginou firmemente e expressou
com a gloriosa força triunfante da juventude. Mas se na mesma época ele
tivesse tentado um romance, o mundo sem dúvida teria descoberto quão jovem ele
era. Ele teria sido incapaz de abrir um corte transversal através da
vastidão da vida humana, de vê-la como um todo e de representar a terrível
complexidade de suas inter-relações. Por outro lado, eles
mesmos incapazes de focalizar suas mentes firmemente em um único ponto de
experiência. Totalidade e firmeza de visão – poucos são os homens que,
como Sófocles, possuíram os dois. O mesmo autor, portanto, quase nunca foi
capaz de escrever grandes contos e grandes romances. Scott escreveu apenas
um conto, –– “Wandering Willie’s Tale” em “Redgauntlet”; Dickens
também escreveu apenas um que é digno de ser considerado uma obra-prima de
arte, –– “O sonho de uma estrela de uma criança”; e Thackeray,
Cooper, George Eliot e Meredith não escreveram absolutamente nenhum. Por
outro lado, Poe não poderia ter escrito um romance; Guy de Maupassant
mostra-se menos magistral em suas obras mais extensas; e o Sr. Kipling
ainda precisa provar que o romance está em suas mãos. Hawthorne é o
exemplo mais notável do homem que, começando como escritor de contos.

O conto mais artístico que o romance. –– Ao contrário do conto, o romance visa
produzir uma série de efeitos, –– uma combinação cumulativa dos elementos da
narrativa –– e não reconhece nenhuma restrição à economia de
meios. Conclui-se que o romance, como forma literária, requer muito menos
atenção do que o conto aos mínimos detalhes da arte. Os grandes romances
podem ser escritos por autores tão descuidados como Scott, tão preguiçosos como
Thackeray ou tão enfadonhos como George Eliot; pois se um romancista nos
faz uma crítica da vida que é nova e verdadeira, nós o perdoamos se ele falhar
nos pontos mais agradáveis ​​de estrutura e estilo. Mas sem esses pontos mais bonitos, o conto é impossível. A economia de meios que exige só pode ser conservada por uma rígida restrição de estrutura; e a ênfase necessária só
pode ser produzida por perfeição de estilo. Os grandes mestres do conto,
como Poe e Hawthorne, Daudet e de Maupassant, todos foram artistas
cuidadosos: eles não foram, como Thackeray, desleixados na estrutura; eles
não foram, como Scott, independentemente do estilo. O instinto artístico
mostra-se quase sempre desde muito cedo. Se um homem está destinado a ser
um artista, ele geralmente exibe uma surpreendente precocidade de expressão em
um período em que ainda tem muito pouco a expressar. Essa é outra razão
pela qual o conto, ao contrário do romance, pertence à juventude e não à
idade. Embora um jovem escritor possa ser obrigado a reconhecer a
inferioridade aos mais velhos na maturidade da mensagem, ele pode frequentemente
transcendê-los em perfeição de habilidade técnica.

O conto quase necessariamente romântico. –– Outro ponto a ser considerado, antes de
abandonarmos esta discussão geral a fim de devotar nossa atenção mais particularmente
a um estudo técnico da estrutura do conto, é que, embora o romance possa ser
realista ou romântico em método geral, o conto é quase necessariamente obrigado
a ser romântico. No breve espaço que lhe é atribuído, é praticamente
impossível para o escritor de contos induzir uma verdade geral a partir de
fatos imaginários particulares imitados da realidade: é muito mais simples
deduzir os detalhes imaginários da história a partir de uma tese central,
realizada seguramente na mente do autor e sugerido ao leitor no início. É
um processo mais rápido pensar da verdade para os fatos do que pensar dos fatos
para a verdade. Daudet e de Maupassant, que trabalharam de forma realista
em seus romances,contes; e os grandes contos de nossa própria língua foram
quase todos escritos por autores românticos, como Poe, Hawthorne, Stevenson e o
Sr. Kipling.

 

CAPÍTULO XI

 

A ESTRUTURA DA
CURTA HISTÓRIA

 

Apenas uma melhor maneira de construir um
conto –– Problemas de construção de um conto –– A posição inicial –– A posição
terminal –– Análise de Poe de “O corvo” –– Análise de “Ligeia”
–– Análise de “O Filho pródigo “- estilo essencial para o conto.

 

Apenas uma melhor maneira de construir um
conto. –– Uma vez que o
objetivo de um conto é produzir um único efeito narrativo com a maior economia
de meios que seja consistente com a máxima ênfase, segue-se que, dada qualquer
narrativa única efeito –– qualquer tema, em outras palavras, para um conto ––
só pode haver uma melhor maneira de construir a história com base nele. Um
romance pode ser construído de várias maneiras; e a seleção do método
depende mais do temperamento e gosto do autor do que da necessidade lógica
inerente. Mas, em um conto, o problema do autor é principalmente
estrutural; e a estrutura é uma questão de intelecto em vez de uma questão
de temperamento e gosto. Agora, o intelecto difere do gosto por ser uma
qualidade da mente absoluta e geral, ao invés de individual e pessoal. Lá não
é uma questão controversa de gosto, como o provérbio latino diz com
razão; mas as questões intelectuais podem ser disputadas logicamente até
que se chegue a uma decisão definitiva. Portanto, embora o planejamento de
um romance deva ser deixado para o autor individual, a estrutura de um conto
pode ser considerada uma questão impessoal e absoluta, como a elaboração de uma
proposição geométrica.

Problemas de construção de contos. –– O problema inicial do escritor de contos
é descobrir por meios intelectuais a melhor maneira de construir a história que
ele tem para contar; e, para resolver este problema, há muitas questões
que ele deve levantar e decidir. Em primeiro lugar, ele deve conservar a
necessidade de economia de meios, considerando quantos, ou melhor, quão poucos,
personagens são necessários para a narrativa, quão poucos eventos distintos ele
pode conviver, e quão estreita é a bússola do tempo e lugar dentro do qual ele
pode compactar seu material. Em seguida, ele deve considerar todos os
pontos de vista disponíveis a partir dos quais contar a história dada e deve
decidir qual deles servirá melhor ao seu propósito. Em seguida, ao decidir
sobre seus meios de delinear personagens, de representar a ação, de empregar
cenário, ele deve ser sempre guiado pelo esforço de encontrar um
equilíbrio justo entre (por um lado) a maior economia de meios e (por outro) a
maior ênfase. E, finalmente, para conservar esta última necessidade, ele
deve, no planejamento da narrativa passo a passo, guiar-se pelo princípio da
ênfase em todas as suas fases.

A posição inicial. –– A ênfase natural da posição inicial e da
posição final é, no conto, uma questão de importância primordial. A
abertura de um conto perfeitamente construído cumpre dois objetivos, um dos
quais é intelectual e outro emocional. Intelectualmente, indica claramente
ao leitor se, na narrativa que se segue, o elemento de ação, ou de personagem,
ou de cenário deve ser predominante, – em outras palavras, qual dos três tipos
de efeito narrativo a história é pretende produzir. Emocionalmente, atinge
a nota-chave e sugere o tom de toda a história. Edgar Allan Poe, em seus
maiores contos, planejou suas inaugurações infalivelmente para cumprir esses
propósitos. Ele começou uma história de cenário com descrição; uma
história de personagem com uma observação feita por, ou sobre o personagem principal; e
uma história de ação com uma frase prenhe de incidente potencial. Além
disso, ele transmitiu em sua primeira frase um sentido sutil do tom emocional
de toda a narrativa.

Ao
abrir seus contos, Hawthorne mostrou-se muito inferior a seu grande
contemporâneo. Só sem saber ele ocasionalmente encontrava a primeira frase
inevitável. Frequentemente, ele perdia tempo no início escrevendo uma
introdução desnecessária; e frequentemente ele começava no caminho errado,
sugerindo personagem no início de uma história de ação, ou sugerindo cenário no
início de uma história de personagem. A história de “O menino gentil”,
por exemplo, que foi um dos primeiros a atrair a atenção para seu gênio, começa
desnecessariamente com um ensaio histórico de três páginas; e só depois
que a narrativa estiver bem encaminhada é que o leitor será capaz de sentir
aquilo de que se trata.

O
Sr. Rudyard Kipling, em suas histórias anteriores, empregou um método de
abertura que merece cuidadosa consideração crítica. Em “Plain Tales
from the Hills” e nos vários volumes que se seguiram nos anos seguintes,
seu hábito era começar com um ensaio expositivo, ocupando o espaço de um ou
dois parágrafos, nos quais expunha o tema da história que ele estava prestes a
contar. “É com isso que a história deve lidar”, dizia ele
sucintamente: “Agora ouça a própria história”. Este método é
extremamente vantajoso em termos de economia. Ele dá ao leitor, no início,
uma posse intelectual do tema; e sabendo desde o início o efeito que se
pretende produzir, ele pode acompanhar com maior economia de atenção a
narrativa que o produz. Mas, por outro lado, o método é
inartístico, na medida em que apresenta explicitamente o que poderia ser
transmitido implicitamente com maior sutileza, e subverte o clima da narrativa
ao obstruir a exposição. Em suas histórias posteriores, o Sr. Kipling
descartou em grande parte esse expediente conveniente, mas muito óbvio, e
revelou seu tema implicitamente por meio do teor narrativo e do tom emocional
de suas frases iniciais. Que o último método de abertura é o mais
artístico; será visto imediatamente a partir de uma comparação de
exemplos. Este é o começo de “Thrown Away”, uma história inicial:

“Criar
um menino sob o que os pais chamam de ‘sistema de vida protegido’ é, se o
menino precisa ir ao mundo e se defender sozinho, não é sábio. A menos
que seja um em mil, ele certamente terá de passar por muitos
problemas desnecessários; e pode, possivelmente, chegar a uma dor extrema
simplesmente por ignorância das proporções adequadas das coisas.

“Deixe
um cachorrinho comer o sabonete no banheiro ou mastigar uma bota
recém-escurecida. Ele mastiga e ri até que, aos poucos, descobre que
escurecimento e Old Brown Windsor o deixaram muito doente; então ele
argumenta que sabonete e botas não são saudáveis. Qualquer cachorro velho
pela casa logo mostrará a ele a imprudência de morder as orelhas dos cachorros
grandes. Jovem, ele se lembra e vai para o exterior, aos seis meses, uma
fera bem-educada e de apetite castigado. Se ele tivesse sido mantido longe
de botas, sabão e cães grandes até chegar à trindade adulto e com dentes
desenvolvidos, considere o quão terrivelmente doente e espancado ele
ficaria! Aplique essa noção à ‘vida protegida’ e veja como
funciona. Não parece bonito, mas é o melhor de dois males.

“Certa
vez, houve um menino que foi criado sob a teoria da ‘vida protegida’; e a
teoria o matou…”

E
assim por diante. Nesse ponto, após a introdução expositiva, começa a
narrativa propriamente dita. Considere agora o início de uma história
posterior, “Sem o benefício do clero”. Esta é a primeira frase: “Mas
se for uma menina?” Observe o quanto já foi dito e sugerido nesta
pequena questão de seis palavras. Certamente o início desta história é
conduzido com a melhor arte.

A
abertura expositiva foi copiada do Sr. Kipling por O. Henry e estabelecida por
este escritor como uma moda que ainda é continuada por colaboradores de
revistas americanas. Mas um expediente popular não deve ser
necessariamente considerado uma contribuição permanente aos métodos de
ficção; e o Sr. Kipling, em suas histórias posteriores, é um artista
melhor do que a Srta. Edna Ferber ou qualquer outro dos muitos imitadores de O.
Henry.

A posição terminal. –– Mas, na estrutura do conto, a ênfase da
posição terminal é uma questão ainda mais importante. A esse respeito,
mais uma vez, Poe mostra sua arte, ao parar no exato momento em que atingiu por
completo seu desígnio preestabelecido. Suas conclusões permanecem até hoje
insuperáveis ​​no sentido que dão de finalidade
absoluta. Hawthorne foi
muito menos firme em dominar o final de suas histórias. Sua predileção pessoal por apontar uma moral para adornar
seu conto o levou frequentemente a anexar uma passagem de comentário homilético
que não era osso do osso e sangue do sangue da própria narrativa. No
capítulo da ênfase, já chamamos a atenção para o artifício de estrutura
periódica de Guy de Maupassant, por meio do qual a solução da história é retida
até as sentenças finais. Esse expediente extremamente eficaz, entretanto,
é aplicável apenas no tipo de história em que o elemento surpresa é inerente à
natureza do tema. Em nenhum outro aspecto da construção a obra do autor
inexperiente pode ser tão prontamente detectada como na passagem final de sua
história. O “Lispeth” do Sr. Kipling (o primeiro de “Contos
Simples das Colinas”), que foi escrito muito cedo, começou perfeitamente
[a primeira palavra é “Ela”] e prosseguiu bem; mas quando se
aproximou de sua conclusão, o jovem autor não sabia onde parar. Sua
história realmente terminou com as palavras: “E ela nunca mais voltou”; pois
naquele ponto seu desígnio pré-estabelecido havia sido inteiramente
efetuado. Mas, em vez de encerrar aí, ele acrescentou quatro parágrafos
desnecessários, lidando com a vida subsequente de sua heroína – todos os quais
foram, para usar sua própria frase familiar, “outra
história”. Poe e de Maupassant não teriam cometido esse erro; e
nem o faria o Sr. Kipling depois de adquirir o domínio do método
artístico. Em uma das histórias mais célebres de O. Henry, intitulada “The
Gift of the Magi”, o autor cometeu o erro técnico de anexar um parágrafo
supérfluo após o término de seu padrão lógico.

Análise de Poe de “The Raven”. –– Em seu interessante artigo sobre “A
filosofia da composição”, Edgar Allan Poe delineou passo a passo os
processos intelectuais pelos quais desenvolveu a estrutura de “O Corvo”
e elaborou um poema acabado a partir de um efeito preconcebido. É muito
lamentável que ele não tenha escrito um ensaio semelhante, descrevendo em
detalhes as sucessivas etapas da construção de um de seus contos. Com seu
intelecto extraordinariamente claro e analítico, ele elaborou seus enredos com
precisão matemática. Ele trabalhou com tanto rigor que, em suas melhores
histórias, sentimos que a retirada de uma frase seria uma amputação. Ele
teve sucesso absoluto em dar à sua narrativa a maior ênfase com a maior
economia de meios.

Análise de “Ligeia.” –– Se aprendermos como uma única história
perfeita é construída, teremos ido longe no sentido de compreender a técnica de
construção de histórias como um todo. Analisemos, portanto, um dos contos
de Poe – seguindo principalmente o método que ele mesmo seguiu em sua análise
de “O corvo” – a fim de aprender as etapas sucessivas pelas quais
qualquer excelente conto pode ser desenvolvido a partir seu
tema. Escolhemos “Ligeia” como tema deste estudo, porque é muito
conhecida e porque o próprio Poe a considerou a maior de suas
histórias. Vejamos como, partindo do tema da história, Poe desenvolveu
passo a passo a estrutura de seu tecido acabado; e como, concedido seu
projeto preestabelecido, o progresso de seu plano era inevitável a cada passo.

O
tema de “Ligeia” foi evidentemente sugerido por aqueles versos de
Joseph Glanvill que, citados como mote para a história, são repetidos três
vezes ao longo da narrativa:

“E
aí reside a vontade que não morre. Quem conhece os mistérios da vontade,
com seu vigor? Pois Deus é apenas uma grande vontade, permeando todas as
coisas por natureza de sua intenção. O homem não se entrega aos anjos, nem
totalmente à morte, a não ser pela fraqueza de sua débil vontade.”

Poe
reconheceu, com o moralista inglês, que a vontade humana é forte e pode vencer
muitos dos males dos quais a carne é herdeira. Se fosse ainda mais forte,
poderia fazer coisas mais poderosas; e se fosse muito mais forte, é até
concebível que pudesse vencer a morte, seu último e mais severo
adversário. Ora, era legítimo para os fins da ficção imaginar um
personagem dotado de uma vontade forte o suficiente para vencer a morte; e
um efeito narrativo notável certamente poderia ser produzido ao se estabelecer
essa conquista moral. Este, então, se tornou o objetivo da história:
exibir um personagem com uma vontade sobre-humana e mostrar como, por pura
força de vontade, essa pessoa venceu a morte.

Tendo
assim decidido o seu tema, o escritor da história foi primeiro forçado a
considerar quantos, ou melhor, quão poucos, os personagens eram necessários
para a narrativa. Um, pelo menos, era obviamente essencial – a pessoa com
vontade sobre-humana. Por razões estéticas, Poe fez dessa personagem uma
mulher, e a chamou de Ligeia; mas é evidente que estruturalmente a
história teria sido a mesma se ele tivesse feito do personagem um homem. A
narrativa resultante teria sido diferente em humor e tom; mas não teria
sido diferente na estrutura. Dado esse personagem central, talvez não
fosse evidente a princípio que outra pessoa era necessária para a história. Mas
em todas as histórias que apresentam um ser extraordinário, é necessário
introduzir um personagem comum para servir como um padrão pelo qual as
capacidades incomuns da figura central podem ser medidas. Além disso, nas
histórias que tratam do milagroso, é necessário ter pelo menos uma testemunha
ocular das circunstâncias extraordinárias ao lado da pessoa principalmente
envolvida nelas. Portanto, outro personagem era absolutamente necessário
no conto. Essa segunda pessoa, aliás, deveria estar intimamente associada
à heroína, pelos dois motivos já considerados. A relação mais íntima que
se pode imaginar era a de marido e mulher; ele deve, portanto, ser o
marido de Ligeia. Ao lado dessas duas pessoas, –– uma mulher de vontade
sobre-humana, e seu marido, um homem de poderes comuns –– nenhum outro
personagem era necessário; e, portanto, Poe não introduziu (e não poderia,
de acordo com as leis do conto) outro. A Senhora de Tremaine, como veremos
mais adiante, não é, tecnicamente considerada, uma personagem.

O
esboço principal da história agora pode ser traçado. Ligeia e seu marido
devem ser expostos ao leitor; e então, na presença do marido, Ligeia deve
vencer a morte com o vigor de sua vontade. Mas, para fazer isso, ela
primeiro deve morrer. Se ela meramente exercesse sua vontade para evitar
os ataques de morte, o leitor não estaria convencido de que sua recuperação
havia sido realizada por outros meios que não os comuns. Ela deve morrer,
portanto, e depois ressuscitar por um poderoso exercício de vontade. O leitor
deve estar totalmente convencido de que ela realmente morreu; e, portanto,
antes de sua ressurreição, ela deve ser colocada por algum tempo na
sepultura. A história, então, se dividiu em duas partes: a primeira, em
que Ligeia estava viva, terminou com sua morte; e a segunda, na qual ela
estava morta, terminou com sua ressurreição.

Tendo
assim chegado ao esboço principal de sua trama, Poe foi a seguir forçado a
decidir sobre o ponto de vista do qual a história deveria ser contada. Nas
condições existentes, qualquer um dos três pontos de vista distintos pode ter
parecido, à primeira vista, disponível: o do personagem principal, o do
personagem secundário e o de uma personalidade onisciente externa. Mas
apenas um pouco de consideração foi necessária para mostrar que apenas um
desses três poderia ser empregado com sucesso. Obviamente, a história não
poderia ser narrada por Ligeia: pois seria estranho deixar uma mulher
extraordinária falar sobre suas próprias qualidades incomuns; e, além
disso, ela dificilmente poderia narrar uma história envolvendo como uma de suas
principais características sua estada entre os mortos sem que se esperasse que
contasse os segredos de sua prisão. Da mesma forma, era impossível contar
a história do ponto de vista de uma personalidade onisciente externa. Para
que o incidente final e milagroso pudesse parecer convincente, ele teve que ser
narrado não impessoalmente, mas pessoalmente, não externamente, mas por uma
testemunha ocular. Portanto, a história deve, claro, ser contada pelo
marido de Ligeia.

Nesse
ponto, o esboço principal foi concluído. Foi então necessário que Poe
planejasse as duas divisões da história em detalhes. Na primeira parte,
nenhuma ação foi necessária e muito pouca atenção teve que ser dada ao cenário. Era
essencial que toda a ênfase do escritor fosse colocada no elemento do
caráter; pois o único propósito dessa divisão inicial da história deve ser
produzir no leitor uma impressão extremamente enfática da personalidade
extraordinária de Ligeia. Assim que o leitor pudesse ficar suficientemente
impressionado com a força de seu caráter, ela deveria morrer; e a primeira
parte da história estaria terminada. Mas, neste ponto, Poe foi obrigado a
escolher entre os meios diretos e indiretos de delinear o caráter. Ligeia
deve ser retratada diretamente pelo marido, ou indiretamente, através de
seu próprio discurso? Em outras palavras, essa primeira metade da história
deve ser uma descrição ou uma conversa? O assunto era fácil de
decidir. O método de conversa não estava disponível; porque um
diálogo entre Ligeia e o marido manteria a atenção do leitor pairando de um
para o outro, ao passo que era necessário para o propósito do conto concentrar
toda a atenção em Ligeia. Ela deve, portanto, ser representada diretamente
por seu marido. Tendo concluído que deveria dedicar toda a primeira metade
de sua história a essa descrição, Poe empregou todos os seus poderes para
torná-la adequada e enfática. A descrição deve, é claro, ser amplamente
subjetiva e sugestiva, e deve ser permeada por uma sensação de algo insondável
sobre a pessoa descrita. Para que (voltando à linguagem do próprio ditado
crítico de Poe) “sua própria frase inicial” possa “tender a
produzir esse efeito”, escreveu o autor: “Não posso por minha alma
lembrar como, quando ou mesmo exatamente onde Conheci Lady Ligeia pela primeira
vez”; e a história começou.

Foi
mais difícil lidar com a segunda divisão da história, que tratava do período
entre a morte de Ligeia e sua ressurreição. A ênfase principal da história
agora deixou de ser atribuída ao elemento do personagem. O elemento ação,
além disso, era subsidiário na segunda parte da história, como já havia sido na
primeira. Tudo o que precisava acontecer era a ressurreição de Ligeia; e
isso o leitor foi forçado pelo próprio tema da história a prever. O
principal interesse na segunda parte deve, portanto, residir em determinar
onde, quando e como essa ressurreição foi realizada. Um cenário digno deve
ser encontrado para o evento culminante. Poe não podia perder tempo preparando
um lugar para seu clímax; e, portanto, ele foi obrigado, assim que colocou
Ligeia na sepultura, para começar uma descrição elaborada dos cenários de
sua cena final. O lugar deve ser selvagem, estranho e arabesco. Deve
ser digno receber um mortal ressuscitado revisitando os vislumbres da
lua. O lugar foi encontrado, a hora –– meia-noite –– decidida: mas a
questão permaneceu, –– como deve Ligeia ser ressuscitada?

E
aqui surgiu uma dificuldade quase insuperável. Ligeia havia sido enterrada
(deve ter sido enterrada, como vimos), e seu corpo fora entregue aos
vermes. No entanto, agora ela deve ser revivida. E não seria
suficiente deixá-la simplesmente entrar fisicamente no apartamento fantástico
onde seu marido, assombrado por sonhos, esperava para recebê-la; pois o
ponto a ser enfatizado não era tanto o mero fato de ela estar mais uma vez
viva, mas o fato de que ela havia ganhado seu caminho de volta à vida pelo
esforço de sua própria vontade extraordinária. O leitor deve ser mostrado
não apenas o resultado de seu triunfo sobre a morte, mas o próprio processo de
luta através do qual, por pura vontade, ela forçou sua alma de volta à vida
corporal. Se ao menos seu corpo estivesse presente, para que o leitor
pudesse ver sua obsessão gradual por sua alma, tudo seria facilmente.

Mas
aqui Poe encontrou uma solução para a dificuldade. Outro cadáver não
serviria também? Certamente Ligeia poderia soprar sua vida em qualquer
forma feminina descartada. Portanto, é claro, seu marido deve se casar
novamente, apenas para que sua segunda esposa morra. Lady Rowena Trevanion
de Tremaine é, portanto, como já indiquei, não realmente uma personagem, mas
apenas um complemento necessário à cena final, uma peça indispensável de
propriedade do palco. Para indicar esse fato, Poe foi obrigado a se abster
cuidadosamente de descrevê-la em detalhes e a procurar de todas as maneiras
possíveis evitar que a atenção do leitor se demorasse muito nela. Assim,
embora, ao escrever a primeira parte da história, tenha dedicado várias páginas
à descrição da heroína, dispensou Lady Rowena, na segunda parte, com apenas
dois epítetos descritivos,

Com
a ajuda desse corpo conveniente, foi fácil para Poe desenvolver sua cena
final. A intensa luta da alma de Ligeia para reconquistar o seu caminho de
volta ao mundo podia ser trabalhada com um suspense cativante: e quando
finalmente o clímax fosse alcançado e o marido percebesse que seu amor perdido
ainda existia diante dele, o propósito da história seria cumprida, a vontade de
Ligeia teria cumprido seu papel, e nada mais haveria a contar. Poe
escreveu: “Estes são os olhos cheios, negros e selvagens –– do meu amor
perdido –– da Senhora –– da Senhora Ligeia”: e a história estava
terminada.

Para
ele deve ser absolutamente entendido que com o que pode ter acontecido depois
daquele momento de todo o reconhecimento dessa história particular não faz, e
não pode, a preocupação em si. Se no próximo momento Ligeia morre de novo
irrevogavelmente, ou se ela vive uma vida normal e depois morre para sempre, ou
se ela permanece viva eternamente como resultado do triunfo de sua vontade, são
questões inteiramente além do escopo da história e têm nada a ver com o efeito
narrativo único que Poe, desde o início, planejava produzir. Em nenhum
outro ponto ele mostra mais claramente sua maestria do que na escolha do
momento perfeito para terminar sua história.

Naturalmente,
seria inútil afirmar que Poe se desfez de todos os problemas narrativos com que
se deparou ao construir esta história precisamente na ordem que
indiquei. Infelizmente, ele nunca explicou na forma impressa a gênese de
nenhuma de suas histórias, e só podemos imaginar o processo de seus planos com
a ajuda de sua análise cuidadosa do desenvolvimento de “The Raven”. Mas
acho que ficou claramente demonstrado que a estrutura de “Ligeia” é
em todos os pontos inevitavelmente condicionada por seu tema, e que nenhum
detalhe da estrutura poderia ser alterado sem prejudicar o efeito da
história; e estou confiante de que algum processo intelectual semelhante
ao que foi delineado deve ser seguido por todo autor que busca construir
histórias tão perfeitas na forma quanto a de Poe.

Análise de “O filho pródigo”. –– O estudante da estrutura do conto é,
portanto, aconselhado a submeter várias outras obras-primas da forma a um
processo de análise intelectual semelhante ao que acabamos de
prosseguir. Ao fazer isso, ele ficará impressionado com a inevitabilidade
de cada expediente estrutural que é empregado nos melhores exemplos do tipo. Para
uma ilustração adicional desta inevitabilidade da estrutura, vamos olhar por um
momento na parábola do “Filho Pródigo” (Lucas 15., Começando com o
versículo onze), que, embora tenha sido escrita há muitos séculos atrás, cumpre
o conceito crítico moderno do conto, na medida em que produz um único efeito
narrativo com a maior economia de meios e consistente com a máxima
ênfase. Para os fins deste estudo, deixemos de lado as implicações
religiosas da parábola, e considerá-lo como uma obra de ficção
comum. A história deveria ser mais apropriadamente chamada de “O Pai
que perdoa”, em vez de “O filho pródigo”; porque o único
efeito narrativo a ser realizado é a extensão do perdão de um pai para com seus
filhos errantes. Dois personagens são obviamente necessários para a
história: primeiro, um pai para exercer o perdão e, segundo, um filho para ser
perdoado. Se esta criança era um filho ou filha, é claro, não afetaria a
mera estrutura da história. Na narrativa como a conhecemos, a criança
errante é um filho. Em busca da maior economia de meios, a história pode
ser contada com esses dois personagens apenas, porque o efeito a ser produzido
é baseado na relação pessoal entre eles – uma relação que não envolve mais
ninguém. Mas a tolerância paternal exercida para com um filho único pode
parecer um traço de fraqueza humana em vez de força patriarcal; e o perdão
do pai será muito acentuado se, ao lado do filho pródigo, ele tiver outros
filhos menos sujeitos ao erro. Portanto, em busca da maior ênfase, é necessário
adicionar um terceiro personagem – outro filho que não seja atraído para o
caminho do transgressor. A história deve necessariamente ser narrada por
uma personalidade onisciente externa: deve ser visto e contado de um ponto
de vista distante e divino. O pai não saberia dizer, porque o tema da
história é a beleza de seu próprio personagem; e nenhum dos dois filhos
está em posição de ver a história toda e narrá-la sem preconceitos. A
história começa perfeitamente, com uma frase muito simples: “Um certo
homem tinha dois filhos”. Já o leitor sabe que deve ser contada uma
história de personagem (ao invés de ação ou cenário) sobre três pessoas, a mais
importante das quais é o certo homem que foi mencionado
primeiro. Considere, de passagem, como seria errado outra abertura como
esta, por exemplo, –– “Não muito tempo atrás, em uma cidade da
Judéia”… Tal frase inicial teria sugerido configuração, em vez de
sugerir caráter, como o elemento principal da história. Muito
apropriadamente, o primeiro dos dois filhos a ser escolhido
especificamente é o mais importante dos dois, o pródigo: “E o mais jovem
deles disse a seu pai: ‘Pai, dá-me a parte dos bens que me pertence.’ , em
apenas duas frases, o leitor recebe toda a base da história. A narrativa
rápida e simples que se segue é magistral em concisão absoluta. O filho
mais novo faz sua jornada para um país distante, desperdiça seus bens em uma
vida turbulenta, começa a passar necessidade, sofre e se arrepende e retorna
para buscar o perdão de seu pai. Maravilhosamente, lindamente, seu pai o
ama, se compadece e o perdoa: “Pois este meu filho estava morto e está
vivo novamente; ele estava perdido e foi encontrado. “Nesse ponto, a
história terminaria, se fosse contada com apenas dois personagens em vez de
três. Mas a ênfase exige que o filho mais velho faça agora uma objeção
inteiramente razoável à recepção do filho pródigo; porque o grande amor
que é a essência do caráter do pai brilhará muito mais intensamente quando ele
rejeitar a objeção. Ele o faz com as mesmas palavras que havia usado no
primeiro momento de emoção: “Pois este teu irmão estava morto e
reviveu; e foi perdido e foi encontrado.” Essas belas palavras, que
agora recebem a ênfase da iteração, bem como a ênfase da posição terminal,
resumem e completam todo o design pré-estabelecido. 

Esta
história, que contém apenas quinhentas palavras, é uma pequena obra-prima de
estrutura. Ele incorpora um tema narrativo de profunda importância
humana; exibe três personagens tão clara e completamente desenhados que o
leitor os conhece melhor do que conhece muitos heróis de um romance
extenso; e mostra um ajuste absoluto entre economia e ênfase em sua
sucinta, mas tocante sequência de incidentes. Além disso, é também, na
versão em inglês dos tradutores do Rei James, uma pequena obra-prima de
estilo. As palavras são simples, caseiras e diretas. A maioria deles
é de origem saxônica, e a maioria é monossilábico. Menos de meia
dúzia de palavras em toda a narrativa contêm mais de duas sílabas. E, no
entanto, eles são colocados tão delicadamente juntos que caem em ritmos
potentes com efeito emocional. O quanto a história ganha com esse domínio
da prosa pode ser sentido imediatamente comparando-se com as passagens
paralelas da versão Rei James da Bíblia francesa padrão. O
refrão monossilábico inglês, com seu tocante equilíbrio rítmico, perde quase
todo o seu efeito estético na tradução francesa: “Car mon fils, que voici, était mort, mais il est
ressuscité; il était perdu, mais il est retrouvé.” E aquela frase
muito comovente sobre o filho mais velho: “E ele estava com raiva e não
queria entrar: então saiu seu pai e rogou-lhe”, torna-se na Bíblia
francesa, “Maisil se mit en
colère, et ne voulut point entrer; et son père étant sorti, le priait
d’entrer.” Nenhuma delicadeza especial de ouvido é necessária para
notar que a primeira é grandemente escrita, e a segunda não.

Estilo essencial para o conto. –– E isso nos leva à consideração geral de que
mesmo uma história perfeitamente construída falhará no máximo efeito, a menos
que seja escrita em todos os pontos adequadamente. Depois de Poe ter, com
seu intelecto, delineado passo a passo a estrutura de “Ligeia”, ele
foi obrigado a enfrentar outro problema, –– o problema de escrever a história
com a harmonia emocionante e apaixonante daquela linguagem musical baixa que o
assombra nós como o eco de um sonho. Uma coisa é construir uma
história; outra coisa é escrevê-lo: e no caso de Poe, é evidente que um
intervalo de tempo apreciável deve ter decorrido entre a realização do primeiro
esforço e a realização do segundo. Ele construiu suas histórias
intelectualmente, a sangue frio; ele os escreveu emocionalmente, em
exaltação estética: e os dois estados de espírito são tão distintos e
mutuamente exclusivos que devem ter sido sucessivos em vez de
coexistentes. Alguns autores constroem melhor do que escrevem; outros
escrevem melhor do que constroem. Raramente, muito raramente, um homem é
equipado, como Poe, com igual domínio de estrutura e estilo. No entanto, embora
a unidade de forma possa ser alcançada apenas por meio da estrutura, a unidade
de humor depende principalmente do estilo. A linguagem deve ser totalmente
sintonizada com o significado emocional do efeito narrativo a ser
produzido. Qualquer frase que esteja fora de sintonia trepidará e
interromperá a unidade de humor, que é tão necessária para um grande conto
quanto para um grande poema lírico. Hawthorne, embora sua estrutura fosse
frequentemente falha, provou a grandeza de sua arte ao manter, por meio do puro
domínio do estilo, uma unidade absoluta de humor em cada história que
empreendeu. O Sr. Kipling nem sempre o fez, porque frequentemente usou a
linguagem mais com maneiras do que com estilo; mas em suas melhores histórias,
como “The Brushwood Boy” e “They”, há uma unidade de tom ao
longo da escrita que os coloca no plano da arte mais elevada.

 

CAPÍTULO XII

 

O FATOR DE ESTILO

 

Estrutura e estilo –– Estilo, uma questão de
sentimento –– Estilo e qualidade absoluta –– O duplo apelo da linguagem –– Palavras
memoráveis ​​––
A padronização das sílabas –– Stevenson no estilo –– O padrão de Ritmo –– O
Padrão da Literatura –– Estiliza uma Arte –– Estiliza um Auxílio Importante
para a Ficção –– A Heresia do Acidental –– Estilo e Qualidade Intuitiva ––
Métodos e Materiais –– Conteúdo e Forma –– A Fusão de Ambos os elementos –– A
personalidade do autor –– Recapitulação.

 

Estrutura e estilo. –– O elemento de estilo, que acaba de ser abordado em referência ao conto,
deve agora ser considerado em seu aspecto mais amplo como um fator de ficção em
geral. Até agora, ao examinar os métodos de ficção, limitamos nossa
atenção em grande parte ao estudo dos expedientes estruturais. A razão é
que a estrutura, sendo uma questão meramente do intelecto, pode ser analisada
com clareza e exposta definitivamente. Como qualquer outra matéria
intelectual – geometria, por exemplo – estrutura pode ser ensinada. Mas o
estilo, embora seja na ficção um fator pouco menos importante, não é apenas uma
questão de intelecto. Não é tão facilmente permissível uma análise clara e
uma exposição definitiva; e embora seja verdade que, em certo sentido,
pode ser aprendido, também é verdade que não pode ser ensinado.

Estilo é uma questão de sentimento. –– A palavra “estilo” chega à língua de
todo crítico; mas ainda não foi definido de forma
satisfatória. Frases famosas foram feitas sobre isso, com
certeza; mas a maioria deles, como aquele corrompido da observação
superficial de Buffon em seu discurso de recepção na Academia –– “Le style est de l’homme même,”
–– são elevadas admissões da impossibilidade de definição. Com esse
fato, somos fortalecidos em nossa opinião de que o estilo é uma questão de
sentimento e não de intelecto. Evitando, portanto, como imprudente
qualquer tentativa de definição, ainda podemos ter sucesso em esclarecer nossas
ideias sobre estilo se girarmos em torno do assunto.

Estilize uma qualidade absoluta. –– No início, a fim de estreitar o círculo, admitamos
que a conhecida frase “estilo ruim” é uma contradição de
termos. Basicamente, não existe estilo bom ou mau. Ou um enunciado
literário é feito com estilo, ou então é feito sem ele. Essa distinção
inicial é absoluta, não relativa. Deve-se, entretanto, admitir que de duas
elocuções feitas com estilo, uma pode estar mais imbuída dessa qualidade do que
a outra; mas mesmo essa distinção secundária é uma questão de mais e
menos, ao invés de melhor e pior. O estilo, então, é uma qualidade
possuída em maior ou menor grau, ou então absolutamente inexistente. Tendo
isso garantido, podemos investigar com mentes mais claras o aspecto filosófico
do assunto.

O duplo apelo da linguagem. –– A linguagem faz à mente do leitor ou do
ouvinte um apelo duplo. Primeiro, ele transmite ao seu intelecto um
significado definido por meio do conteúdo das palavras que são
empregadas; e em segundo lugar, transmite às suas sensibilidades uma
sugestão indefinida por meio de seu som. Conscientemente, ele recebe um significado
da denotação das palavras; subconscientemente, ele recebe uma sugestão de
sua conotação. Agora, um enunciado tem a qualidade de estilo quando esses
dois apelos da linguagem – o denotativo e o conotativo, o definido e o
indefinido, o intelectual e o sensual – são tão coordenados a ponto de produzir
no leitor ou ouvinte um efeito que não é dual, mas indissoluvelmente
único. E um enunciado é desprovido da qualidade de estilo quando, embora
transmita um significado ao intelecto por meio do conteúdo das palavras, não
reforça essa transmissão de significado por um apelo cognato e harmônico aos
sentidos por meio de seu som. No último caso, a linguagem produz sobre o
destinatário um efeito que não é único, mas dual e divorciado.

 

Palavras memoráveis.
–– Mas, de longe, o maior número de palavras estilísticas deve sua conotação
não tanto ao seu som apenas, mas à sua capacidade de evocar memórias. Eles
despertam o processo psicológico de associação. Essas são as palavras que
estão no cerne da experiência de cada um, – palavras como “casa”,
“tristeza”, “mãe”, “jovem” e
“amigos”. Sempre que tal palavra é usada, ela transmite ao
leitor ou ouvinte não apenas o significado específico pretendido pelo contexto
momentâneo, mas também uma lembrança subsidiária e subconsciente de muitas
fases de sua experiência pessoal. Todas as palavras indiscutivelmente
mágicas possuem essa qualidade associativa ou memorável. Dizendo uma coisa
definitivamente, eles evocam uma harmonia concordante de sugestão subconsciente
e sombria. Expressando uma mensagem no presente, eles se lembram da beleza
do passado.

A padronização das sílabas. –– Mas a escolha de palavras sugestivas e
memoráveis ​​é apenas o primeiro passo para o domínio do estilo. O casamento perfeito de significado e som
depende não tanto das
palavras em si, mas da maneira como são arranjadas. A arte do estilo, como qualquer outra arte,
procede de uma seleção inicial de materiais e uma disposição subsequente deles
de acordo com um padrão. No estilo, o padrão é de importância
primordial; e, portanto, a fim de compreender a feitiçaria da escrita,
devemos a seguir considerar tecnicamente a padronização das palavras.

Estilo de Stevenson. –– Esta fase do assunto foi claramente exposta e habilmente ilustrada por
Robert Louis Stevenson em seu ensaio “On Some Technical Elements of Style
in Literature”. Este ensaio é, até onde eu sei, o único tratado
existente sobre a técnica do estilo que tem algum valor prático para o artista
incipiente. Deve, portanto, ser lido muitas vezes e totalmente dominado
por todo estudante do mistério da escrita. Uma vez que agora está
facilmente acessível, não será necessário aqui fazer mais do que resumir seus
pontos principais, – declarando-os de uma forma ligeiramente diferente para que
possam se encaixar melhor no contexto atual.

O padrão de ritmo. –– Cada frase normal, a menos que seja extremamente breve,
contém um nó ou obstáculo. Até certo ponto, o pensamento se complica
progressivamente; depois disso, está resolvido. Ora, a arte do estilo
exige que essa implicação e explicação naturais do pensamento sejam
acompanhadas por uma implicação e explicação cognata do movimento da
frase. A menos que o obstáculo no ritmo coincida com o obstáculo no pensamento,
os dois apelos da frase (para o intelecto e para o ouvido) irão competir um
contra o outro, em vez de se combinarem para obter um efeito
comum. Portanto, a primeira necessidade em tecer uma teia de palavras é
conquistar um acordo entre a progressão intelectual do pensamento e a
progressão sensual do som. O apelo do ritmo ao ouvido humano é básico e
elementar; e o efeito do estilo depende mais do domínio da frase rítmica
do que de qualquer outro detalhe individual. Em verso, o problema técnico
é duplo: primeiro, sugerir ao ouvido do leitor um padrão rítmico de
regularidade padrão; e então, para variar da regularidade sugerida, tão
habilmente e tão frequentemente quanto possível, sem nunca permitir que o
leitor por um momento esqueça o padrão fundamental. Na prosa, o escritor
trabalha com maior liberdade; e seu problema é, portanto, ao mesmo tempo
mais fácil e mais difícil. Em vez de começar com um padrão, ele tem que
inventar uma teia de ritmo adequada ao sentido que deseja transmitir; e
então.

O padrão da literatura. –– Mas a linguagem, por sua própria natureza, oferece ao ouvido não
apenas um padrão de ritmo, mas também um padrão de letras. O domínio da
literatura é, portanto, um elemento de estilo necessário. Efeitos
indiscutivelmente potentes na sugestão podem ser obtidos executando uma
recorrência de certas letras, habilmente por um tempo retido, – uma vez que a
ostentação deve sempre ser evitada, – ainda triunfante no retorno
harmonioso. As grandes frases da literatura que ecoam em nossos ouvidos
porque seu som está casado com seu significado serão encontradas, após exame,
para incorporar um intrincado padrão de letras selecionadas com bom gosto. Assim
é com a seguinte frase de Sir Thomas Browne, em que é difícil decidir se o
ritmo ou a literatura contribui com a maior parte para sua simetria de som: “Mas
a iniquidade do esquecimento cegamente espalha sua papoula e lida com a memória
dos homens sem distinção de mérito de perpetuidade. “Assim é, novamente,
com esta frase das “Sete Lâmpadas da Arquitetura” de Ruskin: “Elas
são apenas os restos e monótonos da arte; é à sua exaltação muito mais
feliz, muito mais elevada, que devemos aquelas belas frentes de mosaico
variegado, carregadas de fantasias selvagens e sombrias hostes de imagens, mais
densas e estranhas do que nunca preencheram as profundezas dos sonhos do
verão; aqueles portões abobadados, gradeados com folhas
fechadas; aqueles labirintos de janelas de rendilhado retorcido e luz
estrelada; aquelas massas nebulosas de pináculo multitudinário e torre
diadema; as únicas testemunhas, talvez, que nos restam da fé e do medo das
nações.” O mesmo acontece com estas frases de “The English Mail-Coach”
de De Quincey: “O mar, a atmosfera, a luz, deram a cada um uma parte
orquestral nesta calmaria universal. A luz da lua e os primeiros tremores
tímidos do amanhecer, a essa altura estavam se misturando; e
as misturas foram trazidas a um estado de unidade ainda mais requintado por uma
leve névoa prateada, imóvel e sonhadora, que cobriu os bosques e campos, mas
com um véu de transparência uniforme.”

Estilize uma Arte.
–– Um estudo mais detalhado do estilo ao longo dessas linhas nos levaria a
considerações minuciosamente técnicas para o propósito do presente
volume. O estilo, em seu mais alto desenvolvimento, pertence apenas à
melhor arte da literatura; e deve-se admitir que a literatura nem sempre
é, nem mesmo talvez com mais frequência, uma bela arte. Dos quatro modos
retóricos, ou métodos, do discurso, a exposição é a que menos se presta à
assistência da qualidade do estilo. As explicações são comunicadas de intelecto
para intelecto. As palavras, na exposição, devem ser escolhidas
principalmente com vistas à denotação definida. O escritor expositivo deve
ser claro a qualquer custo; ele deve ter como objetivo ser mais preciso do
que sugestivo. O estilo é consideravelmente mais importante como um
complemento da argumentação; já que para realmente persuadir, um
escritor deve não apenas convencer o intelecto do leitor, mas também despertar
e conquistar suas emoções. Mas é na narrativa e na descrição que a qualidade
do estilo contribui mais para o efeito máximo. Para evocar uma imagem na
mente do leitor, ou para transmitir à sua consciência uma sensação de
movimento, é aconselhável (estou tentado a dizer que é necessário) jogar com
suas sensibilidades com o som das próprias frases que são enquadradas para
transmitir um conteúdo ao seu intelecto.

Estilize um auxílio importante para a Ficção. –– Visto que a narrativa é o humor natural
da ficção, e uma vez que a descrição é mais frequentemente introduzida do que
qualquer argumento ou exposição segue-se que o escritor de ficção deve sempre
contar com o fator de estilo. É verdade que as histórias podem ser
escritas sem estilo; é mesmo verdade que muitas das maiores histórias
foram desprovidas dessa qualidade indefinível: mas não é, portanto, lógico
argumentar que o fator estilo pode ser negligenciado. O quanto pode ser
feito para contribuir para a realização do objetivo da ficção será reconhecido
instintivamente após o exame de qualquer passagem maravilhosamente
escrita. Vamos considerar, por exemplo, os seguintes parágrafos de “Markheim”. Depois
que Markheim matou o traficante e subiu as escadas para saquear os pertences do
homem assassinado, ele sofre um intervalo de quietude em meio a alarmes.  

“Com
o rabo do olho, ele viu a porta – até olhou para ela de vez em quando
diretamente, como um comandante sitiado satisfeito em verificar o bom estado de
suas defesas. Mas na verdade ele estava em paz. A chuva caindo na rua
parecia natural e agradável. Logo, do outro lado, as notas de um piano
foram despertadas ao som de um hino, e a voz de muitas crianças tomou o ar e a
letra. Quão imponente, quão confortável era a melodia! Quão frescas
são as vozes da juventude! Markheim deu ouvidos a ele sorrindo, enquanto
arrumava as chaves; e sua mente estava repleta de ideias e imagens
responsáveis; crianças que vão à igreja e o repique do órgão
superior; crianças em campo, banhistas à beira do riacho, andarilhos no
bosque comum, papagaios de papel no céu ventoso e nublado; e então, em
outra cadência do hino, de volta à igreja.

“E
enquanto ele se sentava assim, ao mesmo tempo ocupado e ausente, ele ficou de
pé assustado. Um lampejo de gelo, um lampejo de fogo, uma explosão de
sangue jorrou sobre ele, e então ele ficou paralisado e emocionado. Um
degrau subiu a escada lenta e continuamente, e logo uma mão foi colocada sobre
a maçaneta, a fechadura clicou e a porta se abriu.”

Qualquer
pessoa que tenha ouvidos para ouvir apreciará imediatamente o quanto o efeito
dessa passagem é realçado pelo emprego magistral de cada fase do estilo que
discutimos até agora. Se, em vez de escrever, “Logo as notas de um
piano foram acordadas com a música de um hino”, Stevenson tivesse escrito,
“Logo um piano começou a tocar um hino”, ele teria sugerido ao ouvido
um som metálico como a batida de panelas de lata, em vez da melodia comedida
que ele tinha em mente. E deixe-se notar particularmente que a frase
sugerida para comparação é, apenas no conteúdo intelectual, dificilmente
distinta do original. Quão pequena é a diferença de denotação, quão grande
é a diferença de sugestão! A breve frase, “Voadoras pipas no céu
ventoso, navegando por nuvens”, parece nos soprar para cima no ar: aqui
está o domínio do ritmos, aqui (mais obviamente) é o domínio da
literatura. No segundo parágrafo, observe como o ritmo aumenta
repentinamente quando Markheim se levanta assustado; e na última frase,
considere a lentidão monótona e medida do movimento, agourenta com as pausas.

A heresia do acidental. –– De vez em quando, um crítico avança com a
afirmação de que o estilo na ficção não é uma conquista deliberada e
consciente, que o som das frases é acidental e, portanto, não pode ser
organizado para contribuir para o sentido, e essa preocupação com os detalhes
do ritmo e da literatura é uma evidência de uma mente estreita e
limitada. Para tal afirmação, nenhuma resposta é necessária, mas o
conselho útil de reler, em voz alta e cuidadosa, várias passagens no mesmo
nível de “Markheim” que acabamos de examinar. Muito
evidentemente, Stevenson sabia intuitivamente do que se tratava quando planejou
seus padrões rítmicos e suas harmonias orquestrais letradas.

Estilo, uma qualidade intuitiva. –– Digo “intuitivamente” porque, como
admiti no início, estilo é, para o autor, uma questão de sentimento e não de
intelecto. Mas as coisas podem ser planejadas com sensibilidade e também
com inteligência. O escritor com o dom do estilo antecipa um padrão
rítmico no qual ele tece palavras que podem denotativas de seu
pensamento; e enquanto se esforça para ser definido e claro, ele carrega
em sua mente um sentido sutil do acompanhamento harmônico das consoantes, a
eloquência melodiosa das vogais.

Por
que meios um escritor pode atingir o domínio do estilo é uma questão que não
deve ser respondida pelo intelecto. As questões de sensibilidade são
pessoais e cada homem deve resolvê-las por si mesmo. O autor de “Markheim”,
como nos conta em seu ensaio sobre “A College Magazine”, aprendeu
sozinho a escrever bancando o macaco diligente para muitos mestres; e este
método pode ser recomendado para aspirantes com ouvido imitativo. Mas não
pode haver regra geral; porque, embora no processo da razão pura todos os
homens de mente certa pensem da mesma forma, cada homem difere de todos os
outros no processo da emoção.

É
por isso que o estilo, além de ser (como afirmamos no início) uma qualidade
absoluta, possuída ou não por qualquer enunciado literário, é também em todos
os casos uma qualidade pessoal do autor que o atinge. Nesse sentido,
Buffon estava certo ao afirmar que o estilo é uma fase do próprio
homem. Qualquer trabalho realizado apenas pelo intelecto pertence ao homem
em geral, e não a um homem em particular; mas qualquer trabalho realizado
pelas sensibilidades incorpora aquelas qualidades mais profundas em virtude das
quais cada homem se distingue de todos os outros. Ao estudar a estrutura
da obra de um autor, podemos estimar seu intelecto: ao estudar o estilo,
podemos estimar aquela entidade mais sutil que é o próprio homem.

Métodos e materiais. –– No final de nosso estudo dos materiais e métodos de ficção, é
aconselhável que devemos considerar em geral a relação entre forma e conteúdo,
–– o respectivo valor dos métodos e materiais. Em primeiro lugar, existem
dois grupos de ficção digna, – aquela que é grande principalmente por causa de
seu conteúdo, e aquela que é grande principalmente por causa de sua forma. Não
seria sensato, é claro, superestimar o valor único e inerente de qualquer
material ou método. Alguma comparação, entretanto, pode ser feita entre os
méritos de um grupo e de outro.

Conteúdo e forma. –– Em primeiro lugar, deve-se notar que, no que diz respeito ao leitor em
geral, o apelo de qualquer obra de ficção depende muito mais de seu conteúdo do
que de sua forma. O leitor médio sabe pouco e se preocupa menos com os
métodos técnicos da arte. O que ele exige acima de tudo é um assunto interessante. Ele
busca, na frase popular, “uma boa história”; ele deseja ouvir
coisas interessantes sobre pessoas interessantes; e ele não se sente
especialmente preocupado com a questão de saber se essas coisas são ou não
contadas a ele de uma maneira interessante. A matéria, mais do que a
maneira, é o elemento que mais o atrai.

Muitas
são as razões que tentam o crítico a aceitar sem reservas a opinião do leitor
em geral. Por exemplo, muitas das obras de ficção mais importantes foram
ineficientes na mera arte. O “Dom Quixote” de Cervantes é
indubitavelmente um dos maiores romances de toda a literatura, pela razão de
conter um mundo tão vasto. No entanto, é muito defeituoso tanto na
estrutura quanto no estilo. O autor parece ter construído aos poucos, à
medida que avançava; e ele mudou seu plano com tanta frequência durante o
processo de construção que o edifício resultante, como a catedral de São Pedro,
é arquitetonicamente incoerente. Ele mostrou tão pouco respeito pela
unidade que não hesitou em interromper seu romance por meia centena de páginas
enquanto apresentava ao leitor a novela totalmente estranha de “O Curioso
Impertinente,” que por acaso ele encontrou ocioso em sua mesa. O quão
pouco ele era um mestre do mero estilo pode ser percebido imediatamente ao comparar
suas peças com as de Calderón. No entanto, essas considerações técnicas
não contam contra o valor de sua obra-prima. Toda a Espanha é retomada e
pronunciada, todas as dores que o idealista em qualquer época deve sofrer, toda
a pena e a glória da aspiração mal aplicada.

Scott
não tem estilo e Thackeray não tem estrutura; mas esses defeitos técnicos
diminuem antes de sua magnitude de mensagem. Scott nos ensina a glória e a
grandeza de ser saudável, jovem, aventureiro e feliz; e Thackeray, com
lágrimas nos olhos que humanizam o escárnio nos lábios, ensina-nos que aquilo a
que chamamos Sociedade, com S maiúsculo, não passa de vaidade de
vaidades. Se passarmos do romance ao conto, notaremos que certos temas são
em si tão interessantes que a história resultante não poderia deixar de ser
eficaz, mesmo que fosse mal contada. Talvez seja injusto tomar como
exemplo a história do Sr. FJ Stimson chamada “Sra. Knollys”,
porque sua história foi construída corretamente e muito bem escrita; mas
meramente no tema este conto é tão eficaz que poderia ter sofrido um tratamento
menos elaborado. A história é a seguinte: Uma menina e seu marido, ambos
muito jovens, vão para os Alpes para a lua de mel. O marido, ao cruzar uma
geleira, cai em uma fenda. Seu corpo não pode ser recuperado
imediatamente; mas a Sra. Knollys fica sabendo com um cientista alemão que
está fazendo um estudo do movimento do gelo que em quarenta e cinco anos o
corpo será carregado até o fim da geleira. A partir de então, ela
considera seu marido ausente, mas não perdido, e vive sua vida em contínua
comunhão imaginária com ele. No final do tempo concedido, ela retorna e
encontra seu corpo. Ela é então uma mulher na casa dos sessenta; mas
seu marido é, em aspecto, ainda um menino de vinte e um anos. Ela sonhou
com ele envelhecendo ao seu lado: ela o encontra separado dela por meio século
de mudanças. Mesmo em um resumo simples e ineficaz, o interesse desse efeito
narrativo deve ser aparente. A história mal precisava ser contada tão bem
quanto o Sr. Stimson disse.

Devemos
admitir, então, que, tanto do ponto de vista do autor quanto do leitor em
geral, o material pode muitas vezes ser considerado mais importante do que o
método. Mas o crítico não está, portanto, justificado em afirmar que o
estilo e a estrutura podem ser negligenciados impunemente. Em igualdade de
circunstâncias, os livros que viveram mais tempo são aqueles que foram
executados com admirável arte. O declínio da fama de Fenimore Cooper é um
exemplo disso. Meramente no assunto, seus livros são mais importantes
agora do que eram na época de sua publicação original; pois as condições
de vida na floresta primitiva devem necessariamente assumir um interesse mais
especial para um mundo que, em sua experiência imediata, as está esquecendo
rapidamente. Mas Cooper escreveu de forma muito descuidada e muito mal;

Romances
como “Contos de Leatherstocking” podem ser mais apreciados (eu quase
disse que é mais apreciado) por leitores com um senso artístico ainda não
desenvolvido. Isso pareceria uma admissão muito estranha no final de um
estudo dedicado à arte da ficção, não fosse pela existência daquele outro grupo
de histórias cuja importância reside no método ainda mais do que no
material. Uma coisa menor feita com perfeição costuma ser mais
significativa do que uma coisa maior feita de maneira errada. É provável
que Jane Austen viva mais do que George Eliot, porque ela transmitiu sua
mensagem, por menos importante que fosse, com uma arte mais fina e mais
firme. Os assuntos de Jane Austen parecem, à primeira vista, ser de muito
pouca importância. Na sociedade de classe média inglesa, ela seleciona um
grupo de pessoas que não são nada notáveis ​​e, a partir de então, se preocupa principalmente com a simples
questão de quem acabará por se casar com quem. Mas, ao insistir
diligentemente nas coisas não essenciais da vida, ela consegue lembrar o leitor
de suas vastas coisas essenciais. Ao nos falar com habilidade sobre as
muitas coisas que não importam, ela nos sugere, inversamente e com ironia
discreta, as poucas coisas que realmente importam. Sua própria mensagem,
portanto, é imediatamente dependente de sua arte impecável. Se ela não
tivesse feito seu trabalho bem, o resultado não teria sido significativo e
enfadonho.

Poe
e de Maupassant são exemplos brilhantes da classe de autores que estão
destinados a viver apenas de sua arte. Poe, em seus contos, não disse nada
de importante para o mundo; e de Maupassant disse muitos assuntos que
poderiam, de maneira mais decorosa, não ter sido discutidos. Mas o que
eles pretendiam fazer, eles o fizeram sem vacilar; e o acabamento perfeito
é em si uma virtude neste mundo de concessões de má qualidade e esforços
irregulares. Muito depois de as pessoas terem deixado de se preocupar com
a batalha, o assassinato e a morte súbita, a emoção e o desejo da aventura
flutuante, eles relerão os contos infantis de Stevenson por causa de sua
rapidez de propulsão e exultante eloquência de estilo.

E
para apreciar plenamente esta classe de ficção, algum conhecimento técnico da
arte é necessário. Os esforços de Washington Irving devem, em grande
medida, ser perdidos pelos leitores que carecem de estilo. Ele tinha muito
pouco a dizer, – apenas que o Hudson é lindo, que a maior tristeza sobre a
terra surge da morte prematura de alguém que amamos, que risos e lágrimas são
indistinguíveis de forma mais profunda e que é muito agradável sentar-se diante
do incêndio de um antigo salão baronial e lembre-se pensativamente; mas
ele disse isso como um cavalheiro, –– com um encanto, uma graça, uma fácil urbanidade
de comportamento, que colocou seu trabalho para sempre na classe do que foi bem
feito por servos bons e fiéis.

É
um prazer muito bom observar com consciência o que se faz bem
feito. Portanto, mesmo para o leitor casual, é aconselhável estudar os
métodos de ficção a fim de desenvolver um deleite mais refinado na
leitura. Parece que uma história de detetive, em que o interesse está
centrado principalmente na longa retenção de um mistério, perderia seu encanto
para um leitor a quem seu segredo já foi revelado. Mas o leitor com uma
consciência desenvolvida do método encontra um interesse cada vez mais renovado
em retornar repetidamente a “Murders in the Rue Morgue” de
Poe. Depois de atenuar sua primeira surpresa, ele pode desfrutar mais
plenamente da destreza da arte do autor. Depois de ter visto a peça de uma
baia na orquestra, ele pode derivar outro e um interesse diferente assistindo-a
dos bastidores. Para usar uma forma familiar de palavras, Jane Austen
é a romancista do romancista, Stevenson, o escritor do escritor, Poe, o
construtor do construtor; e para apreciar plenamente o trabalho de
artistas como esses, é necessário (nas palavras de Poe) “contemplá-lo com
uma arte semelhante.”

A fusão dos dois elementos. –– Mas o crítico não deve, portanto, ser
seduzido a definir o método mais elevado do que o material e superestimar a
forma em detrimento do conteúdo. O ideal a ser perseguido na ficção é uma
inter-relação tão íntima entre a coisa dita e a maneira de dizê-la que nenhuma
pode ser contemplada separadamente da outra. Estamos tocando agora em um
terceiro e menor grupo de ficção, que combina os méritos especiais dos dois
grupos já mencionados. Um romance como “A Letra Escarlate”, um
conto como “The Brushwood Boy”, pertencem nesta terceira e mais
extraordinária classe. O que Hawthorne tem a dizer é penetrante e
profundo, e ele o diz com igual domínio da estrutura e do estilo. “A
Letra Escarlate” seria ótimo só por causa de seu material, mesmo que seu
autor fosse um desastrado; seria ótimo apenas por causa de sua arte, mesmo
que ele fosse menos humanamente dotado de compreensão. Mas é maior como o
conhecemos, em sua mistura absoluta dos dois grandes méritos de assunto
importante e arte comensurável.

A Personalidade do Autor. –– Mas, ao estudar “A Letra Escarlate”, temos consciência de
outro elemento de interesse, –– um interesse derivado da personalidade do
autor. A mesma história contada com igual arte por outra pessoa nos
interessaria de maneira muito diferente. E agora estamos tocando em mais
um grupo de ficção digna. Muitas histórias perduram mais por causa da
personalidade dos homens que as escreveram do que por causa de qualquer mérito
inerente ao material ou método. “Dream-Children” de Charles
Lamb; A Revery”, que, embora esteja contado entre os “Ensaios de
Elia”, pode ser considerado um conto, é importante principalmente por
causa da natureza do homem que o escreveu, –– um homem que, em uma época
infectado com a febre do crescimento, permaneceu no coração uma criança pequena,
olhando para o mundo memorável com olhos de admiração.

Recapitulação.
–– Esses, então, são os três méritos a serem
buscados em igual medida pelos aspirantes à arte da ficção: material
importante, método magistral e personalidade importante. Para descobrir
certas verdades da vida humana que são eminentemente dignas de serem contadas,
para incorporá-las em fatos imaginários com um domínio tanto da estrutura
quanto do estilo, e, por trás e além do próprio trabalho, ser sempre uma pessoa
digna de ser ouvida para: este é, para o escritor de ficção, o ideal
final. Raramente, muito raramente, essas três condições contrárias se
revelaram em um único autor; raramente, portanto, foram criadas obras de
ficção absolutamente excelentes. Seria difícil para o crítico selecionar
de improviso um único romance que pudesse ser aceito de todas as maneiras como
um padrão da mais alta excelência. Mas se o termo ficção for considerado
em seu significado mais amplo, pode-se considerar que inclui a maior obra de
arte já criada pela mente do homem. A “Divina Comédia” é suprema
no assunto. Os fatos de sua cosmogonia foram desmentidos pela ciência
moderna, a religião da qual é o monumento caiu na descrença, a nação e a época
que ela resume foram pisoteadas pelo progresso dos séculos; mas na verdade
central e inerente, em sua exposição da luta da alma humana sitiada para ganhar
seu caminho para a luz e a vida, ela permanece perene e nova. É supremo na
arte. Com esforço inabalável e não rejeitado, o mestre construtor ergueu em
simetria seu século de cantos; com eloquência impecável, ele traduziu em
canções todos os estados de espírito que o coração humano já conheceu. E é
supremo em personalidade; porque em cada linha dela nos sentimos em
contato com a mais vasta mente individual que já habitou o corpo de um
homem. Nós sabemos (para citar o tradutor mais agradecido do Poeta):

“De que agonias de coração e
cérebro,

Que exultações pisoteando o desespero,

Que ternura, que lágrimas, que ódio do mal,

Que clamor apaixonado de uma alma em dor,

Levante este poema da terra e do ar,

Este milagre medieval da música.”

 

Seu
trabalho o manteve magro por vinte anos; e muitas vezes ele aprendeu como
salga a comida de quem se alimenta do pão de outra pessoa – como é íngreme o
caminho de quem sobe e desce as escadas de outra pessoa. Mas Dante viu e
conquistou, –– percebendo o que tinha que fazer, sabendo fazer, sendo digno de
seu trabalho. Portanto, isoladamente entre os autores, ele merece o
epíteto que seus conterrâneos lhe aplicam: divino.

“A
Divina Comédia” é o épico supremo do mundo. O romance supremo ainda
precisa ser escrito. É duvidoso que a arte literária humana possa atingir
a perfeição mais de uma vez. Mas, à medida que nossos autores trabalham
para incorporar as verdades da vida humana em fatos imaginários arranjados,
eles devem ser constantemente guiados e inspirados pela sedução do ideal
último. A obra mais nobre é sempre realizada por seguidores do brilho. Vamos,
na despedida, parafrasear o sentido de uma observação feita séculos atrás por
Sir Philip Sidney, –– aquele modelo de um estudioso e um cavalheiro: É bom
atirar nossas flechas na lua; pois embora possam errar seu alvo, ainda
assim voarão mais alto do que se os tivéssemos atirado em um arbusto.

 

***

 

SOBRE O AUTOR E O COMENTADOR

 

Clayton Meeker Hamilton (14 de novembro de 1881 – 17 de setembro de 1946) era um americano
crítico de teatro.

Nascido no
Brooklyn, NY, Hamilton era filho de George Alexander Hamilton e Susie Ameila
Corey Hamilton. Ele se formou no Instituto Politécnico de Brooklyn em 1900 e na
Universidade de Columbia (MA) em 1901.

Foi professor
de extensão sobre o drama na Universidade de Columbia depois de 1903, e
lecionou em outras conexões. Ele atuou como crítico dramático e editor
associado do Forum em 1907-1909, e como editor dramático do Bookman após 1910,
da Everybody’s Magazine após 1911 e
da Vogue após 1912.

Foi eleito
membro do National Institute of Arts e Cartas. Editou a Ilha do Tesouro de
Stevenson para “Longman’s English Classics” em 1910; contribuiu para
a New International Encyclopedia e é autor de
Love That Blinds (1906), com Grace Isabel Colbron; Materiais e métodos de
ficção (1908); A Teoria do Teatro
(1910); The Stranger at the Inn (1913);
Studies in Stagecraft (1914); e, com AE Thomas, uma peça, The Big Idea (1914).

Em 1945,
Hamilton foi o apresentador e narrador do Brownstone Theatre, uma dramática
antologia de série de rádio no Mutual Broadcasting System .  Em 1913, Hamilton casou-se com Gladys Coates.
Eles tiveram dois filhos. Hamilton morreu de ataque cardíaco em Nova York em 17
de setembro de 1946. Ele deixou sua esposa e filhos Gordon C. Hamilton e Donald
C. Hamilton.

Obras

Problemas do ator. Com uma
introdução. por Clayton Hamilton (1918)

Mil anos atrás; um romance
do Oriente, com uma introdução. por Clayton Hamilton (1914)

A Teoria do Teatro

Problemas do dramaturgo
(1917)

Estudos em teatro (1914)

Materiais e métodos de
ficção (1908)

Visto no palco (1920)

 

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James Brander Matthews (21 de fevereiro de 1852 – 31 de março de 1929) foi escritor e educador
americano. Foi o primeiro professor em tempo integral de literatura dramática
em uma universidade americana e desempenhou um papel significativo no
estabelecimento do teatro como um assunto digno de estudo formal no mundo
acadêmico. Seus interesses iam de Shakespeare, Molière e Ibsen a comédias de
avenida francesa, teatro folclórico e o novo realismo de sua época.

Durante sua longa permanência na Columbia, Matthews criou e foi curador
de um “museu dramático” de trajes, roteiros, adereços e outras memorabilia de palco. Originalmente
instalado em um complexo de quatro quartos no Philosophy Hall, a coleção foi
dividida e vendida após sua morte. No entanto, seus livros foram incorporados à
biblioteca da universidade e seus dioramas do Globe Theatre e outros locais
dramáticos históricos foram dispersos para exibição pública pelo campus,
principalmente em Dodge Hall. Matthews foi a inspiração para o agora destruído
Brander Matthews Theatre na 117th Street, entre a Amsterdam Avenue e a Morningside Drive. Uma cátedra de inglês
em seu nome ainda existe em Columbia.

Brander Matthews aposentou-se da Universidade de Columbia aos setenta e
dois anos. Ele morreu na cidade de Nova York cinco anos após sua aposentadoria,
em 1929.

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