A ARTE DA FICÇÃO

Clayton Hamilton 

© Copyright 2021, VirtualBooks Editora.
Primeira edição: 1919, Garden City Nova York.
Projeto gráfico e Ilustração: Studio VB
ISBN 978-65-5606-193-1
Grafia atualizada segundo o Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa de 1990, que entrou em vigor no Brasil em 2009.
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Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
Clayton Meeker Hamilton (14 de novembro de 1881 – 17 de setembro de 1946)
A Arte da Ficção (A Manual of the Art of Fiction) Clayton Hamilton. Edição comentada por Brander Matthews. Tradução de Anton Kabaroski. Pará de Minas, MG, Brasil: VirtualBooks Editora, 2021.

PREFÁCIO

Este A ARTE DA FICÇÃO é uma edição revisada e ampliada de “Materiais e Métodos de Ficção”, de Clayton Hamilton. O trabalho anterior foi imediatamente reconhecido como uma importante crítica construtiva e manteve sua posição desde então como um dos livros líderes em seu campo. No décimo aniversário de seu aparecimento, os editores pediram ao autor que preparasse esta edição comentada e ampliada, especialmente para o uso de alunos e professores em escolas e faculdades.

Brander Matthews \ Membro da Academia Americana de Artes e Letras; Professor de Literatura Dramática, Universidade de Columbia

INTRODUÇÃO

Em nossa época, nestes primeiros anos do século XX, o romance é o próspero parvenu da literatura, e apenas alguns daqueles que reconhecem sua moda e elogiam seu sucesso se dão ao trabalho de relembrar seus humildes primórdios e as misérias de sua juventude. Mas, como outros parvenus, ainda está um pouco incerto de sua posição na sociedade em que se move. É um recém-chegado ao mundo literário; e tem a autoafirmação e a sensibilidade naturais à situação. Ele se gaba de sua descida, embora suas origens sejam obscuras. Ele ganhou seu caminho para frente e forçou sua admissão em círculos onde antes era negado o acesso. Gosta de esquecer que já foi pouco melhor do que um pária, indigno de reconhecimento por parte das autoridades.

Contar histórias sempre foi popular, é claro; e está profundamente enraizado em todos nós o desejo de ouvir e contar algo novo e de contar novamente algo que mereça ser lembrado. Mas o próprio romance, e o conto também devem confessar que só recentemente puderam reivindicar igualdade com o épico e o lírico, e com a comédia e a tragédia, formas literárias consagradas pela antiguidade. Existiam nove musas na Grécia da antiguidade, e não se esperava que nenhuma dessas filhas de Apolo inspirasse o escritor de ficção em prosa. Quem tinha então uma história para contar, que quisesse tratar artisticamente, nunca sonhou em expressá-la senão no meio mais nobre do verso, no épico, no idílio, no drama. Para os gregos, e até mesmo para os latinos que seguiram seus passos, a prosa parecia adequada apenas para uso pedestre. Mesmo a oratória e a história eram quase rítmicas; e a mera prosa era um instrumento humilde demais para aqueles a quem as musas amavam. As vinhetas alexandrinas do gentil Teócrito podem ser consideradas antecipações do conto moderno da cor local urbana; mas esse delicado idílico usava versos para falar de suas estatuetas de Tanagra.

Mesmo quando as línguas modernas entraram na herança do latim e do grego, o verso manteve seus privilégios ancestrais, e o breve conto tomou a forma de balada, e a narrativa mais longa se autodenominou chanson de geste. Boccaccio, Rabelais e Cervantes podem ganhar popularidade imediata e convidar uma legião de imitadores; mas demorou muito para que uma história em prosa, curta ou longa, fosse reconhecida como digna de séria consideração crítica. Em seu estudo de Balzac, Brunetière registrou o fato significativo de que nenhum romancista, que era pura e simplesmente um romancista, foi eleito para a Academia Francesa nos primeiros dois séculos de sua existência. E o mesmo crítico perspicaz, em sua “História da Literatura Francesa Clássica”, apontou que os romances franceses estavam sob uma nuvem de suspeita, mesmo desde os dias de Erasmo, em. Muitos anos depois, os autoproclamados guardiões da literatura francesa estimaram o romance o suficiente para condescender em discuti-lo.

Talvez isso não fosse totalmente uma desvantagem. A tragédia francesa foi discutida abundantemente; e os teóricos estabeleceram regras para ele que foram um pouco de cãibra. Outro crítico francês, M. Le Breton, em seu relato do crescimento da prosa-ficção francesa na primeira metade do século XIX, afirmou que essa isenção de crítica realmente redundou em benefício do romance, uma vez que a forma desprezada era permitiu desenvolver-se naturalmente, espontaneamente, livre de todas as muitas restrições artificiais que os dogmáticos conseguiram impor à tragédia e à comédia, e que resultou finalmente na esterilidade do drama francês no final do século XVIII e no início do décimo nono. Embora essa vantagem seja inegável.

Por mais que possa ser considerado indigno de consideração séria, o romance no século XVIII começou a atrair para si cada vez mais autores de rica dotação natural. Especialmente na literatura inglesa, a ficção em prosa tentava homens tão diferentes quanto Defoe e Swift, Richardson e Fielding, Smollett e Sterne, Goldsmith e Johnson. E um pouco antes, os ensaístas do século XVIII, com Steele e Addison à frente deles, desenvolveram a arte da delineação de personagens, desenvolvimento com o qual os romancistas deveriam lucrar. A influência do ensaio inglês do século XVIII no crescimento da ficção em prosa, não apenas nas Ilhas Britânicas, mas também no continente europeu, é maior do que geralmente se admite. De fato, em certo sentido, os sucessivos artigos que descrevem o personagem e os feitos de Sir Roger de Coverley podem ser aceitos como as primeiras histórias em série.

Mas foi apenas no século XIX que a novela atingiu sua plena expansão e conseguiu ser reconhecido como herdeiro da epopeia e rival do drama. Esta vitória foi o resultado direto do sucesso esmagador dos romances de Waverley e das inúmeras histórias escritas mais ou menos de acordo com a fórmula de Scott, por Cooper, por Victor Hugo e Dumas, por Manzoni, e por todos os outros que seguiram em seus passos em todas as línguas modernas. Não apenas contadores de histórias natos, mas também escritores que eram poetas ou dramaturgos de dom natural apoderaram-se do romance como uma forma pela qual podiam se expressar livremente e pela qual poderiam esperar ganhar uma recompensa adequada em dinheiro e também em fama. A interpretação econômica da história literária não recebeu a atenção que merece;

À medida que o século XIX avançava para a maturidade, a influência de Balzac reforçava a influência de Scott; e o realismo começou a afirmar seu direito de substituir o romance por si mesmo. O ajuste do personagem ao seu pano de fundo apropriado, a conexão mais próxima da ficção com os fatos reais da vida, o foco da atenção no normal e o usual, ao invés do anormal e o excepcional – todos esses passos de antecedência foram mais facilmente dados na forma mais livre do romance do que poderiam ser na fórmula mais restrita do drama; e pela primeira vez em sua história a prosa-ficção viu-se pioneira, alcançando uma solidez de textura que o teatro ainda não fora capaz de atingir.

O romance revelou-se afinal um instrumento adequado para a psicologia aplicada, para ser usado por aqueles artistas delicados que estão mais interessados ​​no que o personagem é do que no que ele pode fazer. Nas primeiras ficções, seja em prosa ou verso, o herói era apenas um tipo, pouco mais do que uma figura leiga capaz de atitudes violentas, um realizador de atos que, como explicou o professor Gummere, “atendeu ao desejo de expressão poética em um momento em que um indivíduo se funde com o clã”. “E, à medida que os escritores realistas aperfeiçoaram sua arte, os leitores mais perspicazes começaram a perceber que o herói que pratica ações pode representar apenas os primeiros estágios da cultura que há muito superamos”. Esse herói passou a ser reconhecido como um anacronismo, deslocado em uma organização social mais moderna, baseada na plena valorização da individualidade.

Assim, foi apenas em meados do século XIX, após Stendhal, Balzac e Flaubert, após Thackeray e George Eliot, e Hawthorne, é que o romance descobriu seu verdadeiro campo. E, no entanto, foi em meados do século XVII que o ideal a que aspirava foi proclamado francamente pelo esquecido Furetière no prefácio de seu “burguês romano”. Furetière não tinha a habilidade e o discernimento necessários para a obtenção satisfatória do padrão que ele estabeleceu – de fato, a obtenção desse padrão está além do poder da maioria dos romancistas até agora. Mas a declaração de Furetière dos princípios que ele se propunha a seguir é tão significativa agora quanto era em, quando nem o próprio escritor nem o leitor a quem ele deveria apelar estavam maduros para o adiantamento em que ele insistia. “Vou lhe contar”, disse Furetière, “com sinceridade e fidelidade, várias histórias ou aventuras que aconteceram a pessoas que não são heróis nem heroínas, que não levantará exércitos e não derrubará nenhum reino, mas que será um povo honesto de condição medíocre, e que fará seu caminho silenciosamente. Alguns deles serão bonitos e outros feios. Alguns deles serão sábios e outros tolos; e estes últimos, de fato, parece provarem ser o maior número.”

II

O romance teve um longo caminho a percorrer antes de ser possível aos romancistas se aproximarem do ideal proclamado por Furetière e antes de adquirirem a habilidade necessária para fazer com que seus leitores o aceitem. E também teve que haver um desenvolvimento lento de nossas próprias ideias a respeito da relação da arte com a vida. Por um lado, esperava-se que a arte enfatizasse uma moral; havia até mesmo uma exigência de que o drama fosse abertamente didático. Menos de vinte anos após o prefácio de Furetière, foi publicada uma tradução para o inglês da “Pratique du Théâtre” do Abade d’Aubignac, intitulada “Toda a Arte do Palco” e na qual foi apresentada a teoria da “justiça poética” formalmente. “Uma das principais e, de fato, a mais indispensável Regra dos Poemas Drammatick é que neles as Virtudes sempre devem ser recompensadas, ou pelo menos elogiadas, apesar de todos os danos da fortuna; e que da mesma forma os Vícios sejam sempre punidos ou pelo menos detestados com Horrour, embora triunfem no Palco naquele tempo.”

O Dr. Johnson foi um homem tão completamente de seu próprio século que criticou Shakespeare porque Shakespeare não pregava, porque nas grandes tragédias a virtude nem sempre é recompensada e o vício nem sempre é punido. O Dr. Johnson e o Abade d’Aubignac queriam que o dramaturgo fosse falso para a vida como todos nós a conhecemos. Além de tudo, talvez o salário do pecado seja a morte; e ainda assim todos nós vimos o malfeitor morrer no meio de sua família devotada e rodeado por todas as evidências externas de sucesso mundano. Insistir que a virtude deve ser aparentemente triunfante no final de uma peça ou de um romance é exigir que o dramaturgo ou o romancista falsifiquem. É introduzir um elemento de irrealidade na ficção. É exigir que o contador de histórias e o craque provem uma tese que o bom senso deve rejeitar.

Qualquer tentativa de exigir que o artista prove alguma coisa é necessariamente constrangedora. Uma verdadeira representação da vida não prova apenas uma coisa, ela prova muitas coisas. A vida é ampla, ilimitada e incessante; e as lições da melhor arte são as da própria vida; eles não são únicos, mas múltiplos. Quem pode declarar qual é a única moral contida no “Edipus” de Sófocles, o “Hamlet” de Shakespeare, o “Tartufe” de Molière? Dois espectadores dessas obras-primas nunca concordariam quanto à moral especial a ser isolada; e, no entanto, nenhum deles negaria que as obras-primas são profundamente morais por causa de sua verdade essencial. Moralidade, uma moral específica – isso é o que o artista não pode deliberadamente colocar em sua obra sem destruir sua veracidade. Mas moralidade também é o que ele não pode deixar de fora, se tiver se empenhado apenas em lidar com o assunto com sinceridade. Hegel tem razão quando nos diz que a arte tem sua moral – mas a moral depende de quem a desenha. O drama didático e o romance com um propósito são necessariamente não artísticos e inevitavelmente insatisfatórios.

Isso é o que os maiores artistas sempre sentiram; isso é o que muitas vezes expressaram sem hesitação. Corneille, por exemplo, embora fosse um homem de seu tempo, uma criatura do século XVII, teve a coragem de afirmar que “a utilidade de uma peça é vista na simples representação de vícios e virtudes, que nunca deixa de ser eficaz se é bem feito e se os traços são tão reconhecíveis que não podem ser confundidos ou errados; a virtude sempre é amada, por mais infeliz que seja, e o vício é odiado, embora triunfante. “Dryden, mais uma vez, contemporâneo de d’Aubignac e predecessor de Johnson, teve uma visão mais clara do que qualquer um deles; e seus pontos de vista estão muito à frente dos deles. “O deleite”, disse ele, “é o principal, senão o único fim da poesia”, e por poesia ele queria dizer a ficção em todas as suas formas; “A instrução pode ser admitida, mas em segundo lugar, pois a poesia só instrui como lhe agrada”. E mais uma vez, quando passamos do século XVII de Corneille e Dryden para o século XIX, quando o romance afirmou sua rivalidade com o drama, encontramos o sábio Goethe declarando a Eckermann a doutrina que agora está ganhando aceitação em todos os lugares. “Se houver uma moral no assunto, ela aparecerá, e o poeta nada tem a considerar, exceto o tratamento eficaz e artístico de seu assunto; se ele tem uma alma tão elevada como Sófocles, sua influência sempre será moral, deixe-o fazer o que quiser.”

Uma alma elevada não é dada a todos os escritores de ficção, mas há uma obrigação para todos eles de aspirar ao louvor concedido a Sófocles como alguém que “viu a vida com firmeza e a viu por inteiro”. Mesmo o mais humilde dos contadores de histórias deve se sentir obrigado a não pregar, não apontar uma moral ostensivamente, não distorcer a marcha dos eventos em prol da chamada “justiça poética”, mas relatar a vida como ele conhece não o torna nem melhor nem pior, representá-lo com honestidade, dizer a verdade sobre ele e nada mais que a verdade, mesmo que ele não diga toda a verdade – que não é dado a ninguém saber. Esta é uma obrigação que muitos dos maiores escritores de ficção deixaram de respeitar. Dickens, por exemplo, tem o prazer de reformar um personagem em um piscar de olhos, transformando um homem mau em um homem bom da noite para o dia.

Outros romancistas nos pediram para admirar atos violentos e inesperados de autos sacrifício surpreendente, quando um personagem é feito para assumir a si mesmo a responsabilidade pela delinquência de algum outro personagem. Eles nos convidaram a aprovar um suicídio moral, que é tão censurável quanto qualquer suicídio físico. Com sua aguçada compreensão da ética e com seu robusto senso comum Huxley declarou o princípio que esses romancistas não conseguiram compreender. Um homem, ele nos diz, “pode ​​se recusar a cometer outro, mas não deve permitir que o considerasse pior do que realmente é”, pois isso resulta em “uma perda para o mundo de força moral que não pode ser suportada”. O teste final da finura da ficção está em sua veracidade. “O romance é a poesia das circunstâncias”, como nos diz Stevenson, e “o drama é a poesia da conduta”; podemos ser tolerantes e despreocupados em nossa aceitação das circunstâncias de um romancista, mas devemos ser rigorosos no que diz respeito à conduta. No que diz respeito aos sucessivos acontecimentos de sua história, os meros incidentes, o autor pode às vezes pedir nossa indulgência e sobrecarregar um pouco nossa credulidade; mas ele não deve esperar que o perdoasse por qualquer violação das verdades fundamentais da natureza humana.

É esta veracidade severa, inflexível e inexorável, que faz de “Anna Karenina” uma das mais nobres obras de arte que o século XIX concebeu para o século XX, tal como é a ausência desta fidelidade aos factos da vida, a distorção da personagem para provar uma tese, que vicia a “Kreutzer Sonata” e a torna indigna do grande artista de ficção que escreveu a obra anterior. Não é exagero dizer que o desenvolvimento de Tolstoi como moralista militante coincide com seu declínio como artista. Ele não se contenta mais em imaginar a vida como a vê; ele insiste em pregar. E quando ele usa sua arte, não como um fim em si mesma, mas como um instrumento para defender suas próprias teorias individuais, embora seus grandes dons não sejam tirados dele.

Stevenson tinha nele “algo do catequista mais baixo”; e o artista escocês nas letras, apaixonado pelas palavras como era, agarrou-se firmemente à lei indispensável. “Os livros mais influentes e os mais verdadeiros em sua influência são obras de ficção”, declarou ele. “Eles não prendem seu leitor a um dogma, que ele deve depois descobrir ser inexato; eles não ensinam uma lição, que ele deve desaprender posteriormente. Eles repetem, eles reorganizam, eles esclarecem as lições da vida; eles nos separam de nós mesmos, eles nos restringem aos conhecidos de outros, e eles nos mostram a teia da experiência não como podemos ver por nós mesmos, mas com uma mudança singular – aquele ego monstruoso e devorador de nosso ser, para o nonce, riscado. Para ser assim, eles devem ser razoavelmente fiéis à comédia humana; e qualquer trabalho assim serve a instrução.” Isso é bem pensado e bem colocado, embora muitos de nós possamos exigir que os romances sejam mais do que” razoavelmente verdadeiros “. Mas mesmo que Stevenson estivesse aqui um pouco relaxado nos requisitos que impôs aos outros, ele foi mais rígido consigo mesmo quando escreveu “Markheim” e o “Estranho Caso do Dr. Jekyll e Sr. Hyde”.

Outro contador de histórias, também cortado antes de exibir o que havia de melhor, estabeleceu os mesmos padrões para seus companheiros artesãos de ficção. Em sua impressionante discussão sobre a responsabilidade do romancista, Frank Norris afirmou que os leitores de ficção têm “o direito à verdade assim como têm o direito à vida, à liberdade e à busca da felicidade. É não certo que eles sejam explorados e enganados com falsas visões da vida, falsos caracteres, sentimento falso, falsa moral, história falsa, falsa filosofia, falsas emoções, falso heroísmo, falsas noções de auto sacrifício, falsos pontos de vista da religião, de dever, conduta e maneiras.”

III

Mesmo que possa ter havido certa vantagem para o romance, como sustenta M. Le Breton, porque foi deixado sozinho, sem restrições por qualquer código crítico, para se expandir o melhor que pudesse, para encontrar seu próprio caminho sem ajuda e resolver seu própria salvação, é chegado o tempo em que pode tirar proveito de uma crítica que o obrigue a considerar as suas responsabilidades e a valorizar os seus recursos técnicos, se quiser reivindicar igualdade artística com o drama e a epopeia. Ele ganhou seu caminho para a frente; e poucos são os que agora questionam seu direito à posição que alcançou. Não há como negar que na literatura inglesa, na época de Victoria, o romance se estabeleceu como a forma literária mais atraente para todos os homens de letras e que sucedeu ao lugar ocupado pelo ensaio nos dias de Anne e pela peça nos dias de Elizabeth.

E como a peça e o ensaio naqueles tempos anteriores, o romance agora atrai escritores que não têm um grande dom natural para a forma. Assim como Peele e Greene escreveram peças porque a dramatização era popular e vantajosa, apesar de seu equipamento dramatúrgico inadequado, e assim como Johnson escreveu ensaios porque a redação era popular e vantajosa, apesar de sua deficiência na facilidade e leveza que o ensaio exige, então Brougham e Motley e Froude se aventuraram na ficção. Podemos até mesmo duvidar se George Eliot era um contador de histórias nato e se ela não teria sido mais bem-sucedida em alguma outra época em que alguma outra forma literária que não o romance estivesse na moda. Na França, o romance tentou Victor Hugo, que era essencialmente um poeta lírico, e o velho Dumas, que era essencialmente um dramaturgo. Ultimamente, não faltam sinais de que o drama provavelmente irá, no futuro imediato, afirmar uma rivalidade mais acirrada com a ficção em prosa; e romancistas como Sir James Barrie e o falecido Paul Hervieu trocaram a narrativa mais fácil pela peça de teatro mais difícil e perigosa. Mas não há evidências de que o romance logo perderá sua moda. Veio para ficar; e como o século dezenove o deixou para o vigésimo, o vigésimo provavelmente o legará ao vigésimo primeiro, intacto na prosperidade. Veio para ficar; e como o século dezenove o deixou para o vigésimo, o vigésimo provavelmente o legará ao vigésimo primeiro, intacto na prosperidade. Veio para ficar; e como o século dezenove o deixou para o vigésimo, o vigésimo provavelmente o legará ao vigésimo primeiro, intacto na prosperidade.

Talvez a melhor prova da solidez de sua posição seja encontrada na consideração crítica que finalmente está recebendo. Histórias de ficção em todas as literaturas e biografias dos romancistas em todas as línguas estão se multiplicando abundantemente. Estamos começando a levar a sério nossa ficção e a investigar seus princípios. Há muito tempo, a “Técnica do Drama” de Freytag foi seguida pela “Técnica do romance” de Spielhagen, um tanto teutonicamente filosófico, ambos, e já um pouco desatualizado. Estudos de ficção em prosa estão sendo escritos, nenhum deles mais esclarecedor que o do professor Bliss Perry. Os próprios romancistas estão escrevendo sobre a arte da ficção, como fez Sir Walter Besant, e estão perguntando o que é o romance, como fez a falecida Marion Crawford. Eles estão começando a se ressentir da afirmação dos fiéis adeptos do drama, de que o romance é uma forma muito frouxa para exigir os melhores esforços do artista e que uma peça exige pelo menos habilidade técnica, enquanto um romance pode muitas vezes ser o produto de trabalho não qualificado.

Perguntas de todos os tipos estão se apresentando para discussão. A ascensão do realismo tornou o romance impossível? Existe uma distinção válida entre romance e romantismo? O conto é uma forma definida, diferente do romance tanto em propósito como em extensão? Qual é a melhor maneira de contar uma história –– na terceira pessoa, como na epopeia –– na primeira pessoa, como em uma autobiografia –– ou em cartas? O que é mais importante, personagem, incidente ou atmosfera? O romance com um propósito é legítimo? Por que os romances dramatizados costumam fracassar no teatro? O romancista deve tomar partido de seus personagens e contra eles, ou deve suprimir suas próprias opiniões e permanecer impassível, como o dramaturgo deve fazer? Faz uma prodigalidade. Na invenção de incidentes, revela uma imaginação maior do romancista do que a necessária para a descrição sincera de personagens simples da vida cotidiana? Por que o velho truque de inserir pequenas histórias dentro de um longo romance – como encontramos em “Don Quixote” e “Tom Jones” e os “Pickwick Papers” – foi abandonado nos últimos anos? Até que ponto um romancista está justificado em levar seus personagens tão próximos da vida real que sejam reconhecíveis por seus leitores? Quais são as vantagens e desvantagens da cor local? Quanto dialeto um romancista pode se aventurar a empregar? O romance histórico é realmente um tipo de ficção mais elevado do que o romance da vida contemporânea? É realmente possível escrever um romance verdadeiro sobre qualquer outra coisa que não seja a terra natal do romancista? Por que tantos dos maiores escritores de ficção lançaram seu primeiro romance só depois de terem atingido a metade dos três vintenas de anos e dez designados? O espírito científico será útil ou prejudicial ao escritor de ficção? Que é a melhor forma de ficção, uma narrativa rápida e direta da história, com a concentração de uma tragédia grega, como encontramos na “Letra Escarlate” e na “Fumaça”, ou um movimento mais amplo e vagaroso, mais parecido com a das peças elisabetanas, como podemos ver em “Vanity Fair” e em “Guerra e Paz”?

Podemos esperar ouvir discutir essas questões, e muitas outras, mesmo que não possam ser todas respondidas, em qualquer consideração dos materiais e métodos de ficção. E o resultado dessas investigações não pode deixar de ser benéfico, tanto para o escritor de ficção quanto para o leitor de ficção. Para o próprio contador de histórias, servirão de estímulo e guia, chamando a atenção para a técnica de seu ofício e ampliando seu conhecimento dos princípios de sua arte. Para o leitor preguiçoso, mesmo eles devem ser úteis, porque o forçarão a pensar nos romances que ele pode ler e porque o levarão a ser mais exigente, a insistir mais na veracidade no retrato da vida e a exigir mais cuidado no método de apresentação. Cada arte se beneficia de uma compreensão mais ampla de seus princípios.

PÓS – ESCRITO: É um bom sinal para o futuro do romance que, nos dez anos que se passaram desde que esta introdução foi escrita, os professores de literatura em nossas faculdades e em nossas escolas de pós-graduação tenham prestado cada vez mais atenção ao estudo da ficção em prosa. Deviam, antes de tudo, informar-se mais abundantemente sobre sua história passada e sobre a relação que manteve com a epopeia, de um lado, e com o drama, de outro. Depois, em segundo lugar, foram estimulados a transmitir aos alunos que estavam orientando os resultados de suas pesquisas e de suas reflexões. E, como resultado, o significado do romance torna-se cada dia mais evidente.

Brander Matthews. 

Universidade Columbia

CAPÍTULO I

O OBJETIVO DA FICÇÃO

A ficção é um meio de contar a verdade –– Fato e ficção –– Verdade e fato –– A busca pela verdade –– O processo triplo necessário –– Diferentes graus de ênfase –– A arte da ficção e o ofício da química –– Ficção e realidade –– Ficção e história –– Ficção e biografia –– Biografia, história e ficção –– Ficção que é verdadeira –– Ficção que é falsa –– Pecados casuais contra a verdade na ficção –– Pecados mais graves contra a verdade –– O Futilidade do adventício –– A independência dos personagens criados –– Ficção mais verdadeira do que um relato casual de fato –– A exceção e a lei –– Veracidade, o único título para a imortalidade –– Moralidade e imoralidade na ficção –– A Faculdade de Sabedoria ––Sabedoria e técnica –– Experiência geral e particular –– Experiência extensa e intensiva –– A natureza da experiência –– Curiosidade e simpatia.

A ficção é um meio de dizer a verdade. –– Antes de iniciarmos um estudo dos materiais e métodos de ficção, devemos ter certeza de que apreciamos o propósito da arte e compreendemos sua relação com as outras artes e ciências. O propósito da ficção é incorporar certas verdades da vida humana em uma série de fatos imaginários. A importância desse propósito raramente é apreciada pelo leitor casual e descuidado dos romances de uma temporada. Embora se acredite comumente que tal leitor superestime o peso das obras de ficção, o oposto é verdadeiro – ele o subestima. Todo romancista de importância genuína busca não apenas desviar, mas também instruir – instruir, não abstratamente, como o ensaísta, mas concretamente, apresentando ao leitor personagens e ações que são verdadeiras. Pois a melhor ficção, embora trate da vida de pessoas imaginárias, não é menos verdadeira do que a melhor história e biografia, que registram fatos reais da vida humana; e é mais verdadeiro do que relatos descuidados de ocorrências reais que são publicados nos jornais diários. A verdade da ficção digna é evidenciada pela honra em que foi realizada em todas as épocas, entre todas as raças. “Você não pode enganar todas as pessoas o tempo todo”; e se o drama, a epopeia e o romance não fossem verdadeiros, a raça humana os teria rejeitado muitos séculos atrás. A ficção sobreviveu e floresce hoje, porque é um meio de dizer a verdade.

Fato e ficção. –– É apenas no vocabulário de pensadores muito descuidados que as palavras verdade e ficção são consideradas antitéticas. Uma antítese genuína subsiste entre as palavras fato e ficção; mas fato e verdade não são sinônimos. O romancista abandona o reino dos fatos para poder dizer melhor a verdade e atrai o leitor para longe das realidades para apresentá-las às realidades. É de suma importância, em nosso presente estudo, portanto, que compreendamos desde o início a relação entre fato e verdade, a distinção entre o atual e o real.

Verdade e fato. –– Um fato é uma manifestação específica de uma lei geral: esta lei geral é a verdade pela qual esse fato veio a existir. É um facto que quando uma macieira é sacudida pelo vento, as maçãs que se podem soltar dos ramos caem ao chão: é verdade que os corpos no espaço atraem-se com uma força que varia inversamente ao quadrado da distância entre eles. O fato é concreto e é uma questão de experiência física: a verdade é abstrata e é uma questão de teoria mental. A realidade é o reino dos fatos, a realidade é o reino da verdade. O universo como o apreendemos com nossos sentidos é real; as leis do universo, conforme as compreendemos com nosso entendimento, são reais.

A busca pela verdade. –– Toda a ciência humana é um esforço para descobrir as verdades que estão por trás dos fatos que percebemos: toda filosofia humana é um esforço para compreender e avaliar essas verdades, uma vez que são descobertas: e toda arte humana é um esforço para expressá-las com clareza e efetivamente quando, uma vez avaliados e compreendidos. A história do homem é a história de uma busca constante e contínua da verdade. Espantado diante de um universo de fatos, ele se esforçou seriamente para descobrir a verdade que os subjaz – esforçou-se heroicamente para compreender a grande realidade da qual o real é apenas uma personificação sensorialmente perceptível. Nos primeiros séculos do pensamento registrado, a pesquisa não era metódica; a verdade foi apreendida, se é que foi, por intuição, e anunciada como dogma: mas nos séculos modernos certos métodos regulares foram concebidos para guiar a pesquisa. O cientista moderno começa seu trabalho coletando um grande número de fatos aparentemente relacionados e organizando-os de maneira ordenada. Ele então passa a induzir a partir da observação desses fatos uma apreensão da lei geral que explica sua relação. Essa hipótese é então testada à luz de outros fatos, até que pareça tão incontestável que as mentes dos homens a aceitam como verdade. O cientista então o formula em uma afirmação teórica abstrata e, assim, conclui seu trabalho.

Mas é exatamente neste ponto que o filósofo começa. Aceitando muitas verdades de muitos cientistas, o filósofo as compara, reconcilia e correlaciona e, assim, constrói a partir delas uma estrutura de crença. Mas essa estrutura de crença permanece abstrata e teórica na mente do filósofo. Agora é a vez do artista. Aceitando as verdades teóricas correlatas que o cientista e o filósofo lhe deram, ele as dota de uma personificação imaginativa perceptível aos sentidos. Ele os traduz de volta em termos concretos; ele os reveste de fatos inventados; ele os torna imaginativamente perceptíveis para uma mente nativa e ligada à realidade; e assim ele dá expressão à verdade.

O processo triplo necessário. –– Este triplo processo de descoberta científica, de compreensão filosófica e de expressão artística da verdade foi explicado longamente, porque todo grande escritor de ficção deve passar por todo o processo mental. O escritor de ficção difere de outros buscadores da verdade, não no método de seu pensamento, mas apenas no assunto. Seu tema é a vida humana. É alguma verdade da vida humana que ele se esforça por descobrir, compreender e anunciar; e para completar sua obra, ele deve aplicar à vida humana uma atenção do pensamento que seja sucessivamente científica, filosófica e artística. Ele deve primeiro observar cuidadosamente certos fatos da vida real, estudá-los à luz de uma longa experiência e induzir a partir deles as leis gerais que ele considera serem as verdades que os fundamentam. Ao fazer isso, ele é um cientista. Em seguida, se ele for um grande pensador, ele correlacionará essas verdades e construirá a partir delas uma estrutura de crença. Ao fazer isso, ele é um filósofo. Por último, ele deve criar com imaginação tais cenas e personagens que ilustrem as verdades que ele descobriu e considerou, e as transmitirá de forma clara e eficaz às mentes de seus leitores. Ao fazer isso, ele é um artista.

Diferentes graus de ênfase. –– Mas embora este triplo processo mental (de descoberta científica, compreensão filosófica e expressão artística) seja vivido na íntegra por todo mestre da ficção, descobrimos que certos autores estão mais interessados ​​na primeira fase, ou fase científica do processo, outros na segunda, ou fase filosófica, e ainda outros na terceira, ou fase artística. Evidentemente, Emile Zola está interessado principalmente em uma investigação científica dos fatos reais da vida, George Eliot em uma contemplação filosófica de suas verdades subjacentes e Gabriele D’Annunzio em uma apresentação artística do mundo dos sonhos que ele imagina. Washington Irving é principalmente um artista, Tolstoi principalmente um filósofo e Jane Austen principalmente uma observadora cientificamente precisa. Poucos são os escritores, mesmo entre os maiores mestres da arte, dos quais sentimos, como sentimos de Hawthorne, que o cientista, o filósofo e o artista reinem sobre os recintos iguais de suas mentes. Hawthorne, o cientista, é tão completo, tão preciso e tão preciso em suas investigações da vida provinciana que nada menos que um crítico do que James Russell Lowell declarou a “Casa das Sete Torres” como “a contribuição mais valiosa para a história da Nova Inglaterra que já foi feita”. Hawthorne, o filósofo, é tão sábio em sua compreensão do crime e da retribuição, tão firme em sua estrutura de crença a respeito da verdade moral, que parece que ele, se alguém, pode dar uma resposta a esse grito pungente de um assassino desesperado, ––

“Não podes ministrar a uma mente enferma,

Arranque da memória uma tristeza enraizada,

Revele os problemas escritos do cérebro,

E com algum doce antídoto inconsciente

Limpe o seio dessas coisas perigosas

O que pesa no coração? “

E Hawthorne, o artista, é tão delicado em sua apresentação sensível e amorosa do belo, tão magistral tanto na estrutura quanto no estilo, que seu trabalho, apenas na arte, é sua própria desculpa de ser. Se não fosse pelo confinamento de sua ficção – sua falta de alcance e abrangência, tanto no assunto quanto na atitude de espírito – seu trabalho nesta conta poderia ser considerado como uma ilustração de tudo o que pode ser grande no triplo processo de criação.

A Arte da Ficção e o Ofício da Química. –– A ficção, para usar uma figura da ciência química, é a vida destilada. Na mente do autor, o real primeiro é evaporado no real, e o real é então condensado no imaginado. O autor primeiro transmuta as realidades concretas da vida em realidades abstratas; e então ele transmuta essas realidades abstratas em imaginações concretas. Necessariamente, se ele perseguiu esse processo mental sem falácia, suas imaginações serão verdadeiras; porque eles representam realidades, que por sua vez foram induzidas a partir de realidades.

Ficção e realidade. –– Em uma de suas críticas ao maior dramaturgo moderno, o Sr. William Archer chamou a atenção para o fato de que “habitual e instintivamente os homens prestam a Ibsen o elogio (tantas vezes prestado a Shakespeare) de discutir algumas de suas personagens femininas como se elas eram mulheres reais, vivendo vidas separadas da inteligência criativa do poeta. “[É evidente que o Sr. Archer, ao dizer “mulheres de verdade”, quer dizer o que é mais precisamente denotado pelas palavras “mulheres de verdade”. Tal elogio também é feito instintivamente a todo mestre da arte da ficção; e a razão não é difícil de entender. Se as leis gerais da vida que o romancista elaborou forem verdadeiras, e se sua personificação imaginativa delas for em todos os pontos inteiramente consistente, seus personagens serão verdadeiros homens e mulheres no mais alto sentido. Eles não serão reais, mas eles serão reais. Os grandes personagens de ficção –– Sir Willoughby Patterne, Tito Melema, D’Artagnan, Père Grandet, Rosalind, Tartufe, Hamlet, Ulysses –– incorporam verdades da vida humana que foram alcançadas somente após observação completa dos fatos e indução paciente de eles. Cervantes deve ter observado uma multidão de sonhadores antes de aprender a verdade sobre o caráter idealista que ele expressou em Dom Quixote. Os grandes personagens da ficção são típicos de grandes classes da humanidade. Eles vivem mais verdadeiramente do que você e eu, porque são feitos de nós e de muitos outros homens. Eles têm a grande realidade das ideias gerais, que é uma coisa mais verdadeira do que a realidade dos fatos. É por isso que os conhecemos e pensamos neles como pessoas reais – velhos conhecidos que conhecíamos (talvez) antes de nascermos, quando (como é concebível) vivemos com eles no Reino das Ideias de Platão. Na França, em vez de chamar um homem de avarento, eles o chamam um Harpagon. Conhecemos Rosalind como conhecemos nosso amor de verão mais doce; Hamlet é nosso irmão mais velho e entende nossa própria hesitação e hesitação.

Ficção e história. –– Instintivamente também consideramos as grandes pessoas da ficção como mais reais do que muitas das pessoas reais de uma época passada, cujos feitos são narrados em histórias empoeiradas. Para uma mente moderna, se você conjurar com o nome de Marcus Brutus, iniciará o espírito do patriota fictício de Shakespeare, não do verdadeiro Brutus, de natureza muito diferente, cujas ações são vagamente relatadas pelos cronistas de Roma. O Richelieu de Dumas père pode ter apenas uma ligeira semelhança com o verdadeiro fundador da Academia Francesa; mas ele vive para nós mais realmente do que o Richelieu de muitas histórias. Conhecemos Hamlet ainda melhor do que Henri-Frédéric Amiel, que em muitos aspectos era como ele; embora Amiel tenha se relatado mais detalhadamente do que quase qualquer outro homem real. Podemos dar um passo adiante e declarar que as pessoas reais de qualquer época podem viver na memória de eras posteriores apenas quando os fatos de seus personagens e suas carreiras foram transmutados em uma espécie de ficção pelas mentes dos historiadores criativos. Na realidade havia apenas um Napoleão; agora existem tantos Napoleões quantas biografias e histórias dele. Ele foi recriado de uma maneira por um autor, de outra por outro; e você pode fazer sua escolha. Você pode aceitar o Julius César do Sr. Bernard Shaw, ou o Julius César de Thomas de Quincey. O primeiro é francamente ficção; e o segundo, não tão francamente, é ficção também – tão longe da realidade quanto a adaptação de Shakespeare do retrato de Plutarco.

Ficção e biografia. –– Uma das ilustrações mais vívidas de como uma grande mente criativa, procurando honestamente descobrir, compreender e expressar a verdade sobre personagens reais do passado, necessariamente faz ficção desses personagens, é fornecida por Thomas Carlyle em seu “Heróis e adoração ao herói. “Aqui, no método de procedimento de Carlyle, é fácil discernir o tríplice processo de criação que é experimentado pela mente criadora de ficção. Um exame dos fatos registrados a respeito de Maomé, Dante, Lutero ou Burns o leva a uma descoberta e uma formulação de certas verdades abstratas a respeito do Herói como Profeta, Poeta, Sacerdote ou Homem de Letras; e, posteriormente, na composição de seus estudos históricos, ele apresenta apenas os fatos reais que se conformam com sua compreensão filosófica da verdade e, portanto, representará essa compreensão com a maior ênfase. Ele faz ficção de seus heróis, a fim de dizer de forma mais enfática a verdade sobre eles.

Biografia, história e ficção. –– Desta forma, a biografia e a história, no seu melhor, estão condenadas a empregar os métodos da arte da ficção; e podemos, portanto, compreender sem surpresa por que o leitor médio sempre diz que as histórias de Francis Parkman são lidas como romances, embora os cientistas mais alemães da história nos assegurem que Parkman é sempre fiel aos seus fatos. Os fatos, na opinião desse modelo de historiador, eram indicativos de verdades; e essas verdades ele se esforçou para expressar com arte impecável. Como o melhor dos romancistas, ele foi ao mesmo tempo um cientista, um filósofo e um artista; e esta não é a menor das razões pelas quais suas histórias perdurarão. Eles são tão verdadeiros quanto à ficção.

Ficção que é verdadeira. –– Não só os grandes personagens da ficção nos convencem da realidade: nos próprios acontecimentos de uma ficção digna sentimos uma adequação que nos faz conhecê-los reais. O sentimental Tommy realmente perdeu aquela competição literária porque perdeu uma hora inteira procurando em vão pela palavra certa; Hetty Sorrel realmente matou seu filho; e o Sr. Henry deve ter vencido aquele duelo noturno com o Mestre de Ballantrae, embora este fosse o melhor espadachim. Esses incidentes estão de acordo com as verdades que reconhecemos. E não apenas na ficção que se apega à realidade, sentimos um senso de verdade. Sentimos isso com a mesma intensidade em contos de fadas como os de Hans Christian Andersen, ou nas mais valiosas lendas de épocas anteriores. Somos informados, em The Steadfast Tin Soldier, que, depois que ele foi derretido no fogo, a empregada que tirou as cinzas na manhã seguinte encontrou-o com a forma de um pequeno coração de lata; e lembrando-nos da pequena dançarina de balé que esvoaçou até ele como uma sílfide e foi queimada no fogo com ele, sentimos uma aptidão para esta pequena fantasia que abre perspectivas sobre a verdade humana. A fábula de Kipling de “Como o elefante conseguiu seu tronco” é tão verdadeira quanto seus relatos sobre a Sra. Hauksbee. Sua teoria pode não se conformar com os fatos reais da ciência zoológica; mas, de qualquer modo, representa uma verdade que talvez seja mais importante para aqueles que se tornaram novamente como crianças.

Ficção que é falsa. –– Assim como sentimos por instinto a realidade da ficção no seu melhor, também com um instinto semelhante igualmente aguçado sentimos a falsidade da ficção quando o autor foge da verdade. A menos que seus personagens ajam e pensem em todos os pontos consistentemente com as leis de sua existência imaginada, e a menos que essas leis estejam em harmonia com as leis da vida real, nenhuma quantidade de sofisticação por parte do autor pode nos fazer finalmente acreditar em sua história; e, a menos que acreditemos em sua história, seu propósito ao escrevê-la terá falhado. O romancista, que tem tantos meios para dizer a verdade, também tem muitos meios para contar mentiras. Ele pode ser mentiroso em seu próprio tema, se lhe faltar a sanidade de visão das coisas que são. Ele pode ser mentiroso em sua caracterização, se ele interfere com seu povo depois que ele é criado e tenta coagi-lo a seus propósitos, em vez de permitir que ele desenvolva seus próprios destinos. Ele pode ser mentiroso em sua trama, se ele conceber situações arbitrariamente com o objetivo de mero efeito imediato. Ele pode ser mentiroso em seu diálogo, se colocar na boca de seu povo frases que sua natureza não exige que eles falem. Ele pode ser mentiroso em seus comentários sobre seus personagens, se os personagens desmentirem os comentários em suas ações e palavras.

Pecados casuais contra a verdade na ficção. –– Com o tipo de ficção que é um tecido de mentiras, o presente estudo não se preocupa; mas mesmo na melhor ficção encontramos passagens de falsidade. Há pouca probabilidade, no entanto, de sermos desencaminhados por eles: nos revoltamos instintivamente contra eles com um sentimento que pode ser melhor expresso na famosa frase do assessor de Ibsen Brack, “As pessoas não fazem essas coisas”. Quando Shakespeare nos conta, no final de “As You Like” que o malvado Oliver mudou repentinamente de natureza e conquistou o amor de Celia, sabemos que ele está mentindo. A cena não é fiel às grandes leis da vida humana. Quando George Eliot, sem saber a conclusão de “The Mill on the Floss“, nos conta que Tom e Maggie Tulliver morreram afogados juntos em uma enchente, não acreditamos nela; assim como não acreditamos em Sir James Barrie quando ele inventa aquele acidente absurdo da morte de Tommy. Esses três exemplos de falsidade foram selecionados de autores que conhecem a verdade e quase sempre a contam; e todos os três têm um certo paliativo. Eles chegam no final ou perto do final de longas histórias. Na vida real, é claro, não existem muitos fins: a vida exibe uma sequência contínua de causalidade que se estende: e, uma vez que uma história deve ter um fim, sua conclusão deve, em qualquer caso, desmentir uma lei da natureza. Provavelmente, a verdade é que Tommy não morreu de jeito nenhum: ele ainda vive e sempre viverá. E uma vez que Sir James Barrie não poderia escrever para sempre, ele pode ser perdoado por um final improvisado em que ele mesmo aparentemente não acreditava. Portanto, também podemos perdoar essa mentira de Shakespeare, uma vez que contribui para uma veracidade geral de boa vontade na conclusão de sua história; e quanto a George Eliot – bem, ela vinha dizendo a verdade impassivelmente por muitas centenas de páginas.

Pecados mais graves contra a verdade. –– Mas quando Charlotte Brontë, em “Jane Eyre”, nos diz que o Sr. Rochester primeiro disse e depois repetiu a seguinte frase: “Estou disposto a ser gregário e comunicativo esta noite”, achamos mais difícil perdoar a aparente falsidade. No mesmo capítulo, o autor afirma que o Sr. Rochester emitiu a seguinte observação: “Então, em primeiro lugar, você concorda comigo que tenho o direito de ser um pouco mestre, abrupto, talvez exigente, às vezes, com base no que declarei, a saber, que tenho idade suficiente para ser seu pai, e que tenho lutado por uma experiência variada com muitos homens de muitas nações e vagado por meio do globo, enquanto você viveu tranquilamente com um conjunto de pessoas em uma casa?”

Tal escrita é indesculpavelmente inverídica. Não podemos acreditar que algum ser humano já fez uma pergunta direta tão elaboradamente longa. As pessoas não falam assim. Como contraste, vamos notar por um momento a pungente veracidade do discurso na história do Sr. Rudyard Kipling, “Only a Subaltern”. Um soldado febril diz a Bobby Wick: “Me desculpe, senhor, estou incomodando você agora, mas você quer me esquecer do meu e, senhor”? – e mais tarde, quando o soldado estiver convalescente e Bobby, por sua vez, é derrubado, o soldado de repente olha horrorizado para sua cama e grita: “Oh, meu Deus! Não pode ser ele! ” As pessoas falam assim.

A futilidade do adventício. –– A trama arbitrária, via de regra, não adianta na ficção: quase sempre, sabemos quando uma história é verdadeira e quando não é. Raramente acreditamos na vontade há muito perdida que é finalmente descoberta nas costas de uma tela decadente; ou no encontro casual e descoberta mútua de parentes há muito separados; ou em circunstâncias acidentais como aquela, por exemplo, pela qual Romeu deixou de receber a mensagem de Frei Laurence. Os incidentes da ficção, em sua melhor forma, não são apenas prováveis, mas inevitáveis: eles acontecem porque são da natureza das coisas, e não porque o autor deseja que aconteçam. Da mesma forma, os personagens mais verdadeiros da ficção são tão reais que nem mesmo seu criador tem o poder de obrigá-los a fazer o que não querem. Foi dito a respeito de Thackeray que ele passou a amar tanto o Coronel Newcome que desejou ardentemente que o bom homem pudesse viver feliz até o fim. No entanto, conhecendo as circunstâncias em que o Coronel estava enredado e conhecendo também a natureza das pessoas que formavam o pequeno círculo ao seu redor, Thackeray percebeu que seus últimos dias seriam necessariamente miseráveis; e percebendo isso, o autor disse a verdade amarga, embora isso lhe custasse muitas lágrimas.

A independência dos personagens criados. –– O leitor descuidado de ficção geralmente supõe que, uma vez que o romancista inventa seus personagens e incidentes, ele pode ordená-los sempre de acordo com seus próprios desejos: mas qualquer artista honesto lhe dirá que seus personagens muitas vezes se tornam intratáveis ​​e teimosamente recusam em certos pontos aceitar os incidentes que ele pré-ordenou para eles, e que em outras ocasiões eles tomem as coisas com as próprias mãos e fujam com a história. Stevenson registrou esta última experiência. Ele disse, a propósito de “Sequestrado”: ​​”Em um dos meus livros, e em apenas um, os personagens levaram a melhor; de repente, eles se desprenderam do papel liso, viraram as costas para mim e se afastaram fisicamente; e desde então minha tarefa foi estenográfica – foram eles que falaram, foram eles que escreveram o restante da história.”

As leis da vida, e não a vontade do autor, devem finalmente decidir o destino dos heróis e das heroínas. Na noite de fevereiro,, logo depois de ter escrito a última cena de “A Letra Escarlate”, Hawthorne leu para sua esposa – “tentou ler, sim”, ele escreveu no dia seguinte em uma carta para seu amigo, Horatio Bridge, “para minha voz aumentou e se elevou, como se eu fosse jogado para cima e para baixo em um oceano enquanto ele se acalma depois de uma tempestade. Mas eu estava muito nervoso na época, tendo passado por uma grande diversidade de emoções ao escrevê-lo por muitos meses. “Não é concebível que, na “grande diversidade de emoções” que o autor experimentou ao encerrar sua história, ele tenha sido tentado mais de uma vez a declarar que Hester e Dimmesdale escaparam no navio de Bristol e depois expiaram sua ofensa no sagrado e vidas úteis? Mas se tal pensamento ocorreu a ele, ele colocou.

Ficção mais verdadeira do que um relato casual de um fato. –– Agora estamos prontos para entender a afirmação de que a ficção, em sua melhor forma, é muito mais verdadeira do que relatos descuidados de ocorrências reais, como são publicados nos jornais diários. A água destilada é muito mais H²O do que o líquido natural turvo no bulbo da retorta; e a vida que foi esclarecida no alambique tríplice da mente do escritor de ficção é muito mais vida do que os eventos nublados e não realizados que são relatados nas crônicas diárias dos fatos. O jornal pode nos dizer que um homem que deixou seu escritório com um estado de espírito aparentemente normal foi para casa e atirou em sua esposa; mas as pessoas não fazem essas coisas; e embora a história declare uma ocorrência real, ela não diz a verdade. A única maneira pela qual o repórter poderia tornar essa história verdadeira seria ele rastreando todas as causas antecedentes que levaram inevitavelmente ao incidente culminante. O incidente em si só pode se tornar verdadeiro para nós quando formos feitos para entendê-lo.

Robert Louis Stevenson certa vez comentou que sempre que, em uma história de um amigo seu, ele se deparava com uma passagem notavelmente falsa, ele sempre suspeitava que tivesse sido transcrita diretamente da vida real. O autor estava muito certo dos fatos para se perguntar de que forma eles eram representativos das leis gerais da vida. Mas os fatos são importantes para o pensador cuidadoso apenas porque são significativos da verdade. Sem dúvida, uma mente onisciente perceberia uma razão para cada ocorrência acidental e aparentemente insignificante da vida real. Sem dúvida, por exemplo, a Mente Universal deve entender por que o grande diretor musical, Anton Seidl, morreu repentinamente de envenenamento por ptomaína. Mas para uma mente finita, tais ocorrências parecem insignificantes da verdade; eles não parecem ser indicativos de uma lei necessária. E uma vez que o escritor de ficção tem uma mente finita, as leis da vida que ele pode compreender são mais estritamente lógicas do que as leis não descobertas da vida real que passam por sua compreensão. Muitas ocorrências casuais do mundo real seriam, portanto, inadmissíveis no mundo intelectualmente ordenado da ficção. Um romancista não tem o direito de apresentar uma sequência de eventos que, em suas causas e efeitos, ele não pode fazer o leitor compreender.

A exceção e a lei. –– Estamos agora tocando em um princípio que raramente é apreciado por iniciantes na arte da ficção. Todo professor universitário de composição literária que acusou um aluno de falsidade em alguma passagem de uma história que o aluno apresentou recebeu a resposta triunfante, mas irracional: “Oh, não, é verdade! Aconteceu com um amigo meu! “E então tornou-se necessário que o professor explicasse da melhor maneira possível que uma ocorrência real não é necessariamente verdadeira para fins de ficção. Os fatos imaginários de uma história genuinamente digna são exibidos meramente porque são representativos de alguma lei geral da vida mantida com segurança na consciência do escritor. A transcrição, portanto, de fatos reais falha nos propósitos da ficção, a menos que os fatos em si sejam evidentemente representativos de tal lei.

Veracidade o único título para a imortalidade. –– É necessário que o aluno reconheça a importância deste princípio desde o início da sua aprendizagem na arte. Pois é apenas aderindo rigorosamente à verdade que a ficção pode sobreviver. Em cada período da literatura, surgiram muitos autores inteligentes que divertiram seus contemporâneos com engenhosa invenção, incidente brilhante, inesperada novidade de caráter ou sedutora eloquência de estilo, mas que foram descartados e esquecidos pelas gerações seguintes simplesmente porque não conseguiram contar a verdade. Provavelmente, em toda a extensão da ficção inglesa, não há criador de enredos mais habilidoso, mestre da invenção ou manipulador de suspense mais hábil do que Wilkie Collins; mas Collins já foi descartado e quase esquecido, porque o mundo da leitura descobriu que ele não exibia verdades de importância genuína, mas antes sacrificava as realidades eternas da vida por meras plausibilidades momentâneas. Provavelmente, também, não há artista na prosa francesa mais sedutora em sua eloquência do que René de Chateaubriand; mas sua ficção não é mais lida, porque o mundo descobriu que seu sentimentalismo era até certo ponto uma farsa – era falso para a natureza dos seres humanos normais. “Alice no País das Maravilhas” sobreviverá às obras de ambos esses autores competentes, por causa das muitas e importantes verdades humanas que olham para nós através de sua deriva de sonhos.

Moralidade e imoralidade na ficção. –– Toda a questão da moralidade ou imoralidade de uma obra de ficção é apenas uma questão da sua verdade ou falsidade. Para avaliar este ponto, devemos primeiro ter o cuidado de distinguir imoralidade de grosseria. A moralidade de um escritor de ficção não depende da decência de sua expressão. Na verdade, a história da literatura mostra que autores francamente grosseiros, como Rabelais ou Swift, por exemplo, raramente ou nunca foram imorais; e que os livros mais imorais foram escritos na linguagem mais delicada. Swift e Rabelais são morais, porque falam a verdade com sanidade e vigor; podemos objetar a certas passagens em seus escritos por motivos estéticos, mas não por motivos éticos. Eles podem ofender nosso gosto; mas não é provável que desviem nosso julgamento – muito menos provável do que D’Annunzio, por exemplo, que, embora ele nunca ofenda o mais delicado gosto estético, doentia com o tom pálido de sua poesia uma triste insanidade de perspectiva sobre as últimas verdades profundas da vida humana. Em segundo lugar, devemos corajosamente perceber que a moralidade de uma obra de ficção tem pouca ou nenhuma dependência do assunto de que trata. É totalmente injusto para o romancista decidir, como muitos leitores irracionais fazem que um livro como “Sapho” de Daudet deve ser necessariamente imoral porque exibe personagens imorais em uma série de atos imorais. Não existe tema imoral para romance: no tratamento do tema, e somente no tratamento, está a base para o julgamento ético da obra. A única coisa necessária para que um romance possa ser moral é que o autor mantenha, ao longo de sua obra, uma visão sensata e saudável da solidez ou insegurança das relações entre seus personagens. Ele deve saber quando eles estão certos e quando eles estão errados, e deve deixar claro para nós as razões de seu julgamento. Ele não pode ser imoral a menos que seja falso. Para nos fazer sentir pena de seus personagens quando são vis, ou amá-los quando são nocivos, para inventar desculpas para eles em situações onde não podem ser desculpados, para nos deixar satisfeitos quando sua baixeza foi revelada, para nos fazer questionar se afinal a exceção não é maior que a regra – em uma palavra, mentir sobre seus personagens – este é, para o escritor de ficção, o único pecado imperdoável.

A Faculdade de Sabedoria. –– Mas não é uma coisa fácil dizer a verdade sobre a vida humana, e nada além da verdade. Os melhores escritores de ficção caem na falsidade de vez em quando; e é apenas por meio de trabalho honesto e luta sincera pelo ideal que eles planejam, em geral, cumprir o propósito de sua arte. Mas o escritor de ficção não deve ser apenas honesto e sincero; ele também deve ser sábio. Sabedoria é a faculdade de ver através e ao redor de um objeto de contemplação e compreender total e imediatamente suas relações com todos os outros objetos. Esta faculdade não pode ser adquirida; tem de ser desenvolvido: e é desenvolvido apenas pela experiência. A experiência normalmente requer tempo; e embora, por razões especiais que veremos mais tarde, a maioria dos grandes contistas fosse jovem, não nos surpreendemos ao notar que a maioria dos grandes romancistas eram homens maduros em anos. Eles amadureceram lentamente para a compreensão daquelas verdades que mais tarde trabalharam para transmitir. Richardson, o pai do romance inglês moderno, tinha 51 anos quando “Pamela” foi publicado; Scott tinha 43 anos quando “Waverley” apareceu; Hawthorne tinha 46 anos quando escreveu “A Letra Escarlate”; Thackeray e George Eliot estavam bem encaminhados para os anos quarenta quando concluíram “Vanity Fair” e “Adam Bede”; e estes são os primeiros romances de cada escritor.

Sabedoria e técnica. –– O jovem autor que aspira a escrever romances não deve trabalhar apenas para adquirir a técnica da sua arte: é ainda mais importante que ordene a sua vida de modo a crescer astúcia nas verdades básicas da natureza humana. Seu primeiro problema – o problema de adquirir técnica – é comparativamente fácil. A técnica pode ser aprendida nos livros – as obras-primas da arte na ficção. Pode ser estudado empiricamente. O aluno pode observar o que os mestres fizeram e não fizeram; e ele pode decifrar os motivos. E ele talvez possa ser ajudado por críticos construtivos da ficção em seu esforço para compreender essas razões. Mas seu segundo problema – o problema de desenvolver sabedoria – é mais difícil; e ele deve lutar com ele sem qualquer ajuda de livros. O que ele aprende sobre a vida humana, ele deve aprender à sua maneira, sem ajuda externa.

É fácil para o aluno aprender, por exemplo, como os grandes contos foram construídos. É bastante fácil para o crítico, com base nesse conhecimento, formular empiricamente os princípios dessa arte especial da narrativa. Mas não é fácil para o aluno descobrir, ou para o crítico sugerir, como um homem de vinte e poucos anos pode desenvolver uma visão tão sábia da vida humana como é mostrado, por exemplo, no livro de Kipling “Without Benefit of Clergy.” Algumas sugestões podem, talvez, ser oferecidas; mas devem ser considerados meramente como sugestões e não devem ser superestimados.

Experiência geral e particular. –– No início, pode-se notar que o escritor de ficção precisa de dois dotes diferentes de experiência: primeiro, uma experiência ampla e geral da vida em geral; e segundo, uma experiência profunda e específica daquela fase particular da vida que ele deseja retratar. Uma experiência geral e ampla é comum a todos os mestres da arte da ficção: é na natureza particular de sua experiência específica e profunda que eles diferem uns dos outros. Embora no alcance e alcance do conhecimento geral. Sir Walter Scott era muito mais vasto do que Jane Austen, ele confessou seu espanto com a profundidade de seu conhecimento específico da sociedade de classe média inglesa cotidiana. A maioria dos grandes romancistas fez, como Jane Austen, um estudo especial de algum campo particular. Hawthorne é uma autoridade no puritano da Nova Inglaterra, Thackeray na alta sociedade de Londres, Henry James na supercivilização cosmopolita. Parece, portanto, que um jovem autor, embora mantenha suas observações frescas para todas as experiências, deva devotar atenção especial à experiência de alguma fase particular da vida. Mas aí vem o Sr. Rudyard Kipling, com seu conhecimento que envolve o mundo, para nos empurrar para fora da fé em um foco de atenção muito estreito.

Experiência extensa e intensiva. –– A experiência é de dois tipos, extensa e intensiva. Uma simples olhada na gama de assuntos do Sr. Kipling nos mostraria a amplitude de sua extensa experiência: evidentemente, ele viveu em muitas terras e olhou com simpatia para a vida de muitos tipos de pessoas. Mas em certas histórias, como seu “Eles”, por exemplo, somos presos mais pela profundidade de sua intensa experiência. “Eles” nos revela uma autora que não necessariamente vagou pelo mundo, mas que necessariamente sentiu todas as fases do anseio materno na mulher. As coisas que o Sr. Kipling sabe em “Eles” nunca poderiam ter sido aprendidas, exceto por simpatia.

A experiência intensiva é incomensuravelmente mais valiosa para o escritor de ficção do que a vasta experiência: mas a dificuldade é que, embora a última possa ser adquirida através dos expedientes óbvios de viagens e associação voluntária com muitos e vários tipos de pessoas, a primeira nunca pode ser obtida por meio de qualquer busca deliberada e consciente. As grandes experiências intensas da vida como o amor e a amizade, devem vir inesperadamente se quiserem acontecer; e nenhum homem pode obter uma experiência genuína de qualquer alegria ou tristeza experimentando a vida de propósito. As experiências profundas devem ser observadas e esperadas. O autor deve estar sempre pronto para realizá-los quando eles vierem: quando baterem em sua porta, ele não deve cometer o erro de responder que não está em casa.

A Natureza Experiencial. –– Sem dúvida, muito poucas pessoas estão sempre em casa para cada experiência real que bate à sua porta; muito poucas pessoas, para dizer de forma mais simples, têm uma natureza experiencial. Mas a grande ficção só pode ser escrita por homens de natureza experiencial; e aqui está uma base para a confissão de que, afinal, os escritores de ficção são gerados, não feitos. A natureza da experiência é difícil de definir; mas duas de suas qualidades mais evidentes, pelo menos, são uma curiosidade viva e uma simpatia pronta. A combinação dessas duas qualidades dá ao homem aquela intensidade de interesse pela vida humana que é uma condição precedente para que ele cresça para compreendê-la. A curiosidade, por exemplo, é o ativo mais óbvio no equipamento de Kipling. Não precisamos de sua confissão lúdica em “Just So Stories”:

“Eu mantenho seis serviçais honestos

(Eles me ensinaram tudo que eu sabia):

Seus nomes são o quê, por quê e quando

E como, onde e quem”

para nos convencer de que, desde muito jovem, ele tem sido um questionador infatigável. Foi apenas por uma curiosidade saudável que ele poderia ter adquirido o enorme estoque de conhecimentos específicos sobre quase todas as áreas da vida que exibiu em seus volumes sucessivos. Por outro lado, foi obviamente por meio de seu vasto dom de simpatia que Dickens foi capaz de aprender tão completamente todas as fases da vida dos humildes em Londres.

Curiosidade e simpatia. –– A experiência gravita em torno do homem que é curioso e simpático. O reino da aventura está dentro de nós. Assim como criamos beleza em um objeto quando olhamos para ele com beleza, também criamos aventura ao nosso redor quando caminhamos pelo mundo interiormente iluminado de amor pela vida. Coisas de interesse aconteceram a Robert Louis Stevenson todos os dias de sua existência, porque ele incorporou a faculdade de se interessar pelas coisas. Em um de seus ensaios mais brilhantes, “Os Portadores das Lanternas”, ele declarou que nunca uma hora de sua vida havia passado de modo monótono; se tinha sido gasto esperando em um entroncamento ferroviário, ele teve alguns pensamentos dispersos, ele contou alguns grãos de memória, comparados aos quais todos os muitos romances pareciam apenas escória. O autor que aspira a escrever ficção deve cultivar a faculdade de cuidar de todas as coisas que acontecem; ele deve treinar-se rigorosamente para nunca ficar entediado; ele deve olhar para toda a vida com olhos curiosos e simpáticos, lembrando sempre que a simpatia é uma faculdade mais profunda do que a curiosidade: e por causa da profunda alegria de seu interesse pela vida, ele deve se esforçar humildemente para obter essa herança de juros, desenvolvendo uma compreensão completa de sua origem. Dessa forma, talvez, ele possa se tornar ciente de certas verdades da vida que são materiais para a ficção. Nesse caso, ele terá realizado a melhor metade de seu trabalho: ele terá encontrado algo para dizer.

CAPÍTULO II

REALISMO E ROMANCE

Dois métodos de exibir a verdade –– Cada mente realística ou romântica –– Distinção defeituosa de Marion Crawford –– Uma segunda distinção insatisfatória –– Uma terceira distinção insatisfatória –– Definição negativa de Bliss Perry –– A verdadeira distinção, um do método, não do material –– Descoberta Científica e Expressão Artística –– O Testemunho de Hawthorne –– Uma Fórmula Filosófica –– Indução e Dedução –– O Método Indutivo do Realista –– O Método Dedutivo do Romântico –– Realismo, Como Ciência Indutiva, um Estritamente Moderno Produto –– Vantagens do realismo –– Vantagens do romance –– O confinamento do realismo –– A liberdade do romance –– Nenhum método é melhor que o outro –– Abusos de realismo –– Abusos de romance.

Dois métodos de exibição da verdade. –– Embora todos os escritores de ficção que levam seu trabalho a sério e o fazem honestamente concordem em seu propósito; ou seja, incorporar certas verdades da vida humana em uma série de fatos imaginários Embora todos os escritores de ficção que levam seu trabalho a sério e o fazem honestamente concordem em seu propósito, ou seja, incorporar certas verdades da vida humana em uma série de fatos imaginários; eles divergem em dois grupos contrastantes de acordo com seus maneiros de cumprir esse propósito, – seu método de exibir a verdade. Consequentemente, encontramos na prática duas escolas contrastantes de romancistas, que distinguimos pelos títulos Realístico e Romântico; eles divergem em dois grupos contrastantes de acordo com sua maneira de cumprir esse propósito, – seu método de exibir a verdade. Consequentemente, encontramos na prática duas escolas contrastantes de romancistas, que distinguimos pelos títulos Realístico e Romântico.

Cada mente realística ou romântica. –– A distinção entre realismo e romance é fundamental e arraigada; pois todo homem, seja conscientemente ou não, é um romântico ou um realista no hábito dominante de seu pensamento. O leitor que é realista por natureza preferirá George Eliot a Scott; o leitor que é romântico prefere ler Victor Hugo a Flaubert; e nenhum sabor é melhor do que o outro. A preferência de cada leitor nasce com seu cérebro e tem sua origem em seus processos habituais de pensamento. Em vista desse fato, parece estranho que nenhuma definição adequada jamais tenha sido feita da diferença entre realismo e romance. Várias explicações superficiais foram oferecidas, é verdade; mas nenhum deles foi científico e satisfatório.

Distinção defeituosa de Marion Crawford. –– Uma das mais comuns dessas explicações superficiais é aquela que foi expressa pelo falecido F. Marion Crawford em seu livrinho sobre “O romance: o que é”: “O realista se propõe a mostrar aos homens o que eles estão; o romancista tenta mostrar aos homens o que eles deveriam ser. “O problema com essa distinção é que ela falha totalmente em distinguir. Certamente todos os romancistas, sejam realistas ou românticos, tentam mostrar aos homens o que eles são – o que mais pode ser sua razão para incorporar em fatos imaginários as verdades da vida humana? Victor Hugo, o romântico, em “Os miseráveis”, se esforça para mostrar aos homens o que eles são com a mesma honestidade e sinceridade que Flaubert, o realista, em “Madame Bovary” faz. E, por outro lado, Thackeray, o realista, em personagens como Henry Esmond e o Coronel Newcome, mostra aos homens o que eles deveriam ser tão completamente quanto o romântico Scott. Na verdade, dificilmente é possível conceber como qualquer romancista, romântico ou realista, poderia conceber um meio de mostrar uma coisa sem ao mesmo tempo mostrar também a outra. Cada escritor de ficção importante, ambos os propósitos observados por Marion Crawford. Ele pode ser realista ou romântico em sua maneira de mostrar aos homens o que eles são; realista ou romântico em sua maneira de mostrar a eles o que deveriam ser: a diferença está não em qual dos dois ele tenta mostrar, mas na maneira como ele tenta mostrar.

Uma segunda distinção insatisfatória. –– Mais uma vez, foi-nos dito que, nas suas histórias, os românticos se debruçam principalmente sobre o elemento da ação, enquanto os realistas se interessam principalmente pelo elemento do personagem. Mas essa explicação muitas vezes falha em se adequar aos fatos: pois os grandes personagens românticos, como Leather-Stocking, Don Quixote, Monte Cristo, Claude Frollo, são tão vividamente desenhados quanto os grandes personagens do realismo; e os grandes eventos de romances realistas, como a descoberta de Rawdon Crawley de sua esposa com Lord Steyne, ou a luta de Adam Bede com Arthur Donnithorne, são tão emocionantes quanto as ações retumbantes do romance. Além disso, se devemos aceitar esta explicação, deveríamos nos descobrir incapazes de classificar como realista ou romântico o corpo muito grande de romances em que nenhum elemento – de ação ou de personagem – mostra qualquer preponderância marcada sobre o outro. Henry James, em seu ensaio genial sobre “The Art of Fiction”, lançou uma luz vívida sobre essa objeção. “Há uma distinção antiquada”, diz ele, “entre o romance de personagem e o romance de incidente que deve ter custado muitos sorrisos para o fabulista pretendente que estava interessado em seu trabalho. O que é o caráter senão a determinação do incidente? O que é o incidente senão a ilustração do caráter? É um incidente uma mulher ficar de pé com a mão apoiada na mesa e olhar para você de uma certa maneira; ou se não for um incidente, acho que será difícil dizer o que é. Ao mesmo tempo, é uma expressão de caráter”.

Uma terceira distinção insatisfatória. –– Fomos informados também que os realistas pintam os costumes de seu próprio lugar e tempo, enquanto os românticos lidam com materiais mais remotos. Mas essa distinção, da mesma forma, muitas vezes falha em se manter. Nenhuma história foi mais essencialmente romântica do que as “Novas Noites Árabes” de Stevenson, que retratam detalhes da vida londrina e parisiense na época em que o autor as escreveu; e nenhum romance é mais essencialmente realista do que “Romola”, que nos leva de volta por muitos séculos a uma cidade medieval distante. Thackeray, o realista, em “Henry Esmond”, e sua sequência “The Virginians”, se afastou mais de seu próprio tempo e lugar do que Hawthorne, o romântico, em “The House of the Seven Torres”; e embora a realista Meredith frequentemente viaje para o exterior em suas histórias, especialmente para a Itália,

Definição negativa de Bliss Perry. –– Em seu interessante e sugestivo “Estudo de ficção em prosa”, o professor Bliss Perry dedicou um capítulo ao realismo e outro ao romance; mas ele não conseguiu definir nenhum dos termos. Ele tem, com certeza, ensaiado uma definição negativa de realismo: “Ficção realista é aquela que não foge do lugar-comum ou do desagradável em seu esforço para descrever as coisas como elas são, a vida como ela é.” Mas vimos que o esforço de toda ficção, seja realista ou romântico, é retratar a vida como ela realmente (embora não necessariamente como realmente) é. “The Brushwood Boy”, embora sugira o super-real, não expõe uma verdade comum da relação humana mais íntima, que todo amante reconhece como real? Todo grande escritor de tentativas de ficção, à sua própria maneira romântica ou realista, para “chamar a coisa como ele vê -separa o Deus das coisas como elas são”. Devemos, portanto, concentrar nossa atenção principalmente nas frases anteriores da definição do Professor Perry. Ele afirma que a ficção realista não foge do lugar-comum. Depende. O realismo de Jules e Edmond de Goncourt não, com certeza; mas com certeza o realismo de George Meredith sim. Você encontrará muito menos recuo em relação ao lugar-comum em muitas passagens do romântico Fenimore Cooper do que nas páginas de George Meredith. Se a ficção realista evita o desagradável ou não, depende também da natureza particular do realista. O realismo de Zola certamente não; A de Jane Austen, decididamente, sim. Você encontrará muito menos recuo diante do desagradável, de um tipo, em Poe, de outro tipo, em Catulle Mendès – ambos românticos – do que nos romances de Jane Austen. Qual é a utilidade, então, da definição de realismo do Professor Perry, uma vez que permanece aberto a tantas exceções? E em seu capítulo sobre romance, o crítico nem mesmo tenta formular uma definição.

A verdadeira distinção – um de método, não de material. –– Nós examinamos várias das explicações atuais sobre a diferença entre romance e realismo e descobrimos que cada uma delas é insuficiente. O problema com todos eles parece ser que eles tentam encontrar uma base para distinguir entre as duas escolas de ficção no assunto, ou materiais, do romancista. A verdadeira distinção não reside, antes, na atitude mental do romancista em relação a seus materiais, quaisquer que sejam esses materiais? Certamente não existe algo intrinsecamente como um assunto realista ou romântico. O mesmo assunto pode ser tratado de forma realista por um romancista e romanticamente por outro. George Eliot teria construído um romance realista sobre o tema “A Letra Escarlate”; e Hawthorne teria feito um romance com os materiais de “Silas Marner”. Toda a vida humana, ou qualquer parte dela, oferece materiais românticos e realistas. Portanto, nenhuma distinção entre as escolas é possível com base no assunto: a distinção real deve ser a do método na definição do assunto. A distinção não é externa, mas interna; habita na mente do romancista; é uma questão de investigação filosófica, não literária.

Descoberta Científica e Expressão Artística. –– Se buscarmos nos hábitos mentais do romancista uma distinção filosófica entre realismo e romance, teremos que retornar a uma consideração desse processo triplo da mente criadora de ficção que foi exposto no capítulo anterior deste livro. A descoberta científica, a compreensão filosófica e a expressão artística das verdades da vida humana são fases da criação comuns aos românticos e realistas; mas embora os escritores de ambas as escolas se encontrem igualmente na base central do entendimento filosófico, não é evidente que os realistas estão mais interessados ​​em olhar para trás, sobre a base anterior da descoberta científica, e os românticos estão mais interessados ​​em olhar para a frente, sobre a subsequente base de expressão artística? Suponha, para fins de ilustração, que dois romancistas de igual habilidade – um realista e outro romântico – observaram e estudaram cuidadosamente os mesmos eventos e personagens da vida real; e suponha ainda que eles concordem em sua concepção da verdade por trás dos fatos. Suponha agora que cada um deles escreva um romance para incorporar essa concepção da verdade, na qual eles estão de acordo. O realista não considerará o mais importante o processo científico de descoberta por meio do qual ele chegou a sua concepção; e ele não se esforçará, portanto, para tornar esse processo claro para o leitor, voltando ao ponto em que começou suas observações e, em seguida, conduzindo o leitor por meio de um estudo científico semelhante de fatos imaginários até que o leitor se junte a ele no terreno filosófico entendimento? E, por outro lado, o romântico não considerará o mais importante o processo artístico de incorporar sua concepção; e não ficará ele, portanto, satisfeito com qualquer meio de incorporá-lo de forma clara e eficaz, sem se importar se os fatos imaginários que ele seleciona para este propósito são ou não semelhantes aos fatos reais a partir dos quais ele primeiro induziu sua compreensão filosófica?

O testemunho de Hawthorne. –– Esse pensamento estava aparentemente na mente de Hawthorne quando, no prefácio de “A Casa dos Sete Torres”, ele escreveu sua conhecida distinção entre o Romance romântico e o Romance realista: “Quando um escritor chama sua obra um romance, nem é preciso observar que ele deseja reivindicar certa latitude, tanto quanto à sua moda quanto ao material, que não teria se sentido no direito de assumir se professasse estar escrevendo um romance. Presume-se que a última forma de composição visa uma fidelidade minúscula, não apenas ao possível, mas ao curso provável e normal da experiência do homem. O primeiro –– embora, como obra de arte, deve sujeitar-se rigidamente às leis, e embora peca imperdoavelmente na medida em que pode se desviar da verdade do coração humano – tem o direito de apresentar essa verdade sob circunstâncias, em grande parte, da escolha ou criação do próprio escritor.”

Uma fórmula filosófica. –– Mas a declaração de Hawthorne, embora abranja o terreno, não é sucinta e definitiva; e se quisermos examinar a tese completamente, é melhor primeiro enunciá-la em termos filosóficos e, em seguida, elucidar a afirmação por meio de explicação e ilustração. Assim declarada, a distinção é a seguinte: ao apresentar sua visão da vida, o realista segue o método indutivo de apresentação, e o romântico segue o método dedutivo.

Indução e dedução. –– A distinção entre os processos de pensamento indutivo e dedutivo é muito simples e é conhecida por todos: é baseada na direção da linha de pensamento. Quando pensamos indutivamente, raciocinamos do particular para o geral; e quando pensamos dedutivamente, o processo procede na direção inversa e raciocinamos do geral para o particular. Em nossa conversa normal, falamos indutivamente quando mencionamos pela primeira vez uma série de fatos específicos e, em seguida, extraímos deles alguma inferência geral; e falamos dedutivamente quando pela primeira vez expressamos uma opinião geral e, em seguida, a elucidamos apresentando ilustrações específicas. Essa velha dicotomia dos psicólogos que divide todos os homens, de acordo com seus hábitos de pensamento, em platônicos e aristotélicos (ou, para substituir uma nomenclatura moderna, em cartesianos e baconianos) é apenas uma afirmação de que todo homem, na direção predominante de seu o pensamento é dedutivo ou indutivo. A maioria dos grandes filósofos éticos teve mentes indutivas; com base em fatos de experiência admitidos, eles raciocinaram suas leis de conduta. A maioria dos grandes mestres religiosos teve mentes dedutivas: com base em certas suposições sublimes, eles afirmaram seus mandamentos. A maioria dos grandes cientistas pensou indutivamente: eles raciocinaram a partir de fatos específicos para verdades gerais, como Newton raciocinou da queda de uma maçã à lei da gravitação. A maioria dos grandes poetas pensou dedutivamente: eles raciocinaram de verdades gerais a fatos específicos, como Dante raciocinou de uma concepção moral geral de cosmogonia aos detalhes apropriados particulares de cada círculo no inferno, purgatório e paraíso. Ora, não é sustentável a tese de que é exatamente assim que o realismo difere do romance? Em seu esforço para exibir certas verdades da vida humana, os realistas não trabalham indutivamente e os românticos dedutivamente?

O Método Indutivo do Realista. –– A fim de trazer ao nosso conhecimento a lei da vida que ele deseja esclarecer, o realista primeiro nos conduz por uma série de fatos imaginários tão semelhantes quanto possível aos detalhes da vida real que ele estudou para chegar ao sua concepção geral. Ele imita elaboradamente os fatos da vida real, para que possa finalmente nos dizer: “Este é o tipo de coisa que eu vi no mundo, e com isso aprendi a verdade que devo dizer a vocês.” Ele nos conduz passo a passo do particular ao geral, até que gradualmente tomemos consciência das verdades que ele deseja expressar. E, no final, não apenas nos familiarizamos com essas verdades, mas também nos familiarizamos com cada etapa do processo de pensamento pelo qual o próprio autor tomou conhecimento delas. “Adam Bede” conta-nos não apenas o que George Eliot sabia sobre a vida, mas também como ela o aprendeu.

O Método Dedutivo do Romântico. –– Mas o romancista nos leva na direção contrária –– ou seja, do geral para o particular. Ele não tenta nos mostrar como chegou a sua concepção geral. Seu único cuidado é transmitir sua ideia geral de forma eficaz, dando-lhe uma personificação ilustrativa específica. Ele não se sente obrigado a fazer com que os fatos imaginários de sua história se assemelhem aos detalhes da vida real; ele está ansioso apenas para que eles representem sua ideia de maneira adequada e consistente. Stevenson sabia que o homem tem uma natureza dual, e que o mal nele, quando mimado, gradualmente ganhará vantagem sobre o bem. Em sua história do “Estranho Caso do Dr. Jekyll e do Sr. Hyde”, ele não tentou expor essa verdade indutivamente, mostrando-nos o tipo de fatos de cuja observação ele havia chegado a essa conclusão. Ele meramente deu a seu pensamento uma personificação ilustrativa, ao conceber um caráter dual no qual o eu mais feio de um homem deveria ter uma encarnação separada. Ele construiu seu conto dedutivamente: começando com uma concepção geral, ele o reduziu a termos particulares. “Dr. Jekyll and Mr. Hyde “é, claro, uma história totalmente verdadeira, embora seus incidentes sejam contrários aos fatos reais da vida. É tão real quanto um romance realista; mas para fazê-lo, seu autor, por estar trabalhando dedutivamente, não era obrigado a imitar os detalhes da vida real que havia estudado. “Aprendi algo no mundo”, diz-nos ele: “Aqui está uma fábula que vos deixará claro.” começando com uma concepção geral, ele a reduziu a termos particulares. “Dr. Jekyll and Mr. Hyde” é, claro, uma história totalmente verdadeira, embora seus incidentes sejam contrários aos fatos reais da vida. É tão real quanto um romance realista; mas, para fazê-lo, seu autor, por estar trabalhando dedutivamente, não era obrigado a imitar os detalhes da vida real que havia estudado. “Aprendi algo no mundo”, ele nos diz: “Aqui está uma fábula que deixará isso claro para vocês”.  Não foi obrigado a imitar os detalhes da vida real que havia estudado. “Aprendi algo no mundo”, diz-nos ele: “Aqui está uma fábula que vos deixará claro.”

Realismo, como ciência indutiva, um produto estritamente moderno. –– Esta distinção filosófica entre os métodos do romance e do realismo mostra duas vantagens manifestas sobre todas as outras tentativas de distinção que foram examinadas neste capítulo: primeiro, ela realmente distingue; e em segundo lugar, será considerado que em todos os casos se ajusta aos fatos. Além disso, é apoiado de forma avassaladora pela história do pensamento humano. Cada estudante de filosofia dirá a você que o pensamento do mundo foi predominantemente dedutivo até os dias de Francis Bacon. Bacon foi o primeiro filósofo a insistir que a indução, em vez da dedução, era o método mais eficaz de buscar a verdade. A ciência, que se baseia na indução, estava em sua infância quando Bacon ensinou; desde então, amadureceu, em grande parte porque ele e seus sucessores na filosofia apontaram o único método por meio do qual ela poderia se desenvolver. É claro que a dedução sobreviveu como método de conduzir o pensamento; mas perdeu o império indiscutível que exercia sobre a mente antiga e medieval. Agora, se nos voltarmos para a história da ficção, notaremos o fato significativo de que o realismo é um produto estritamente moderno. Toda ficção era romântica até os dias de Bacon. O realismo é contemporâneo da ciência moderna e de outras aplicações do pensamento indutivo. Romance sobrevive, claro; mas perdeu o império indiscutível da ficção que detinha nos tempos antigos e medievais. Se Bacon tivesse escrito ficção, ele teria sido um realista – o primeiro realista na história da literatura; e esta é a única resposta necessária para aqueles que ainda sustentam (se é que o fazem) que ele era capaz de escrever as peças românticas de Shakespeare. Se for garantido agora que o realista, por indução, leva seu leitor de uma consideração de fatos imaginários para uma compreensão da verdade, e que o romântico, por dedução, leva seu leitor de uma apreensão da verdade para uma consideração de imaginários fatos, podemos examinar a seguir certas vantagens e desvantagens de cada método em comparação com o outro.

Vantagens do realismo. –– Em primeiro lugar, notamos que, enquanto os fatos imaginários do romântico são selecionados apenas para ilustrar a verdade que ele deseja transmitir, os fatos imaginários do realista são selecionados não apenas para ilustrar, mas também para apoiar, o verdade que está inerente a eles. O realista, então, tem esta vantagem sobre o romântico em seu método de expressar a verdade: ele tem a oportunidade de provar sua tese apresentando as evidências nas quais sua verdade se baseia. Portanto, é menos difícil para ele conquistar o crédito de um leitor cético e cauteloso: e devemos sempre lembrar que, embora uma história diga a verdade, ainda é um fracasso, a menos que faça acreditar nessa verdade. O romântico necessariamente exige uma fé mais profunda em sua sabedoria do que o realista precisa pedir; e ele pode evocar uma fé profunda apenas por absoluta sinceridade e absoluta clareza na apresentação de sua fábula. A menos que o leitor de “The Brushwood Boy” e “They” tenha fé absoluta de que o Sr. Kipling conhece a verdade de seus temas, as histórias são reduzidas a um absurdo; pois eles não apresentam nenhuma evidência (através da execução paralela à realidade) que prova que o autor não saber a verdade. A menos que o leitor acredite que Stevenson compreende profundamente a natureza do remorso, a conversa entre Markheim e seu visitante fantasmagórico torna-se incrível e vã. O autor não se dá oportunidade de provar (por analogia com a experiência real) que tal colóquio apresenta consistentemente a verdade interior da consciência.

Vantagens do romance. –– Mas esta grande vantagem do realista–– que ele apoia seu tema com evidências – traz consigo uma desvantagem inerente. Visto que ele expõe suas evidências diante do leitor, ele torna mais simples para o leitor detectá-lo em uma mentira. O romântico diz: “Essas coisas são assim, porque eu sei que são”; e a menos que o rejeitemos de uma vez e por completo como um mentiroso colossal, estamos quase condenados a aceitar sua palavra nos grandes momentos de sua história. Mas o realista diz: “Essas coisas são assim, porque são sustentadas por fatos reais semelhantes aos fatos imaginários com os quais as visto”; e podemos responder em qualquer ponto da história: “De forma alguma! Com base nos fatos que você nos mostra, sabemos que não devemos aceitar sua palavra. “Em outras palavras, quando o leitor não acredita em um romance, ele o faz por instinto, sem necessariamente saber por quê; mas quando ele não acredita em um romance realista, ele o faz pela lógica.

Um grande romântico, portanto, deve ter a sabedoria que convence pela própria presença e conquista crédito pela intuição do leitor. Quem poderia desacreditar o autor de “A Letra Escarlate”? Não precisamos ver suas evidências para saber que ele sabe. Um grande realista, por outro lado, embora não precise ter a personalidade mental triunfante e cativante necessária a um grande romântico, deve ter um equipamento completo e completo de evidências discernidas da observação do real. Ele deve ter olhos e ouvidos, embora não precise ter alma.

O confinamento do realismo. –– Um romancista de desabafo realista está, portanto, quase condenado a confinar sua ficção ao seu próprio lugar e tempo. Em nenhum outro período ou nação ele pode estar tão certo de sua evidência. Conhecemos o enorme trabalho com que George Eliot reuniu os materiais para “Romola”, um estudo realista de Florença durante o Renascimento; mas embora reconheçamos o trabalho como o de um estudante meticuloso, os detalhes ainda não nos convencem, assim como os detalhes de seus estudos sobre Warwickshire contemporâneo. O jovem aspirante à arte da ficção que se conhece para ser um realista incipiente, portanto, seria melhor limitar seus esforços à tentativa de reprodução da vida que vê a seu redor. É melhor ele aceitar o conselho sensato que o falecido Sir Walter Besant deu em sua palestra sobre “A Arte da Ficção”: “Uma jovem dama criada em uma pacata aldeia do interior deve evitar descrições da vida na guarnição; um escritor cujos amigos e experiências pessoais pertencem ao que chamamos de classe média baixa deve evitar cuidadosamente introduzir seus personagens na sociedade; um compatriota do Sul hesitaria antes de tentar reproduzir o sotaque do país do Norte. Esta é uma regra muito simples, mas para a qual não deve haver exceção – nunca ir além de sua própria experiência.”

A liberdade do romance. –– O realista incipiente é quase obrigado a aceitar este conselho; mas o romântico incipiente não precisa necessariamente fazer isso. Essa injunção final de Besant – “nunca ir além de sua própria experiência” – parece um tanto edificante para a imaginação; e há uma grande quantidade de sugestões muito sábias na resposta de Henry James a ela: “Que tipo de experiência é pretendida, e onde ela começa e termina? A jovem que mora em uma aldeia só precisa ser uma donzela sobre quem nada está perdido, o que torna bastante injusto (como me parece) declarar a ela que ela não terá nada a dizer sobre os militares. Milagres maiores foram vistos do que isso, auxiliando a imaginação, ela deveria falar a verdade sobre alguns desses senhores. “O romântico “em quem nada se perde” pode, “auxiliar a imaginação, “Projetar sua verdade em alguma outra região de experiência diferente daquelas que ele realmente observou. Edgar Allan Poe é indubitavelmente um dos grandes mestres da arte da ficção; mas não há nada em nenhuma de suas histórias que indique que ele nasceu em Boston, viveu em Richmond, Filadélfia e Nova York e morreu em Baltimore. “The Assignation” indica que ele viveu em Veneza – onde, de fato, ele nunca tinha estado; outras de suas histórias têm a atmosfera de outras épocas e terras; e a maioria deles passa em um mundo de sonho de sua própria criação, “fora do espaço, fora do tempo.”

Enquanto o romântico estiver certo de sua verdade e certo de seu poder de convencer o leitor, ele não precisa apoiar sua verdade por um acúmulo de evidências imitadas da vida real que observou. Mas, por outro lado, não há nada que o impeça; e a menos que ele seja muito obstinado – tão obstinado que quase não é confiável – ele será extremamente cauteloso com sua liberdade. Ele não subverterá o real a menos que não haja outro meio igualmente eficaz de transmitir a verdade que ele tem a dizer. Muitas vezes, uma adesão estrita à realidade é tão aconselhável para o autor dedutivo quanto para o indutivo; muitas vezes, o escritor romântico ganha tanto quanto o realista ao confinar sua ficção em seu próprio ambiente de tempo e lugar. Afinal, Scott teve menos sucesso com seus reis e cavaleiros medievais do que com seus personagens escoceses simples e caseiros. Hawthorne, em “The Marble Faun”, perdeu uma certa completude de efeito ao pisar fora de sua própria sombra na Nova Inglaterra. “Dr. Jekyll e Mr. Hyde “, com sua subversão do real, é o tipo de história que pode ser contada fora do espaço, fora do tempo; mas Stevenson aumentou o efeito de sua plausibilidade imaginativa ao colocá-la na Londres contemporânea. Mais e mais, nos últimos anos, os românticos seguiram o exemplo dos realistas ao incorporar sua verdade em cenas e personagens imitados da realidade. As primeiras histórias do totalmente romântico Sr. Kipling foram ambientadas em seu próprio país, a Índia, e em sua própria época; e não foi até que sua experiência real tivesse se expandido para outras terras, que, em grande medida, seus assuntos se expandiram geograficamente. Em suas histórias de seu próprio povo, o Sr. Kipling retrata com a mesma fidelidade a existência cotidiana que ele realmente observou como qualquer realista. Seu método é sempre romântico: ele deduz seus detalhes a partir de seu tema, ao invés de induzir seu tema a partir de seus detalhes. Ele é totalmente romântico na direção de seu pensamento; mas é muito sugestivo do teor do romance contemporâneo notar que ele seguiu o conselho dos realistas e raramente foi além de sua própria experiência.

O alcance do romance é, portanto, muito mais amplo do que o alcance do realismo; pois tudo o que pode ser tratado de forma realista também pode ser tratado romanticamente, e muito mais que pode ser tratado romanticamente dificilmente é suscetível de tratamento realista. Admitindo-se que um romântico tem verdades suficientes em sua cabeça, dificilmente há qualquer limite para as histórias que ele pode deduzir delas; enquanto, por outro lado, o trabalho do romancista indutivo é limitado pelos limites de suas premissas. Mas a maior liberdade do romance é acompanhada por uma responsabilidade mais difícil. Se é mais fácil para o romântico dizer a verdade, porque ele tem mais maneiras de contá-la, certamente é mais difícil para ele não dizer nada além da verdade. Mais frequentemente do que o realista, ele é tentado a afirmar incertezas – tentado a dizer com vivacidade e charme coisas das quais ele não pode ter certeza.

Nenhum método é melhor que o outro. –– Mas quaisquer que sejam as vantagens e desvantagens comparativas de cada método de exibição da verdade é absolutamente certo que qualquer um dos métodos de apresentação é natural e lógico; e, portanto, toda crítica que visa exaltar o romance acima do realismo, ou o realismo acima do romance, deve ser para sempre fútil. Guy de Maupassant, em seu precioso prefácio de “Pierre et Jean”, falou com muita sabedoria sobre esse ponto. O crítico ideal, diz ele, deveria exigir do artista apenas “criar algo belo, da forma que lhe for mais conveniente, de acordo com seu temperamento”. E ele afirma ainda: “O crítico deve avaliar o resultado apenas de acordo com a natureza do esforço … Ele deve admitir com igual interesse as teorias da arte contrastadas, e julgar as obras resultantes delas apenas do ponto de vista de seu valor artístico, aceitando a priori, as ideias gerais das quais devem sua origem. Contestar o direito de um autor de fazer uma obra romântica ou realista é desejar forçá-lo a modificar seu temperamento, recusar-se a reconhecer sua originalidade e não permitir que empregue o olho e o intelecto que a natureza lhe deu. Vamos dar-lhe a liberdade de compreender, observar e conceber da maneira que desejar, desde que seja um artista”.

Certamente esta é a única visão sensata da situação. Portanto, quando o Sr. WD Howells, em seu pequeno livro hábil sobre “Crítica e Ficção”, defende de maneira envolvente o realismo como o único método válido para o romancista moderno, e quando Stevenson, em muitos ensaios atraentes, sopra rajadas na trombeta de romance, e desafia os realistas a dar desculpas para sua existência, cada um trava uma batalha desnecessária, pois cada um está ao mesmo tempo certo e errado. Cada um está certo em afirmar o valor de seu próprio método e errado em negar o valor do outro. As mentes dos homens sempre se moveram em duas direções, e sempre o farão; e enquanto os homens escreverem, teremos, e devemos ter, ficção indutiva e dedutiva.

Abusos de realismo. –– Nenhum dos dois métodos é mais verdadeiro do que o outro; e ambos são ótimos quando bem empregados. Cada um, entretanto, se presta a certos abusos que convém notarmos brevemente. O realista, por um lado, em sua imitação cuidadosa da vida real, pode tornar-se míope e vir a valorizar os fatos por eles mesmos, esquecendo-se de que seu propósito principal ao expô-los deve ser levar-nos a compreender as verdades que estão subjacentes a eles. Cada vez mais, à medida que o realista avança na técnica e ganha na capacidade de representar o real, ele é tentado a fazer fotografias da vida em vez de imagens. Uma imagem difere de uma fotografia principalmente em sua repressão artística do insignificante; ele exibe a vida de maneira mais verdadeira porque concentra a atenção no essencial. Mas qualquer romance que se detenha diligentemente no não-essencial e exalte o que não é significativo obscurece a verdade. Essa é a falácia do método fotográfico; e dessa falácia surge a tediosa minúcia de George Eliot em seus momentos mais pedestres, as intermináveis ​​xícaras de chá de Anthony Trollope e o atoleiro dos imitadores de Zola. Ultimamente o realismo, especialmente na França, tem mostrado uma tendência a degenerar no chamado “naturalismo”, um método de arte que dá ênfase não natural da reprodução fotográfica às fases da vida real que são baseadas emeles próprios e insignificantes do instinto eterno que leva os homens a olhar mais naturalmente para cima, para as estrelas, do que para baixo, para a lama. Os escritores “naturalistas” se enganam ao pensar que representam a vida como ela realmente é. Se sua tese fosse verdadeira, a raça humana já teria se extinguido há muito tempo. Certamente, a fotografia de uma sarjeta na sarjeta não é mais natural do que uma fotografia de Rosalind na Floresta de Arden; e nenhuma precisão da realidade imitada pode torná-la mais significativa da verdade.

Abusos de romance. –– O romântico, por outro lado, porque trabalha com maior liberdade do que o realista, pode sobrepor-se e exprimir livremente concepções gerais precipitadas e desprovidas de verdade. A este defeito é devido a vasta quantidade de lixo que foi impingido a nós recentemente por frágeis imitadores de Scott e Dumas père – imitadores que assumiram as armadilhas e os trajes dos mestres credenciados do romance, mas não herdaram sua clareza de visão para a verdade interior das coisas que são. A tal romance degenerado, o professor Brander Matthews aplicou o termo “romantismo”; e embora seu uso do termo em si possa ser considerado um pouco especial demais para a moeda geral, nenhuma exceção pode ser levada à distinção que ele impõe no seguinte parágrafo: “O Romântico evoca a ideia de algo primário, espontâneo e talvez medieval, enquanto o Romantismo sugere algo secundário, consciente e de fabricação recente. O romance, como muitas outras coisas belas, é muito raro; mas o romantismo é bastante comum hoje em dia. O verdadeiramente romântico é difícil de alcançar; mas o Romantismo artificial é tão fácil que quase nem vale a pena tentar. O romântico é sempre jovem, sempre fresco, sempre delicioso; mas o Romantismo é velho, de segunda mão e insuportável. O romance nunca corre o risco de envelhecer, pois trata do espírito do homem sem levar em conta os tempos e as estações; mas o romantismo fica desatualizado a cada reviravolta do caleidoscópio da moda literária. O Romântico é eterna e essencialmente verdadeiro, mas o Romantismo é inevitavelmente falso. O romance é excelente, mas o romantismo é de má qualidade.”

 Mas a Cila e a Caríbdis da escrita de ficção podem ser evitadas. Os realistas não ganham nada elogiando os abusos do romance; e os românticos ganham pouco bocejando com o realismo no seu pior. “As condições” – para usar uma fase de Emerson – “são difíceis, mas iguais”: e no seu melhor, o realista, trabalhando indutivamente, e o romântico, trabalhando dedutivamente, são igualmente capazes de apresentar a verdade da ficção. 

CAPÍTULO III

A NATUREZA DA NARRATIVA

Transição do material ao método –– Os quatro métodos de discurso––. Argumentação; Exposição; Descrição; Narração, o humor natural da ficção –– Série e sucessão –– A vida é cronológica, a arte é lógica –– O sentido narrativo –– A alegria de contar contos –– A falta dessa alegria –– Desenvolvendo o sentido da narrativa –– O Significado da palavra “evento” –– Como fazer as coisas acontecer –– A narrativa da ação –– A narrativa do personagem –– Recapitulação.

Transição de material para método. –– Já consideramos o tema da ficção e também as atitudes mentais contrastantes das duas grandes escolas de escritores de ficção em relação ao estabelecimento desse tema. Devemos, a seguir, voltar nossa atenção para os métodos técnicos de apresentação dos materiais de ficção e observar em detalhes os recursos mais importantes empregados por todos os escritores de ficção para cumprir o propósito de sua arte.

OS QUATRO MÉTODOS DE DISCURSO 

––. Argumentação. –– Os retóricos, como todos sabem, distinguem arbitrariamente, mas convenientemente, quatro formas, ou modos, ou métodos de discurso: a saber, narração, descrição, exposição e argumentação. Pode-se afirmar sem medo de uma contradição bem fundada que o humor natural, ou método, da ficção é o primeiro deles, –– narração. A argumentação, por si mesma, não tem lugar em uma obra de ficção. Há, com certeza, um tipo de romance, que geralmente é chamado em inglês de “o romance com um propósito”, cujo objetivo é persuadir o leitor a aceitar alguma tese especial que o autor sustenta sobre política, religião, social ética, ou alguma outra das fases da vida que estão prontamente abertas à discussão. Mas tal romance geralmente falha em seu propósito se tenta realizá-lo empregando os artifícios técnicos da argumentação ex cathedra, por parte do romancista. Em vão ele argumenta, denuncia ou defende, apela para nós ou nos persuade, a menos que sua história em primeiro lugar convença por sua própria veracidade. Se sua tese for tão incontestável quanto o autor pensa, ela pode se provar apenas pela narrativa.

Exposição. –– A exposição, por si mesma, também não tem lugar na ficção. O objetivo da exposição é explicar, –– um objetivo necessariamente abstrato; mas o propósito da ficção é representar a vida – um propósito necessariamente concreto. Discorrer sobre a vida em termos abstratos é subverter o humor natural da arte; e o romancista pode tornar seu significado igualmente claro, representando a vida concretamente, sem um comentário contínuo de análise e explicação. A vida verdadeiramente representada se explicará. Há, com certeza, uma série de grandes romancistas, dos quais George Eliot pode ser considerado o tipo, que frequentemente interrompem sua história para escrever um ensaio sobre ela. Esses ensaios costumam ser instrutivos em si mesmos, mas não são ficção, porque não incorporam suas verdades em fatos imaginários da vida humana. George Eliot é em um momento propriamente um romancista, e no momento seguinte um expositor discursivo. Ela seria ainda melhor como romancista, e apenas um romancista, se pudesse deixar seu significado claro sem divagar para outra arte.

Descrição. –– A descrição também, na ficção mais artística, é usada apenas como subsidiária e contribui para a narração. O objetivo da descrição – que é sugerir a aparência das coisas em um determinado momento característico – é um objetivo necessariamente estático. Mas a vida – que o romancista pretende representar – não é estática, mas dinâmica. O objetivo da descrição é pictórico: mas a vida não contém suas imagens; ele derrete e funde um no outro com uma progressão precipitada e impetuosa. Um romancista que dedica duas páginas sucessivas à descrição de uma paisagem ou de uma pessoa, necessariamente faz com que sua história pare enquanto o faz e, assim, desmente uma lei óbvia da vida. Portanto, à medida que os escritores de ficção progrediram na arte, eles eliminaram cada vez mais a descrição por si mesma.

Narração, o humor natural da ficção. –– Visto, então, que o modo natural, ou método, da ficção é a narração, é necessário que devamos dedicar um estudo especial à natureza da narrativa. E em um estudo francamente técnico, podemos ser auxiliados desde o início por uma definição, que pode ser posteriormente explicada em todos os seus aspectos. Uma narrativa é a representação de uma série de eventos. Esta é uma definição muito simples; e apenas duas palavras dela podem exigir elucidação. Essas palavras são série e evento. A palavra evento será explicada completamente em uma seção posterior deste capítulo: enquanto isso pode ser compreendida vagamente como sinônimo de acontecer. Vamos primeiro examinar o significado exato da palavra série.

Série e sucessão. –– A palavra série implica muito mais do que a palavra sucessão: implica uma relação não apenas cronológica, mas também lógica; e a relação lógica que isso implica é de causa e efeito. Em qualquer seção da vida real que examinarmos, é provável que os eventos apareçam meramente em sucessão e não em série. Um evento segue outro imediatamente no tempo, mas não parece vinculado a ele imediatamente pela lei da causalidade. O que você faz esta manhã nem sempre exige como consequência lógica o que você faz esta tarde; e o que você faz esta noite nem sempre é um resultado lógico do que fez durante o dia. Qualquer transcrição da vida real que não seja deliberadamente organizada e logicamente padronizada provavelmente não será uma narrativa. Uma passagem de um diário, por exemplo, que enuncia os eventos na ordem em que acontecem, mas não faz nenhuma tentativa de apresentá-los como elos em uma cadeia de causalidade, não é, tecnicamente falando, um método narrativo. Para ilustrar esse ponto, vamos abrir ao acaso o diário de Samuel Pepys. Aqui está sua entrada para Abril:

“Para a Igreja, onde Sr. Mills, um sermão preguiçoso sobre o Diabo não ter direito a nada neste mundo”. À casa do Sr. Evelyn, onde caminhei em seu jardim até ele voltar da Igreja, com grande prazer ao ler o discurso de Ridley, indo e vindo, sobre a Lei Civil e Eclesiástica. Ele voltou para casa, ele e eu caminhamos juntos no jardim com grande prazer, ele sendo um homem muito engenhoso; e, quanto mais o conheço, mais o amo. Cansado de ir para a cama, depois de cortar o cabelo da minha cabeça mais curto, mesmo perto do meu crânio, para refrescar, fazendo um tempo muito quente.

Não há continuidade lógica na fiel crônica da realidade do digno diarista. O que ocasionou o cansaço com que foi para a cama? Não pode ter sido a companhia do Sr. Evelyn, a quem ele amava; dificilmente poderia ter sido o volume sobre o direito civil e eclesiástico, embora seu título sugira o soporífero. Foi sua força, como a de Sansão, cortada com o cabelo de sua cabeça; ou será que aquele sermão preguiçoso do Sr. Mills teve seus efeitos mortíferos na hora de dormir? Notamos, de qualquer forma, que as observações do diarista precisam de um rearranjo considerável para torná-las realmente narrativas.

A vida é cronológica, a arte é lógica. –– No entanto, é exatamente assim que o evento comumente sucede o evento na vida diária de cada um. É apenas nas grandes e apaixonadas crises da existência que o evento avança sobre o evento em uma sequência ininterrupta de causalidade. E aqui está a principal diferença formal entre a vida como realmente acontece e a vida como é artisticamente representada na história, na biografia e na ficção. Em toda arte existem duas etapas; primeiro, a seleção dos itens essenciais e, em segundo lugar, a organização desses itens essenciais de acordo com um padrão. Na arte da narração, os eventos são selecionados primeiro porque sugerem uma relação lógica essencial entre si; e eles são então organizados ao longo das linhas de um padrão de causalidade. Vamos comparar com a passagem aleatória de Pepys um pouco de narrativa que é artisticamente padronizada. Aqui está a conclusão da história de “Markheim” de Stevenson. O herói, depois de matar um negociante em sua loja no dia de Natal, passa muito tempo sozinho, vasculhando os pertences do negociante e ouvindo a voz da consciência. Ele é interrompido pelo toque da campainha. A empregada do negociante voltou das férias.

“Ele abriu a porta e desceu muito devagar, pensando consigo mesmo. Seu passado passou sobriamente diante dele; ele viu como era, feio e extenuante como um sonho, aleatório como uma mistura de azar – uma cena de derrota. A vida, conforme ele assim a revisava, não o tentava mais; mas do outro lado ele percebeu um refúgio tranquilo para sua casca. Ele parou no corredor e olhou para dentro da loja, onde a vela ainda queimava pelo cadáver. Estava estranhamente silencioso. Os pensamentos do traficante enxamearam em sua mente enquanto ele olhava fixamente. E então o sino mais uma vez explodiu em um clamor impaciente.

“Ele confrontou a empregada na soleira com algo parecido com um sorriso.

“É melhor você ir para a polícia’, disse ele: ‘Eu matei o seu mestre.”

A última frase desta passagem é um efeito que é logicamente conduzido por muitas causas que são rapidamente revistas nas frases anteriores. Stevenson aqui padronizou uma passagem da vida ao longo de linhas de causalidade; ele empregou o método lógico de narração: mas Pepys, na seleção citada, considerou eventos sem nenhum sentido narrativo.

O sentido narrativo. –– O sentido narrativo é, principalmente, a capacidade de rastrear um evento até suas causas lógicas e de esperar seus efeitos lógicos. É o sentido pelo qual percebemos, por exemplo, que o que aconteceu às duas horas de hoje, embora possa não ter resultado necessariamente do que aconteceu uma hora antes, foi o resultado lógico de outra coisa que aconteceu ao meio-dia em na quinta-feira anterior, digamos, e que isso, por sua vez, foi o resultado de causas que remontam a muitos meses. Um sentido narrativo bem desenvolvido ao olhar para a vida é muito raro. Todos, é claro, podem referir a dor de cabeça da manhã seguinte à hilaridade da noite anterior; e até, depois de alguma experiência, prever a dor de cabeça na hora da hilaridade: mas a vida, ao olhar casual do homem comum, esconde no essencial os segredos de sua série, e trai apenas uma sucessão ilógica de eventos. Mentes mais rudes do que a média veem apenas uma confusão de acontecimentos na vida que olham e os agrupam, se é que os agrupam, por proximidade no tempo, em vez de por qualquer lei mais profunda de relação. Essa mente tinha Dame Quickly, a loquaz Anfitriã do “Henrique IV” de Shakespeare. Considere o famoso discurso em que ela acusa Falstaff de quebrar a promessa de se casar com ela:

“Você me jurou sobre um cálice de ouro, sentado em minha câmara de golfinho, à mesa redonda, perto de uma fogueira de carvão marinho, na quarta-feira na semana de Wheeson, quando o príncipe quebrou sua cabeça por gostar de seu pai homem cantor de Windsor, você me jurou então, enquanto eu estava lavando sua ferida, que se casaria comigo e me tornaria minha senhora sua esposa. Você pode negar isso? A boa esposa Keech, a esposa do açougueiro, não entrou e me chamou de fofoqueira Rapidamente? -; nos dizendo que ela tinha um bom prato de camarões; por meio do qual desejaste comer um pouco; pelo que eu te disse que eles estavam doentes por causa de uma ferida verde? E tu não quiseste, quando ela desceu a escada, que eu não tivesse mais tanta familiaridade com pessoas tão pobres; dizendo que em breve eles deveriam me chamar de madame? E não me beijaste e me pediste que te trouxesse trinta xelins? Eu te coloco agora no teu juramento de livro: nega, se puderes.”

Existem, é claro, muitas deficiências na constituição mental de Dame Quickly; mas o que devemos notar aqui é sua total falta de sentido narrativo. Ela nunca seria capaz de contar uma história: porque, em primeiro lugar, ela não poderia selecionar de uma confusão de eventos aqueles que tivessem uma relação inteligível entre si e, em segundo lugar, ela não poderia organizá-los logicamente em vez de cronologicamente. Ela não tem senso de série. E embora a mente de Dame Quickly seja um exagero do tipo que representa, o tipo, em forma menos exagerada, é muito comum; e todos concordarão que o homem comum, que nunca se deu ao trabalho de se treinar na narrativa, não é capaz em sua conversa comum de contar com facilidade uma história logicamente conectada.

A alegria de contar contos. –– O melhor tipo de sentido narrativo não é meramente uma compreensão intelectual abstrata da relação de causa e efeito que subsiste entre eventos muitas vezes díspares no tempo; é, antes, um sentimento concreto da relação. É um sentimento intuitivo; e, sendo assim, é possuído instintivamente por certas mentes. Existem pessoas no mundo que são contadoras de histórias natas; todos nós os encontramos na vida real: e a essa classe pertencem os gigantes contadores de histórias, como Sir Walter Scott, Victor Hugo, Dumas père, Stevenson e o Sr. Kipling. A narrativa é natural para suas mentes. Eles percebem eventos em série; e uma série uma vez iniciada em sua imaginação se impulsiona com uma progressão apressada. Alguns romancistas, como Wilkie Collins, nada mais têm a recomendá-los, a não ser esse senso nativo de narrativa; mas é um dom que não deve ser desprezado. Autores com algo importante a dizer sobre a vida precisam disso, para que o processo de leitura de sua ficção seja, na frase de Stevenson, “absorvente e voluptuoso”. Nos grandes contadores de histórias, existe uma espécie de gozo pessoal no exercício do sentido da narrativa; e isso, por puro contágio, comunica alegria ao leitor. Talvez possa ser chamada (por analogia com a frase familiar, “a alegria de viver”) a alegria de contar histórias. A alegria de contar contos que brilha em “Ilha do Tesouro” é talvez a principal razão para a popularidade contínua da história. O autor está se divertindo tanto em contar sua história que nos dá necessariamente um bom tempo para lê-la.

A falta desta alegria. –– Mas muitos dos romancistas que tiveram grandes coisas a dizer sobre a vida humana foram singularmente deficientes neste sentido nativo de narrativa. George Eliot e Anthony Trollope, por exemplo, quase nunca evidenciam a alegria de contar histórias. O hábito natural da mente de George Eliot era mais abstrato do que concreto; ela nasceu ensaísta. Mas, em grande parte pela influência de George Henry Lewes, ela deliberadamente decidiu que a ficção era o meio mais eficaz para expressar sua filosofia de vida. Depois disso, ela se esforçou seriamente para desenvolver aquele senso de narrativa que, no início, estava em grande parte ausente em sua mente. Para muitos leitores que não deixam de reconhecer a importância e a profundidade de sua compreensão da natureza humana, suas histórias são enfadonhas e pouco atraentes, porque ela as contava com esforço, não com facilidade. Ela não parece ter se divertido com eles, como Stevenson teve com “A Ilha do Tesouro”, uma história em outras formas de relativamente pouca importância. E certamente não é frívolo afirmar que os pensamentos mais profundos e sérios são melhor comunicados quando são comunicados com o maior interesse.

Desenvolvendo o sentido da narrativa. –– Dificilmente se poderia esperar que uma pessoa totalmente desprovida do sentido narrativo o adquirisse com qualquer trabalho; mas quase todo mundo o possui em pelo menos um grau rudimentar, e qualquer um que o possua pode desenvolvê-lo pelo exercício. Um exercício simples e de bom senso é agarrar-se a algum evento que acontece em nossas vidas diárias e, em seguida, pensar em todos os eventos antecedentes que podemos lembrar, até que possamos discernir quais deles estão em uma relação causal com o evento que nós estamos considerando. Em seguida, será bom olhar para frente e imaginar o tipo de eventos que irão logicamente dar continuidade à série. Os grandes generais da história obtiveram suas vitórias mais marcantes por um exercício do senso narrativo. Manter, no momento do planejamento de uma campanha, os termos do passado e do presente de uma série lógica de eventos, eles imaginaram adiante e previram a provável progressão da série. Isso talvez explique por que os grandes comandantes, como César e Grant, escreveram narrativas tão hábeis quando se voltaram para a literatura.

O jovem autor que está tentando desenvolver seu senso narrativo pode encontrar um exercício interminável no esforço de descobrir as várias séries de eventos que estão emaranhados nas sucessões confusas e aparentemente não relacionadas de incidentes que passam antes de sua observação. Quando ele vê algo acontecer na rua, ele não se contenta, como o observador casual, apenas com aquele acontecimento solitário; ele tentará descobrir quais outros acontecimentos levaram a isso e, novamente, quais outros acontecimentos devem logicamente resultar disso. Quando ele vê uma pessoa interessante em um bonde, ele se pergunta de onde essa pessoa veio e para onde está indo, o que ela acabou de fazer e o que está prestes a fazer; ele olhará para o antes e depois e ansiará pelo que não é. Este exercício é interessante em si mesmo; e se o resultado disso for escrito.

O significado da palavra “evento”. –– Resta-nos agora considerar filosoficamente o significado da palavra evento. Todo evento tem três elementos: a coisa que é feita, os agentes que a fazem e as circunstâncias de tempo e lugar em que é feita; ou, para dizer o assunto em três palavras, –– ação, personagens e cenário. Somente quando todos os três elementos conspiram, algo pode acontecer. A vida sugere à mente de um observador contemplativo muitos eventos possíveis que permanecem não realizados porque apenas um ou dois dos três elementos necessários estão presentes – eventos que estão esperando, como crianças por nascer do outro lado do Lethe, até que as condições necessárias chamá-los à existência. Observamos um homem que poderia fazer uma grande coisa de certo tipo, se apenas esse tipo de coisa fosse exigido para ser feito na hora e no lugar em que ele vagabundeava. Ficamos cientes de uma grande coisa que anseia ser feita, quando não há ninguém presente que seja capaz de fazê-lo. Vemos condições de lugar e tempo inteiramente adequadas para certo tipo de acontecimento; mas nada acontece, porque as pessoas necessárias estão ausentes. “Nunca o tempo, o lugar e a pessoa amada estão juntos!” cantou Robert Browning; e então ele sonhou com um evento que estava esperando para nascer – esperando o encontro imaginário e o casamento de seus elementos.

Como fazer as coisas acontecerem. –– É função do mestre da narrativa criativa chamar os eventos à existência. Ele faz isso reunindo e casando os elementos sem os quais os eventos não podem ocorrer. Admitida a concepção de um personagem que é capaz de fazer certas coisas, ele encontra coisas desse tipo para o personagem fazer; concedido um senso de que certas coisas anseiam por serem feitas, ele encontra pessoas que as farão; ou concedido o tempo e o lugar que parecem expectantes de certo tipo de acontecimento, ele encontra os agentes adequados ao cenário. Há uma conversa de Stevenson, cobrindo este ponto, que tem sido frequentemente citada. Seu biógrafo, o Sr. Graham Balfour, nos diz: “Seja naquele dia ou por volta daquela época, lembro-me muito distintamente de ele ter me dito: ‘Existem, até onde eu sei, três maneiras, e apenas três maneiras, de escrever um história. Você pode pegar um enredo e encaixar personagens nele, ou você pode pegar um personagem e escolher incidentes e situações para desenvolvê-lo, ou por último –– você deve ter paciência comigo enquanto eu tento deixar isso claro’ –– (aqui ele fez uma gesticule com a mão como se estivesse tentando dar forma a algo e dar-lhe contorno e forma) – ‘você pode pegar uma certa atmosfera e fazer com que a ação e as pessoas a expressem e percebam. Vou te dar um exemplo – “The Merry Men.” Lá comecei com a sensação de uma daquelas ilhas na costa oeste da Escócia, e gradualmente desenvolvi a história para expressar o sentimento com que a costa me afetou “.

Em outras palavras, começando com qualquer um dos três elementos – ação, personagens ou cenário – o escritor da narrativa pode criar eventos imaginando os outros dois. Comparativamente falando, houve muito poucas histórias, como “The Merry Men”, nas quais o autor partiu de um senso de cenário; e quase todos eles foram escritos recentemente. O sentimento de definição como o elemento inicial na narrativa dificilmente remonta ao século XIX. Portanto, podemos considerá-lo melhor em um capítulo posterior e mais especial, e devotar nossa atenção no presente aos dois métodos de criação de narrativa que têm sido usados ​​com mais frequência – aquele em que o autor começou com o elemento de ação, e aquele em que ele começou com o elemento de caráter.

Muito poucos dos grandes mestres da narrativa, como Honoré de Balzac, empregaram um e outro método com igual sucesso: quase todos eles mostraram uma predileção mental habitual por um ou por outro. O velho Dumas, por exemplo, habitualmente concebia um esquema de ação e, então, selecionava personagens para se encaixar em sua trama; e George Meredith habitualmente criava personagens e então concebia os elementos de ação necessários para exibi-los e desenvolvê-los. Os leitores, como os próprios romancistas, geralmente sentem predileção por um método em vez de pelo outro; mas certamente cada método é natural e razoável, e seria imprudente para o crítico exaltar um deles às custas do outro. Há muito material na vida para atrair a mente para qualquer um dos hábitos. Certas coisas que são feitas são em si mesmas tão interessantes que pouco importa quem as está fazendo; e certos personagens são em si tão interessantes que pouco importa o que eles fazem. Para conceber uma sequência de ação potente e, assim, pré-ordenar a natureza de tais personagens que irão realizá-la, ou conceber personagens grávidas com potencial para certos tipos de ações e, assim, pré-ordenar uma sequência de ação, –– qualquer um é um método legítimo para planejar uma narrativa. Esse método é melhor para qualquer autor que seja mais natural para ele; ele terá mais sucesso trabalhando à sua maneira; e não é católico aquele crítico que afirma que tanto a narrativa da ação quanto a narrativa do personagem são uma obra melhor que a outra. A verdade da vida humana pode ser dita igualmente bem por aqueles que percebem principalmente seu elemento de ação e por aqueles que percebem principalmente seu elemento de caráter; pois ambos os elementos devem finalmente aparecer misturados em qualquer história real.

O crítico pode, entretanto, fazer uma distinção filosófica entre os dois métodos, a fim de levar a uma melhor compreensão de ambos. Pode-se dizer que os escritores que sentem a vida principalmente como ação trabalham de fora para dentro; e pode-se dizer que aqueles que o percebem principalmente como caráter trabalham de dentro para fora. O primeiro método requer a consciência da vida mais objetiva, e o segundo, a mais subjetiva. Das duas, a consciência objetiva da vida é (em sua forma mais fraca) mais elementar e (em sua forma mais forte) mais elementar do que a subjetiva.

A narrativa da ação. –– Stevenson, em seu “Gossip on Romance”, expressou eloquentemente a potência de um senso objetivo de ação como o fator inicial no desenvolvimento de uma narrativa. Ele está falando sobre o feitiço lançado sobre ele por certos livros que leu na infância. “De minha parte”, diz ele, “gostei de uma história para começar com uma velha estalagem à beira do caminho onde, ‘no final do ano,’ vários cavalheiros com chapéus de três pontas jogavam boliche. Um amigo meu preferia a costa do Malabarem uma tempestade, com um navio balançando a barlavento e um sujeito carrancudo de proporções hercúleas caminhando ao longo da praia; ele, com certeza, era um pirata. Isso era mais longe do que minha fantasia doméstica adorava viajar, e projetado para uma tela maior do que os contos que eu afetava. Dê-me um salteador de estrada e eu ficaria cheio até a borda; um jacobita serviria, mas o salteador era meu prato favorito. Ainda posso ouvir o barulho alegre dos cascos ao longo da estrada iluminada pela lua; a noite e o amanhecer ainda estão relacionados em minha mente com as ações de John Rann ou Jerry Abershaw; e as palavras ‘post-chaise’, a ‘grande estrada do norte’, ainda soam aos meus ouvidos como poesia. Todos, pelo menos, e cada um com sua fantasia particular, lemos livros de histórias na infância, não por eloquência, personagem ou pensamento, mas por alguma qualidade do incidente bruto. “Para o escritor que trabalha de fora para dentro, é inteiramente possível desenvolver a partir de “alguma qualidade do incidente bruto” uma narrativa que será não apenas comovente em sua propulsão de eventos, mas também profunda em seu significado de verdade elementar.

A narrativa do personagem. –– O método de trabalhar de dentro para fora –– usando um sentido subjetivo do personagem como o fator inicial no desenvolvimento de uma narrativa –– é maravilhosamente exemplificado na obra de Ivan Turgénieff; e o método é explicado de forma muito clara no ensaio íntimo de Henry James sobre o grande mestre russo. Henry James comenta: “O germe de uma história, para ele, nunca foi uma questão de trama – foi a última coisa em que ele pensou: foi a representação de certas pessoas. A primeira forma em que um conto lhe apareceu foi como a figura de um indivíduo, ou uma combinação de indivíduos, que ele desejava ver em ação, tendo a certeza de que tais pessoas deveriam fazer algo muito especial e interessante. Eles estavam diante dele definidos, vívidos, e ele desejava saber e mostrar, tanto quanto possível, de sua natureza. A primeira coisa era deixar claro para si mesmo o que sabia, para começar; e, para tanto, escreveu uma espécie de biografia de cada um de seus personagens e de tudo o que eles fizeram e aconteceram com eles até o início da história. Ele tinha o dossiê deles , como dizem os franceses, e como a polícia faz de todo criminoso conspícuo. Com este material em suas mãos, ele pôde prosseguir; a história toda reside na questão, o que devo fazê-los fazer? Ele sempre os fazia fazer coisas que os mostravam completamente; mas, como ele disse, o defeito de seus modos e a censura que foi feita dele foi sua falta de ‘arquitetura’ – em outras palavras, de composição. A grande coisa, claro, é ter arquitetura e também materiais preciosos, como Walter Scott os tinha, como Balzac os tinha. Se lermos as histórias de Turgénieff com o conhecimento de que foram compostas – ou melhor, de que surgiram, é possível traçar o processo em cada linha. História, no sentido convencional da palavra; uma fábula construída, como o fantasma de Wordsworth, ‘assustar e atacar’ – há o mínimo possível. A coisa consiste nos movimentos de um grupo de criaturas selecionadas, que não são o resultado de uma ação pré-concebida, mas uma consequência das qualidades dos personagens.” –– E ainda,

Recapitulação. –– O principal princípio da narrativa a ter em mente é que a ação por si só, ou o personagem por si só, não é o seu tema adequado. O objetivo da narrativa é representar eventos; e um evento ocorre apenas quando personagem e ação, com configuração contributiva, são montados e mesclados. Na verdade, nos eventos maiores e mais significativos, é impossível decidir se o personagem ou a ação tem a vantagem; é impossível, em relação a tais eventos, para a imaginação conceber o que é feito e quem o faz como elementos divorciados. Um romancista que começou com um dos elementos e depois evocou o outro pode chegar pela imaginação a esse sentido final completo de um evento. As melhores narrativas de ação e de personagem são indistinguíveis uma da outra em seu resultado final: diferem apenas em sua origem.

CAPÍTULO IV

ENREDO

Narrativa, uma simplificação da vida –– Unidade na narrativa –– Um ponto objetivo definido –– Construção, analítica e sintética –– A importância da estrutura –– Narrativa elementar –– Eventos positivos e negativos –– O padrão picaresco –– Definição de enredo– –Complicação da rede –– O nó principal –– “Início, meio e fim” –– A subtrama –– Narrativas discursivas e compactadas –– Contando muito ou pouco de uma história –– Onde começar uma história–– Sequência Lógica e Sucessão Cronológica –– Atando e Desatando –– Transição para o Próximo Capítulo.

Narrativa uma simplificação da vida. –– Robert Louis Stevenson, em seu ensaio intitulado “A Humble Remonstrance”, deu conselhos muito valiosos ao escritor da narrativa. Ao concluir suas observações, ele diz: “E como a raiz de toda a questão, que ele tenha em mente que seu romance não é uma transcrição de vida, a ser julgada por sua exatidão; mas uma simplificação de algum lado ou ponto da vida, permanecer ou cair por sua simplicidade significativa. Pois embora, em grandes homens, trabalhando em grandes motivos, o que observamos e admiramos muitas vezes é sua complexidade, ainda sob as aparências a verdade permanece inalterada: que a simplificação era seu método, e que a simplicidade é sua excelência”. Na verdade, como já observamos de passagem, a simplificação é o método de toda arte. Cada artista, à sua maneira, simplifica a vida: primeiro selecionando os fundamentos da confusão de detalhes que a vida apresenta a ele e, em seguida, organizando esses fundamentos de acordo com um padrão. E notamos também que o método do artista na narrativa é selecionar eventos que mantêm uma relação lógica essencial entre si e, então, organizá-los ao longo das linhas de um padrão de causalidade.

Unidade na narrativa. –– Claro que a necessidade estrutural primordial na narrativa, como de fato em todo método de discurso, é a unidade. A unidade em qualquer obra de arte pode ser alcançada apenas por uma decisão definitiva do artista quanto ao que ele está tentando realizar, e por um foco rigoroso de atenção em seu propósito de realizá-lo, –– um foco de atenção tão rigoroso a ponto de excluirá a consideração de qualquer assunto que não contribua, direta ou indiretamente, para a promoção de seu objetivo. O objetivo do artista na narrativa é representar uma série de eventos, –– em que cada evento mantém uma relação causal, direta ou indireta, com seu predecessor lógico e seu sucessor lógico na série. Obviamente, a única maneira de atingir a unidade da narrativa é excluir a consideração de qualquer evento que não contribua, direta ou indiretamente, para o progresso da série. Por esta razão, Stevenson afirma em seu conselho ao jovem escritor, do qual já citamos: “Deixe-o escolher um motivo, seja de caráter ou paixão: construa cuidadosamente sua trama de modo que cada incidente seja uma ilustração do motivo, e cada propriedade empregada deve mantenha para ele uma relação próxima de congruência ou contraste; e não se permite nem na narrativa, nem qualquer personagem no curso do diálogo, proferir uma frase que não seja parte integrante do assunto da história ou da discussão do problema envolvido. Que ele não se arrependa se isso encurtar seu livro; será melhor assim; pois adicionar matéria irrelevante não é alongar, mas enterrar. Que ele não se importe com qualidades, para que ele continue incansavelmente em busca daquela que escolheu.” E no início do mesmo ensaio, ele diz do romance: “Para a confusão de impressões”, todas forçosas, mas todas discretas, que a vida apresenta, ela substitui certa série artificial de impressões, todas de fato mais fracamente representadas, mas todas visando o mesmo efeito, todos eloquentes da mesma ideia, todos soando juntos como notas consonantais na música ou como tons graduados em uma boa imagem.” De todos os seus capítulos, de todas as suas páginas, de todas as suas frases, o romance bem escrito ecoa e re-ecoa seu único pensamento criativo e controlador; para isso todos os incidentes e personagens devem contribuir; o estilo deve ter sido lançado em uníssono com isso; e se houver em algum lugar uma palavra que pareça de outra forma, o livro seria mais forte, mais claro.

Um Ponto Objetivo Definido. –– A única maneira pela qual o escritor da narrativa pode atingir a unidade que Stevenson tão eloquentemente pleiteou é decidir sobre um ponto objetivo definido, ter em mente constantemente a culminação de sua série de eventos e valorizar os detalhes sucessivos de seu material apenas na medida em que contribuem, direta ou indiretamente, para o progresso da série em direção a essa culminação. Para dizer a coisa de forma mais simples, ele deve ver o fim de sua história desde o início e deve dar ao leitor sempre uma sensação de movimento rigoroso em direção a esse fim. Sua narrativa, em questão de construção, deve ser finalizada, antes de, por uma questão de escrita, ser iniciada. Ele deve saber tão definitivamente quanto possível tudo o que vai acontecer e tudo o que não vai acontecer em sua história antes de se aventurar a representar em palavras o primeiro de seus eventos. Ele não deve como alguns iniciantes tentam fazer, tente inventar sua história conforme ele avança; pois, a menos que ele mantenha constantemente em mente o culminar de sua série, ele não será capaz de decidir se algum evento que se sugere durante o andamento de sua composição constitui ou não um fator lógico na série.

Construção, Analítica e Sintética. –– O processo preliminar de construção pode ser realizado de duas maneiras. Autores com mentes sintéticas raciocinarão mais naturalmente das causas aos efeitos; e os autores com mentes analíticas raciocinarão mais naturalmente dos efeitos às causas. O primeiro vai construir para frente ao longo do tempo, o último para trás. Estando no início de uma narrativa, é possível imaginar o avanço ao longo de uma série de eventos até que a culminação lógica seja adivinhada; ou estando no ponto culminante, é possível imaginar o retrocesso ao longo da série para seus primórdios distantes. Thackeray aparentemente construído da maneira anterior; Guy de Maupassant aparentemente construiu neste último. O último método – o método de construir para trás a partir da culminação – é talvez mais eficaz para a conservação da unidade mais estrita.

A importância da estrutura. –– Mas seja qual for a forma como o processo de construção seja realizadas, as melhores histórias são sempre construídas antes de serem escritas; e é por isso que, ao lê-los, sentimos em cada ponto que estamos chegando a algum lugar, e que o autor nos conduz passo a passo em direção a uma culminação definitiva. Embora, como geralmente é o caso, não possamos, mesmo no meio da história, prever qual será o ponto culminante, sentimos uma certa tranquilidade por saber que o autor o previu desde o início. Esse sentimento é uma das principais fontes de interesse na leitura de narrativas. Ao olhar para a própria vida, ficamos perplexos com uma confusão de eventos que conduzem a todos os lugares; sua sucessão é caótica e sem projeto; eles não são organizados e processionais; e temos uma sensação desagradável de que nenhuma mente, exceto a de Deus, pode prever suas culminações veladas e ocultas. Mas, ao ler um arranjo narrativo da vida, temos um confortável senso de ordem, que vem do nosso conhecimento de que o autor sabe de antemão para onde os eventos estão tendendo e pode nos fazer entender a sequência de causalidade através da qual eles estão se movendo para seu resultado final. Ele torna a vida mais interessante ao torná-la mais inteligível; e ele faz isso principalmente por seu poder de construção.

Narrativa elementar. –– A mais simples de todas as estruturas para uma narrativa é um arranjo direto de eventos ao longo de uma única cadeia de causalidade. Em tal narrativa, o primeiro evento é a causa direta do segundo, o segundo do terceiro, o terceiro do quarto e assim por diante até o ponto culminante da série. Essa estrutura muito simples é exibida em muitos dos contos que chegaram até nós desde os primeiros séculos. É frequentemente empregado na “Gesta Romanorum” e raramente menos frequente no “Decameron” de Boccaccio. Tem a vantagem de ser totalmente lógico e totalmente direto. Mas sentimos, ao ler histórias assim construídas, que o método da simplificação foi levado longe demais e que a simplicidade, portanto, deixou de ser uma excelência. Essa história é, desta forma, representativa da vida: falha totalmente em sugerir “a confusão de impressões que a vida apresenta”, as mudanças caleidoscópicas repentinas da vida real de uma série de eventos para outra e a consequente complexidade e aparente caos dos sucessivos acontecimentos da vida. A estrutura é muito simples, muito direta, muito firme e sem hesitação.

Eventos positivos e negativos. –– A maneira mais simples de introduzir o elemento de hesitação e hesitação e, assim, tornar a história mais verdadeiramente sugestiva da intrincada variedade da vida, é interromper a série pela introdução de eventos cuja aparente tendência é impedir o seu progresso, e em desta forma enfatiza o triunfo final da série em atingir seu ponto culminante predestinado. Esses eventos não são estranhos; porque, embora tendam diretamente a contestar o progresso da série, também tendem indiretamente a promovê-lo por não terem conseguido detê-la. Os eventos em qualquer narrativa habilmente selecionada podem, portanto, ser divididos em duas classes: eventos diretos ou positivos e eventos indiretos ou negativos. Por evento direto ou positivo entende-se aquele cuja tendência imediata é auxiliar o progresso da série em direção ao seu ponto objetivo predeterminado; e por evento indireto, ou negativo, entende-se aquele cuja tendência imediata é frustrar esse resultado predeterminado. Seria uma questão fácil, por exemplo, ao examinar o “Progresso do Peregrino”, classificar como positivos aqueles eventos que promovem diretamente o avanço do cristão em direção à Cidade Celestial, e classificar como negativos aqueles eventos cuja tendência imediata é desviá-lo do caminho estreito e estreito. E, no entanto, ambas as classes de eventos, positivos e negativos, constituem, na verdade, apenas uma única série; porque os eventos negativos são conquistados um a um pelo poder preponderante dos eventos positivos e, portanto, contribuem indiretamente, por meio de seu fracasso, para a realização final da culminação. E, no entanto, ambas as classes de eventos, positivos e negativos, constituem, na verdade, apenas uma única série; porque os eventos negativos são conquistados um a um pelo poder preponderante dos eventos positivos e, portanto, contribuem indiretamente, por meio de seu fracasso, para a realização final da culminação. E, no entanto, ambas as classes de eventos, positivos e negativos, constituem, na verdade, apenas uma única série; porque os eventos negativos são conquistados um a um pelo poder preponderante dos eventos positivos e, portanto, contribuem indiretamente, por meio de seu fracasso, para a realização final da culminação.

Quando um arranjo direto de eventos positivos ao longo de uma única cadeia de causalidade é variado e enfatizado desta forma pela admissão de eventos negativos, cuja tendência é impedir o progresso da série, a estrutura pode ser muito sugestiva desse conflito de forças que sentimos estarem sempre presentes na vida real. Essa estrutura é exibida, por exemplo, no pequeno conto de “David Swan” de Hawthorne. O ponto da história é que nada acontece a David; o interesse da história está nos acontecimentos que quase acontecem com ele. O jovem adormece ao meio-dia à sombra de um aglomerado de bordos que se aglomera em torno de uma nascente ao lado da estrada. Três pessoas, ou conjuntos de pessoas, o observam durante o sono. O primeiro lhe conferiria Riqueza, o segundo Amor, a terceira Morte, se ele despertasse naquele momento. Mas David Swan dorme profundamente; as pessoas passam; e tudo o que quase aconteceu a ele diminui para sempre na região do que poderia ter sido.

O padrão picaresco. –– Uma série simples deste tipo, em que os eventos procedem, ora diretamente, ora indiretamente, ao longo de uma única linha lógica, pode ser seguida por outra série simples do mesmo tipo, que por sua vez pode ser sucedida por uma terceira, e assim em indefinidamente. É assim construído o tipo de história conhecido como picaresca, pois na Espanha, onde o tipo foi desenvolvido pela primeira vez, o herói costumava ser um picaro, ou desonesto. O expediente narrativo nessas histórias é meramente selecionar um herói capaz de aventura, lançá-lo solto no mundo turbulento e tremendo e deixar que as coisas aconteçam com ele, uma após a outra. O exemplo mais conhecido do tipo não é uma história espanhola, mas um francês, –– o “Gil Blas” de Alain René Le Sage. Assim que Gil Blas chega ao ponto culminante de uma série de aventuras, o autor o inicia em outra. Cada série é completa em si mesma e distinta de todo o resto; e a estrutura de todo o livro pode ser comparada, em uma figura caseira, a uma fileira de salsichas. A relação entre as diferentes seções da história não é orgânica; eles estão meramente ligados pela continuação do mesmo personagem central de um para o outro. Qualquer uma das seções pode ser descartada sem prejuízo para as outras; e a ordem deles pode ser reorganizada. As peças, assim como os romances, foram construídos dessa forma inorgânica, –– por exemplo, “L’Etourdi” e “Les Facheux” de Molière. Se os personagens, na representação de qualquer uma dessas peças, omitissem uma ou duas unidades da série de incidentes, o público não perceberia nenhuma lacuna na estrutura. No entanto, uma história construída dessa maneira direta e sucessiva pode dar uma vasta impressão do labirinto mutante da vida. “Kim” do Sr. Kipling, que é picaresca em estrutura, nos mostra quase todos os aspectos da vida labiríntica da Índia. Ele seleciona um menino saudável e normal, mas não inteligente, e permite que toda a Índia aconteça com ele. O livro não tem começo nem fim; mas sua própria falta de nitidez e compactação de planos contribui para a impressão geral que dá da imensidão da Índia.

Definição de Plot. –– Mas uma série simples de eventos organizados ao longo de um único fio de causalidade, ou uma sucessão de várias séries desse tipo encadeadas uma após a outra, não pode ser apropriadamente chamada de enredo. A palavra conspiração significa uma tecelagem junto; e um entrelaçamento pressupõe a coexistência de mais de um fio. A forma mais simples de enredo, propriamente dita, é um entrelaçamento de duas séries distintas de eventos; e a maneira mais simples de entrelaçá-los é concebê-los de tal forma que, embora possam estar amplamente separados em seus começos, eles progridem, cada um à sua maneira, em direção a uma culminação comum – um único evento importante que está, portanto, no vértice de cada série. Este evento é o nó que une as duas vertentes da causalidade. Assim, em “Silas Marner”, o evento culminante, que é a redenção de Marner de um distanciamento misantrópico da vida, por meio da influência de Eppie, uma criança carente de amor, é conduzido por duas séries distintas de eventos, de qual forma o nó. A única série, que se preocupa com Marner, pode ser rastreada até o mal imerecido que ele sofreu em sua juventude; e a outra série, que se preocupa com Eppie, pode ser rastreada até o casamento clandestino do pai de Eppie, Godfrey Cass. O evento inicial de uma série não tem relação lógica imediata com o evento inicial da outra; mas cada série, à medida que avança, aproxima-se cada vez mais da outra, até que se encontrem e se misturem.

Complicação da rede. –– Um tipo de enredo mais elaborado do que este pode ser concebido levando-se à culminação ao longo de três ou mais linhas de causalidade distintas, em vez de apenas duas. No “Conto de Duas Cidades”, a morte voluntária de Sydney Carton no cadafalso está no auge de várias séries de eventos. E um enredo pode ser ainda mais complicado amarrando os fios juntos em outros pontos além da culminação. Em “O Mercador de Veneza”, as duas principais séries de eventos estão firmemente entrelaçadas na cena do julgamento, quando Shylock é contornado por Portia; mas também estão amarrados, embora com menos firmeza, no início da peça, quando Antonio pede emprestado a Shylock o dinheiro que possibilita a Bassanio cortejar e conquistar a Dama de Belmont. Além disso, qualquer evento em uma das principais vertentes de causalidade pode estar na culminação de uma vertente menor, e assim pode formar um pequeno nó na rede geral da trama. Na mesma peça, o fio menor da fuga de Lorenzo e Jéssica atinge seu ápice em uma cena que fica apenas a meio caminho ao longo do progresso dos dois fios principais, o do vínculo e o dos caixões, em direção ao seu resultado comum no derrota de Shylock.

O nó principal. –– Mas por mais intrincadamente tecida uma trama pode ser, e quantos pequenos nós podem amarrar os vários fios que entram nele, há quase sempre um ponto de maior complicação, um grande nó que amarra todos os fios de uma vez, e permanece como o ponto culminante comum de todas as séries, maiores e menores. A história se preocupa principalmente em contar ao leitor como o nó principal foi amarrado; mas em um enredo de qualquer complexidade, o leitor naturalmente deseja ser informado de como o nó foi desatado novamente. Portanto, esse ponto de maior complicação, essa culminação de todos os fios de causalidade que são tecidos na trama, esse ponto objetivo de toda a narrativa, raramente é definido no final de uma história, mas geralmente em um ponto cerca de três quartos de o caminho do começo ao fim. Os três primeiros quartos da história, falando grosso modo, exibem as causas anteriores do nó principal; e o último quarto da história exibe seus efeitos subsequentes. Um enredo, portanto, em seus aspectos gerais, pode ser figurado como uma complicação seguida de uma explicação, uma vinculação seguida de uma desvinculação, ou (para dizer o mesmo em palavras francesas que talvez sejam mais conotativas) uma nouement seguido por um dénouement. Os eventos no desfecho têm uma relação lógica mais próxima entre si do que os eventos no novo , porque todos eles têm uma causa comum no nó principal, enquanto o nó principal é o efeito final de várias séries distintas de causas que foram bastante separar um do outro no momento em que o nouement foi iniciado. Por esta razão, o desfecho geralmente mostra um movimento mais apressado do que o nouement – um evento pisando nos calcanhares do outro.

“Começo meio e fim.” –– Sem dúvida foi este aspecto triplo de um enredo––. A complicação; O nó principal; A explicação – que Aristóteles tinha em mente quando afirmou que toda história deve ter um começo, um meio, e um fim. Essas palavras não pretendiam conotar uma igualdade quantitativa. O que Aristóteles chamou de “meio” pode, em um romance moderno, ser declarado em uma única página e é muito mais provável que fique perto do final do livro do que no centro. Mas tudo o que vem depois, no que Aristóteles chamou de “fim”, deve ser um efeito do qual é a causa; e tudo o que vem antes dele, no que Aristóteles chamou de “início”, deve ser, direta ou indiretamente, uma causa de que é o efeito. Somente sob essas condições a trama será, como Aristóteles disse que deveria ser, um todo orgânico. Só assim pode estar em conformidade com o princípio da unidade, que é o primeiro princípio de todo esforço artístico .

O Sub-enredo. –– Tendo o princípio da unidade sempre em sua mente, Stevenson, em uma frase omitida por enquanto em uma das citações de “A Humble Remonstrance” apresentada no início deste capítulo, aconselhou o escritor de ficção a “evitar uma subenredo, a menos que, como às vezes em Shakespeare, o subenredo seja uma reversão ou complemento da intriga principal. “Parece seguro afirmar que um subenredo é útil em um romance apenas com o propósito de amarrar nós menores nos fios principais da causalidade, e deve ser descartado a menos que sirva a esse propósito. Não há razão, entretanto, para que um romance não conte ao mesmo tempo várias histórias de igual importância, desde que essas histórias sejam habilmente interligadas, como naquela obra-prima da trama, “Nosso amigo mútuo”. Neste romance, o principal expediente que Dickens empregou para unir suas diferentes histórias é fazer da mesma pessoa um personagem em mais de uma delas, de modo que um evento particular que acontece com ele possa ser, ao mesmo tempo, um fator de tanto uma como a outra série de eventos. Através do uso habilidoso deste expediente, Dickens planejou dar a sua nova unidade de enredo, apesar da diversidade de seus elementos narrativos. Mas, por outro lado, em “Middlemarch”, George Eliot contou três histórias em vez de uma. Ela falhou em fazer de seu enredo um todo orgânico, entrelaçando habilmente os três fios que ela fiou. E, portanto, este romance monumental, tão grande em outros aspectos, é defeituoso na estrutura, porque viola o princípio da unidade.

Narrativas discursivas e compactadas. –– De acordo com a extensão da complicação da trama, os romances podem ser agrupados em duas classes, –– a discursiva e a compacta. Thackeray escreveu romances do primeiro tipo, Hawthorne do último. Em “Vanity Fair” lá são mais de meia centena de personagens; em “A Letra Escarlate” existem três, ou possivelmente quatro. O romance discursivo oferece uma visão mais ampla da vida, e o romance compactado, mais intensivo. Os autores ingleses, em sua maioria, tenderam para o tipo discursivo, e os autores continentais, para o compactado. O último tipo exige uma arte mais refinada e mais firme; o primeiro, uma visão mais ampla e mais católica do mundo.

Contando muito ou pouco de uma história. –– A distinção entre os dois tipos depende principalmente de quanto ou quão pouco de toda a sua história o autor opta por contar. Na vida real, como foi declarado em um capítulo anterior, não há muito fim; e agora pode ser acrescentado que também não há começos absolutos. Qualquer evento que aconteça é, nas palavras de Whitman, “um apogeu de coisas realizadas”; e ao pensar em suas causas ou avançar em seus efeitos, podemos continuar a série até que nosso pensamento se perca na eternidade. Em qualquer narrativa, portanto, estamos condenados a começar e terminar no meio da carreira; e a questão é apenas quão extensa é uma seção de toda a série imaginável e inimaginável que escolheremos representar ao leitor. Pois dificilmente Rossetti teria escrito um ciclo de sonetos de amor se muitos outros poetas, como Shakespeare e Ronsard, não o tivessem feito antes dele; e Shakespeare e Ronsard, como Sir Sidney Lee provou, eram legatários literários de Petrarca, o referido nativo de Arezzo. E, no entanto, se contássemos a história de como os sonetos de Rossetti foram compostos, é duvidoso que recuássemos mais no tempo do que a ocasião em que seu amigo Deverell o apresentou à bela filha de um cutler de Sheffield que se tornou o inspiração imediata de sua poesia de amor.

Dickens, em muitos romances, dos quais “David Copperfield” pode ser tomado como exemplo, optou por contar toda a história da vida de seu herói, desde o nascimento até a maturidade. Mas outros romancistas, como George Meredith em “The Egoist”, optaram por representar eventos que passam, na maior parte, em um lugar e em um período de tempo extremamente curto. Não é absolutamente certo que Meredith não saiba tanto sobre a infância e juventude de Sir Willoughby Patterne quanto Dickens sabia sobre os primeiros anos de David Copperfield; mas ele escolheu compactar seu romance apresentando apenas uma breve série de eventos que exibem seu herói na maturidade. Certamente Turgénieff, depois de escrever aquele dossiê de cada um de seus personagens aos quais Henry James se referiu, deve ter conhecido muitos eventos em suas vidas que ele escolheu omitir de seu romance acabado. É interessante imaginar o tipo de enredo que George Eliot teria construído com os materiais de “A Letra Escarlate”. Provavelmente ela teria começado a narrativa na Inglaterra, na época em que Hester era jovem. Ela teria estabelecido o encontro de Hester e Chillingworth e teria analisado as causas que culminaram em seu casamento. Então ela teria levado o casal para o exterior, para a colônia de Massachusetts. Aqui Hester teria conhecido Arthur Dimmesdale; e George Eliot teria gasto todas as suas faculdades como analista da vida para rastrear os doces pensamentos e os desejos imperiosos que levaram os amantes à dolorosa passagem. A queda de Hester teria sido o nó principal em toda a narrativa de George Eliot. Teria sido o ponto culminante do nouement de seu enredo: os eventos subsequentes teriam sido meros passos no dénouement. No entanto, a queda de Hester já era uma coisa do passado no início da história que Hawthorne escolheu representar. Ele estava interessado apenas nas consequências do pecado de Hester sobre ela, seu amante e seu marido. O nó principal, ou culminar, de sua trama foi, portanto, a revelação da letra escarlate, – uma cena que teria sido apenas um incidente no de George Eliot desenlace. Ver-se-á a partir daí que qualquer história que se estenda em suas implicações pode oferecer a um romancista materiais para qualquer uma das várias estruturas de enredo, de acordo com qualquer seção da história que mais interesse sua mente.

Ver-se-á, também, que grande parte de toda a história deve, em qualquer caso, permanecer não escrita. Um enredo não é apenas, como Stevenson afirmou uma simplificação da vida; é também mais uma simplificação da sequência de eventos que, ao simplificar a vida, o romancista primeiro imaginou. A história inteira, com todas as suas implicações, é selecionada da vida; e o enredo é então selecionado de toda a história. Frequentemente, um romancista pode sugerir tanto através da omissão deliberada de seu enredo certos eventos em sua história imaginada quanto ele poderia sugerir ao representá-los. Talvez o personagem mais poderoso de “Evan Harrington” de George Meredith seja o grande Mel, cuja morte é anunciada na primeira frase do romance. Hawthorne, em “The Marble Faun”, nunca esclarece o mistério do perseguidor sombrio de Miriam, nem nos conta o que aconteceu com Hilda quando ela desapareceu por um tempo da vista e do conhecimento de seus amigos.

Por onde começar uma história. –– Depois de o romancista selecionar de toda a sua história os materiais que pretende representar, e moldar esses materiais em um enredo, ele goza de considerável liberdade em relação ao ponto em que pode começar sua narrativa. Ele pode começar no início de uma ou outra de suas principais vertentes de causalidade, como Scott geralmente faz; ou ele pode adotar o artifício homérico, recomendado por Horácio, de mergulhar no meio de sua trama e trabalhar seu caminho de volta somente depois de seu início. No primeiro capítulo de “Pendennis”, o herói tem dezessete anos; o segundo capítulo narra o casamento de seu pai e sua mãe, e seu próprio nascimento e infância; e no início do terceiro capítulo ele tinha apenas dezesseis anos de idade.

Sequência lógica e sucessão cronológica. –– É óbvio que, desde que o romancista represente seus eventos em uma sequência lógica, não é necessário que ele os apresente em sucessão cronológica. As histórias podem ser contadas de trás para frente no tempo ou para frente. Thackeray geralmente começa um capítulo com um evento que aconteceu um dia e termina com um evento que aconteceu vários dias antes; ele retrocede dos efeitos às causas, em vez de avançar das causas aos efeitos. Ao levar adiante um enredo que é tecido de vários fios, dificilmente é possível representar eventos em sucessão cronológica ininterrupta, mesmo quando o autor trabalha consistentemente para frente das causas aos efeitos; pois depois de ter perseguido um fio de sua trama até certo ponto no tempo, ele é obrigado a retroceder vários dias ou semanas, ou possivelmente um período mais longo, para pegar outro fio e carregá-lo para o mesmo ponto no tempo em que ele deixou o primeiro. O retrocesso no tempo, portanto, frequentemente não é apenas permissível, mas necessário. Mas é sensato afirmar que a sequência cronológica deve ser sacrificada apenas para tornar clara a relação lógica dos eventos; e sempre que o malabarismo com a cronologia tende a obscurecer em vez de esclarecer essa relação lógica, é evidência de um erro de julgamento por parte do narrador. Turgénieff é frequentemente culpado desse erro de julgamento. Ele tem o hábito desconcertante de trazer um novo personagem para a cena que fica por um momento diante do olho do leitor, e então virar a narrativa para trás vários anos a fim de recontar a vida passada do recém-chegado. Frequentemente, antes que este recital parentético seja concluído,

Amarrar e desamarrar. –– Na maioria das parcelas, como já foi dito, o nouement é mais significativo do que o dénouement, e as causas que levam à amarração do nó principal são mais interessantes do que os efeitos traçados durante o processo de desamarramento. Esta é a razão pela qual o ponto culminante é geralmente estabelecido bem antes da conclusão da história. Às vezes, até mesmo, quando o nó principal é amarrado com uma complexidade górdica, o autor o coloca no final de sua narrativa e, de repente, o corta em vez de desamarrá-lo com cuidado. Mas não há nenhuma razão absolutamente necessária para que ela esteja no final ou, como é mais frequentemente o caso, em um ponto próximo a três quartos da história. Pode até ser definido no início; e a narrativa pode se preocupar inteiramente com um elaborado desfecho. É o caso, por exemplo, da história de detetive, em que um nó muito intrincado é assumido no início, e a narrativa passa a exibir a destreza do herói-detetive em desamarrá-la.

Transição para o próximo capítulo. –– Uma trama bem construída, como qualquer outro tipo de padrão bem articulado, é interessante em si mesma; e certos romances e contos, como “Moonstone” de Wilkie Collins e “Murders in the Rue Morgue” de Poe, mantêm seu interesse quase que apenas pelo elemento da trama. Mas, uma vez que o propósito da ficção é representar a realidade, uma história perderá o maior efeito, a menos que as pessoas agindo em seu padrão de eventos produzam no leitor a ilusão de seres humanos vivos. Devemos, portanto, voltar nossa atenção para o estudo do elemento de caráter.

CAPÍTULO V

PERSONAGENS

Personagens que valem a pena conhecer –– A Equação Pessoal do Público –– O Apelo Universal de Grandes Personagens Fictícios –– Características Típicas –– Características Individuais –– O Defeito da Alegoria –– O Defeito da Caricatura –– Personagens Estáticos e Cinéticos–– Delineamento direto e indireto –– subdivisões de ambos os métodos –– I. Delineamento direto: por exposição; Por descrição; [Retrato gradual]; Por Análise Psicológica; Por relatos de outros personagens –– II. Delineamento indireto: por fala; Por ação; Por efeito em outros personagens; Por ambiente.

Os personagens devem valer a pena conhecer. –– Antes de prosseguirmos com o estudo dos métodos técnicos de delineamento de personagens, devemos nos perguntar o que constitui um personagem que vale a pena delinear. Um romancista é, para falar figurativamente, o patrocinador social de seus próprios personagens fictícios; e ele é culpado de uma indiscrição social, por assim dizer, se ele pede a seus leitores para encontrar pessoas fictícias que não tem valor nem interesse em conhecer. Visto que seu objetivo é tornar seus leitores íntimos de seus personagens, ele deve, antes de tudo, ter cuidado para que seus personagens sejam dignos de serem conhecidos intimamente. A maioria de nós, na vida real, está acostumada a distinguir pessoas que valem a pena de pessoas que não valem a pena; e aqueles de nós que vivem conscientemente estão acostumados a nos proteger de pessoas que não podem, pelo mero fato de serem o que são, nos recompensar pelo dispêndio de tempo e energia que deveríamos ter que fazer para conhecê-los. E sempre que um amigo nosso nos pede deliberadamente para encontrar outro amigo dele, presumimos que nosso amigo tem motivos para acreditar que o relacionamento será benéfico ou interessante para ambos. Agora, o romancista está na posição de um amigo que nos pede para encontrar certas pessoas que ele conhece; e ele corre o risco de perdermos a fé em seu julgamento, a menos que achemos que seu povo vale a pena. Pelo simples fato de nos darmos ao trabalho de ler um romance, gastando assim tempo que de outra forma poderia ser passado na companhia de pessoas reais, estamos saindo de nosso caminho para encontrar os personagens que o romancista deseja nos apresentar. Ele, portanto, nos deve a garantia de que valerão ainda mais a pena do que a pessoa média real. Isso não quer dizer que devam necessariamente ser melhores; eles podem, é claro, ser piores: mas deveriam ser mais claramente significativos de certos elementos interessantes da natureza humana, mais completamente representativos de certas fases da vida humana que devemos aprender e conhecer.

A Equação Pessoal do Público. –– Ao decidir sobre o tipo de personagens que valerão a pena para seus leitores, o romancista deve, é claro, ser influenciado pela natureza do público para o qual está escrevendo. Os personagens de “Pequenas Mulheres” podem valer a pena para as crianças; e não é uma crítica adversa a Louisa M. Alcott dizer que eles não valem a pena para homens e mulheres maduros. Da mesma forma, não é uma crítica adversa a certos romancistas continentais dizer que seus personagens são decididamente companheiros inadequados para meninas adolescentes. Nosso julgamento dos personagens de um romance deve ser condicionado sempre por nossa percepção do tipo de leitores a quem o romance se dirige. Henry James, em seus últimos anos, escreveu geralmente para os supercivilizados; e seus personagens devem ser julgados por padrões diferentes dos piratas de “Ilha do Tesouro, “–– uma história que foi escrita para meninos, tanto jovens como idosos. Um leitor pode ficar entediado com piratas, outro com cosmopolitas super sutis; e cada leitor tem o privilégio de evitar a companhia de personagens que o cansam.

O Apelo Universal de Grandes Personagens Fictícios. –– Mas os maiores personagens da ficção valem a pena para todos; e certamente os mestres não hesitaram em pedir a ninguém que conhecesse Sancho Pança, Robinson Crusoé, Henry Esmond, Jean Valjean ou Terence Mulvaney. Na verdade, a coisa mais surpreendente sobre uma grande figura fictícia é a multidão de pessoas muito diferentes que o personagem é capaz de interessar. Muitas vezes nos ausentamos voluntariamente da sociedade real para passar uma noite na companhia de um personagem fictício de uma classe com a qual nunca nos associamos na vida real. Talvez no mundo real nunca nos importássemos em conversar com pessoas iletradas de província; e, no entanto, podemos não achar uma perda de tempo e energia conhecê-los nas páginas de “Middlemarch”. De minha parte, sempre, na vida real, evitou conhecer o tipo de pessoa que aparece na “Vanity Fair” de Thackeray; no entanto, acho não apenas interessante, mas lucrativo, associar-me a eles durante toda a extensão de um romance bastante longo. Por que um leitor, que, embora tenha cruzado o oceano muitas vezes, nunca se importou em entrar na casa das máquinas de um transatlântico, ainda está disposto a encontrar em termos íntimos o engenheiro do Sr. Kipling, Mac Andrew? E por que as senhoras que, na sociedade atual, são meticulosas em relação a sua convivência, ainda deveriam se associar ao longo de um romance com Safo de Daudet? Qual é a razão pela qual esses personagens fictícios deveriam parecer, para quase todos os leitores, mais valiosos do que o mesmo tipo de pessoa na vida real?

Traços típicos. –– A razão é que grandes personagens fictícios são típicos de sua classe, a uma extensão raramente notada por qualquer membro real da classe que eles tipificam. Eles “contêm multidões”, para usar a frase de Whitman. Todos os visionários idealistas são tipificados em Dom Quixote, todos os avarentos em Harpagon, todos os hipócritas em Tartufe, todos os egoístas em Sir Willoughby Patterne, todas as mulheres espertas e astutas em Becky Sharp, todas sentimentalistas em Tommy de Barrie. Mas o homem médio real não é de magnitude suficiente para conter uma multidão de outros; ele é comparativamente desprovido de traços típicos; ele não é, em grande medida, ilustrativo da vida, porque apenas em pequena parte ele é representativo de sua classe. Existem, é claro, na vida real, certas pessoas de magnitude incomum que justificam o título de “Homens Representantes” de Emerson. Benjamin Franklin, por exemplo, é esse homem. Ele é a única pessoa real inteiramente típica da América do século XVIII; e essa é a principal razão pela qual, como exibição de personagem, sua autobiografia é um livro tão lucrativo quanto as obras-primas da ficção. Mas homens tão representativos são raros na vida real; e a principal atividade da ficção é, portanto, fornecê-los.

Traços individuais. –– É principalmente suprindo essa necessidade de homens e mulheres representativos que o romancista pode fazer seus personagens valerem a pena para cada leitor. Mas depois de torná-los a quintessência de uma classe, ele deve ter o cuidado de também individualizá-los. A menos que ele os dote com certos traços pessoais que os distinguem de todos os outros representantes ou membros de sua classe, sejam reais ou fictícios, ele deixará de investi-los com a ilusão da realidade. Todo grande personagem da ficção deve exibir, portanto, uma combinação íntima de traços típicos e individuais. É por ser típico que o personagem é verdadeiro; é por ser individual que o personagem convence.

O defeito da alegoria. –– A razão pela qual a maioria das figuras alegóricas são ineficazes é que, embora sejam típicas, não são ao mesmo tempo individuais. Eles são abstratamente representativos de uma classe; mas eles não são concretamente distinguíveis de outros representantes ou membros da classe. Nós os conhecemos, portanto, não como pessoas, mas meramente como ideias. Sentimos muito pouco interesse humano hoje em dia em reler as velhas peças de moralidade, cujos personagens são meramente abstrações alegóricas. Mas, ao criticá-los, devemos nos lembrar de que não foram concebidos para serem lidos, mas apresentados no palco; e que os atores que representaram seus personagens abstratos e meramente típicos devem necessariamente tê-los dotado de concretude e individualidade. Embora um personagem em uma dessas peças alegóricas possa ser chamado de “Homem comum”. Foi um homem em particular que caminhou e falou sobre as placas; e ele evocou simpatia não tanto pelo tipo como pelo indivíduo. Mas a alegoria escrita para ser lida tem menos probabilidade de produzir a ilusão de realidade; e é apenas quando personagens alegóricos são virtualmente concebidos como indivíduos, em vez de meras abstrações, que tocam o coração. Christian, em “Pilgrim’s Progress” de Bunyan, é assim concebido. Ele é inteiramente representativo do cristianismo do século XVII; em certo sentido, ele é todos homens da época de Bunyan e da religião de Bunyan; mas ele também é um homem e um só, e nunca poderíamos em nosso pensamento confundi-lo com qualquer outro personagem dentro ou fora da ficção.

O defeito da caricatura. –– Mas assim como um personagem pode ser ineficaz por ser meramente típico, também um personagem pode ser insignificante por ser meramente individual. As figuras menores nas Comédias de Humor de Ben Jonson são meras personificações de traços individuais exagerados. Eles são mais caricaturas do que personagens. Dickens frequentemente comete o erro de exibir figuras desprovidas de traços representativos. Tommy Traddles é nitidamente individualizado pelo fato de que seu cabelo está sempre em pé; mas ele não exibe nenhuma verdade essencial da natureza humana. Barkis, que está sempre querendo, e Micawber, que está sempre esperando que algo aconteça, são enfaticamente distinguidos de todos os outros dentro ou fora da ficção; mas carecem da grande realidade de personagens representativos. Eles são individualidades em vez de indivíduos. Eles não exibem uma aglomeração de muitos traços diferentes, mas consistentes, tornados unificados e únicos por uma característica dominante e informativa, como ambição em Macbeth, senilidade em Lear ou indecisão em Hamlet. Um grande personagem fictício deve ser ao mesmo tempo genérico e específico; deve dar expressão concreta a uma ideia abstrata; deve ser uma representação individualizada das qualidades típicas de uma classe. São apenas figuras desse tipo que finalmente valem a pena na ficção – mais valiosas para o leitor do que a média do homem real. deve dar expressão concreta a uma ideia abstrata; deve ser uma representação individualizada das qualidades típicas de uma classe. São apenas figuras desse tipo que finalmente valem a pena na ficção – mais valiosas para o leitor do que a média do homem real. deve dar expressão concreta a uma ideia abstrata; deve ser uma representação individualizada das qualidades típicas de uma classe. São apenas figuras desse tipo que finalmente valem a pena na ficção – mais valiosas para o leitor do que a média do homem real.

Personagens estáticos e cinéticos. –– Mas há ainda outra razão pela qual muitas vezes é mais valioso para o leitor encontrar personagens fictícios do que encontrar pessoas da mesma classe na vida real; e esta razão é que durante um ou dois dias que leva para ler um romance ele pode rever os eventos mais significativos de muitos anos e, assim, conhecer um personagem fictício mais completamente em um breve espaço de tempo do que ele poderia conhecê-lo. Se o personagem fosse real, em vários anos de convivência contínua. Encontramos dois tipos de personagens nas páginas dos romancistas: personagens que podem ser chamados de estáticos e personagens que podem ser chamados de cinéticos. Os primeiros permanecem inalterados ao longo da história: os segundos crescem ou diminuem, conforme o caso, por influência das circunstâncias, de suas próprias vontades ou das vontades de outras pessoas. Os personagens recorrentes dos primeiros contos do Sr. Kipling, como Sra. Hauksbee, Strickland, Mulvaney, Ortheris e Learoyd, são figuras estáticas. Embora façam coisas diferentes em histórias diferentes, seus personagens permanecem sempre os mesmos. Mas Dom Quixote e Sancho Pança são figuras cinéticas; eles crescem e mudam ao longo do romance; elas são, cada um à sua maneira, pessoas maiores e mais sábias quando os deixamos do que eram quando os conhecemos. Mostrar um personagem se desenvolvendo sob estresse ou amadurecendo facilmente sob influências benéficas é uma das maiores possibilidades da ficção. E exibir a desintegração gradual de um personagem, como George Eliot faz no caso de Tito Melema, é nos ensinar mais sobre a tragédia da vida do que podemos aprender em muitos anos de experiência real.

Delineamento direto e indireto. –– Só depois que o processo de criação é concluído e um personagem permanece vivo na mente do romancista, ele precisa considerar os vários expedientes técnicos que podem ser empregados para tornar o leitor consciente do personagem como uma presença pessoal. Esses expedientes técnicos são muitos; mas todos podem ser agrupados como fases de um ou de outro de dois métodos contrastantes de delinear o caráter, que podem ser chamados, por conveniência, de direto e indireto. De acordo com o primeiro método, os traços de caráter são transmitidos diretamente ao leitor por meio de algum tipo de afirmação do escritor da história: de acordo com o segundo método, as características são transmitidas indiretamente ao leitor por meio de uma inferência necessária, por sua parte, de a própria narrativa. Ao empregar o primeiro método, ou método direto, o autor (seja em sua própria pessoa ou na de algum personagem que ele assume) se coloca entre o leitor e o personagem que ele está retratando, na atitude, mais ou menos francamente confessada, de showman ou expositor. Ao empregar o segundo método, ou indireto, o autor procura se obliterar o máximo possível da consciência do leitor; e tendo colocado o leitor face a face com o personagem que deseja retratar, deixa o leitor familiarizar-se com o personagem. O método indireto é obviamente mais difícil e, quando empregado com sucesso, é mais artístico do que o método direto. Mas raramente um é usado com a exclusão do outro; e seria possível ilustrar por citações sucessivas de qualquer romance de primeira linha, como “O Egoísta”, por exemplo.

Subdivisões de ambos os métodos. –– Cada um dos dois métodos mostra-se em muitas fases diferentes. Existem várias maneiras distintas de delinear o caráter diretamente, e também vários meios distintos de delineamento indireto. Talvez seja útil para fins de estudo distingui-los um tanto nitidamente um do outro; mas deve-se sempre lembrar que os mestres da ficção geralmente empregam uma mistura de todos eles, sem percepção consciente de qualquer distinção crítica entre eles. Tendo isso sempre em mente, aventuremo-nos em um exame crítico de algumas das fases mais frequentemente recorrentes, primeiro, do método direto e, em segundo lugar, do método indireto.

I. Delineamento direto: por exposição. –– O meio mais óbvio e, ao mesmo tempo, o mais elementar de representação direta é por meio de uma declaração expositiva deliberada dos traços principais do personagem a ser retratado. Assim, no início de “O Vigário de Wakefield”, o autor, escrevendo na pessoa do Vigário, expõe assim os traços da Sra. Primrose:

“Eu sempre achei que o homem honesto que se casou e criou uma família grande prestava mais serviços do que aquele que continuava solteiro e só falava da população. Por esse motivo, mal recebi ordens um ano antes de começar a pensar seriamente no matrimônio e escolher minha esposa como ela escolheu seu vestido de noiva, não por uma superfície brilhante e fina, mas por qualidades que me serviriam bem. Para fazer sua justiça, ela era uma mulher notável e bem-humorada; e quanto à procriação, poucas eram as senhoras do campo que podiam mostrar mais. Ela podia ler qualquer livro em inglês sem muita grafia; mas para conservar, conservar e cozinhar, ninguém poderia superá-la. Ela também se orgulhava de ser uma excelente criadora de tarefas domésticas; embora eu nunca pudesse descobrir que ficamos mais ricos com todos os seus artifícios.”

Esse meio elementar de representação tem a vantagem óbvia de ser sucinto. O leitor é informado de uma vez, e com uma boa medida de integridade, o que ele deve pensar sobre o personagem em questão. Por esse motivo, o expediente é altamente útil no início de uma história. Um artista tão excelente como Stevenson, nas “Novas Noites Árabes”, iniciava cada conto da coleção com um parágrafo no qual expunha os principais traços do protagonista. Mas o expediente também tem várias desvantagens. Em primeiro lugar, por ser expositivo, não é de humor narrativo; tem sabor mais do ensaio do que da história; e se for usado não no início, mas durante o curso de uma narrativa, interrompe o andamento da ação. Em segundo lugar, é mais abstrato do que concreto; não traz o leitor à presença de um personagem, mas apenas na presença de uma explicação; e deixa o leitor em uma atitude exatamente igual à que ele mantém em relação a certas pessoas reais, a respeito das quais muito lhe foi dito por seus amigos, mas a quem ele mesmo nunca conheceu. Todo o primeiro capítulo de “O Vigário de Wakefield” é uma série de pequenos ensaios sobre os vários membros da família Primrose. Nada acontece no capítulo; os personagens nunca aparecem fisicamente; e sentimos no final que ouvimos muito falar sobre pessoas que gostaríamos de encontrar, mas que ainda não vimos.

Por descrição. –– Portanto, é de certa forma mais satisfatório retratar o personagem diretamente por meio de uma declaração descritiva, em vez de expositiva. Assim, no segundo capítulo de “Martin Chuzzlewit”, somos informados do Sr. Pecksniff:

“A própria garganta dele era moral. Você viu muito disso. Você olhou por cima de uma cerca muito baixa de gravata branca (da qual nenhum homem jamais viu a gravata, pois ele a amarrou atrás), e lá estava ela, um vale entre duas alturas de colarinho saliente, sereno e sem bigode diante de você. Parecia dizer, da parte do Sr. Pecksniff, ‘Não há engano, senhoras e senhores, tudo é paz, uma calma sagrada me invade.’ O mesmo acontecia com seu cabelo, apenas grisalho com um tom cinza-ferro, que era todo penteado para fora de sua testa e ficava ereto ou ligeiramente caído em ação semelhante com suas pálpebras pesadas. O mesmo acontecia com sua pessoa, que era esguia, embora livre de corpulência. Assim como sua maneira, que era macia e oleosa. Em uma palavra, até mesmo seu terno preto simples, e estado de viúvo, e vidro duplo oscilante, todos tendiam para o mesmo propósito, e clamavam em voz alta: ‘Eis o Pecksniff moral!'”

Essa afirmação, sendo principalmente concretamente descritiva, em vez de abstratamente expositiva, nos coloca frente a frente com o personagem, ao mesmo tempo em que nos diz o que pensar dele. E enquanto sentimos que apenas ouvimos sobre a Sra. Primrose, sentimos que realmente vimos o Sr. Pecksniff.

Retrato gradual. –– Era costume de Sir Walter Scott, na introdução de um personagem, fornecer ao leitor um retrato de conjunto elaborado, em parte expositivo e em parte descritivo, dos traços e características do personagem; e permitir que esta declaração direta inicial cumpra o dever até o final do romance. O problema com esse expediente improvisado é que o leitor inevitavelmente esquece a declaração definida do autor antes que a narrativa tenha progredido muito. É, portanto, mais eficaz fazer um retrato direto do personagem, seja expositivo ou descritivo, pouco a pouco, em vez de tudo em uma massa; e apresentar ao leitor, a qualquer momento, apenas os traços ou características de que ele precisa ser lembrado a fim de apreciar a cena diante dele. Assim, na obra-prima do Sr. Kipling, chamada eles a porta do jardim – pesado carvalho afundado na espessura da parede – se abriu ainda mais: uma mulher com um grande chapéu de jardim pôs o pé lentamente no degrau de pedra escavado pelo tempo e caminhou lentamente pela grama. Eu estava formando um pedido de desculpas quando ela levantou a cabeça e vi que estava cega.

“Eu ouvi você’, disse ela. ‘Isso não é um carro a motor?”

E é apenas depois de cinco páginas de narrativa que o escritor considera o momento adequado para adicionar:

“Ela ficou olhando para mim com olhos azuis abertos em que não havia visão, e eu vi pela primeira vez que ela era linda.”

Por análise psicológica. –– O ponto de que uma declaração direta de características deve preferencialmente ser entregue ao leitor aos poucos, em vez de em um grosso, é particularmente evidente quando a declaração não é externa e objetiva como as já citadas, mas interna e subjetiva. Em um certo tipo de ficção, que é comumente chamado de “romance psicológico”, o expediente usual para delinear o personagem é uma declaração em parte narrativa e em parte expositiva do que está acontecendo na mente da pessoa fictícia, com base em uma análise de seu pensamentos e suas emoções, em momentos importantes da história. Esse expediente de retratar personagens por meio da análise mental é o recurso técnico favorito de George Eliot. Aqui está uma passagem típica de “O moinho no fio dental”, Capítulo V:

“Maggie logo pensou que ela estava há horas no sótão, e deve ser hora do chá, e todos eles estavam tomando seu chá, e não pensando nela. Bem, então ela iria ficar lá em cima e passar fome – se esconder atrás da banheira e ficar lá a noite toda; e então todos ficariam assustados e Tom se arrependeria. Assim Maggie pensou com o orgulho de seu coração, enquanto se esgueirava para trás da banheira; mas logo ela começou a chorar de novo com a ideia de que eles não se importavam que ela estivesse ali. Se ela descesse novamente para Tom agora – ele a perdoaria? – talvez seu pai estivesse lá, e ele tomaria seu partido. Mas ela queria que Tom a perdoasse porque a amava, não porque seu pai lhe disse. Não, ela nunca iria descer se Tom não viesse buscá-la. Essa resolução durou em grande intensidade por cinco minutos escuros atrás da banheira; mas então a necessidade de ser amada, a necessidade mais forte na natureza da pobre Maggie, começou a lutar com seu orgulho e logo o abandonou. Ela saiu de trás da banheira para o crepúsculo do sótão comprido, mas só então ouviu passos rápidos na escada.

“Tom estava muito interessado em sua conversa com Luke, em dar uma volta pelas instalações, entrar e sair onde quisesse e talhar gravetos sem nenhum motivo em particular, exceto que ele não talhava gravetos na escola, para pensar de Maggie, e o efeito que sua raiva havia produzido nela. Ele pretendia puni-la e, tendo-se feito esse negócio, ele se ocupou de outros assuntos, como uma pessoa prática.”

E assim por diante. Só depois de mais quatrocentas palavras desse tipo de análise que o autor nos diz: “Foi o passo de Tom, então, que Maggie ouviu na escada”. Esta é a maneira de George Eliot retratar os personagens de duas crianças que brigaram.

Muito deve ser dito a favor desse expediente de retratar personagens por análise. É o único meio pelo qual o leitor pode ser informado diretamente dos pensamentos e emoções de um personagem que são a mola mestra de seus atos. E uma vez que não podemos sentir que conhecemos uma pessoa intimamente, a menos que entendamos o funcionamento de sua mente em momentos característicos, tiramos uma grande vantagem dessa apresentação imediata de seus processos mentais. Por outro lado, o uso do expediente destrói a ilusão muito desejável de que o leitor é um observador realmente olhando para a ação, uma vez que os detalhes retratados não acontecem ao olho, mas sim ao entendimento analítico. O expediente tem a desvantagem de ser excessivamente abstrato e de interromper os acontecimentos enquanto o autor nos conta por que eles aconteceram. É certamente lamentável, passos rápidos na escada. Além disso, esse expediente tende a destruir a ilusão da realidade, forçando o leitor a uma atitude mental que ele raramente assume ao olhar para a vida real. Durante as ocorrências reais, as pessoas quase nunca param para analisar umas às outras e raramente até se analisam. Eles agem e observam outras pessoas agindo, sem uma visão microscópica dos motivos. E certamente o propósito da narrativa deve ser representar os eventos como eles parecem ocorrer na realidade, ao invés de apresentar uma dissertação sobre suas causas na forma de um ensaio.

Um ponto importante, entretanto, ainda precisa ser considerado. Os eventos são de dois tipos, externos e internos; as coisas acontecem tanto subjetivamente quanto objetivamente: e ao representar o tipo de ocorrência que ocorre apenas dentro da mente de uma pessoa, o expediente da análise é de longe o meio mais útil de tornar claros os elementos de caráter que contribuem para isso. Mas se o mesmo expediente for empregado habitualmente também na descrição de eventos externos, é provável que dê a impressão de vivissecção injustificável. Há certa falsidade de humor em dar a um evento objetivo uma tradução subjetiva.

Por relatos de outros personagens. –– Quando, portanto, se deseja representar um personagem por meio de um comentário direto sobre suas ações ou sua personalidade, há uma grande vantagem em permitir que o comentário seja feito por um dos outros personagens da história, em vez do autor a si mesmo em uma atitude de presumida onisciência. Jane Austen habilmente exibe essa fase mais sutil do expediente em muitas passagens admiráveis. Por exemplo, no Capítulo XXXIII de “Emma”, a Sra. Elton fala com Emma Woodhouse:

“Jane Fairfax é absolutamente encantadora, Srta. Woodhouse. Eu adoro Jane Fairfax – uma criatura doce e interessante. Tão suave e feminino – e com tantos talentos! Garanto que ela tem talentos extraordinários. Não tenho escrúpulos em dizer que ela joga extremamente bem. Eu sei o suficiente de música para falar decididamente sobre esse ponto. Oh! ela é absolutamente encantadora! Você vai rir do meu calor – mas, posso dizer, não falo de nada além de Jane Fairfax.”

No Capítulo XXI, o mesmo personagem foi comentado por Emma Woodhouse e o Sr. Knightley. Emma fala primeiro:

‘Miss Fairfax é reservada.’

“Eu sempre disse que ela era – um pouco; mas você logo superará toda aquela parte de sua reserva que deve ser superada, tudo que tem seu fundamento na desconfiança. O que surge da discrição deve ser honrado.’

“Você a acha tímida. Eu não vejo isto.”

Essas passagens não servem apenas para retratar, mais ou menos diretamente, a personalidade de Jane Fairfax, mas servem também ao mesmo tempo para retratar indiretamente as personalidades das pessoas que falam dela. A Sra. Elton, em particular, está muito claramente exibida. E este ponto nos leva a um exame de um dos meios mais eficazes de delineamento indireto.

II. Delineamento indireto: por fala. –– Se a mera fala de uma figura fictícia for relatada com fidelidade suficiente à verdade, é possível transmitir apenas por meio deste expediente um senso de caráter muito vívido. Considere os seguintes trechos de conversa:

“Você não é uma arma afiada? Sinto muito. Eu poderia ter te surpreendido. Além da minha arma, minha história não tem muito significado. Agradeço, mas não uso tabaco que você provavelmente carregue… Bull Durham? Bull Durham! Retiro tudo – até a última palavra. Bull Durham – aqui! Se alguma vez você atacar Akron, Ohio, quando esta guerra tola acabar, lembre-se de que tem Laughton O. Zigler no bolso do colete. Incluindo a cidade de Akron. Temos um pequeno clube lá… Inferno! Qual é o sentido de falar com Akron sem calças? ‘

‘Eu falei? Eu desprezo o exagero – não é americano ou científico – mas, por mais verdadeiro que eu esteja sentado aqui como um babuíno de pontas azuis em uma ravina, a turnê de Teddy Roosevelt pelo Oeste foi um suspiro de donzela em comparação com meu trabalho de publicidade. ‘

“Mas o general era o pêssego. Presumo que você conheça a média dos generais britânicos, mas este foi o meu primeiro. Sentei-me à sua esquerda e ele falou como – como o Ladies ‘Home Journal. Já leu esse jornal? É refinado, senhor – e inócuo, e cheio de sentimentos banhados a níquel garantidos para melhorar a mente. Ele era isso. Ele começou com uma conversa franca de Lydia Pinkham sobre minha saúde, e esperava que os meninos tivessem me feito bem e que eu estivesse gostando de minha estada entre eles “.

Essas passagens foram tiradas da história do Sr. Kipling chamada “The Captive”. A ação é traçada durante a guerra sul-africana. É necessário acrescentar que o orador é um inventor de armas americano que lutou ao lado dos bôeres e foi capturado pelos britânicos?

Um ponto deve ser considerado com cuidado. A arte dessas passagens reside principalmente no fato de que aprendemos mais sobre Zigler indiretamente, por sua maneira de falar, do que diretamente, pelas coisas que ele nos conta de si mesmo. Sua declaração de que ele vem de Akron, Ohio, é menos sugestiva do que sua predileção por Bull Durham. Qualquer declaração direta feita por um personagem a respeito de si mesmo não tem mais valor artístico do que se fosse feita sobre ele pelo autor, a menos que sua maneira de fazê-la dê ao mesmo tempo uma evidência indireta de sua natureza.

A fase mais sutil do delineamento indireto por meio da fala é uma transmissão ao leitor, por meio das observações de um personagem sobre si mesmo, de um sentido dele diferente daquele que sua declaração expressa literalmente. Sir Willoughby Patterne, em “The Egoist”, fala sobre si mesmo com frequência e em detalhes; mas o leitor logo aprende, com o tom e a maneira de falar, a descartar a alta estima que tem por si mesmo. Ao dizer uma coisa diretamente, o egoísta transmite outra e uma coisa diferente indiretamente ao leitor.

Por ação. –– Mas na ficção, como na vida, as ações falam mais alto que as palavras: e a forma mais convincente de delinear o personagem indiretamente é exibindo uma pessoa no desempenho de uma ação característica. Se a ação for visualizada com clareza suficiente e se seus detalhes dominantes forem apresentados ao leitor com ênfase adequada, uma impressão mais vívida do caráter será transmitida do que por meio de qualquer tipo de declaração direta do autor. Como um exemplo de caracterização por meio da ação apenas, sem comentários ou representação direta, consideremos a seguinte passagem da cena de duelo de “O Mestre de Ballantrae”. Dois irmãos, o Sr. Henry e o Mestre, se odeiam; eles brigam por causa de um jogo de cartas; e a cena é narrada por Mackellar, um servo do Sr. Henry:

“Sr. Henry baixou as cartas. Ele se levantou muito suavemente e parecia o tempo toda uma pessoa em pensamentos profundos. ‘Seu covarde!’ ele disse suavemente, como se para si mesmo. E então, sem pressa nem violência particular, ele golpeou o Mestre na boca.

“O Mestre pôs-se de pé como um transfigurado; Eu nunca tinha visto o homem tão bonito. ‘Um sopro!’ ele chorou. ‘Eu não aceitaria um golpe do Deus Todo-Poderoso.’

“Abaixe a voz’, disse o Sr. Henry. – Você deseja que meu pai interfira por você de novo?

“Senhores, senhores.’ Eu chorei e tentei ficar entre eles.

“O Mestre me pegou pelo ombro, segurou-me com o braço estendido e ainda se dirigindo ao irmão: ‘Você sabe o que isso significa?’ disse ele.

“Foi o ato mais deliberado da minha vida’, diz o Sr. Henry.

“Devo ter sangue, devo ter sangue para isso’, diz o Mestre.

“Por favor, Deus, será seu’, disse o Sr. Henry; e ele foi até a parede e tirou um par de espadas que estavam penduradas ali com outros, nus. Ele os apresentou ao Mestre por pontos. “Mackellar nos verá jogar limpo”, disse o sr. Henry. “Eu acho muito necessário.”

‘Você não precisa mais me insultar’, disse o Mestre, pegando uma das espadas ao acaso. ‘Eu odiei você toda a minha vida.’

“Meu pai acabou de se deitar’, disse o Sr. Henry. – Precisamos ir para algum lugar fora da casa.

‘Há um lugar excelente no longo matagal’, disse o Mestre.

‘Cavalheiros’, disse eu, ‘que vocês dois tenham vergonha! Filhos da mesma mãe, vocês se voltariam contra a vida que ela lhes deu? ‘

“Mesmo assim, Mackellar’, disse o Sr. Henry, com a mesma quietude perfeita de maneira que demonstrara durante todo o tempo.”

Não é necessário que Mackellar nos diga que, enquanto o Sr. Henry é fleumático e deliberado, o Mestre é impulsivo e inconstante. Não é necessário que ele tente fazer uma análise das emoções e pensamentos dos personagens principais, uma vez que estes são suficientemente evidentes pelo que eles fazem e dizem. A ação acontece ao olho e ao ouvido, sem a interpretação de um intelecto analítico; mas o leitor torna-se realmente presente na cena e pode ver e julgar por si mesmo. O método é absolutamente narrativo e nada expositivo – inteiramente objetivo e concreto. Certamente, este é o meio mais artístico de retratar os elementos de caráter que contribuem para eventos externos ou objetivos: e mesmo o que acontece dentro da mente de um personagem pode muitas vezes ser sugerido de forma mais pungente por um relato concreto de como ele se parece e do que ele faz do que por uma declaração analítica abstrata dos movimentos de sua mente. Quando Hepzibah Pyncheon abre sua loja na Casa dos Sete Torres, seu estado de espírito é indicado indiretamente, pelo que ela faz e como o faz.

Por efeito sobre outros personagens. –– Talvez o meio mais delicado de delineamento indireto seja sugerir a personalidade de um personagem, exibindo seu efeito sobre certas outras pessoas na história. No terceiro livro da “Ilíada”, há uma trégua temporária nas planícies de Tróia; e certos anciãos da cidade olham adiante da torre dos portões e meditam sobre os dez longos anos de conflito e carnificina durante os quais tantos de seus filhos morreram. Em direção a eles caminha Helen de braços brancos, vestida e velada de branco; e quando eles marcam sua abordagem, eles dizem um ao outro (embora sejam velhos, sábios e cansados ​​de tristezas):

“A pequena culpa é deles, se os cavaleiros de Tróia

E os aqueus com malhas de bronze suportaram

tanto tempo tantos males por causa

daquela mulher.”

Talvez o exemplo mais notável na literatura moderna do uso desse expediente seja o conto do Sr. Kipling sobre a “Sra. Bathurst. “A história é toda sobre a mulher de quem tirou o título; mas ela nunca, por um momento, aparece na cena da ação, e é totalmente retratada por meio de seu efeito sobre vários homens diferentes. Aqui está um pouco de conversa sobre ela. Observe seu efeito sobre o humorístico e não especialmente sensível Pyecroft.

“Disse Pyecroft de repente:

“Com quantas mulheres você teve intimidade em todo o mundo, Pritch?’

“Pritchard enrubesceu cor de ameixa até os cabelos curtos de seu pescoço de dezessete polegadas.

“‘Centenas’, disse Pyecroft. – Eu também. Quantos deles você consegue se lembrar em sua própria mente, deixando de lado o primeiro – e depois o último – e mais um?

‘Poucos, poucos maravilhosos, agora eu me sobrecarrego’, disse o sargento Pritchard, aliviado.

‘E quantas vezes você já esteve em Aukland?’

“Um – dois’, ele começou. – Ora, não consigo fazer mais do que três vezes em dez anos. Mas lembro-me de todas as vezes que vi a Sra. B.’

“Eu também posso – e só estive em Aukland duas vezes – como ela ficou, o que estava dizendo e como era. Esse é o segredo. Não é beleza, por assim dizer, nem necessariamente uma boa conversa. É apenas isso. Algumas mulheres ficarão na memória de um homem se eles uma vez caminharem por uma rua, mas a maioria delas você pode viver com um mês a fio, e você seria encarregado de certificar-se de que conversaram durante o sono. ou não, como se poderia dizer.”

Por ambiente. –– Outro expediente muito delicado é sugerir um personagem por meio de uma apresentação cuidadosa de seu ambiente habitual. Aprendemos muito sobre Roderick Usher pelo aspecto melancólico de sua casa. É possível descrever uma sala de estar de modo a transmitir uma sensação muito definida de seu ocupante antes que ele entre nela. Observe, por exemplo, o quanto aprendemos sobre o Sr. e a Sra. Boffin (especialmente a última) a partir desta passagem descritiva do Capítulo V de “Nosso Amigo em comum”. Silas Wegg veio para cumprir seu compromisso de ler em voz alta para eles o “Declínio e Queda do Império Romano:”

“Era o mais estranho dos quartos, equipado e mobilado mais como uma luxuosa taverna amadora do que qualquer outra coisa dentro do alcance de Silas Wegg. Havia dois assentamentos de madeira perto do fogo, um de cada lado dele, com uma mesa correspondente antes de cada um. Em uma dessas mesas, os oito volumes eram dispostos de forma plana, em uma fileira, como uma bateria galvânica; do outro, certas garrafas achatadas de aparência convidativa pareciam ficar na ponta dos pés para trocar olhares com o Sr. Wegg por cima de uma fileira de copos e uma bacia de açúcar branco. No fogão, uma chaleira fumegava; diante, a lareira, um gato repousou. De frente para o fogo entre os assentos, um sofá, um banquinho e uma mesinha formavam uma peça central dedicada à Sra. Boffin. Eles eram extravagantes em sabor e cor, mas eram artigos caros de mobília de sala de estar que tinham uma aparência muito estranha ao lado dos assentos e da lâmpada a gás flamejante pendurada no teto. Havia um tapete florido no chão; mas, em vez de chegar à lareira, sua vegetação brilhante parou no banquinho da Sra. Boffin e deu lugar a uma região de areia e serragem. O Sr. Wegg também notou, com olhos de admiração, que, enquanto o terreno florido exibia ornamentos ocos como pássaros empalhados e frutas enceradas sob cortinas de vidro, havia, no território onde cessava a vegetação, prateleiras compensatórias nas quais a melhor parte de um torta grande e também de um baseado frio eram claramente discerníveis entre outros sólidos. A sala em si era grande, embora baixa; e as pesadas molduras de suas janelas antiquadas, e as pesadas vigas de seu teto torto.

Nem Boffin nem a Sra. Boffin aparecem neste parágrafo descritivo; no entanto, muitas das idiossincrasias de cada um são sugeridas pelo conglomerado de pertences estranhos que eles reuniram ao seu redor.

O estudante da arte da ficção pode encontrar exercício proveitoso em praticar separadamente os vários meios de retratar personagens que foram ilustrados neste capítulo; mas, como foi afirmado no início, ele deve sempre lembrar que esses meios raramente são usados ​​pelos grandes artistas isoladamente, mas geralmente são empregados para complementar um ao outro, contribuindo para uma impressão central. A personagem de Becky Sharp, por exemplo, é delineada indiretamente por meio de seu discurso, suas ações, seu ambiente e seu efeito sobre outras pessoas, e ao mesmo tempo é delineada diretamente por meio de comentários feitos sobre ela pelo autor e por outras figuras  na história, por meio da análise de seus pensamentos e emoções, por meio de declarações expositivas de seus traços e por meio de descrições ocasionais da mulher.

Seria, no entanto, extremamente difícil imaginar Becky Sharp divorciada de seu ambiente da alta sociedade londrina. Ela é uma parte de seu ambiente, e seu ambiente é uma parte dela. Acabamos de notar, no caso daquela estranha sala dos Boffins, como a mera representação do cenário pode contribuir para o delineamento do personagem. Mas o cenário é importante de muitas outras maneiras; e é para uma consideração especial desse elemento da narrativa que devemos voltar nossa atenção.

CAPÍTULO VI

CONFIGURAÇÃO

Evolução do pano de fundo na história da pintura –– O primeiro estágio –– O segundo estágio –– O terceiro estágio –– Evolução semelhante do cenário na história da ficção: o primeiro estágio –– O segundo estágio –– O terceiro estágio: o cenário como um auxílio à ação–– Cenário como um auxílio à caracterização –– Harmonia emocional no cenário –– A falácia patética –– Contraste emocional no cenário –– Ironia no cenário –– Emprego artístico e filosófico––. Definição como um motivo para a ação––. Cenário como uma influência no personagem –– Cenário como o herói da narrativa –– Usos do clima –– Cenários românticos e realistas –– Um cenário romântico de Edgar Allan Poe –– Um cenário realista de George Eliot –– A qualidade da atmosfera ou Cor local –– Recapitulação.

Evolução dos antecedentes na história da pintura: a primeira etapa. –– Na história da pintura de figuras é interessante estudar a evolução do elemento de fundo. Este elemento não existe nos primeiros exemplos de arte pictórica. As figuras nos afrescos de Pompeia são ilustradas em uma parede branca e brilhante, na maioria das vezes de cor vermelha profunda. O pai da pintura italiana, Cimabue, seguindo o costume dos mosaicos bizantinos, cuja obra ele sem dúvida estudou em Ravena, desenhou suas figuras contra um fundo desprovido de distância, perspectiva e detalhes; e mesmo na obra de seu aluno maior e mais natural, Giotto, o elemento de fundo permanece relativamente insignificante. O que nos interessa no trabalho de Giotto em Pádua e Assis é, em primeiro lugar, a história que ele tem para contar e, em segundo lugar, a qualidade humana dos personagens que exibe. Seu senso de configuração é extremamente leve; e os detalhes caseiros que ele apresenta com o propósito de sugerir a hora, o lugar e as circunstâncias de sua ação são retratados de maneira muito grosseira. Seus afrescos estão todos em primeiro plano. São as figuras na vanguarda de suas fotos que prendem nossos olhos. Seus edifícios e suas paisagens são convencionalizados a partir de qualquer referência real a seu povo. Estes são exemplos do primeiro estágio de evolução – o estágio em que o elemento de fundo não tem relação significativa com o negócio principal da imagem.

O segundo estágio. –– Na segunda fase, o fundo é colocado numa relação artística ou decorativa com as figuras em primeiro plano. Esta fase é exibida pela pintura italiana em seu período de maturidade. Os grandes florentinos desenharam suas figuras contra um fundo de linhas decorativas, os grandes venezianos contra um fundo de cores decorativas. Mas mesmo na obra do maior deles, o fundo existe geralmente para cumprir um propósito meramente decorativo, um propósito com referência imediata à arte, mas sem referência imediata à vida. Não há razão real, com referência à própria vida, para que a “Mona Lisa” de Leonardo sorria inescrutavelmente para nós diante de um fundo de pedras irregulares e céu nublado; e as cortinas na “Madona Sistina” de Raphael são apresentadas apenas como um detalhe de composição.

O terceiro estágio. –– No terceiro estágio, que é exibido pela pintura posterior, o fundo é posto em relação viva com as figuras do primeiro plano, –– uma relação sugerida não apenas pelas exigências da arte, mas pelas próprias condições de vida. Assim, os grandes pintores de gênero holandeses, como os Teniers mais jovens, mostram seus personagens em relação humana imediata com um interior cuidadosamente detalhado; ou se, como Adrian van Ostade, os levam ao ar livre, é para mostrar inteiramente à vontade numa paisagem habitual.

Esta fase, no seu desenvolvimento moderno, exibe uma relação absolutamente essencial entre o primeiro plano e o fundo – as figuras e o cenário – de forma que nenhum poderia ser imaginado exatamente como é sem a presença do outro. Essa harmonia essencial é mostrada no “Angelus” de Jean-François Millet. As pessoas existem para dar sentido à paisagem; e a paisagem existe para dar sentido às pessoas. O “Angelus” não é pintura de figura nem pintura de paisagem meramente; são ambos.

Evolução semelhante do cenário na história da ficção: o primeiro estágio. –– Na história da ficção, podemos notar uma evolução semelhante no elemento de configuração. Os primeiros contos folclóricos de cada nação acontecem “era uma vez” e sem qualquer localização definida. Na “Gesta Romanorum”, aquele repositório medieval de narrativas acumuladas, o elemento de cenário é quase tão inexistente quanto o elemento de fundo nos afrescos de Pompéia. Mesmo no “Decameron” de Boccaccio, as histórias raramente são localizadas: acontecem em quase todos os lugares, em quase todos os momentos. O interesse pela narrativa de Boccaccio, como o interesse pela pintura de Giotto, centra-se em primeiro lugar no elemento da ação e, em segundo lugar, no elemento do personagem. Mas suas histórias estão todas em primeiro plano. Quando a cena é ao ar livre, ela se passa vagamente em uma paisagem convencional: quando é em um ambiente interno, é definida vagamente em um palácio convencional. Por causa disso, sua narrativa carece de apelo visual. A maior parte dele novela lida como resumos de romances, –– apresentando uma sinopse abstrata da ação, em vez de uma representação concreta dela. Ele diz a você o que acontece, em vez de fazer acontecer diante do olho da sua imaginação. Seus personagens são desenhados apenas em contornos, em vez de serem projetados de forma viva em relação a um ambiente definido. O defeito de sua narrativa, como o defeito da pintura de Giotto, é principalmente a falta de fundo.

O segundo estágio. –– Um pouco mais tarde na história da ficção, como na história da pintura de figuras, encontramos exemplos em que o elemento de cenário é usado para fins decorativos e é colocado em uma relação artística com os elementos de ação e personagem. Tal uso é feito de paisagem, por exemplo, no “Orlando Furioso” de Ariosto e na “Faerie Queene” de Spenser. Os cenários descritos por esses poetas narrativos são essencialmente pictóricos e são usados ​​como um fundo decorativo para a ação, e não como parte integrante dela. Se buscarmos um exemplo na prosa em vez da poesia, precisamos apenas nos voltar para a “Arcádia” de Sir Philip Sidney. Também neste caso, o cenário é lindamente decorado, mas é empregado apenas para fins decorativos. O fundo da paisagem pastoral não guarda nenhuma relação necessária com as figuras em primeiro plano. Existe mais pela arte do que pela vida. Esse emprego do elemento cenário para uma finalidade essencialmente pictórica subsiste em muitas obras de ficção posteriores, como “Paulo e Virgínia” de Bernardin de Saint-Pierre. Nesse sentido, o cenário é composto e pintado por causa de sua própria beleza sentimental, e é obstruído mesmo às custas dos elementos mais vitais de caráter e ação. A história é, por assim dizer, apenas um motivo para uma composição decorativa. e é obstruído mesmo às custas dos elementos mais vitais de caráter e ação. A história é, por assim dizer, apenas um motivo para uma composição decorativa. e é obstruído mesmo às custas dos elementos mais vitais de caráter e ação. A história é, por assim dizer, apenas um motivo para uma composição decorativa.

O Terceiro Estágio: Configuração como um Auxílio à Ação. –– É apenas na ficção de espírito mais moderno que o elemento de ambientação foi posto em relação viva com a ação e as personagens; e foi apenas no século passado que as possibilidades mais íntimas de tal relação foram apreciadas e aplicadas. É claro que o meio mais elementar de tornar o cenário “parte integrante do negócio da história” é empregá-lo como um acessório utilitário para a ação. Concedidos certos incidentes que estão para acontecer, certos cenários e propriedades são úteis, tanto no romance quanto no teatro; e, se forem fornecidos deliberadamente, o cenário se tornará, por assim dizer, uma parte do que está acontecendo, em vez de permanecer meramente um pano de fundo decorativo para os incidentes. O primeiro autor inglês a estabelecer com firmeza essa relação utilitária entre o cenário e a ação foi Daniel Defoe. Defoe era jornalista de profissão; e a qualidade mais característica de sua mente era uma naturalidade habitual. Plausibilidade era o que ele mais desejava em suas ficções; e ele discerniu instintivamente que o meio mais rápido de tornar uma história plausível era representar com toda a concretude e grande riqueza de detalhes específicos os acessórios físicos para a ação. Os numerosos detalhes da ilha de Crusoé são, portanto, exibidos concretamente ao leitor um por um, à medida que Crusoé faz uso deles sucessivamente no que faz.

Definindo como uma ajuda para a caracterização. –– Mas, embora em Defoe o elemento de configuração seja fundido com o elemento de ação, ele não é colocado em relação íntima com o elemento de caráter. A ilha é uma parte do que Crusoé faz, ao invés de uma parte do que ele é. Mas a habitação dos Boffins, que foi descrita no parágrafo de “Nosso amigo mútuo” citado no final do capítulo anterior, é uma parte do que os Boffins são, e não do que eles fazem. A configuração, no último caso, é usada como um complemento do elemento de caráter em vez do elemento de ação. Fielding e seus contemporâneos foram os primeiros romancistas ingleses a tornar o cenário dessa maneira representativo da personalidade, além de útil para o enredo; mas as possibilidades mais sutis da relação entre ambiente e personagem não foram totalmente realizadas até o século XIX. Os autores do século XVIII, na medida em que elaboraram o elemento de ambientação, parecem tê-lo feito principalmente por uma questão de maior vivacidade. O apelo do cenário sendo visual, o elemento foi empregado para ilustrar a ação e tornar os personagens claramente evidentes à vista. Ao tornar uma história mais concreta, um cenário definido tornou-a mais confiável. Isso os romancistas do século XVIII perceberam; mas apenas com o surgimento doo movimento romântico foi o elemento aplicado a usos mais sutis.

Harmonia emocional na configuração. –– Uma atitude nova e muito interessante em relação ao cenário paisagístico foi revelada por Rousseau na “Nouvelle Héloise” e desenvolvida por seus numerosos seguidores no romance do início do século XIX. Os escritores que defendiam um “retorno à natureza” soletravam natureza com N maiúsculo e a consideravam geralmente como uma presença antropomórfica. Como resultado disso, quando desenvolveram um pano de fundo natural para suas histórias, estabeleceram um intercâmbio simpático de clima entre os personagens e a paisagem, e imaginaram (para usar a famosa frase de Leibnitz) uma “harmonia pré-estabelecida” entre os mudança de humor da natureza e do homem. Assim, o cenário não foi mais empregado apenas para servir às necessidades de ação ou para dar uma maior vivacidade de apelo visual, mas foi usado antes para simbolizar e representar as emoções humanas evocadas nos personagens em momentos significativos da trama. Quando o herói estava sofrendo de tristeza, o céu estava coberto de nuvens pesadas; e quando sua mente se iluminou com um lampejo de esperança, o sol rompeu uma fenda de nuvens, lançando luz sobre a terra.

Dickens gosta especialmente de imaginar uma harmonia emocional entre seus cenários e seus incidentes. Considere por um momento a seguinte passagem bem conhecida do funeral de Little Nell (“The Old Curiosity Shop”, capítulo LXXII):

“Ao longo do caminho lotado eles a carregaram agora; puro como a neve recém-caída que o cobria; cujo dia na terra foi tão fugaz. Debaixo da varanda, onde ela se sentou quando o Céu em sua misericórdia a trouxe para aquele lugar pacífico, ela passou novamente; e a velha igreja a recebeu em sua sombra tranquila.”

“Eles a carregaram para um antigo recanto, onde ela se sentou muitas e muitas vezes, meditando, e colocaram seu fardo suavemente na calçada. A luz fluía sobre ele através da janela colorida – uma janela onde os galhos das árvores sussurravam no verão e onde os pássaros cantavam docemente o dia todo. A cada sopro de ar que se agitava entre aqueles galhos ao sol, alguma luz trêmula e mutante cairia sobre seu túmulo…”

“Eles viram a abóbada coberta e a pedra fixada. Então, quando o anoitecer chegou, e nenhum som perturbou a quietude sagrada do lugar – quando a lua brilhante derramou sua luz sobre a tumba e o monumento, sobre o pilar, a parede e o arco e, acima de tudo (parecia a eles) sobre seu túmulo silencioso –– naquele tempo calmo, quando as coisas externas e os pensamentos internos abundam com garantias de imortalidade, e as esperanças e medos mundanos são humilhados no pó diante deles –– então, com corações tranquilos e submissos, eles se afastaram e deixaram a criança para Deus.”

Aqui, o clima da cena é expresso quase inteiramente por meio do elemento de cenário; e a emoção humana dos enlutados é percebida e representada pelo aspecto do cemitério.

A falácia patética. –– O uso excessivo deste expediente é deplorado por John Ruskin em um capítulo de “Pintores modernos” intitulado “A falácia patética”. Seu ponto é que, uma vez que os objetos concretos não experimentam realmente as emoções humanas, é uma violação da verdade artística atribuir tais emoções a eles. Mas, por outro lado, é indubitavelmente verdade que os seres humanos habitualmente traduzem seus próprios sentimentos abstratos em termos concretos de seu entorno; e portanto, pelo menos em um sentido subjetivo, uma harmonia emocional frequentemente existe entre o humor de um homem e o aspecto de seu ambiente. O mesmo lugar pode ao mesmo tempo parecer sombrio para um homem melancólico e alegre para um alegre; e há, portanto, certa aptidão humana em descrevê-lo como sombrio ou alegre, de acordo com o sentimento do personagem que o observa. Sem dúvida, para um homem tremendamente enlutado, a própria chuva pode parecer um pranto dos céus; e certamente há ocasiões em que é profundamente verdadeiro, subjetivamente, dizer que todas as estrelas da manhã cantam juntas. O que podemos chamar de similaridade emocional de ambiente, portanto, não é necessariamente uma falácia. Mesmo quando subverte o real, como na fábula das estrelas da manhã, ainda pode ser representativo da realidade. Em suas fases mais comuns e menos exageradas, é muito útil para fins de sugestão; e somente quando se torna flagrante devido ao abuso, pode-se dizer que desmente as leis da vida. Mesmo quando subverte o real, como na fábula das estrelas da manhã, ainda pode ser representativo da realidade. Em suas fases mais comuns e menos exageradas, é muito útil para fins de sugestão; e somente quando se torna flagrante devido ao abuso, pode-se dizer que desmente as leis da vida. Mesmo quando subverte o real, como na fábula das estrelas da manhã, ainda pode ser representativo da realidade. Em suas fases mais comuns e menos exageradas, é muito útil para fins de sugestão; e somente quando se torna flagrante devido ao abuso, pode-se dizer que desmente as leis da vida.

Contraste emocional na configuração. –– Frequentemente, no entanto, a semelhança emocional entre o cenário e os personagens é menos útil, por uma questão de ênfase, do que o contraste emocional. Na seguinte passagem de “Without Benefit of Clergy” do Sr. Kipling, a felicidade serena e perfeita de Holden e Ameera é enfatizada em contraste com o aspecto noturno da cidade infestada de peste:

“Meu senhor e meu amor, que não haja mais conversa tola sobre ir embora. Onde você está, eu estou. É o suficiente.’ Ela colocou o braço em volta do pescoço e a mão na boca.”

“Não há muitas felicidade estão completas quanto aqueles que são arrebatados sob a sombra da espada. Eles se sentaram juntos e riram, chamando um ao outro abertamente por cada nome de animal de estimação que pudesse mover a ira dos deuses. A cidade abaixo deles estava trancada em seus próprios tormentos. Fogos de enxofre ardiam nas ruas; as conchas nos templos hindus gritavam e berravam, pois os deuses eram desatentos naquela época. Havia um serviço religioso no grande santuário maometano, e o chamado à oração dos minaretes era quase incessante. Eles ouviram o lamento nas casas dos mortos, e uma vez o grito de uma mãe que havia perdido um filho e clamava por seu retorno. Na madrugada cinzenta, eles viram os mortos carregados pelos portões da cidade, cada liteira com seu pequeno grupo de pranteadores. Portanto, eles se beijaram e estremeceram.”

Ironia no cenário. –– Um contraste emocional desta natureza entre o humor dos personagens e o clima do cenário pode chegar ao ponto da ironia. Numa história de Alphonse Daudet, intitulada “O Elixir do Reverendo Padre Gaucher”, um certo mosteiro é salvo da ruína financeira com a venda de um cordial que o Padre Gaucher inventou e destilou. Mas a necessidade de provar o cordial com frequência durante o processo de fabricação leva o reverendo padre a se tornar um bêbado habitual. E no final da história, um contraste irônico é traçado entre o mosteiro solene, murmurante com cantos e orações, e o padre Gaucher em sua destilaria cantando hilariante uma canção obscena para beber.

Emprego Artístico e Filosófico. –– Os usos do cenário que foram considerados até agora são de natureza artística e não filosófica; mas escritores muito recentes passaram a usar o elemento não apenas para ilustrar o caráter e a ação, mas também para determiná-los. Os sociólogos do século XIX passaram a considerar as circunstâncias como o motivo principal para a ação e o meio ambiente como a principal influência sobre o caráter; e escritores recentes aplicaram essa tese filosófica em seu emprego do elemento cenário.

Definir como um motivo para a ação. –– A forma como o cenário pode sugerir a ação é, portanto, discutida por Stevenson em seu “Gossip on Romance”:

“O drama é a poesia da conduta, o romance é a poesia das circunstâncias. O prazer que obtemos na vida é de dois tipos – o ativo e o passivo. Agora temos consciência de um grande comando sobre nosso destino; logo somos elevados pelas circunstâncias, como por uma onda quebrando, e lançados não sabemos como rumo ao futuro. Agora estamos satisfeitos com nossa conduta, e em seguida apenas satisfeitos com o que nos cerca. Seria difícil dizer qual desses modos de satisfação é o mais eficaz, mas o último é certamente o mais constante…”

“Uma coisa na vida exige outra; há um fitness em eventos e locais. A visão de um caramanchão agradável nos faz pensar em sentar lá. Um lugar sugere trabalho, outro ociosidade, um terceiro amanhecer e longas caminhadas no orvalho. O efeito da noite, de qualquer água corrente, de cidades iluminadas, do espiar o dia, dos navios, do oceano aberto, evoca na mente um exército de desejos e prazeres anônimos. Sentimos que algo deveria acontecer; não sabemos o quê, mas prosseguimos em sua busca. E muitas das horas mais felizes da vida voam por nós nessa vã atenção ao gênio do lugar e do momento. É assim que extensões de pinheiros jovens e rochas baixas que alcançam profundas sondagens, particularmente me torturam e me deleitam. Algo deve ter acontecido nesses lugares, e talvez haja muito tempo, a membros de minha raça; e quando eu era criança tentei em vão inventar jogos apropriados para eles, como ainda tento, da mesma maneira em vão, encaixá-los com a história apropriada. Alguns lugares falam distintamente. Certos jardins úmidos clamam por um assassinato; certas casas antigas exigem ser mal-assombradas; certas costas são separadas para o naufrágio. Outros pontos novamente parecem cumprir seu destino, sugestivos e impenetráveis, ‘miching mallecho.’ A pousada em Burford Bridge, com seus arbustos, jardim verde e rio silencioso e ondulante –– embora já seja conhecida como o lugar onde Keats escreveu algumas de suas “Endymion” e Nelson se separou de sua Emma –– ainda parece esperar a chegada da legenda apropriada. Dentro dessas paredes cobertas de hera, atrás dessas velhas venezianas verdes, alguns outros negócios fumegam, esperando sua hora. O velho Hawes Inn em Queen’s Ferry atrai minha imaginação. Lá está ele, separado da cidade, ao lado do cais, em um clima próprio, meio interior, meio marinho – na frente, a balsa borbulhando com a maré e a guarda balançando para sua âncora; atrás, o antigo jardim com as árvores. Os americanos já o procuram por causa de Lovel e Oldbuck, que lá jantaram no início do “Antiquário”. Mas você não precisa me dizer – isso não é tudo; há alguma história, não registrada ou ainda não completa, que deve expressar o significado daquela pousada de forma mais completa… Eu vivi tanto no Hawes quanto em Burford em uma vibração perpétua, nos saltos, ao que parecia, de alguma aventura que deveria justificar o lugar; mas embora a sensação me obrigasse a dormir à noite e me chamasse de novo pela manhã, em uma rodada ininterrupta de prazer e suspense, nada me aconteceu em qualquer uma das observações que valha a pena. O homem ou a hora ainda não haviam chegado; mas algum dia, eu acho, um barco sairá do Queen’s Ferry, carregado com uma carga cara, e em alguma noite gelada um cavaleiro, em uma missão trágica, chacoalhará com seu chicote sobre as venezianas verdes da pousada em Burford.”

Dessa forma, o cenário pode, em muitos casos, existir como o elemento inicial da narrativa e sugerir uma ação apropriada a si mesma. Mas pode fazer mais do que isso. Em certos casos especiais, o cenário pode não apenas sugerir, mas pode até mesmo causar a ação, e permanecer o fator decisivo na determinação de seu curso. Este é o caso, por exemplo, na história do Sr. Kipling, “No Fim da Passagem”, que começa assim:

“Quatro homens, cada um com direito à ‘vida, liberdade e busca da felicidade’, sentaram-se à mesa jogando uíste. O termômetro marcou –– para eles –– cento e um graus de calor. A sala foi escurecida até que só fosse possível distinguir as sementes das cartas e os rostos muito brancos dos jogadores. Um punkah esfarrapado e podre de chita caiada empapava o ar quente e gemia tristemente a cada braçada. Lá fora estava à escuridão de um dia de novembro em Londres. Não havia céu, sol ou horizonte – nada além de uma névoa marrom roxa de calor. Era como se a terra estivesse morrendo de apoplexia.

“De vez em quando, nuvens de pó fulvo se erguiam do solo sem vento ou aviso, atiravam-se como uma toalha de mesa entre as copas das árvores ressecadas e voltavam a descer. Em seguida, um redemoinho de poeira girando em disparada através da planície por alguns quilômetros, quebrar e cair para fora, embora não houvesse nada para impedir seu voo, exceto uma longa linha baixa de dormentes empilhados brancos com a poeira, um aglomerado de cabanas feito de lama, trilhos condenados e lona, ​​e o único bangalô atarracado de quatro cômodos que pertencia ao engenheiro assistente encarregado de uma seção da Linha do Estado de Gaudhari então em construção”.

A terrível história que se segue só poderia acontecer como resultado da terrível solidão e, mais especialmente, do calor enlouquecedor de um lugar como é descrito nestes parágrafos iniciais. O cenário nesta história causa e determina a ação.

Cenário como uma influência no caráter. –– Mas em muitos outros contos de escritores recentes, o cenário é usado não tanto para determinar a ação, mas para influenciar e moldar os personagens; e quando empregado para esse propósito, torna-se expressivo de uma das verdades mais importantes da vida humana. Pois o que um homem é em qualquer período de sua existência é em grande parte o resultado da interação de duas forças – a saber, as tendências inatas de sua natureza e o poder de modelagem de seu ambiente. George Meredith, e mais especialmente o Sr. Thomas Hardy, portanto, devotam grande atenção ao cenário como uma influência no caráter. Considere, por exemplo, a seguinte breve passagem de “Tess of the D’Ubervilles” de Hardy:

“Em meio à gordura gotejante e aos quentes fermentos de Froom Vale, em uma estação em que a torrente de sucos quase podia ser ouvida abaixo do chiado da fertilização, era impossível que o amor mais fantasioso não se apaixonasse. Os corações prontos lá existentes foram impregnados por seus arredores.”

Zola, em seu ensaio sobre “O romance experimental”, afirma que a função própria do cenário é exibir “o ambiente que determina e completa o homem”; e o estudo filosófico do ambiente reagindo ao personagem é uma das principais características de sua própria série monumental de romances dedicada à família Rougon-Macquart. Seu exemplo foi seguido por uma série de escritores recentes; e uma nova escola de ficção cresceu, cujo objetivo principal é exibir a influência de certas condições sociais, naturais, comerciais ou profissionais cuidadosamente estudadas sobre o tipo de pessoas que vivem e trabalham entre eles.

Este incentivo foi desenvolvido para manifestar vantagem na América por romancistas como Sra. Mary E. Wilkins Freeman, Sr. George W. Cable, Sr. Hamlin Garland, Sra. Edith Wharton, Frank Norris, Jack London, Sr. Booth Tarkington, e o Sr. Stewart Edward White. Cada um desses autores – e muitos outros podem ser mencionados – alcançou um tipo especial de eminência ao estudar minuciosamente o efeito sobre personagens impressionáveis ​​de um ambiente particular. A diversidade da vida em muitos distritos diferentes dos Estados Unidos oferece aos nossos escritores de ficção uma oportunidade predestinada de se esforçar para fazer a nação se familiarizar com ela mesma .

Cenário como o herói da narrativa. –– Se o cenário for usado para determinar a ação e para moldar os personagens, pode se destacar como o mais importante dos três elementos da narrativa. Em “Notre Dame de Paris”, de Victor Hugo, a catedral é o protagonista da história. Claude Frollo seria uma pessoa muito diferente se não fosse pela igreja; e muitos dos eventos principais, como a cena trágica final quando Quasimodo arremessa Frollo do topo da torre, não poderiam acontecer em nenhum outro lugar. Na história muito sutil de Kipling intitulada “An Habitation Enforced”, incluída em “Actions and Reactions”, o cenário é realmente o herói da narrativa. Um milionário americano e sua esposa, cujos ancestrais eram ingleses, se contentam com umas breves férias no condado da Inglaterra, de onde veio a família da esposa. Aos poucos, a velha casa e a paisagem inglesa tomam conta deles; sentimentos ancestrais surgem para dominá-los; e eles permanecem para sempre depois em habitação forçada no solo antigo.

Usos do clima. –– Tudo o que foi dito até agora sobre o cenário em geral se aplica, é claro, a um dos mais interessantes de seus elementos, –– o clima. Em histórias simples, como o conto infantil usual, o clima pode não existir. Ou pode existir principalmente para fins decorativos, como as frequentes auroras orientais douradas do poema de Spenser ou as sinfonias magníficas e coloridas do céu e do mar no “Pescador da Islândia”, de Pierre Loti. Pode ser usado como um complemento utilitário para a ação: no final de “The Mill on the Floss”, como já observamos, as chuvas caem e a enchente vem apenas com o propósito de afogar Tom e Maggie. Ou pode ser empregado para ilustrar um personagem: somos informados de Clara Middleton, em “The Egoist”, que ela possui a “arte de se vestir para se adequar à estação e ao céu”; e, portanto, a aparência da atmosfera a qualquer hora ajuda a nos transmitir uma noção de sua aparência. De forma um pouco mais artística, o clima pode ser planejado em harmonia preestabelecida com o humor dos personagens: este expediente é maravilhosamente usado nas histórias selvagens e varridas pelo vento de Fiona MacLeod. Por outro lado, o clima pode estar em contraste emocional com os personagens: o Mestre de Ballantrae e o Sr. Henry lutam em seu duelo em uma noite de silêncio absoluto e frio sufocante. Novamente, o clima pode ser usado para determinar a ação: na história inicial de Kipling chamada “False Dawn”, a tempestade de areia cegante faz Saumarez propor casamento à garota errada. Ou pode ser empregado como uma influência controladora sobre o personagem: a tremenda tempestade no final de “Richard Feverel”, no capítulo intitulado “Nature Speaks, “Determina o retorno do herói para sua esposa. Em alguns casos, até mesmo, o próprio clima pode ser o verdadeiro herói da narrativa: a grande erupção do Vesúvio em “Os Últimos Dias de Pompéia” domina o final da história.

Embora o clima seja um assunto na língua de todos, poucas são as pessoas que são capazes de falar sobre ele com inteligência e arte. Muito poucos escritores de ficção –– e quase todos eles são recentes –– exibiram um domínio do tempo, –– um domínio baseado ao mesmo tempo em uma observação detalhada e precisa dos fenômenos naturais e um senso filosófico da relação entre esses fenômenos e as preocupações dos seres humanos. Talvez em nenhum outro detalhe do artesanato Robert Louis Stevenson prove tão claramente sua maestria como em seu controle do tempo, sempre vívida e verdadeiramente descrito, para servir a um propósito sempre adequado às suas ficções.

Configurações românticas e realistas. –– Consideremos a seguir a principal diferença entre os méritos de um bom ambiente romântico e um bom ambiente realista. Visto que o realista nos leva à compreensão de sua verdade por meio de uma imitação cuidadosa do real, o que mais se deseja em um cenário realista é a fidelidade ao fato; e isso só pode ser alcançado por meio de observação precisa. Mas, uma vez que o romântico não é obrigado a imitar o real e fabrica sua investidura apenas para incorporar sua verdade de forma clara e consistente, o que mais se deseja em um cenário romântico é a adequação imaginativa à ação e aos personagens; e isso às vezes pode ser alcançado apenas pela inventividade artística, sem exibição de observação do real. A verossimilhança é, sem dúvida, o maior mérito de qualquer tipo de configuração; mas enquanto a verossimilhança com o realista reside na semelhança com a realidade, a verossimilhança com o romântico reside antes na aptidão artística. A distinção talvez possa ser melhor observada nos romances históricos produzidos por uma e pela outra escola. No cenário de romances históricos realistas, como “Romola” de George Eliot e “Salammbô” de Flaubert, o que os autores têm buscado principalmente tem sido a precisão dos detalhes; mas em romances históricos românticos, como os de Scott e Dumas père, os autores buscaram antes a adequação imaginativa do cenário. Os realistas seguiram a letra e os românticos o espírito de outros tempos e terras.

Um cenário romântico de Edgar Allan Poe. –– Como um exemplo de um cenário puramente romântico, distante da realidade e ainda assim totalmente verdadeiro em sua adequação artística à ação e aos personagens, não podemos fazer melhor do que examinar a frequentemente citada introdução de Poe, “Queda da Casa de Usher”:

“Durante todo o dia sombrio, escuro e silencioso do outono do ano, quando as nuvens pairavam opressivamente baixas no céu, eu tinha passado sozinho, a cavalo, por um trecho singularmente sombrio do país; e finalmente encontrei-me, à medida que as sombras da noite avançavam, à vista da melancólica Casa de Usher. Não sei como foi – mas, com o primeiro vislumbre do prédio, uma sensação de tristeza insuportável invadiu meu espírito. Eu digo insuportável; pois o sentimento não era aliviado por nada daquele sentimento meio prazeroso, porque poético, com o qual a mente geralmente recebe até as mais severas imagens naturais do desolado ou terrível. Eu olhei para a cena diante de mim – sobre a mera casa, e as características simples da paisagem do domínio, sobre as paredes desoladas, sobre as janelas parecidas com olhos vazias, sobre alguns juncos rançosos, e sobre alguns troncos brancos de árvores podres – com uma depressão total da alma que não posso comparar a nenhuma sensação terrestre mais apropriadamente do que o sonho posterior do folião do ópio: o amargo lapso na vida diária, o horrível caindo do véu. Houve um frio, um afundamento, um enjoo do coração, uma tristeza não redimida de pensamento que nenhum estímulo da imaginação poderia transformar em algo do sublime… Era possível, eu refleti, que um mero arranjo diferente dos detalhes de a cena, dos detalhes do quadro, bastaria para modificar, ou talvez aniquilar, sua capacidade de impressão dolorosa; e agindo com base nessa ideia, eu freei meu cavalo até a beira de uma gaivina preta e sinistra que estava em um brilho imperturbável perto da casa, e olhei para baixo – mas com um estremecimento ainda mais emocionante do que antes – sobre o remodelado e invertido imagens do junco cinza, e dos péssimos caules das árvores, e das janelas vazias e semelhantes a olhos.”

Certamente, essa configuração tem muito pouca semelhança com o real; mas, com a mesma certeza, sua adequação artística ao conto de terror que preludia confere-lhe uma verossimilhança imaginativa.

A Realistic Setting, de George Eliot. –– Como um exemplo de um cenário realista, copiando de perto o real, vamos examinar a seguinte passagem de “Adam Bede” (Capítulo XVIII):

“Você poderia saber que era domingo se tivesse apenas acordado no pátio da fazenda. Os galos e galinhas pareciam saber disso, e faziam apenas ruídos suaves e sussurrantes; o próprio bull-dog parecia menos selvagem, como se ele se contentasse com uma mordida menor do que o normal. O sol parecia chamar todas as coisas ao descanso e não ao trabalho; estava dormindo no estábulo coberto de musgo; no grupo de patos brancos aninhados com seus bicos enfiados sob as asas; na velha porca negra esticada languidamente na palha, enquanto sua maior cria encontrou uma excelente cama de molas nas costelas gordas de sua mãe; em Alick, o pastor, em seu novo jaleco, tirando uma sesta inquieta, meio sentado, meio em pé nos degraus do celeiro.”

Não há nenhuma aptidão imaginativa óbvia nesta passagem, uma vez que no capítulo em que ocorrem os personagens principais irão a um funeral; mas tem uma verossimilhança extraordinária, devido à observação precisa do autor dos detalhes da vida na Inglaterra rural.

A qualidade da atmosfera ou cor local. –– Estas duas passagens diferem muito uma da outra. Em uma coisa, e apenas uma, eles são semelhantes. Cada um deles exibe a qualidade sutil chamada “atmosfera”. Essa qualidade é muito difícil de definir, embora sua presença possa ser reconhecida instintivamente em qualquer obra de arte gráfica, como uma pintura ou uma descrição. Sem tentar defini-lo, podemos descobrir a base técnica para sua presença, se buscarmos o único dispositivo deliberado em que essas duas passagens, diferentes como são em todas as outras características, são uma só. Será notado que em cada um deles os detalhes selecionados para apresentação foram escolhidos apenas por causa de uma qualidade comum inerente a eles – a qualidade de sombrio e melancolia em um caso, e a qualidade da quietude do sábado no outro – e que eles foram ordenados para transmitir um sentido completo desta qualidade central e penetrante. É comumente suposto que o que é chamado de “atmosfera” em uma descrição depende da apresentação de uma multiplicidade de detalhes; mas essa concepção popular é uma falácia. A “atmosfera” depende mais de uma seleção estrita de detalhes permeados por uma qualidade comum, uma rejeição rigorosa de todos os outros que são dissonantes em humor e um arranjo daqueles selecionados com o objetivo de exibir sua qualidade comum como o espírito penetrante do cena.

Esta é obviamente a base técnica para a “atmosfera” de um cenário puramente imaginário como o da melancólica Casa de Usher. O efeito é inegavelmente produzido pela supressão de todos os detalhes que não contribuem para a sensação central de melancolia. Mas o mesmo dispositivo está por trás (menos obviamente, com certeza) todas as descrições de lugares reais que são ricos em “atmosfera”. O que é chamado de “cor local” – a própria aparência e tom de uma localidade definida – é produzido não pela multiplicidade fotográfica de detalhes, mas por uma organização de materiais cuidadosamente selecionados para sugerir o espírito central do lugar a ser retratado. A câmera frequentemente se derrota ao lançar em detalhes que são dissonantes com o espírito informativo da cena que ela procura reproduzir: o mesmo acontece com o autor que superlota sua foto com detalhes variados, por mais fiéis que sejam aos fatos. Os verdadeiros triunfos do “colorido local” foram feitos por homens que atingiram o coração e o espírito de um lugar – captaram seu tom e timbre como George Du Maurier fez com o Quartier Latin –– e apresentou apenas os detalhes que vibram com este tom espiritual.

Recapitulação. –– Estudamos os muitos usos do elemento cenário e vimos que na ficção mais bem desenvolvida ele cresceu e está inteiramente coordenado com os elementos de personagem e ação. Os romancistas passaram a considerar que qualquer história só pode acontecer em um determinado conjunto de circunstâncias e que, se o cenário for alterado, a ação deve ser alterada e os personagens desenhados de maneira diferente. É, portanto, impossível, na melhor ficção da atualidade, considerar o cenário como divorciado dos outros elementos da narrativa. Houve um tempo, com certeza, em que a descrição por si só existia no romance, e a ação foi interrompida para permitir a introdução de passagens pictóricas sem relação necessária com o objetivo da história, –– “blocos” de cenário, por assim dizer, que pode ser removido sem prejuízo para a progressão da narrativa. Mas a prática dos melhores romancistas contemporâneos é resumida e expressa por Henry James nesta frase enfática de seu ensaio sobre “The Art of Fiction”: “Não consigo imaginar a composição existindo em uma série de blocos, nem conceber, em qualquer romance que vale a pena discutir, de uma passagem de descrição que não está em sua narrativa de intenção.”

CAPÍTULO VII

O PONTO DE VISTA NA NARRATIVA

A importância do ponto de vista –– Duas classes, a interna e a externa –– I. Subdivisões da primeira classe: O ponto de vista do personagem principal; O ponto de vista de algum personagem subsidiário; Os pontos de vista de diferentes personagens; O ponto de vista epistolar. –– II. Subdivisões da segunda classe: O ponto de vista onisciente; O ponto de vista limitado; O ponto de vista rigidamente restrito – dois tons da narrativa, impessoal e pessoal: o tom impessoal; O tom pessoal –– O ponto de vista como fator de construção –– O ponto de vista como o herói da narrativa.

A importância do ponto de vista. –– Examinamos agora em detalhes os elementos da narrativa e devemos considerar os vários pontos de vista a partir dos quais eles podem ser vistos e, em consequência, representados. Concedida uma determinada série de eventos a serem apresentados, a estrutura do enredo, os meios de delineamento do personagem, o uso do cenário, todo o tom e teor da narrativa, são todos dependentes diretamente da resposta à pergunta: Quem deve conte a história?

Pois um dado trem de incidentes é visto e julgado de maneira diferente, de acordo com o ponto de vista a partir do qual é observado. As provas nos julgamentos de homicídio mais importantes consistem principalmente em narrativas sucessivas contadas por diferentes testemunhas; e é muito interessante notar, ao compará-los, como cada um dos observadores que relata o tom e o tenor são dados ao mesmo evento. Resta ao júri determinar, se possível, a partir de uma comparação das várias opiniões das várias testemunhas, o que foi que realmente aconteceu. Mas isso, em muitos casos, é extremamente difícil. Uma testemunha viu a ação de uma maneira, outra de outra; um formou um certo julgamento do caráter do acusado, outro formou um julgamento diametralmente diferente; cada um tem sua noção separada da sequência de causalidade que culminou no ato; o próprio acusado discordaria de todas as testemunhas, se de fato fosse capaz de olhar os fatos sem se enganar, consciente ou inconscientemente; e podemos estar certos de que uma mente onisciente infalível, ciente de todos os motivos ocultos, veria o assunto de maneira ainda diferente. A tarefa do júri é, principalmente.

Tal perspectiva absoluta dificilmente é possível para a mente finita do homem; e embora seja frequentemente assumido pelo escritor de ficção ao contar sua história, raramente pode ser mantido de forma consistente. Portanto, é mais seguro reconhecer que a verdade absoluta de uma história, seja real ou fictícia, nunca pode ser inteiramente contada; que a mesma sequência de incidentes parece diferente de diferentes pontos de vista; e que, portanto, os vários pontos de vista a partir dos quais qualquer história pode ser considerada devem ser estudados cuidadosamente com o propósito de determinar de qual deles é possível, em um determinado caso, aproximar-se mais de uma visão clara da verdade.

Duas classes, a interna e a externa. –– Os pontos de vista a partir dos quais uma história pode ser vista e contada são muitos e diversos; mas todos eles podem ser agrupados em duas classes, a interna e a externa. Uma história vista internamente é narrada na primeira pessoa por um de seus participantes; uma história vista externamente é narrada na terceira pessoa por uma mente distante dos eventos descritos. Existem, é claro, muitas variações, tanto do ponto de vista interno quanto do externo. Estes, por sua vez, devem ser examinados, a fim de determinar as vantagens e desvantagens especiais de cada um.

I. Subdivisões da primeira classe: o ponto de vista do personagem principal. –– Em primeiro lugar, uma história pode ser contada pelo personagem principal em sua série de eventos –– o herói, como em “Henry Esmond”, ou a heroína, como em “Jane Eyre”. Esse ponto de vista tem valor especial em narrativas em que o elemento de ação é predominante. As aventuras multifacetadas de Gil Blas soam ao mesmo tempo mais vívidas e mais plausíveis narradas na primeira pessoa do que soariam narradas na terceira. Quando o que é feito é estranho ou surpreendente, preferimos ser contados pelo próprio homem que o fez. “Treasure Island” é narrada por Jim Hawkins, “Kidnapped” por David Balfour; e muito da vivacidade dessas histórias emocionantes depende do fato de serem contadas em cada caso por um menino que sempre esteve na linha de frente da ação.

Esse ponto de vista também é de suprema vantagem ao relatar emoções pessoais. Considere por um momento o seguinte parágrafo de “Sequestrado” (Capítulo X):

“Eu não sei se eu era o que você chama de medo; mas meu coração batia como o de um pássaro, rápido e pequeno; e havia uma obscuridade diante de meus olhos que eu continuamente esfregava e que voltava continuamente. Quanto à esperança, não tinha nenhuma; mas apenas uma escuridão de desespero e uma espécie de raiva contra todo o mundo que me fez desejar vender minha vida tão querida quanto eu pudesse. Tentei orar, lembro-me, mas aquela mesma pressa de minha mente, como um homem correndo, não me permitiu pensar nas palavras; e meu principal desejo era que a coisa começasse e acabasse com ela.”

Agora, para fins de experiência, vamos percorrer a passagem, substituindo o pronome “ele” pelo pronome “eu”. Assim:

“Ele dificilmente era o que se chama de medo; mas seu coração batia como o de um pássaro, rápido e pequeno; e havia uma obscuridade diante de seus olhos que ele continuamente esfregava e que voltava continuamente. Quanto à esperança, ele não tinha nenhuma…” e assim por diante. Observe quanta vivacidade é perdida, –– quanta imediação de emoção. O sabor da experiência é sacrificado, porque o leitor é forçado a permanecer indiferente e observá-la de longe.

O ponto de vista do personagem principal contribui para a vivacidade de outra maneira. Necessita de uma concretude e objetividade absolutas na delineação dos personagens subsidiários. Por outro lado, impede a análise de suas emoções e pensamentos. O herói pode nos dizer apenas o que eles disseram e fizeram, como eles pareciam na ação e na fala, e o que pareciam para ele pensar e sentir. Mas ele não pode entrar em suas mentes e mergulhar em seus motivos. Além disso, ele não pode, sem sacrificar a naturalidade de humor, analisar em grande medida seus próprios processos mentais. Consequentemente, é quase impossível contar do ponto de vista do herói uma história em que os eventos principais sejam mentais ou subjetivos. Mal podemos imaginar George Eliot escrevendo na primeira pessoa: o “romance psicológico” exige a terceira.

Mas a principal dificuldade em contar uma história do ponto de vista do personagem principal é a dificuldade de caracterizar o narrador. Todos os meios de delineamento direto são tirados dele. Ele não pode escrever ensaios sobre seus méritos ou defeitos; ele não pode descrever nem analisar a si mesmo; ele não pode se ver como os outros o veem. Devemos derivar nosso senso de quem e o que ele é, somente das coisas que ele faz e diz, e de sua maneira de nos contar sobre elas. E embora não seja especialmente difícil, dentro de um breve compasso, delinear um personagem por meio de sua maneira de contar as coisas [Observe Laughton O. Zigler, em “O Cativo” do Sr. Kipling, cujo discurso foi examinado em um capítulo anterior], é extremamente difícil manter esse expediente de forma consistente ao longo de um longo romance.

Além disso, uma história extensa só pode ser contada por uma pessoa com um senso narrativo bem treinado; e muitas vezes é difícil conceder ao herói a habilidade narrativa que ele exibe. Como é, podemos perguntar, que Jim Hawkins é capaz de uma descrição tão magistral como a do “velho marinheiro moreno, com o corte de sabre”, no segundo parágrafo de “Ilha do Tesouro”? Como é que David Balfour, um menino inculto, é capaz de escrever a prosa rítmica de Robert Louis Stevenson, mestre do estilo? E, em muitos casos, também é difícil conceder ao herói um motivo adequado para contar sua própria história. Por que, na sequência de “Sequestrado”, David Balfour deveria escrever todos os detalhes íntimos de seu amor por Catriona? E como é concebível que Jane Eyre diga a qualquer um, e muito menos ao público em geral,

A resposta é, evidentemente, que tais violações dos duros termos da realidade são justificadas pela convenção literária; e que se o ganho em vivacidade for grande o suficiente, o leitor estará disposto a admitir, primeiro, que a história será contada pelo personagem principal, independentemente do motivo, e segundo, que ele receberá o domínio necessário da narrativa. Mas permanece o fato de que é muito difícil para o herói desenhar seu próprio personagem, exceto em contornos; e, portanto, se a ênfase for colocada menos no que ele faz do que no tipo de pessoa que ele é, o expediente será ineficaz.

A principal vantagem estrutural de contar a história por meio da pessoa do herói é que sua presença como figura central em todos os eventos narrados dá coerência e dá unidade à história. Mas as desvantagens associadas são que muitas vezes é difícil explicar a presença do herói em todas as cenas, que ele não pode ser uma testemunha ocular de eventos que acontecem ao mesmo tempo em lugares diferentes, e que é difícil explicar por sua posse de conhecimento em relação aos detalhes da trama que não têm relação imediata com ele. Parece sempre um tanto coxo afirmar, como os heróis que contam suas próprias histórias são frequentemente obrigados a fazer: “Essas coisas eu não sabia na época e só descobri depois; mas eu os insiro aqui, porque é a este ponto da trama que eles pertencem”.

O ponto de vista de algum personagem subsidiário. –– Muitas dessas desvantagens podem ser superadas contando a história do ponto de vista, não do personagem principal, mas de algum personagem menor na história. Nesse caso, novamente, a análise de caráter é excluída; mas o narrador pode delinear o personagem principal diretamente, por meio de comentários descritivos e expositivos. Em histórias em que o herói é uma pessoa extraordinária e não poderia sem modéstia se basear em suas próprias capacidades incomuns, é uma vantagem óbvia representá-lo do ponto de vista de um amigo que o admira. Assim, quando Poe inventou a história de detetive, ele sabiamente decidiu exibir o extraordinário poder analítico de Dupin por meio de uma narrativa contada não pelo próprio detetive, mas por um homem que o conhecia bem; e Sir Arthur Conan Doyle, seguindo seus passos, inventou o Dr. Watson para contar as histórias de Sherlock Holmes.

O exemplo real de Boswell e Johnson substancia a possibilidade de um personagem secundário conhecer intimamente todas as fases da vida e do personagem de um herói. E uma vez que o ponto de vista do personagem secundário é tão interno aos próprios eventos quanto do personagem principal, a história pode ser contada com uma imediação, uma vivacidade e uma plausibilidade que se aproximam de perto do efeito derivado de uma narrativa contada por o herói. E agora há menos dificuldade em explicar o conhecimento do narrador de todos os detalhes da trama. Ele pode testemunhar cenas menores necessárias nas quais o herói não está presente; ele pode saber coisas (e contá-las ao leitor) que na época o herói não sabia; e se sua presença for negada a um incidente importante, o herói pode narrá-lo a ele depois.

No entanto, muitas vezes é muito difícil manter, ao longo de uma longa história, o ponto de vista de um personagem secundário na trama. Thackeray desmorona completamente em sua tentativa de contar “The Newcomes” do ponto de vista de Arthur Pendennis, o herói de um antigo romance. Stevenson atribui a Mackellar a tarefa de narrar “O Mestre de Ballantrae”: mas quando o Mestre desaparece e Mackellar fica em casa com o Sr. Henry, é necessário que o autor invente uma segunda personagem, o Chevalier de Burke, para contar à história das andanças do Mestre.

Os pontos de vista dos diferentes personagens. –– Esta última instância leva-nos a considerar a possibilidade de contar diferentes partes da história do ponto de vista de diferentes personagens, atribuindo a cada uma a fase particular da narrativa que ele está especialmente apto a contar. Três quartos do “Estranho Caso do Doutor Jekyll e do Sr. Hyde” são narrados na terceira pessoa, externamente; mas a nitidez íntima final do horror é obtida mudando-se para um ponto de vista interno para os dois capítulos finais, – o primeiro escrito pelo Dr. Lanyon, e o último pelo próprio Jekyll. O Sr. Kipling desenvolveu um uso muito sutil do expediente de abrir uma história do ponto de vista de um narrador que é chamado simplesmente de “eu” e que não é caracterizado de forma alguma, e, em seguida, deixando a história adequada ser contada a esse narrador impessoal por vários personagens que são claramente delineados por meio de sua fala e dos papéis que desempenharam na história que estão contando. Este dispositivo é usado em quase todas as histórias dos “Três Soldados”. O narrador conhece Mulvaney, Ortheris e Learoyd em certas circunstâncias e reúne deles, pouco a pouco, as várias características da história, –– um detalhe sendo contribuído por um dos personagens, outro por outro, até que dos fragmentos sucessivos o a história é construída. É assim também, como já fizemos e Learoyd sob certas circunstâncias, e deles reúne pouco a pouco as várias características da história – um detalhe sendo contribuído por um dos personagens, outro por outro, até que a partir dos fragmentos sucessivos a história seja construída. É assim também, como já observado, que a história da Sra. Bathurst é apresentada ao leitor.

O ponto de vista epistolar. –– Um meio conveniente de transferir o fardo da narrativa em qualquer ponto para um determinado personagem especial é apresentar uma carta escrita por aquele personagem para uma das outras pessoas na trama. Este expediente é empregado com extraordinária inteligência por George Meredith em “Evan Harrington”. A maior parte da história é contada externamente; mas de vez em quando a inteligente e espirituosa Condessa de Saldar escreve uma carta na qual um incidente importante é esclarecido de seu ponto de vista pessoal.

 Desde os dias de Richardson, o artifício tem sido frequentemente usado para contar uma história inteira por meio de uma série de cartas trocadas entre os personagens. A principal vantagem desse método é a constante mudança de ponto de vista, o que possibilita ao leitor ver todos os incidentes importantes pelos olhos de cada um dos personagens. Além disso, é comparativamente fácil caracterizar na primeira pessoa quando a coisa que está escrita é tão íntima e pessoal como uma carta. Mas a desvantagem do dispositivo reside no fato de que tende à incoerência na estrutura da narrativa. É difícil para o autor se ater ao ponto a cada momento sem violar o tom casual e discursivo que o estilo epistolar exige.

É claro que certa unidade pode ser obtida se as letras usadas forem todas escritas por um único caractere. A principal vantagem deste método sobre uma narrativa direta escrita por um dos personagens é o motivo adicional para a revelação de assuntos íntimos que é fornecido pelo fato de que o narrador está escrevendo, não para o público em geral, mas apenas para o amigo, ou amigos, a quem as cartas são endereçadas. Mas uma série de cartas escritas por apenas uma pessoa provavelmente se tornará monótona; e geralmente se ganha mais do que se perde ao atribuir o papel epistolar sucessivamente a diferentes personagens.

II. Subdivisões da segunda classe. –– Vimos que, embora o emprego de um ponto de vista interno dê uma narrativa vivacidade de ação, objetividade de observação, imediatismo de emoção e plausibilidade de tom, ele é acompanhado por várias dificuldades no delineamento dos personagens e da construção do lote. Portanto, é em muitos casos mais aconselhável que o autor olhe para a narrativa externamente e a escreva na terceira pessoa. Mas existem várias maneiras diferentes de fazer isso; pois, embora uma história vista externamente seja contada em todos os casos por uma mente distinta daquela de qualquer um dos personagens, existem muitas posições diferentes nas quais essa mente pode se posicionar, e muitos estados diferentes nos quais ela pode recontar a história.

. O ponto de vista onisciente. –– Em primeiro lugar (para começar com uma fase que contrasta mais amplamente com o ponto de vista interno), a mente externa pode colocar-se equidistante de todos os personagens e pode assumir em relação a eles uma atitude de onisciência absoluta. A história, nesse caso, é contada por uma espécie de deus, que está ciente do passado e do futuro da ação enquanto olha para o presente, e que vê as mentes e os corações de todos os personagens ao mesmo tempo e os entende melhor do que eles próprios.

A principal vantagem prática em assumir o ponto de vista divino é que o narrador nunca é obrigado a prestar contas de sua posse de informações íntimas. Ele pode observar eventos que acontecem ao mesmo tempo em lugares amplamente separados. A escuridão não pode escurecer seus olhos; portas trancadas não podem impedi-lo de entrar. Ele pode estar com um personagem quando esse personagem está mais sozinho. Ele pode deixar claro para nós os pensamentos que não tremem na fala, as emoções que vacilam e diminuem na inação. Ele pode saber, e pode nos transmitir, quanto do pensamento real de uma pessoa é expresso, e quanto é oculto, pela linguagem que ela usa. E o leitor não busca nenhum motivo para explicar a revelação do narrador sobre os segredos pessoais dos personagens.

O ponto de vista onisciente é o único que permite em larga escala a representação do personagem por meio da análise mental. Portanto, é geralmente usado no “romance psicológico”. Foi contratado sempre por George Eliot e quase sempre selecionado por George Meredith. É claro que é inestimável para contar o tipo de história cujos eventos principais são mentais ou subjetivos. Uma experiência espiritual que não se traduz em ação concreta pode ser vista adequadamente apenas do ponto de vista divino. Mas quando é empregado na narração de eventos objetivos, o escritor corre o risco de uma abstração indevida. Certa vivacidade – certo imediatismo de observação – provavelmente se perderá, por causa do distanciamento dos personagens da mente que os vê.

 Este ponto de vista é ao mesmo tempo o mais fácile o mais difícil que o autor pode supor. Tecnicamente é o mais fácil, porque o escritor é absolutamente livre na seleção e na padronização de seus materiais narrativos; mas humanamente é o mais difícil, porque é difícil para qualquer homem consistentemente bancar o deus, mesmo com suas próprias criaturas fictícias. Embora George Eliot presuma a onisciência de Daniel Deronda, o consenso de opinião entre os homens de bom senso é que ela realmente não conhece seu herói. Deronda é na verdade uma pessoa inferior do que ela pensa; e sua suposição de onisciência se desfaz. Na verdade, a menos que um autor seja dotado com a sabedoria divina de George Meredith, é quase certo que ele fracassará no esforço de manter a atitude onisciente de forma consistente ao longo de um romance complicado.

O ponto de vista limitado. –– Portanto, ao assumir um ponto de vista externo aos personagens, geralmente é mais sábio que o autor aceite um compromisso e imponha certos limites definidos à sua própria onisciência. Assim, mantendo a prerrogativa de entrar a qualquer momento nas mentes de um ou mais de seus personagens, ele pode limitar sua observação dos outros ao que foi realmente visto e ouvido deles por aqueles em cujas mentes ele é onisciente. Nesse caso, embora o autor conte a história na terceira pessoa, ele virtualmente vê a história do ponto de vista de certo ator, ou de certos personagens, nela. A única fase desse artifício que precisamos examinar é aquela em que a onisciência do romancista se limita a um único personagem.

Este ponto de vista especial é empregado com arte consumada por Jane Austen. Em “Emma”, por exemplo, ela retrata cada detalhe íntimo dos pensamentos e sentimentos da heroína, entrando na mente de Emma à vontade ou olhando para ela de fora com olhos oniscientes. Mas ao lidar com os outros personagens, a autora limita seu próprio conhecimento ao que Emma sabia sobre eles, e os vê consistentemente através dos olhos da heroína. Daí a história, embora escrita por Jane Austen na terceira pessoa, é realmente vista por Emma Woodhouse e pensada na primeira. Da mesma forma, em “Orgulho e Preconceito”, Elizabeth Bennet é a única personagem que a autora se permite analisar a fundo: os outros são vistos objetivamente, apenas como Elizabeth os via. O leitor se familiariza com cada passo na mudança gradual de sentimento da heroína em relação ao Sr. Darcy; mas sobre a mudança nos pensamentos e sentimentos de Darcy em relação à Elizabeth nada é dito ao leitor até que ela mesma o descubra.

É claro que, ao aplicar esse artifício, é possível ao autor, em certos pontos da narrativa, deslocar sua onisciência limitada de um dos personagens para outro. Nesse caso, embora a história seja contada de forma consistente na terceira pessoa, uma cena pode ser vista do ponto de vista de um dos personagens, outra do ponto de vista de outro personagem e assim por diante.

Imagine por um momento dois quartos adjacentes com uma única porta entre eles que está trancada; e suponha que um personagem esteja sozinho em cada um dos quartos, –– cada pessoa pensando na outra. Ora, um autor que assumia a onisciência absoluta poderia nos dizer o que cada um deles estava pensando no mesmo momento: a porta trancada não seria um obstáculo para ele. Mas um autor que contasse a história com uma atitude de onisciência limitada poderia nos dizer apenas o que um deles estava pensando, e não seria capaz de ver além da porta. Se ele teria ou não a liberdade de escolher de qual cômodo deveria estar ciente, dependeria, é claro, se ele estava mantendo o mesmo ponto de vista ao longo de sua história ou o estava selecionando novamente para cada cena. No primeiro caso, o único personagem que ele podia ver que seria determinado de antemão: no outro, ele deveria ter que decidir do ponto de vista de qual deles aquela cena especial poderia ser mais efetivamente apresentada.

A atitude de onisciência limitada é mais fácil de manter do que a de uma mente divina intimamente ciente de todos os personagens ao mesmo tempo; e, além disso, o emprego do ponto de vista mais restrito tem mais probabilidade de produzir a ilusão de vida. Na experiência real, vemos apenas uma mente internamente – a nossa; todas as outras pessoas que olhamos externamente: e uma história, portanto, que nos revela uma mente e apenas uma está mais em sintonia com a própria vida do que uma história em que muitas mentes são pesquisadas por um olho que tudo vê. Além disso, uma história contada na terceira pessoa do ponto de vista ilustrada nos romances de Jane Austen goza de quase todas as vantagens de uma narrativa contada na primeira pessoa pelo personagem principal, sem ser prejudicada por algumas das desvantagens mais perceptíveis.

O ponto de vista rigidamente restrito. –– Por uma questão de concretude, no entanto, muitas vezes é aconselhável para o autor que escreve na terceira pessoa restringir ainda mais seu ponto de vista e, renunciando absolutamente à prerrogativa da onisciência, limitar-se a uma atitude meramente observadora e inteiramente externo a todos os personagens. Nesse caso, o autor usa, por assim dizer, um boné invisível como o de Fortunatus, que lhe permite mover-se despercebido entre seus personagens; e ele nos relata externamente sua aparência, suas ações e sua fala, sem nunca assumir a capacidade de mergulhar em suas mentes. Esse ponto de vista rigidamente externo é empregado com frequência por Guy de Maupassant em suas ficções mais breves; mas embora seja especialmente valioso no conto, é extremamente difícil de mantê-lo através do extenso compasso de um romance. A principal vantagem desse ponto de vista é que ele exige da parte do autor uma atitude em relação à sua história que é em todos os momentos mais visual do que intelectual. Ele não dá uma interpretação pronta de seus incidentes, mas apenas os projeta diante dos olhos de seus leitores e permite a cada um o privilégio de interpretá-los para ele mesmo. Mas, por outro lado, o leitor perde a vantagem do conhecimento superior do romancista sobre suas criaturas: e, exceto em momentos dramáticos quando os motivos são evidentes pela ação, pode perder o significado humano da cena.

Dois tons de narrativa, impessoal e pessoal: o tom impessoal. –– Ao empregar todas as fases do ponto de vista externo, exceto aquela que foi discutida por último, o autor é livre para escolher entre dois tons muito diferentes de narrativa –– o impessoal e o pessoal. Ele pode obliterar ou enfatizar sua própria personalidade como um fator na história. Os grandes épicos e contos populares foram todos contados impessoalmente. Qualquer que seja o tipo de pessoa que Homer possa ter sido, ele nunca se intromete em sua narrativa; e podemos ler tanto a “Ilíada” quanto a “Odisséia” sem derivar qualquer sentido mais definido de sua personalidade do que pode ser extraído das sugestões que nos são dadas pelas coisas que ele conhece. Ninguém conhece o autor de “Beowulf” ou de “Nibelungen Lied”. Essas histórias parecem contar a si mesmas. Eles não são vistos do ponto de vista de ninguém, ou do ponto de vista de qualquer pessoa – qualquer que seja a forma que escolhermos para dizê-lo. Muitos autores modernos, como Sir Walter Scott, assumem instintivamente a atitude épica em relação a seus personagens e incidentes: eles olham para eles com uma grande inconsciência de si mesmos e os descrevem como qualquer um os veria. Outros autores, como William Dean Howells, se esforçam deliberadamente para manter a nota pessoal fora de suas histórias: autoconscientes, eles triunfam sobre si mesmos na tentativa de deixar seus personagens em paz.

O tom pessoal. –– Mas os romancistas de outra classe preferem admitir francamente ao leitor que o narrador que se destaca de todos os personagens e escreve sobre eles na terceira pessoa é o próprio autor. Eles dão um tom pessoal à narrativa; eles afirmam suas próprias peculiaridades de gosto e julgamento, e nunca deixe você esquecer que eles, e somente eles, estão contando a história. O leitor tem que ver através de seus olhos. É assim, por exemplo, que Thackeray expõe suas histórias – tendo pena de seus personagens, admirando-os, zombando deles ou amando-os, e nunca deixando escapar a oportunidade de conversar sobre o assunto com seus leitores.

O Sr. Howells, na Seção XV de sua “Crítica e Ficção”, comenta adversamente sobre a tendência de Thackeray “de ficar parado em sua cena, falando sobre ela com as mãos nos bolsos, interrompendo a ação e estragando a ilusão de que somente o a verdade da arte reside “; e em outra frase ele o condena como “um escritor que tinha tão pouca sensibilidade artística, que nunca hesitou em qualquer ocasião, grande ou pequena, em fazer uma incursão entre seus personagens, e alcançá-los para mostrá-los ao leitor e diga a ele como eles eram bonitos ou feios; e grite por suas propriedades incríveis. “Essa condenação abrangente da atitude narrativa de um dos mais amados dos grandes mestres soa um pouco preconceituosa. É verdade, claro, que os mais estritos artistas da ficção, como Guy de Maupassant, preferem contar suas histórias de maneira impessoal: eles deixam seus personagens rigidamente sozinhos e permitem que o leitor os veja sem olhar através da personalidade do autor. Mas existe um tipo de literatura em que o principal encanto para o leitor reside no fato de que lhe é permitido ver as coisas através da mente do autor. Quando lemos o ensaio de Charles Lamb sobre “A Casa do Mar do Sul”, não o lemos tanto para olhar para o edifício deserto e memorável, mas para olhar para Elia olhando para ele. Da mesma forma, muitos leitores voltam repetidamente a “The Newcomes” não tanto pelo prazer de ver a alta sociedade londrina, mas pelo prazer de ver Thackeray vê-la. O mérito, ou defeito, do método, em qualquer caso, não é uma questão de regras e regulamentos, mas do tom e da qualidade da mente do autor. Se ele pode ou não se intrometer com segurança em suas ficções depende inteiramente de quem ele é. Esta é uma questão mais de personalidade do que de arte: e o que pode ser insuportável para um autor pode ser o principal mérito de outro. Por exemplo, o maior encanto dos romances de Sir James Barrie emana do hábito do autor de enfatizar a relação pessoal entre ele e seus personagens. A atitude multifacetada do autor em relação a Sentimental Tommy é uma questão de interesse humano tanto quanto qualquer coisa que Tommy sinta por si mesmo o maior encanto dos romances de Sir James Barrie emana do hábito do autor de enfatizar a relação pessoal entre ele e seus personagens. A atitude multifacetada do autor em relação a Tommy Sentimental é uma questão de interesse humano tanto quanto qualquer coisa que Tommy sinta por si mesmo.

Admitamos, então, apesar do Sr. Howells, que o autor de ficção tem o direito de se afirmar como narrador, desde que seja uma pessoa de interesse e charme. Resta-nos considerar os vários estados de espírito em que, em tal caso, o escritor pode olhar para sua história. O autor auto-obliterante se esforça para esconder sua própria opinião sobre os personagens, a fim de não interferir na independência de julgamento do leitor a respeito deles; mas o autor que escreve pessoalmente não hesita em revelar, nem mesmo expressar diretamente, sua admiração pelos méritos de um personagem ou sua depreciação pelos defeitos de um personagem. Você procurará em vão, ao estudar o povo fictício de Guy de Maupassant, qualquer indicação da aprovação ou desaprovação do autor; e há algo de muito admirável nessa impassibilidade absoluta da arte. Mas por outro lado, há certa humanidade salutar em um autor que ama ou odeia seus personagens da mesma forma que amaria ou odiaria o mesmo tipo de pessoa na vida real, e escreve sobre elas com o brilho de uma emoção pessoal. Sir James Barrie frequentemente desaprova Tommy; às vezes ele se sente forçado a repreendê-lo; mas ele o ama por aquilo: e sentimos instintivamente que o herói é mais fielmente delineado por ser representado por um amigo.

O ponto de vista como fator de construção. –– Da discussão anterior dos vários pontos de vista da narrativa se deduzirá que nenhum deles pode ser declarado absolutamente melhor do que os outros. Mas isso pode ser dito dogmaticamente: há sempre um melhor ponto de vista a partir do qual contar qualquer conto; e embora ao planejar um romance o autor trabalhe com muito menos restrições técnicas, quase sempre há um melhor ponto de vista a partir do qual se pode contar um determinado romance. Portanto, é aconselhável que o autor determine o mais cedo possível, a partir de uma consideração cuidadosa de seus materiais, qual é o melhor ponto de vista para contar a história que está planejando e, a partir daí, contemplar sua narrativa a partir desse ponto de vista e apenas isso. Além disso, o interesse da arte exige que o ponto de vista selecionado seja, se possível, ser mantida de forma consistente ao longo da história. Isso, entretanto, é um assunto muito difícil; e apenas em anos muito recentes os melhores escritores cresceram para dominá-lo. Os romances que foram contados sem uma única violação deste princípio são muito poucos. Mas permanece o fato de que qualquer colapso injustificável do ponto de vista selecionado economiza a atenção do leitor. É lamentável, por exemplo, que Thomas Bailey Aldrich, em “Marjorie Daw”, tenha achado necessário, depois de contar quase toda a história em cartas, mudar repentinamente para o ponto de vista externo e terminar a história com algumas páginas de narrativa direta. Essa variação inesperada de método surpreende e, em certa medida, atrapalha a atenção do leitor e, portanto, diminui o efeito da coisa a ser transmitida.

Henry James e o Sr. Kipling exibem, de várias maneiras, um domínio extraordinário do ponto de vista; e suas obras podem ser estudadas de forma muito proveitosa para exemplos desta fase especial da arte na narrativa. O próprio título de “What Maisie Knew”, de Henry James, proclama o ponto de vista rigidamente restrito do qual o material narrativo é visto. No conto do Sr. Kipling, “A Deal in Cotton”, que está incluído em “Actions and Reactions”, o interesse é derivado principalmente do truque de contar a história duas vezes, –– primeiro do ponto de vista de Adam Strickland, e a segunda vez do ponto de vista do servo nativo de Adão, que sabia muitos assuntos que estavam escondidos de seu mestre.

O ponto de vista como herói da narrativa. –– Em certos casos especiais, o ponto de vista foi considerado, por assim dizer, o verdadeiro herói da história. Alguns anos atrás, o Sr. Brander Matthews, em colaboração com o falecido HC Bunner, elaborou uma narrativa muito inteligente intitulada “Os Documentos do Caso”. Consistia apenas em uma série de documentos numerados, de natureza amplamente diversa, apresentados sem introdução nem comentários dos autores. A série continha recortes de vários jornais, cartas pessoais, relatórios de hipódromos, ingressos de penhor, papel timbrado, telegramas, programas de teatro, anúncios, recibos de contas, envelopes, etc. Apesar da diversidade desses materiais, os autores conseguiram fabricar uma narrativa inteiramente coerente e clara em todos os pontos. O principal interesse, entretanto, residia na novidade e na inteligência do ponto de vista; e embora tal expediente técnico exagerado possa ser útil de vez em quando para um tipo especial de história, não tem nenhum valor geral. Um ponto de vista que atrai atenção para si mesmo desvia necessariamente a atenção da história que está sendo representada; e em uma narrativa de importância séria, a ênfase principal deve ser dada ao que é contado, e não à maneira de contá-lo.

CAPÍTULO VIII

ÊNFASE NA NARRATIVA

Recursos essenciais e contributivos –– A arte distingue os dois pela ênfase –– Muitos dispositivos técnicos: Ênfase por posição terminal; Ênfase por posição inicial; Ênfase por pausa [discussão adicional de Ênfase por posição]; Ênfase por proporção direta; Ênfase por proporção inversa; Ênfase por iteração; Ênfase pela antítese; Ênfase por Climax; Ênfase por surpresa; Ênfase por suspense; Ênfase por movimento imitativo.

Recursos essenciais e contributivos. –– As características de qualquer objeto que contemplamos podem ser divididas em duas classes, com juízo inteligente, na medida em que são inerentemente essenciais, ou então meramente contributivas, para a existência desse objeto como entidade individual. Se qualquer uma de suas características inerentemente essenciais fosse alterada, esse objeto deixaria de ser ele mesmo e se tornaria outro objeto; mas se alguma ou todas as suas características meramente contributivas fossem alteradas, o objeto ainda reteria sua individualidade, por mais que seu aspecto pudesse ser alterado. E, em geral, pode-se dizer que não entendemos um objeto até que sejamos capazes de definir inteligentemente em um grupo ou outro todas as características que ele apresenta à nossa atenção.

Distingue Arte Entre os dois, ênfase. –– Ao contemplar objetos naturais, muitas vezes é difícil distinguir as características que são meramente contributivas daquelas que são inerentemente essenciais; mas não deve ser difícil fazê-lo ao contemplar uma obra de arte. Pois é possível ao artista – na verdade, é sua incumbência – ajudar o observador a distinguir claramente entre os detalhes essenciais e os detalhes contributivos do objeto que ele fabricou. Ao empregar certos expedientes técnicos na exibição de seu trabalho, o artista é capaz de comunicar ao observador sua própria distinção inteligente entre suas características mais importantes e suas menos importantes. Ele faz isso dando ênfase aos detalhes necessários e reunindo com ênfase os secundários.

A importância do princípio da ênfase é reconhecida em todas as artes; pois é apenas pela aplicação desse princípio que o artista pode reunir e agrupar em segundo plano os elementos subsidiários de sua obra, enquanto lança em vívido relevo aqueles elementos que incorporam a essência do que ele tem a dizer. O halo com o qual os mosaicos bizantinos cercaram os rostos de seus santos, a glória da luz dourada que brilha sobre a figura de Cristo no céu nas decorações de Tintoretto, as paredes brancas e brilhantes do palácio do Doge minadas por arcadas sombrias e escuras, o refrão de uma canção provençal, a sombra nítida sob a viseira da estátua equestre de Verrocchio, o instigante claro-escuro das pinturas de figuras de Rembrandt – esses expedientes são todos projetados para atrair a atenção para os elementos essenciais de um todo de muitas partes. Por meio de artifícios técnicos como esses, a ênfase deve ser dada à verdade central de uma obra de arte para que o observador não olhe, em vez disso, para os meros acidentes de sua investidura. Onde muitos elementos são reunidos com o propósito de representar uma ideia, alguns deles devem ser mais importantes do que os outros porque estão em maior medida imbuídos dela inerentemente; e o artista falhará em seu propósito, a menos que indique claramente quais elementos são essenciais e quais são meramente subsidiários.

Muitos dispositivos técnicos. –– Escassamente qualquer outra obra de arte, exceto uma catedral gótica ou uma representação teatral, é feita de elementos mais multifários do que os de uma narrativa fictícia. Os detalhes de um romance são tantos e tão variados que o autor precisa sempre de uma boa compreensão e de uma aplicação cuidadosa do princípio da ênfase. Portanto, é aconselhável que o presente capítulo seja dedicado à enumeração e ilustração dos diferentes dispositivos técnicos empregados pelos artistas na narrativa para dar a ênfase necessária às características essenciais de suas histórias.

Ênfase por posição terminal. –– Em primeiro lugar, é obviamente fácil enfatizar pela posição. Em qualquer narrativa, ou seção de uma narrativa, que se destina a ser lida em uma única sessão, os últimos momentos são necessariamente enfáticos porque são os últimos. Quando o leitor deixa a narrativa de lado, ele se lembra mais vividamente da última coisa que foi apresentada a sua atenção; e se ele pensa nas partes anteriores da história, deve fazê-lo pensando na passagem final. Portanto, é necessário no conto, e aconselhável nos capítulos de um romance, reservar para a posição final uma das características mais intrinsecamente importantes da narrativa; pois certamente é má arte desperdiçar a ênfase natural da posição, lançando-a sobre um aspecto subsidiário.

A importância deste expediente simples será prontamente reconhecida se o aluno reunir uma centena de contos escritos por mestres reconhecidos e examinar o último parágrafo de cada um. Considere por um momento as frases finais de “Markheim”, que já citamos em outra conexão:

“Ele confrontou a empregada na soleira com algo parecido com um sorriso.

“É melhor você ir para a polícia’, disse ele: ‘Eu matei o seu mestre.”

Toda a história se resume na frase final; e a frase final soa para sempre na memória do leitor.

Aqui, para citar um novo exemplo, está a conclusão de “A Máscara da Morte Vermelha” de Poe:

“E agora foi reconhecida a presença da Morte Vermelha. Ele tinha vindo como um ladrão à noite. E um por um os foliões caíram nos corredores banhados de sangue de sua festa, e morreram cada um na postura desesperadora de sua queda. E a vida do relógio de ébano acabou com a do último gay. E as chamas dos tripés se extinguiram. E a Escuridão e a Decadência e a Morte Vermelha mantinham o domínio ilimitado sobre tudo.”

A sensação de ruína absoluta que derivamos deste impressionante parágrafo deve-se, em grande parte, à ênfase que ganha de sua finalidade. O efeito seria inquestionavelmente subtraído, se outro parágrafo fosse anexado e roubasse sua importância de posição.

Para extrair o maior destaque da posição terminal, o grande artista Guy de Maupassant, em seus contos, desenvolveu uma periodicidade de estrutura por meio da qual reservou a solução da narrativa, sempre que possível, até as frases finais. Essa estrutura periódica é empregada, por exemplo, em sua conhecida história de “O Colar” (“La Parure“). Trata-se de uma mulher pobre que perde um colar de diamantes que havia emprestado de um amigo rico para usar em um baile. Ela compra outro exatamente igual e o devolve em seu lugar. Por dez anos ela e o marido trabalhavam dia e noite para pagar as dívidas contraídas para comprar as joias substituídas. Após o pagamento das dívidas, a mulher conta à amiga o ocorrido. Em seguida, segue esta última frase da história:

“Oh, minha pobre Mathilde. Mas os meus eram falsos. No máximo valiam quinhentos francos!”

O padrão periódico de Guy de Maupassant foi diligentemente copiado por O. Henry; mas esse popular colaborador das revistas americanas foi ainda mais longe do que seu mestre e desenvolveu uma dupla surpresa que surgiu repentinamente na conclusão da narrativa. Um exemplo típico de seu trabalho é “O Dom dos Magos”, em que um resultado inesperado é imediatamente coroado por um segundo resultado ainda mais inesperado. O sucesso de O. Henry com o público leitor pode ser atribuído principalmente à sua astúcia em tirar o máximo proveito do poderoso expediente de ênfase pela posição final. Sua habilidade técnica pode ser melhor estudada lendo rapidamente os parágrafos finais de qualquer centena de suas histórias. Ele teve a feliz faculdade de dizer por último a melhor e mais brilhante coisa que tinha a dizer.

Ênfase por posição inicial. –– Próximo à última posição, o lugar mais enfático em uma breve narrativa, ou seção de uma narrativa, é obviamente o primeiro. A mente do leitor recebe com uma nitidez especial tudo o que lhe é apresentado no início. Por isso, é necessário no conto, e aconselhável nos capítulos de um romance, começar com um material que não só é inerentemente essencial, mas também atinge a nota-chave da narrativa que se segue. Edgar Allan Poe é especialmente artístico ao aplicar esse princípio de ênfase pela posição inicial. Já citamos, em outra conexão, a abertura solene de “A Queda da Casa de Usher”, com sua sugestão de escuridão imbatível do cenário como a nota dominante da narrativa. Em “The Cask of Amontillado”, em que a coisa a ser enfatizada é o elemento de ação, Poe começa com esta frase: “Os mil ferimentos de Fortunato que eu tinha suportado da melhor maneira que pude; mas quando ele se aventurou no insulto, jurei vingança”: e já sabemos que a história é para apresentar um sinal de ato de vingança. Em “The Tell-Tale Heart”, que é um estudo da loucura assassina e trata principalmente do elemento do personagem, o autor abre assim:

“Verdade! –– nervoso –– muito, muito terrivelmente nervoso eu tinha estado e estou; mas por que você vai dizer que eu estou louco? A doença havia aguçado meus sentidos – não destruído – não os entorpecido. Acima de tudo, o sentido da audição era aguçado. Eu ouvi todas as coisas no céu e na terra. Eu ouvi muitas coisas no inferno. Como, então, estou louco? Ouça! e observe como é saudável – com a calma com que posso contar-lhe toda a história.”

Ênfase por pausa. –– Em geral, pode-se dizer que qualquer pausa em uma narrativa enfatiza por posição tudo o que imediatamente a precede, e também, embora em uma extensão consideravelmente menor, tudo o que imediatamente a segue. Por isso muitos mestres do conto, como Daudet e de Maupassant, constroem suas narrativas em seções, a fim de multiplicar o número de posições terminais e iniciais. Os asteriscos espalhados pela página não apenas alertam o leitor da conclusão de uma parte integrante da história, mas também concentram sua atenção enfaticamente na última coisa que foi dita antes da interrupção. O emprego de pontos de suspensão–– uma marca de pontuação constituída por uma série de pontos sucessivos… –– tão frequente nos autores franceses, é um dispositivo que serve para interromper uma frase apenas por uma questão de ênfase por pausa.

Discussão adicional de ênfase por posição. –– Os exemplos que selecionamos para ilustrar o expediente de enfatizar por posição foram escolhidos por conveniência a partir de contos; mas o mesmo princípio pode ser aplicado com sucesso semelhante na construção dos capítulos de um romance. Certos romancistas grandes, mas inartísticos, como Sir Walter Scott, mostram-se singularmente obtusos com a vantagem de colocar o material enfático em uma posição enfática. Scott quase sempre é descuidado com o final de seus capítulos: ele permite que as seções de sua narrativa vagueiem e se dispersem, em vez de contorná-las para um encerramento enfático. Mas os romancistas mais artísticos, como Victor Hugo, por exemplo, nunca deixam de tirar vantagem da posição terminal. Considere o final do Livro XI, Capítulo II, de “Notre Dame de Paris”. A cigana Esmeralda foi enforcada na Place de Grève. O corcunda, Quasimodo arremessou o arquidiácono Claude Frollo do topo da torre de Notre Dame. Este parágrafo, então, encerra o capítulo:

“Quasimodo então ergueu os olhos para a cigana, cujo corpo ele viu, dependendo da forca, estremecer ao longe sob seu manto branco com os últimos estremecimentos de agonia mortal; então ele o abaixou até o arquidiácono, estendido ao pé da torre e não tendo mais forma humana; e ele disse com um soluço que fez seu peito arfar: ‘Oh! tudo o que eu amei!”

O final de um capítulo pode ser artisticamente planejado (como no exemplo anterior) para resumir com finalidade absoluta a realização narrativa do capítulo, ou então, prenunciando vagamente o progresso subsequente da história, para atrair o leitor a prosseguir. O velho Dumas possuía em grau notável a faculdade de encerrar um capítulo de modo a atrair o leitor para o início imediato do seguinte. Ele fez isso com mais frequência introduzindo um novo fio de narrativa em uma frase da frase final, e assim estimulando a curiosidade do leitor em seguir o fio.

O expediente de ênfase pelo terminal e pela posição inicial não pode, é claro, ser aplicado sem reservas a um romance inteiro. O último capítulo de um romance com um enredo complicado é muitas vezes necessariamente dedicado a amarrar ou desatar pequenos nós nos fios desordenados da rede geral. Portanto, o lugar mais enfático em uma narrativa extensa não é no final, mas sim no final do capítulo que apresenta o ponto culminante. Além disso, embora muitos grandes romances, como “A Letra Escarlate”, tenham começado em um momento enfático da trama, muitos outros abriram lentamente e não apresentaram nenhum material importante até que a narrativa estivesse bem encaminhada. “O Talismã” de Scott, “O Espião” de Fenimore Cooper e muitos outros romances do início do século XIX, começou com um cavaleiro solitário que o leitor foi forçado a seguir por várias páginas antes que qualquer coisa acontecesse. Mais tarde, no entanto, os romancistas aprenderam com os escritores de contos a arte de abrir enfaticamente com o material importante para o enredo.

Ênfase por proporção direta. –– Outro meio de ênfase na narrativa é por proporção. Mais tempo e mais atenção devem ser dados às cenas essenciais do que aos assuntos de interesse subsidiário. Os personagens mais importantes devem receber mais o que dizer e fazer; e a quantidade de atenção devotada aos outros deve ser proporcional à sua importância na ação. Becky Sharp se destaca nitidamente da meia centena de outros personagens de “Vanity Fair”, porque mais tempo é dedicado a ela do que a qualquer um dos outros. Da mesma forma, em “Emma” e em “Orgulho e Preconceito”, como observamos no capítulo anterior, a heroína é em cada caso enfatizada pelo fato de ser apresentada de um ponto de vista mais íntimo do que as pessoas menores em a história. É aconselhável, por uma questão de ênfase por proporção, desenhar os caracteres principais de forma mais completa e cuidadosa do que os secundários;

Ênfase por proporção inversa. –– Às vezes é possível, em casos especiais, enfatizar ironicamente pela proporção inversa. Um autor pode deliberadamente devotar várias páginas sucessivas para se deter em assuntos subsidiários, apenas para enfatizar nitidamente um parágrafo ou frase repentina em que ele se volta para a única coisa que realmente conta. Mas esse expediente irônico é, é claro, menos frequentemente útil do que o da ênfase por proporção direta.

Ênfase por iteração. –– Sem dúvida, o meio mais fácil de inculcar um detalhe da narrativa é repeti-lo continuamente. Ênfase por iteração é um dispositivo favorito de Dickens. O leitor nunca pode esquecer a frase de efeito de Micawber ou o olhar moral de Pecksniff. Em muitos casos, com certeza, o leitor deseja que ele possa escapar da repetição constantemente recorrente; mas Dickens ocasionalmente aplica o expediente com efeito emocional sutil. Em “A Tale of Two Cities”, por exemplo, as referências repetidas a passos ecoantes e ao tricô de Madame Defarge contribuem muito para a sensação de catástrofe iminente.

Certos autores modernos desenvolveram uma fase de ênfase por iteração que é semelhante ao emprego do leit-motiv nos dramas musicais de Richard Wagner. Nas óperas wagnerianas, um certo tema musical é dedicado a cada um dos personagens e é tecido na partitura sempre que o personagem aparece. Da mesma forma, nas peças posteriores de Henrik Ibsen, certas frases são repetidas com frequência, para indicar a recorrência de certos estados de espírito dramáticos. Assim, em “Rosmersholm”, faz-se referência ao estranho símbolo dos “cavalos brancos”, sempre que o clima da cena momentânea prenuncia o duplo suicídio que encerrará a peça. Os alunos de “Hedda Gabler” não precisam ser lembrados da ênfase dada pela iteração nas frases, “Folhas de videira em seu cabelo”, “Imagine isso, Hedda!”, “Thea de cabelos ondulados”, “Aquele pau no galinheiro “e” As pessoas não fazem essas coisas! “O mesmo artifício pode ser empregado com a mesma eficácia no conto e no romance. Uma única instância será suficiente para ilustração. Observe, ao examinar o discurso impressionante do velho lama no “Kim” do Sr. Kipling, quanta ênfase deriva da recorrência contínua de certas frases, como “Busca pelo rio”, “a justiça da Roda”, “para adquirir mérito “, e assim por diante.

Um expediente narrativo dificilmente distinguível da iteração simples é o dispositivo de paralelismo de estrutura. Por exemplo, na história de Hawthorne de “The White Old Maid”, a primeira cena e a última, embora estejam separadas no tempo por muitos, muitos anos, acontecem na mesma câmara espaçosa, com os raios da lua caindo da mesma maneira através duas janelas profundas e estreitas, enquanto cortinas ondulantes produzem a mesma aparência fantasmagórica de expressão em um rosto que está morto.

Ênfase pela Antítese. –– A ênfase na narrativa também é alcançada pela antítese –– um expediente empregado em todas as artes. Na maioria das histórias, é bom selecionar os personagens que irão contrastar uns com os outros. Na grande cena de duelo do “Mestre de Ballantrae”, da qual uma seleção foi citada em um capítulo anterior, a calma fleumática do Sr. Henry contrasta agudamente com a cabeça quente mercurial do Mestre; e cada personagem se destaca mais vividamente por causa de sua oposição ao outro. Das duas mulheres amadas por Tito Melema, uma, Tessa, é simples e infantil, a outra, Romola, complexa e intelectual. As histórias mais interessantes apresentam um contraste constante de personalidades que se frustram mutuamente; e sempre que personagens de visões variadas e objetivos opostos vêm nobremente para lutar em uma luta que os preocupa vitalmente, a tensão da situação será aumentada se a diferença entre os personagens for marcada. Este expediente é, portanto, de especial importância no drama. Otelo parece mais dolorosamente emocional na presença do frio intelectual Iago. Em “The School for Scandal”, Charles e Joseph Surface são muito mais eficazes juntos do que qualquer um deles seria sozinho. A imprudência sincera e despreocupada de um desencadeia a dissimulação suave e presunçosa do outro; a primeira ilumina a peça e a segunda sombra. O humor de Hamlet é aguçado pela obtusidade tagarela de Polônio; a triste sabedoria do mundo de Paula Tanqueray é acentuada pela inocência de Ellean. Da mesma forma, para voltar ao romance para obter exemplos, precisamos apenas exemplificar o contraste em mente entre Sherlock Holmes e o Dr. Watson.

O expediente da antítese também é empregado efetivamente no equilíbrio de cena contra cena. A desolação absoluta que encerra “A Máscara da Morte Vermelha” é precedida por “um baile de máscaras da mais incomum magnificência”. Em “Kenilworth” de Scott, passamos das festividades esplêndidas que Leicester institui em homenagem à Rainha Elizabeth, para a prisão solitária onde Amy Robsart, sua esposa descartada, está definhando. Victor Hugo é, na ficção moderna, o maior mestre da antítese de ânimo entre cena e cena. Seus efeitos mais enfáticos são alcançados, como os da arquitetura gótica, por uma justaposição do grotesco e do sublime. Frequentemente, com certeza, ele exagera na antitética; e seções inteiras de sua narrativa se movem como a trave de uma balsa, inclinando-se ora para um lado, ora para aquele. Mas, apesar de seu excesso no emprego desse artifício, sua prática deve ser estudada cuidadosamente; pois, na melhor das hipóteses, ele ilustra de maneira mais convincente do que qualquer outro autor a eficácia da ênfase por contraste.

A maneira mais sutil de empregar esse expediente é apresentar uma antítese de humor em uma única cena. O relato de Dame Quickly sobre a morte de Falstaff toca ao mesmo tempo as alturas do humor e as profundezas do pathos. No final de “Sra. Bathurst”, a trágica narrativa é interrompida pela passagem de uma festa de piquenique cantando uma leve canção de amor. Shylock, em seu grande diálogo com Tubal, ao mesmo tempo mergulha na melancolia com a deserção de sua filha e enrubesce de triunfo porque finalmente tem Antonio em suas garras. Cada emoção parece mais potente porque é contrastada com a outra. Em “Love Women” de Kipling, o efeito trágico é realçado pelo fato de que a história é contada pela bem humorada Mulvaney. Assim:

“E agora?’ ela viu, olhando para ele; e o pino de tinta vermelha solitário no branco de seu rosto como um alvo em um alvo.

“Ele ergueu os olhos, devagar e ‘muito devagar’, e olhou para ela por muito tempo e ‘muito tempo, e deu um tapa na boca com os dentes e uma chave inglesa que o shukou.

“Estou morrendo’, Aigypt – morrendo ‘,diz ele; sim, foram essas as palavras dele, pois me lembro do nome que ele a chamava. Ele estava ficando com a cor da morte, mas seus olhos estavam inquietos. Eles foram colocados – fixados nela. Sem palavra ou aviso, ela abriu os braços totalmente esticados e ‘Aqui!’ ela viu. (Oh, que merículo dourado de uma voz era.) ‘Morra aqui’, ela disse; uma ‘Love-o’-Women desceu para frente, e ela o ergueu, pois ela era uma boa e mulher grande.

Ênfase por Climax. –– Outro expediente retórico do qual a ênfase pode ser derivada é, obviamente, o uso do clímax. Os materiais de um conto, ou de um capítulo de narrativa, devem, em quase todos os casos, ser reunidos em ordem crescente de importância – cada incidente levando o interesse a um nível mais alto do que o anterior. O mesmo se aplica à estrutura de um romance desde o início até o momento de sua culminação; mas é claro que raramente é possível no desfecho levar o interesse mais alto do que o nível que atingiu no ponto de maior complicação. A progressividade climatérica da estrutura é efetivamente exibida no conto de mistério e terror de Henry James, “The Turn of the Screw”. Os horrores se acumulam em uma escala cada vez mais ascendente. Mas, por outro lado, muitas histórias foram prejudicadas pela introdução de uma cena muito marcante muito cedo na estrutura, após a qual teve sucesso necessariamente uma diminuição apreciável no interesse. A razão pela qual as sequências de grandes romances raramente tiveram sucesso é que foi impossível para o autor do segundo volume sustentar uma ascensão climatérica de interesse a partir do nível em que parou no primeiro.

Ênfase por surpresa. ––  Um meio de ênfase menos técnico e mais psicológico do que os que foram até aqui discutidos é aquele que deve sua origem à surpresa. O que quer que acerte o leitor inesperadamente, o atingirá com força. Ele ficará muito impressionado com aquilo para o qual está menos preparado. O capítulo XXXII da “Vanity Fair” passa em Bruxelas durante a batalha de Waterloo. O leitor é mantido na cidade com as mulheres da história enquanto os homens lutam no campo a cerca de 20 quilômetros de distância. Durante todo o dia, um canhão distante retumba no ouvido. Ao cair da noite, o barulho para repentinamente. Então, no final do capítulo, o leitor é informado:

“Não se ouviram mais disparos em Bruxelas – a perseguição avançou a quilômetros de distância. A escuridão desceu sobre o campo e a cidade: e Amelia estava orando por George, que estava deitado de bruços, morto, com uma bala no coração.”

Esta declaração da morte de George Osborne é enfatizada de várias maneiras ao mesmo tempo. É enfatizado pela posição, uma vez que é colocado no final de um longo capítulo; por proporção inversa, visto que é apresentado em uma única frase depois de muitas páginas que foram dedicadas a assuntos menos importantes; mas, acima de tudo, pelo susto de surpresa com que atinge o leitor. Da mesma forma, a última frase de “O Colar” de Maupassant, citada anteriormente neste capítulo, é enfática tanto pela surpresa quanto pela posição; e o mesmo vale para o fechamento inteligente e inesperado de “A Sisterly Scheme” de HC Bunner, em muitos aspectos uma pequena obra-prima de arte.

Nos contos de mistério, o interesse é mantido principalmente pela hábil manipulação da surpresa; mas mesmo em romances em que o objetivo de mistificar está muito longe de ser o objetivo principal do autor, muitas vezes é sábio manter um segredo do leitor por causa da ênfase de surpresa que pode ser derivada no momento da revelação. Em “Our Mutual Friend” o leitor é levado por muito tempo a supor que o caráter do Sr. Boffin está mudando para pior; e seu interesse é intensamente estimulado quando ele finalmente descobre que a aparente degeneração foi apenas uma simulação.

No drama, esse expediente deve ser usado com grande delicadeza, porque um choque repentino e surpreendente de surpresa provavelmente dispersará a atenção dos espectadores e os desviará de uma verdadeira concepção da cena. O leitor de um romance, ao descobrir com surpresa que foi habilmente enganado por várias páginas, pode fazer uma pausa para reconstruir sua concepção da narrativa e pode até reler toda a passagem através da qual o segredo lhe foi ocultado. Mas, no teatro, os espectadores não podem parar a peça enquanto reconstroem em retrospecto seu julgamento de uma situação; e, portanto, no drama, um momento de surpresa deve ser cuidadosamente conduzido por uma sugestão antecipatória. Antes que Lady Macbeth seja revelada caminhando em seu sono, seu médico e sua amada são enviados para contar ao público sobre sua “agitação sonolenta”. Esta é uma excelente arte no teatro; mas seria uma arte ruim nas páginas de um romance. Em uma história escrita para ser lida, a surpresa é mais eficaz quando está completa.

Ênfase pelo suspense. –– Uma forma ainda mais interessante de ênfase na narrativa é a ênfase pelo suspense. Wilkie Collins é credenciado por ter dito que o segredo de prender a atenção dos leitores está na capacidade de fazer três coisas: “Faça-os rir; faça-os chorar; faça-os esperar.” Ainda cumpra esses três; e o maior é o último. A capacidade de fazer o leitor esperar, através de muitas páginas e às vezes através de muitos capítulos, é um bem muito valioso do escritor de ficção; mas esta habilidade é aplicada da melhor maneira quando é exercida dentro de certas limitações. Em primeiro lugar, não adianta fazer o leitor esperar, a menos que primeiro tenha uma vaga ideia do que deve esperar. O leitor deve ser atormentado; ele deve ansiar pelo fruto que está além de seu alcance; e ele não deve ser deixado na ignorância quanto à natureza do fruto, para que não o deseje com indiferença. Uma vaga sensação de “algo cada vez mais prestes a ser” não é tão interessante para o leitor como uma sensação vívida da iminência de alguma ocorrência particular que ele deseja ardentemente testemunhar. O expediente do suspense é mais eficaz quando uma de duas coisas e apenas duas, ambas as quais o leitor imaginou com antecedência, estão prestes a acontecer, e o leitor, desejoso de uma e apreensivo de outra, fica esperando enquanto o equilíbrio estremece. Em segundo lugar, raramente há qualquer utilidade em fazer o leitor esperar, a menos que no final lhe seja dado o que estava esperando. Um conto pode ocasionalmente gerar um suspense que nunca será satisfeito. O famoso conto de Frank R. Stockton, “The Lady or the Tiger?”, termina com uma pergunta que nem o leitor nem o autor podem responder; e o fascinante conto de Bayard Taylor, “Who Was She?”, nunca revela o fascinante segredo da identidade da heroína. Mas, em uma história extensa, um suspense insatisfeito costuma ser menos enfático do que nenhum suspense, porque o leitor no final se sente enganado pelo autor que o fez esperar por nada. Existem, é claro, há exceções a essa afirmação. Em “The Marble Faun”, Hawthorne está sem dúvida certo em nunca revelar o formato das orelhas de Donatello, embora o leitor espere continuamente a revelação; mas, no mesmo romance, é difícil ver o que se ganha , se é que alguma coisa, se ganha fazendo o leitor esperar em vão pela verdade sobre o passado sombrio de Miriam.

Ênfase por movimento imitativo. –– A ênfase na narrativa também pode ser alcançada pelo movimento imitativo. Tudo o que se imagina que aconteceu rapidamente deve ser narrado rapidamente, em poucas palavras e em um ritmo rápido; e tudo o que se imagina que aconteceu lentamente deve ser narrado de uma maneira mais vagarosa, –– às vezes em um número maior de palavras do que o absolutamente necessário apenas para o sentido –– as palavras sendo arranjadas, além disso, em um ritmo de lentidão apreciável. Em “Markheim”, o traficante é assassinado em uma única frase repentina: “A longa adaga em forma de espeto disparou e caiu.” Mas, mais tarde na história, o herói leva um parágrafo inteiro, contendo não menos do que trezentas palavras, para subir os vinte e quatro degraus até o primeiro andar da casa. Na seguinte passagem de A Máscara da Morte Vermelha.

“Mas, devido a um certo temor sem nome com que as suposições malucas do atormentado haviam inspirado todo o grupo, não foi encontrado ninguém que estendesse a mão para prendê-lo; de modo que, desimpedido, ele passou a um metro da pessoa do Príncipe; e, enquanto a vasta assembleia, como que com um impulso, encolheu do centro das salas para as paredes, ele caminhou ininterruptamente, mas com o mesmo passo solene e medido que o tinha distinguido desde o primeiro, através da câmara azul para o roxo –– do roxo para o verde –– do verde para o laranja –– deste novamente para o branco –– e mesmo daí para o violeta, antes que um movimento decidido tivesse sido feito para prendê-lo. Foi então, no entanto, que o Príncipe Próspero, enlouquecido de raiva e vergonha de sua covardia momentânea, correu apressadamente através das seis câmaras, enquanto ninguém o seguiu por causa de um terror mortal que se apoderou de todos.” O espectro e o Príncipe passam sucessivamente pela mesma série de salas; mas são necessárias cinquenta e uma palavras para cobrir a distância, enquanto que para as últimas apenas seis.

Em cada história criada artisticamente, os métodos de ênfase enumerados neste capítulo serão continuamente aplicados. Suas características essenciais serão destacadas por posição (terminal ou inicial), por pausa, por proporção (direta ou inversa), por iteração ou paralelismo, por antítese, por clímax, por surpresa, por suspense, por movimento imitativo, ou por uma combinação de qualquer um ou todos eles. A necessidade de ênfase está sempre presente; os meios de ênfase são simples; e qualquer escritor de narrativas que conheça sua arte se empenhará em empregá-la sempre da melhor forma.

CAPÍTULO IX

O ÉPICO, O DRAMA E A NOVELA

Ficção, um termo genérico –– Narrativa em verso e Narrativa em prosa –– Três modos de ficção: I. O humor épico –– II. O clima dramático: influência do personagem; Influência do Teatro; Influência do público –– [Romances dramatizados] –– III. O clima novelístico.

Ficção um termo genérico. –– Em todo o presente volume, a palavra ficção tem sido usada com um significado muito amplo, para incluir todo tipo de composição literária cujo propósito é incorporar certas verdades da vida humana em uma série de fatos imaginários. A razão para isso é que os mesmos métodos artísticos gerais, com modificações muito ligeiras e óbvias, são aplicáveis ​​a todo tipo de narrativa que apresenta pessoas imaginadas em uma série de atos imaginários. Quase todos os princípios técnicos que foram descritos nos seis capítulos anteriores se aplicam não apenas ao romance e ao conto, mas também ao épico e à narrativa menor em verso, e também (embora com certas limitações evidentes) ao drama. Os materiais e métodos de ficção podem ser estudados nas obras de Homero, Shakespeare e até mesmo de Browning, bem como nas obras de Balzac, Turgénieff e Kipling seja seu humor ou seu meio. Os métodos de construir enredos, de delinear personagens, de empregar cenários, não diferem apreciavelmente se uma narrativa for escrita em verso ou em prosa; e em ambos os casos a mesma seleção de ponto de vista e variedade de ênfases são possíveis. Portanto, neste volume, nenhuma tentativa foi feita até agora para distinguir um tipo de narrativa fictícia de outro.

Narrativa em verso e narrativa em prosa. –– Essa distinção, se é que deve ser tentada, deve ser feita apenas nas linhas mais amplas e gerais. Em primeiro lugar, deve-se admitir que, em uma investigação preocupada apenas com os métodos de ficção, nenhuma distinção técnica é possível entre a narrativa que é escrita em verso e a narrativa que é escrita em prosa. Os dois diferem no humor de seus materiais e no meio pelo qual são expressos; mas eles não diferem distintamente nos métodos de construção. No que diz respeito ao enredo, personagens e cenário, Sir Walter Scott foi trabalhar nos romances de Waverley, que são escritos em prosa, assim como ele havia trabalhado em “Marmion” e “The Lady of the Lake”, que são escrito em verso. Em seus versos ele disse coisas com a melhor arte, em sua prosa ele tinha mais coisas a dizer; mas em cada caso seu propósito central era o mesmo: e nada pode ser ganho com uma afirmação crítica de que “Ivanhoe” é ficção e que “Marmion” não é. Na história de cada nação, a ficção foi escrita primeiro em verso e somente depois em prosa. O que chamamos vagamente de romance foi desenvolvido mais tarde na literatura, em uma época após a prosa ter suplantado o verso como meio natural para a narrativa. Portanto, e apenas portanto, passamos a considerar o romance como um tipo de literatura em prosa. Pois não há razão inerente para que um romance não seja escrito em verso. Em certo sentido, “Aurora Leigh” da Sra. Browning, “Lucile” de Owen Meredith e “The Angel in the House” de Coventry Patmore, para mencionar obras de qualidade e calibre muito diferentes, podem ser considerados mais propriamente como romances do que como poemas. A história de “Maud” inspirou Tennyson a uma expressão poética, e ele contou a história em uma série de letras requintadas; mas a mesma história pode ter sido usada por um autor diferente como base para um romance em prosa. O assunto de “Evangeline” foi sugerido a Longfellow por Hawthorne; e se o grande poeta da prosa tivesse escrito a história ele mesmo, ela não teria diferido essencialmente em material ou em método estrutural da narrativa como a conhecemos por meio do romancista em versos. François Coppée compôs contos admiráveis ​​tanto em verso como em prosa. “A Greve dos Trabalhadores do Ferro” (La Gréve des Forgerons), que é escrita em alexandrinos rimados, não difere muito no método narrativo de” The Substitute” (Le Remplaçant), que é escrita em prosa. Certamente, o primeiro é um poema e o último não; mas apenas um crítico de mente muito estreita chamaria este último de conto, sem aplicar o mesmo termo também ao primeiro. Portanto, a questão de saber se um determinado conto fictício deve ser contado em verso ou em prosa não tem lugar em uma discussão geral dos materiais e métodos de ficção. É apenas uma questão de expressão e deve ser decidida em cada caso pela atitude temperamental do autor em relação ao seu assunto.

Três modos de ficção. –– Eliminando, portanto, como inútil qualquer tentativa de uma distinção crítica entre a ficção escrita em verso e a ficção escrita em prosa, podemos ainda tirar certo lucro de uma distinção ao longo de linhas amplas e gerais entre três modos principais de ficção, –– o épico, o dramático e o que (na falta de um termo mais preciso) podemos chamar de novelístico. Certos materiais de ficção são inerentemente épicos, dramáticos ou romancistas, conforme o caso. Além disso, um autor, de acordo com sua atitude mental em relação à vida e ao tema de suas ficções, pode lançar suas histórias no clima épico, dramático ou novelístico. Para entender essa distinção, devemos examinar a natureza do épico e do drama e, então, estudar o romance em comparação com esses dois tipos antigos de ficção.

I. O clima épico. –– As grandes epopeias do mundo quer, como no caso das sagas nórdicas e possivelmente dos poemas homéricos, tenham sido uma agregação gradual e não deliberada de baladas tradicionais, ou então, como no caso de “Eneida” e “Paraíso Perdido”, eles foram a produção deliberada de um único artista consciente, atingiram seu significado principal pelo fato de terem resumido dentro de si toda a contribuição para o progresso humano de uma certa raça, uma certa nação, um certo religião organizada. A glória que era a Grécia é sintetizada e cantada para sempre na “Ilíada” – a grandeza que era Roma, no “Eneida”. Tudo o que a Idade Média deu ao mundo está reunido e expresso na “Divina Comédia” de Dante: toda a história medieval, ciência, filosofia, erudição, poesia, a religião pode ser reconstruída a partir de uma leitura correta e compreensão total deste único poema monumental. Se quer conhecer Portugal na sua grande época de descobertas e conquistas e expansão nacional, leia os “Lusíadas” de Camões. Se você conhece o cristianismo militante contra as hostis legiões dos sarracenos, leia “Jerusalém Libertada” de Tasso. Se você sabe o que a religião puritana já significou para as maiores mentes da Inglaterra, leia o “Paraíso Perdido” de Milton.

Os grandes épicos alcançaram este significado histórico e resumido apenas exibindo como tema uma vasta e comunal luta, na qual uma raça inteira, uma nação inteira, uma religião organizada inteira esteve envolvida, –– uma luta imaginada como tão vasta que abalou o céu, bem como a terra, e chamou ao conflito não apenas os homens, mas também os deuses. A epopeia sempre tratou de uma luta, ao mesmo tempo humana e divina, para estabelecer uma grande causa comum. Esta causa, na “Eneida” é a fundação de Roma; na “Jerusalém Libertada” é a recuperação do Santo Sepulcro; na “Faerie Queene” é o triunfo das virtudes sobre os vícios; nos “Lusíadas” é a descoberta e conquista das Índias; na “Divina Comédia” é a salvação da alma humana. Quaisquer nações, quaisquer raças,

Como resultado disso, os personagens dos grandes épicos é memoráveis, ​​principalmente pelo papel que desempenham no avanço ou no retardo da vitória da vasta e social causa que é o tema da história. Suas virtudes e defeitos são comuns e representativas: não são julgados como indivíduos, à parte do conflito em que figuram: e, como consequência, raramente são interessantes em seus traços individuais. É ao tornar as fases mais íntimas e pessoais do caráter humano que a literatura épica se mostra, quando comparada com o romance moderno, ineficiente. O autor épico demonstra pouca simpatia por qualquer indivíduo que luta contra a causa que deve ser estabelecida. O namoro de Eneas com Dido e a subsequente deserção dela são de pouco interesse para Virgílio por causa da personalidade individual: o que o interessa principalmente é que, enquanto Eneas permanecer com a rainha cartaginesa, a fundação de Roma está sendo retardada e que, quando finalmente Eneas a deixa, ele o faz para promover a causa épica. Portanto, Virgílio considera a deserção de Dido um ato de virtude heroica por parte do homem que parte para fundar uma nação. Um romancista moderno, entretanto (e este é o ponto principal a ser considerado neste contexto), conceberia todo o assunto de forma mais pessoal. Ele estaria muito menos interessado na fundação definitiva de Roma do que na miséria da mulher abandonada; e em vez de considerar Eneas como um modelo de virtude heroica, iria julgá-lo como pessoalmente vil. A partir disso, vemos que a atitude romanesca em relação ao personagem é muito mais íntima do que a atitude épica. A ira de Aquiles é significativa para Homero, não tanto por ser uma exibição de personalidade individual, mas por ser um fator que compromete a vitória dos gregos. Considerados como tipos de caráter individual, a maioria dos heróis de Homero são meros meninos. É a causa pela qual lutam que lhes dá dignidade: a combalida Grécia deve retomar a beleza que uma raça inferior lhe negou. Até a própria Helen é apenas uma ideia pela qual devemos lutar; ela não é, como mulher, interessante humanamente. É apenas em passagens raras, como a cena da separação entre Andrómaca e Heitor, que os antigos épicos revelam a atitude íntima em relação ao personagem a que nos acostumamos no romance moderno.

Como os autores épicos sempre se interessaram pelo conflito comunitário, e não pela personalidade individual, eles raramente fizeram uso do elemento amor – a mais íntima e pessoal de todas as emoções. Não há amor em Homero, e quase nenhum amor em Virgílio e em Milton. Tasso, com certeza, usa um motivo de amor como base para cada uma das três linhas principais de sua história; mas por causa disso, seu épico, embora ganhe em modernidade e charme, perde algo da imensidão comunal –– a dignidade impessoal –– da “Ilíada” e da “Eneida”. Por outro lado, os autores romancistas, por se interessarem principalmente pela revelação de fases íntimas da personalidade individual, se apoderaram do elemento do amor como o motivo principal de suas histórias. E esta é uma das principais diferenças, do lado do conteúdo.

Certas grandes obras de ficção situam-se na fronteira entre o épico e o romance. “Dom Quixote” é, por exemplo, uma dessas obras. É épico porque resume e expressa toda a contribuição da Espanha para o progresso da humanidade. É um resumo da nação que o produziu: todas as fases da vida e caráter espanhol, ideais e temperamento, são resumidos nele. Mas, por outro lado, é romancista na ênfase que dá à personalidade individual – a intimidade com a qual concentra o interesse não tanto em uma nação, mas em um homem.

O épico, no sentido antigo, está morto hoje. A facilidade de intercomunicação entre as nações nos tornou todos os cidadãos do mundo; e um maior senso de relatividade dos ideais nacionais e religiosos nos tornou católicos de outros sistemas além do nosso. Consequentemente, perdemos a crença em um conflito comum, então absolutamente justo e necessário para chamar à batalha poderes não só humanos, mas divinos. Além disso, desde a Revolução Francesa, crescemos para colocar o um acima de muitos e acreditar que, de direito, a sociedade existe para o bem do indivíduo, em vez do indivíduo para o bem da sociedade. Portanto, o romance, que trata da personalidade individual em si e para si, está mais sintonizado com a vida moderna do que a epopeia, que apresenta o indivíduo principalmente em relação a uma causa comum que ele se esforça para avançar ou retardar.

A nota épica, no entanto, sobrevive em certos romances modernos importantes. “Cabana do Tio Tomás”, por exemplo, é menos importante meramente como romance do que como a epopeia da grande causa da abolição. Subjacente a muitas das obras de Erckmann-Chatrian está um propósito épico de promover a causa da paz universal por meio de uma representação dos horrores da guerra. Balzac tinha em mente a fase retomada da composição épica quando planejou sua “Comédia Humana” (escolhendo seu título em evidente imitação do poema de Dante), e começou a resumir todas as fases da vida humana em uma única série monumental de narrativas. Da mesma forma, o falecido Frank Norris teve uma ideia épica em sua imaginação quando planejou uma trilogia de romances (que, infelizmente, morreu antes de terminar) para mostrar o que a grande indústria do trigo significa para o mundo moderno.

No sentido amplo e social, a epopeia é inegavelmente um tipo de ficção maior do que o romance, porque é mais retomada da vida em geral e olha para a humanidade com uma visão mais ampla; mas no sentido profundo e pessoal, o romance é maior, porque é mais capaz de um estudo íntimo das emoções individuais. E é possível que a ficção moderna seja ao mesmo tempo épica e novelística no conteúdo e no humor – épica ao retomar todos os aspectos de certa fase da vida e ao exibir uma luta social, e novelística ao lançar ênfase em detalhes pessoais de caráter e na representação de emoções íntimas. Provavelmente, nenhum outro autor teve melhor sucesso do que Emile Zola em combinar o épico e o romantismo da ficção.

II. O humor dramático. –– É um pouco mais simples traçar uma distinção tanto no conteúdo quanto no método entre ficção romanesca e dramática, porque esta última é produzida em condições especiais que impõem limitações definidas ao autor. Um drama é, em essência, uma história planejada para ser apresentada por atores em um palco diante de uma plateia. O dramaturgo, portanto, trabalha sempre sob a influência de três influências às quais o romancista não está sujeito: a saber, o temperamento dos atores por quem suas peças serão encenadas, as condições físicas do teatro em que serão ser produzidos, e a natureza psicológica do público perante o qual eles serão apresentados. A força combinada dessas três influências externas sobre o dramaturgo explica todas as diferenças essenciais entre o drama e o romance.

Influência do ator. –– Em primeiro lugar, devido à influência dos seus personagens, o dramaturgo é obrigado a desenhar a personagem através da ação e a eliminar da sua obra quase todos os outros meios de caracterização. Ele deve, portanto, selecionar da vida os momentos mais ativos do que passivos. Seus personagens devem estar constantemente fazendo algo; eles não podem parar para uma contemplação cuidadosa. Consequentemente, o romancista tem uma gama de assuntos mais ampla do que o dramaturgo, porque ele é capaz de considerar a vida com mais calma e de se preocupar, se necessário, com pensamentos e sentimentos que não se traduzem em ação. Ao descrever eventos objetivos nos quais o elemento da ação é fundamental, o drama é mais imediato e vívido; mas o romance pode retratar eventos subjetivos que vão muito além da apresentação de personagens em um teatro. Além disso, como não é obrigado a pensar em personagens, o romancista tem maior liberdade para criar personagens do que o dramaturgo. Os grandes personagens do drama foram concebidos por dramaturgos que já dominaram o teatro de seu lugar e tempo e que, portanto, moldaram seus papéis para se ajustarem aos personagens individuais que encontraram prontos para representá-los. Consequentemente, eles dotaram seus personagens com características físicas e até mesmo mentais de certos atores reais. O Cyrano de Bergerac de M. Rostand não é apenas Cyrano, mas também Coquelin Constante; La Tosca de Sardou não é apenas La Tosca, mas também a sra. Sarah Bernhardt;  Célimène de Molière não é apenas Célimène, mas também Mlle. Molière;  Hamlet de Shakespeare não é apenas Hamlet, mas também Richard Burbage. Ao trabalhar assim com um olho no real, é extremamente provável que o dramaturgo seja traído pela falsidade. Na última cena de Hamlet, a Rainha diz sobre o Príncipe, “Ele está gordo e sem fôlego”. Essa linha, é claro, foi ocasionada pelo fato de Richard Burbage ser corpulento durante a temporada de Hamlet. Mas a verdade eterna é que o Príncipe Hamlet é um homem esguio; e Shakespeare foi aqui forçado a desmentir a verdade para servir ao fato. Por outro lado, o dramaturgo é indubitavelmente auxiliado em seu grande objetivo de criar personagens, tendo em mente certas pessoas reais que foram selecionadas para representá-los; e o que o romancista ganha em amplitude e liberdade de caracterização, é provável que perca em concretude de delineamento.

Influência do Teatro. –– Em segundo lugar, a forma e a estrutura do drama em qualquer época são impostas ao dramaturgo pelo tamanho, formato e condições físicas do teatro para o qual está escrevendo. As peças devem ser construídas de uma maneira para se encaixar no teatro de Dionísio, de outra maneira para se encaixar no Globe on the Bankside, de outra maneira ainda para se encaixar no palco moderno iluminado por eletricidade atrás de um proscênio de moldura de quadro. O dramaturgo, ao construir sua história, é cercado por uma infinidade de restrições físicas, das quais ele deve fazer um estudo especial a fim de forçá-los a contribuir para a apresentação de sua verdade em vez de diminuí-la. Nesse sentido, novamente, o romancista trabalha com maior liberdade. Raramente seu trabalho está sujeito a restrições meramente físicas de fora. Às vezes, com certeza, certas condições arbitrárias do comércio editorial exerceram influência sobre a estrutura do romance. Na Inglaterra, no início do século XIX, era mais fácil vender um romance de três volumes do que um conto de menor compasso; e muitas histórias da época tiveram que ser reconstruídas além de sua extensão natural e verdadeira, a fim de atender às demandas do público e dos editores. Mas esse caso, na história do romance, é excepcional. Em geral, o romancista pode construir como quiser. Ele pode contar uma história, longa ou curta, acontecendo em poucos lugares ou em muitos; e não está, como o dramaturgo moderno, confinado no lugar a não mais do que quatro ou cinco cenários diferentes, e no tempo para o tráfego de duas horas do palco. O romance, portanto, é muito mais útil do que o drama como um meio para exibir o crescimento gradual do personagem.

Influência do público. –– Em terceiro lugar, o próprio conteúdo do drama é determinado pelo fato de que uma peça deve ser planejada para interessar uma multidão e não um indivíduo. O romancista escreve para um leitor sentado sozinho em sua biblioteca: quer dez leitores ou cem mil leiam um livro no final das contas, o autor fala a cada um deles separadamente de todos os outros. Mas o dramaturgo deve planejar sua história para interessar simultaneamente uma multidão de observadores heterogêneos. O drama, portanto, deve ser mais rico em apelo popular; mas o romance pode ser mais sutil ao apelar para um em vez de para muitos. Visto que o romancista se dirige a uma única pessoa apenas, ou a uma sucessão ilimitada de pessoas solteiras, ele pode escolher o tipo de leitor para o qual escreverá; mas o dramaturgo deve agradar a muitos e, portanto, está à mercê da multidão. Ele escreve com menos liberdade do que o romancista, uma vez que não pode escolher seus auditores. Seus temas, pensamentos e emoções são restringidos pelos limites da apreciação popular.

Essa condição importante é potente para determinar o conteúdo adequado da ficção dramática. Pois foi descoberto na prática que a única coisa que tem mais probabilidade de interessar uma multidão é uma luta entre caráter e caráter. Falando empiricamente, o falecido Ferdinand Brunetière, em seu prefácio a “Annales du Théâtre et de la Musique“. Para, afirmou que o drama sempre lidou com uma luta entre vontades humanas; e sua declaração, formulada na frase de efeito, “Sem luta, sem drama”, desde então se tornou um lugar-comum na crítica dramática. A razão para isso é simplesmente que os personagens são interessantes para a multidão, principalmente nas crises de emoção que os trazem para a luta. Um único indivíduo, como o leitor de um romance, pode interessar-se intelectualmente pelas suaves influências sob as quais um personagem se desdobra tão suavemente quanto uma rosa que sopra; mas para a multidão reunida um personagem não atrai, exceto em momentos de contenda. Portanto, o drama, para interessar o público, deve apresentar seus personagens em alguma luta de vontades, –– seja meramente petulante, como no caso de Benedick e Beatrice, ou gentil, como no de Viola e Orsino, ou terrível, com Macbeth, ou comovente, com Lear. O drama, portanto, é semelhante ao épico, no sentido de que deve representar uma luta; mas é mais parecido com o romance, na medida em que lida com o caráter humano em seus aspectos individuais, ao invés de seus aspectos comunitários. Mas, no que diz respeito à representação de personagens, o drama é mais restrito do que o romance; pois embora o romancista tenha a liberdade de exibir uma luta de vontades humanas individuais sempre que quiser, ele não está, como o dramaturgo, proibido de representar qualquer outra coisa. Ao cobrir esta província especial, o drama é inegavelmente mais vívido e enfático; mas muitas fases importantes da experiência humana não são contenciosas, mas contemplativas; e isso o romance pode revelar serenamente, sem utilizar o som e a fúria do drama.

Visto que a mente da multidão é mais emocional do que intelectual, o dramaturgo, em seus momentos mais eficazes, é obrigado a agir com emoção por seu motivo. Mas o romancista, ao motivar a ação, pode ser mais atencioso e intelectual, uma vez que seu apelo é feito à mente individual. Em seus processos psicológicos, a multidão é mais comum e mais tradicional do que o indivíduo. O drama, portanto, é menos útil do que o romance como veículo para transmitir ideias avançadas e não habituais da vida. A multidão não tem especulação em seus olhos: é impaciente com o pensamento original e com qualquer emoção que não seja herdada: ela demonstra pouco favor pelo original, o questionamento, o novo. Portanto, se um autor tem ideias de religião, política ou lei social que estão à frente de seu tempo, ele fará melhor incorporando-as em um romance do que em um drama; porque o primeiro faz seu apelo à mente individual, que tem mais paciência para consideração intelectual.

Além disso, o romancista não precisa, como o dramaturgo, servir à necessidade imediata de apelo popular. O autor dramático, por planejar sua história para uma multidão heterogênea de pessoas, deve incorporar na mesma obra de arte elementos que interessem a todas as classes da humanidade. Mas o autor do romance, já que ele tem a liberdade de escolher seus ouvintes à vontade, pode, se ele escolher, escreva apenas para as mentes mais desenvolvidas. É um elemento da grandeza de Shakespeare que suas peças mais importantes, como “Hamlet” e “Othello”, sejam do interesse de pessoas que não sabem ler nem escrever, bem como de pessoas de sensibilidade educada. Mas é uma evidência da grandeza de Meredith que seus romances são caviar para o general. O “Eles” de Kipling é a maior história porque se defende de ser compreendido por aqueles para quem realmente não é. Ao exibir as fases mais sutis e delicadas da experiência humana, o romance transcende em muito o drama. O drama, em sua forma mais profunda, é mais comovente; mas o romance, em seu ápice, é mais requintado.

Romances dramatizados. –– O material adequado para o drama é, como vimos, uma luta entre vontades humanas individuais, motivada mais pela emoção do que pelo intelecto, e expressa em termos de ação objetiva. Ao representar esse material, o drama é supremo. Mas o romance é mais amplo; pois, além de exibir (embora menos enfaticamente) este aspecto especial da vida humana, pode incorporar muitas outras fases, dificilmente menos importantes, da experiência individual. Ultimamente, tem sido feito um esforço para quebrar a barreira entre o romance e o drama: muitas histórias, que foram contadas primeiro no clima romanesco, depois foram reconstruídas e recontadas para apresentação no teatro. Essa tentativa teve sucesso algumas vezes, mas falhou com mais frequência. No entanto, deve ser muito fácil distinguir um romance que pode ser dramatizado de um romance que não pode. Certas cenas na literatura romanesca, como o duelo em “O Mestre de Ballantrae”, são essencialmente dramáticas tanto no conteúdo quanto no humor. Essas cenas podem ser adaptadas com muito pouco trabalho aos usos do teatro. Certos romances, como “Jane Eyre”, que exibem uma luta enfática entre vontades humanas individuais, são inerentemente capazes de representação teatral. Mas qualquer romance em que a principal fonte de interesse não seja o choque de personagem sobre personagem, no qual o elemento da ação é subordinado, ou no qual o principal apelo seja feito à mente individual (em vez da coletiva), não é capaz de ser dramatizado com sucesso. Certos romances, como “Jane Eyre”, que exibem uma luta enfática entre as vontades humanas individuais, são inerentemente capazes de representação teatral. Mas qualquer romance em que a principal fonte de interesse não seja o choque de personagem sobre personagem, no qual o elemento da ação é subordinado, ou no qual o principal apelo seja feito à mente individual (em vez da coletiva), não é capaz de ser dramatizado com sucesso.

III. O clima novelístico. –– É impossível determinar se, nos dias de hoje, o romance ou o drama é o meio mais eficaz para incorporar as verdades da vida humana em uma série de fatos imaginários. A ficção dramática tem maior profundidade e a ficção romanesca tem maior amplitude. Este último é mais extenso, o primeiro mais intenso, em sua arte. Isso, entretanto, pode ser decidido definitivamente. O romance, em seu ápice, pode exigir uma varredura mais ampla de sabedoria por parte do autor; mas o drama é tecnicamente mais difícil, pois o dramaturgo, além de dominar todos os métodos gerais de ficção que ele necessariamente emprega em comum com o romancista, deve trabalhar em conformidade com um conjunto especial de condições às quais o romancista não está sujeito. George Meredith pode ser um autor maior do que Sir Arthur Wing Pinero.

CAPÍTULO X

O NOVEL, O NOVELETTE E A SHORT-STORY

Romance, novela e conto –– O romance e a novela –– O conto, um tipo distinto –– O Dictum de Poe –– A fórmula de Brander Matthews –– Definição do conto –– Explicação disto Definição: “Efeito narrativo único”; “Maior Economia de Meios”; e. “Máxima ênfase” –– Breves contos que não são contos –– Contos que não são breves –– Anotações de Bliss Perry –– O romancista e o escritor de contos –– O conto mais artístico que o romance –– O conto quase necessariamente romântico.

Romance, novela e conto. –– Retirando nossa atenção do épico e do drama, e confinando-o ao tipo geral de ficção que no último capítulo foi vagamente chamado de novelística, veremos ser possível distinguir um tanto nitidamente, com base no material e no método, entre três formas diferentes: o romance, a novela e o conto. Os franceses, que são mais precisos do que nós no uso de termos denotativos, estão acostumados a dividir sua ficção romanesca no que chamam de romano , nouvelle e conte. “Novela” e “novela” são termos tão úteis quanto romano e nouvelle; de fato, como “novelette” é o diminutivo de “romance”, eles expressam ainda mais claramente do que seus equivalentes franceses a relação entre as duas formas que designam. Mas é muito lamentável que não tenhamos em inglês uma palavra distinta que seja equivalente a conte. Edgar Allan Poe usou a palavra “conto” com significado semelhante; mas esse termo é tão indefinido e vago que foi descartado por críticos posteriores. É costume nos dias de hoje usar a palavra “conto”, que o professor Brander Matthews sugeriu soletrar com um hífen para indicar que tem um significado especial e técnico.

Os franceses aplicam o termo romano a obras extensas como “Notre Dame de Paris” e “Eugénie Grandet”; e aplicam o termo nouvelle a obras de compasso mais breve mas de método semelhante, como a “Colomba” e a “Carmen” de Prosper Mérimée. Em inglês, podemos classificar como romances obras como “Kenilworth”, “The Newcomes”, “The Last of the Mohicans”, “The Rise of Silas Lapham”; e podemos classificar como novelas obras como “Daisy Miller”, “O tesouro de Franchard”, “A luz que falhou”. A diferença é apenas que a novelette (ou nouvelle ) é uma obra de menor extensão, e cobre uma tela menor, do que o romance (ou roman) A distinção é quantitativa, mas não qualitativa. A noveleta lida com menos personagens e incidentes do que o romance; geralmente se limita a uma economia de tempo e lugar mais estrita; apresenta uma visão menos extensa da vida, com (mais frequentemente) uma arte mais intensa. Mas essas diferenças não são definidas o suficiente para garantir que seja considerada uma espécie distinta do romance. Exceto pelas restrições impostas pela brevidade do compasso, o escritor de novelas emprega os mesmos métodos que o escritor de romances; e, além disso, ele apresenta materiais semelhantes.

O romance e a noveleta. –– Mais e mais nos últimos anos, o romance tendeu a encurtar para a noveleta. Um senso artístico mais estrito levou à exclusão de passagens digressivas e discursivas; e a pressa e preocupação dos leitores contemporâneos militou contra o hábito vagaroso e divagante dos autores de uma época anterior. A lição de excisão e condensação foi ensinada por escritores em tons tão diferentes como Mérimée, Turgénieff e Stevenson. “O romance de três volumes está extinto”, como afirmou Kipling no lema prefixado ao poema intitulado “The Three-Decker”, no qual, com uma mistura de sátira e sentimento, ele entoou seu réquiem. Quase sempre foi, em matéria de estrutura, uma forma desleixada; e, portanto, há poucos motivos para lamentar que a novela pareça destinada a suplantá-la.

O conto, um tipo distinto. –– Mas o conte , ou conto, difere do romance e da noveleta não só quantitativamente, mas também qualitativamente, não apenas em extensão, mas também em espécie. Em contos como “O Colar” de Maupassant e “A Última Classe” de Daudet, em contos como “Ligeia”, “O Convidado Ambicioso”, “Markheim” e “Sem Benefício do Clero”, o objetivo do autor é bastante distinto do escritor de romances e novelas. Em material e em método, bem como em extensão, essas histórias representam um tipo que é visivelmente diferente.

O conto, assim como o romance e a novela, sempre existiu. A parábola de “O filho pródigo”, no décimo quinto capítulo do Evangelho de Lucas, é tão certamente um conto em material e método quanto os livros de “Rute” e “Ester” são novelas em forma. Mas a consciência crítica do conto como espécie de ficção distinta do romance em propósito e método data apenas do século XIX. Foi Edgar Allan Poe quem primeiro designou e realizou o conto como uma forma distinta de arte literária. Na introdução acadêmica e completa de sua coleção de “American Short Stories”. O professor Charles Sears Baldwin aponta que Poe, mais do que qualquer um de seus predecessores na arte da ficção, sentia a narrativa como estrutura. Foi ele quem primeiro rejeitou do conto tudo o que era, do ponto de vista da forma narrativa, estranho, e tornou o progresso narrativo mais direto. As características essenciais de sua estrutura eram (para usar as palavras do Professor Baldwin) harmonização, simplificação e gradação. Ele despojou suas histórias de toda a menor incongruência. O que ele ensinou com seu exemplo foi a redução a um curso direto predeterminado; e ele deixou claro para os escritores seguintes a necessidade de se empenhar pela unidade de impressão por meio da estrita unidade de forma.

O Dictum de Poe. –– Poe era um crítico e também um contador de contos; e o que ele inculcou pelo exemplo, ele também declarou por preceito. Em sua agora famosa resenha de “Tales” de Hawthorne, publicada originalmente na Graham’s Magazine em maio, ele delineou sua teoria das espécies:

“O romance comum é questionável, por sua extensão, por razões já enunciadas em substância. Como não pode ser lido de uma só vez, priva-se, é claro, da imensa força derivável da totalidade. Interesses mundanos intervindo durante as pausas de leitura, modificam, anulam ou neutralizam, em maior ou menor grau, as impressões do livro. Mas a simples cessação da leitura seria, por si só, suficiente para destruir a verdadeira unidade. No breve conto, porém, o autor está habilitado a realizar a plenitude de sua intenção, seja ela qual for. Durante a hora de leitura, a alma do leitor está sob o controle do escritor. Não há influências externas ou extrínsecas –– resultantes de cansaço ou interrupção.

“Um artista literário habilidoso construiu uma história. Se for sábio, ele não moldou seus pensamentos para acomodar seus incidentes; mas tendo concebido, com cuidado deliberado, certo efeito único ou único a ser executado, ele então inventa tais incidentes – ele então combina os eventos que podem melhor ajudá-lo a estabelecer esse efeito preconcebido. Se sua frase inicial tende não gerar este efeito, então ele falhou em seu primeiro passo. Em toda a composição não deve haver nenhuma palavra escrita, cuja tendência, direta ou indireta, não seja para o desígnio preestabelecido. E por tais meios, com tanto cuidado e habilidade, um quadro é finalmente pintado, o que deixa na mente daquele que o contempla com uma arte afim, um sentimento da mais plena satisfação. A ideia do conto foi apresentada sem mácula, porque intacta; e este é um fim inatingível para o romance. A brevidade indevida é tão excepcional aqui quanto no poema; mas o comprimento indevido ainda deve ser evitado “.

A Fórmula de Brander Matthews. –– Desde o início, a moeda dos contos de Poe era internacional; e seu exemplo concreto na luta pela totalidade da impressão exerceu uma influência imediata não apenas na América, mas ainda mais na França. Mas sua teoria abstrata, que (por razões óbvias) não se tornou tão amplamente conhecida, não foi recebida no corpo geral do pensamento crítico até muito mais tarde no século. Permaneceu para o professor Brander Matthews, em seu conhecido ensaio sobre “A filosofia do conto”, impresso originalmente na Revista Lippincott de outubro, declarar explicitamente o que estava implícito na passagem da crítica de Poe já citada, e dar uma corrente geral à teoria de que o conto difere do romance essencialmente, –– e não apenas na questão da extensão. Na segunda seção de seu ensaio, o Professor Matthews declarou:

“Um verdadeiro conto é outra coisa e algo mais do que um mero conto curto. Um verdadeiro conto difere do romance principalmente em sua unidade essencial de impressão. Em um uso muito mais exato e preciso da palavra, um conto tem unidade que um romance não pode ter. Muitas vezes, pode-se notar a propósito, o conto preenche as três unidades falsas do drama clássico francês: mostra uma ação, em um lugar, em um dia. Um conto trata de um único personagem, um único evento, uma única emoção ou a série de emoções suscitadas por uma única situação. O paradoxo de Poe de que um poema não pode ultrapassar em muito uma centena de versos sob pena de deixar de ser um poema e se transformar em uma série de poemas pode servir para sugerir a diferença precisa entre o conto e o romance. O conto é o único efeito, completo e independente, enquanto o romance é necessariamente dividido em uma série de episódios. Assim, o conto tem, o que o romance não pode ter, o efeito de “totalidade”, como Poe o chamou, a unidade de impressão.

“O conto não é apenas um capítulo de um romance, ou um incidente ou episódio extraído de um conto mais longo, mas, na melhor das hipóteses, impressiona o leitor com a crença de que seria estragado se fosse foram ampliados, ou se foram incorporados a uma obra mais elaborada…

“Pode-se dizer que ninguém jamais teve sucesso como escritor de contos sem engenhosidade, originalidade e compressão; e que a maioria daqueles que tiveram sucesso nesta linha também tinham o toque da fantasia.”

Definição do conto. –– Com base nessas teorias, o presente escritor tentou, há alguns anos, formular em uma única frase uma definição do conto. Assim: O objetivo de um conto é produzir um único efeito narrativo com a maior economia de meios que seja consistente com a máxima ênfase.

Explicação desta definição: “Efeito narrativo único”. –– Por ser sucinto, esta frase necessita de uma pequena explicação. Um efeito narrativo envolve necessariamente os três elementos de ação, personagens e cenário. Ao buscar produzir um efeito narrativo, o conto, portanto, difere do esboço, que pode se ocupar de apenas um desses elementos, sem envolver os outros dois. O esboço geralmente lida com personagens ou cenários desprovidos do elemento de ação; mas no conto algo tem que acontecer. Nesse sentido, o conto está mais relacionado ao romance do que ao esboço. Mas embora no romance quaisquer dois ou todos os três, dos elementos narrativos podem estar tão intimamente relacionados que nenhum deles se destaca claramente dos outros, é quase sempre costume no conto lançar uma marcada preponderância de ênfase em um dos elementos, para o subversão dos outros dois. Os contos, portanto, podem ser divididos em três classes, conforme o efeito que pretendem produzir é principalmente um efeito de ação, ou de personagem, ou de cenário. “The Masque of the Red Death” produz um efeito de cenário, “The Tell-Tale Heart” um efeito de personagem e “The Pip of Amontillado” um efeito de ação. Por uma questão de economia, cabe ao autor sugerir desde o início qual dos três tipos de efeito narrativo a história se destina a produzir. A maneira como Poe fez isso nas três histórias que acabamos de mencionar pode ser vista imediatamente após o exame do parágrafo inicial de cada uma. Tendo selecionado seu efeito, o autor de um conto deve limitar sua atenção à produção isso, e só isso. Ele deve parar no exato momento em que seu desígnio preestabelecido foi alcançado; e nunca durante o andamento de sua composição ele deve se desviar por causa de um efeito menor não absolutamente inerente ao seu propósito narrativo único. Stevenson insistiu neste foco de atenção em uma passagem de uma carta pessoal dirigida a Sir Sidney Colvin:

“Dar outro fim nisso? Ah, sim, mas não é assim que escrevo; toda a história está implícita; Nunca uso um efeito quando posso evitá-lo, a menos que ele prepare os efeitos que se seguirão; é nisso que consiste uma história. Fazer outro fim, isso é tornar o começo totalmente errado. O desenrolar de uma longa história não é nada, é apenas ‘um fechamento completo’, que você pode abordar e realizar como quiser – é uma coda, não um membro essencial do ritmo; mas o corpo e o fim de um conto é osso do osso e sangue do sangue do começo.”

 “Maior Economia de Meios” e “Ênfase máxima.”–– A frase “efeito narrativo único”, com todas as suas implicações, agora deve estar clara. A frase “com a maior economia de meios” implica que o escritor de um conto deve contar seu conto com o menor número necessário de personagens e incidentes, e deve projetá-lo no intervalo mais estreito possível de espaço e tempo. Se ele consegue se dar bem com dois personagens, não deve usar três. Se um único evento for suficiente para seu efeito, ele deve se limitar a isso. Se sua história pode passar em um lugar ao mesmo tempo, ele não deve dispersá-la várias vezes e lugares. Mas, ao se esforçar sempre pela maior concisão possível, ele não deve negligenciar a necessidade igualmente importante de produzir seu efeito “com a maior ênfase”. Se ele pode ganhar notavelmente em ênfase violando a economia mais estrita possível, ele deve fazê-lo; para, como Poe afirmou, a brevidade indevida é excepcional, assim como o comprimento indevido. Assim, a parábola de “O filho pródigo”, que pode ser contada com apenas dois personagens –– o pai e o filho pródigo –– ganha ênfase suficiente com a introdução de um terceiro –– o filho bom –– para justificar esta violação da economia. O maior problema estrutural do escritor de contos é encontrar o justo equilíbrio entre o esforço pela economia de meios –– que tende à concisão –– e o esforço pela ênfase máxima –– que tende à amplitude do tratamento.

Breves contos que não são contos. –– Não pode haver dúvida de que o conto, assim rigidamente definido, existe como uma forma distinta de ficção, –– uma espécie literária definida obedecendo a leis próprias. De vez em quando, antes do século XIX, ele aparecia inconscientemente. Desde Poe, ele se tornou consciente de si mesmo e foi deliberadamente desenvolvido à perfeição por mestres posteriores, como Guy de Maupassant. Mas é preciso admitir francamente que sempre existiram e continuam a existir breves contos que estão inteiramente fora do escopo desta definição rígida e bastante limitada. O professor Baldwin, após um exame cuidadoso dos cem contos do “Decameron” de Boccaccio, concluiu que apenas dois deles eram contos no sentido crítico moderno que apenas três outros se aproximaram da totalidade da impressão que depende da unidade consciente da forma. Se selecionarmos ao acaso cem contos breves das melhores revistas contemporâneas, descobriremos, é claro, que uma proporção maior deles atenderia à definição; mas é quase certo que a maioria deles ainda seriam contos que simplesmente por acaso são curtos, em vez de contos verdadeiros no sentido crítico moderno. No entanto, essas breves ficções, que não são contos e para os quais não temos nome, não são menos estimáveis ​​no conteúdo e, às vezes, apresentam uma visão mais ampla da vida do que poderia ser englobada dentro dos rígidos limites de um conto técnico. Os contos de Hawthorne estão mais elevados na história da literatura do que os de Poe, porque revelam uma visão mais profunda da vida, embora o grande sonhador da Nova Inglaterra frequentemente viole o princípio da economia de meios e construa com menos firmeza do que Poe, de mentalidade matemática. Os breves contos de Washington Irving, como “Rip Van Winkle” e “The Legend of Sleepy Hollow”, que não são contos no sentido técnico do termo, são muito mais valiosos como representações da humanidade do que muitas obras-primas estruturais de Guy de Maupassant. “De minha parte”, Irving escreveu a um de seus amigos, “considero uma história meramente como uma moldura sobre a qual esticar os materiais; é o jogo do pensamento, do sentimento e da linguagem, o entrelaçamento de personagens, delineados de maneira leve, porém expressiva; a exposição familiar e fiel de cenas da vida comum; e a veia de humor meio oculta que muitas vezes está presente no todo, –– estes são alguns dos meus objetivos, e pelo qual me felicito na proporção em que penso ter sucesso. “Há muito a ser dito a favor desse método vagaroso e vagaroso; e autores muito preocupados com uma realização meramente técnica podem perder a amplitude genial de visão da vida que homens como Irving exibiram de forma tão encantadora”. Admitamos, portanto, que o conto-que-é-apenas-curto é tão digno de cultivo quanto o conto técnico.

Histórias curtas que não são breves. –Mas se não existirem muitos contos curtos que não são contos, então também existem certos contos que não são breves. “The Turn of the Screw”, de Henry James, é um conto, no sentido técnico do termo, embora contenha entre duzentas e trezentas páginas. Certamente não é uma novela. Tem como objetivo produzir um efeito narrativo, e apenas um; e é difícil imaginar como toda a força de seu mistério e terror cumulativos poderia ter sido criada com maior economia de meios. É uma longa história curta. Stevenson’s “Dr. Jekyll e Mr. Hyde “, que é concebida, e em grande parte executada, como um conto, é mais longa do que” A Praia de Falesá “do mesmo autor, que é concebida e executada como novela. O famoso conto de Edward Everett Hale, “The Man Withoutum “, é longo o suficiente para ser impresso em um pequeno volume sozinho. O ponto a ser lembrado, portanto, é que os dois tipos diferentes de ficção breve devem ser distinguidos um do outro não pelo comprimento comparativo, mas pelo método estrutural. O crítico pode formular as leis técnicas do tipo mais estrito; mas não se deve esquecer que essas leis não se aplicam (e não há razão alguma para que devam) àquelas outras narrativas estimáveis ​​que, embora breves, estão fora da definição de conto.

Anotações de Bliss Perry. –– Tendo em mente esta limitação do assunto, podemos prosseguir com um estudo mais aprofundado do tipo estrito de conto. Em um admirável ensaio sobre “The Short Story”. O professor Bliss Perry havia discutido longamente seus requisitos e restrições. Admitindo que os escritores de contos geralmente dão uma marcada preponderância de ênfase em um dos três elementos da narrativa, para a subversão dos outros dois, o professor Perry chama a atenção para o fato de que no conto do personagem, “os personagens devem ser únicos, originais o suficiente para chamar a atenção de uma vez. “O escritor não tem tempo suficiente à sua disposição para revelar todo o significado humano do lugar-comum. “Se o seu tema é o desenvolvimento do personagem, então esse desenvolvimento deve ser acelerado por experiências marcantes.” Portanto, essa classe de contos, em comparação com o romance, deve apresentar personagens mais incomuns e inesperados. Mas no conto de ação, por outro lado, o enredo pode ser suficiente por si só, e os personagens podem ser meras figuras leigas. A heroína de “A Dama ou o Tigre”, por exemplo, é simplesmente uma mulher – não uma mulher em particular; e o herói de “The Pit and the Pendulum” é simplesmente um homem –– não qualquer homem em particular. A situação em si é suficiente para prender o interesse do leitor pelo breve espaço da história. Consequentemente, embora, no conto do personagem, o personagem principal provavelmente seja surpreendentemente individualizado, o conto de ação pode se contentar com personagens inteiramente incolores, desprovidos de quaisquer traços pessoais quaisquer. O professor Perry acrescenta que na aula de contos que dá ênfase principal ao cenário, “tanto os personagens quanto a ação podem quase não ter significado”; e ele continua, –– “Se o autor pode descobrir para nós um novo canto do mundo, ou esboçar a cena familiar ao desejo de nosso coração, ou iluminar uma das grandes ocupações humanas, como guerra, ou comércio, ou indústria, ele tem em seu poder, somente por este meio, nos dar a mais plena satisfação.”

Do fato de que o conto não mantém os poderes do leitor por muito tempo, o professor Perry deduz certas oportunidades oferecidas aos contistas, mas negadas aos romancistas – oportunidades, a saber, “para didatismo inocente, para posar problemas sem respondê-los, por estabelecer premissas arbitrárias, por omitir detalhes desagradáveis ​​e, inversamente, por fazer do horrível a beleza e, finalmente, pelo simbolismo poético”. Passando a considerar as exigências que o conto impõe ao escritor, ele afirma que, na melhor das hipóteses, “exige uma imaginação visual de alto nível: o poder de ver o objeto; penetrar em sua natureza essencial; para selecionar o traço característico pelo qual pode ser representado. “Além disso, exige um domínio de estilo, “A magia verbal que recria para nós o que a imaginação viu.” Mas, por outro lado, “escrever um conto não requer nenhum poder sustentado de imaginação”; “Nem o conto exige de seu autor sanidade, amplitude e tolerância de visões essenciais.” Visto que ele lida apenas com fases fugazes da existência – “não com todos, mas com fragmentos” – o escritor do conto “não precisa ser consistente; ele não precisa pensar sobre as coisas. “Portanto, apesar das dificuldades técnicas que afligem o autor de contos, sua obra é, do ponto de vista humano, mais fácil do que a do romancista, que deve ser são e coerente e deve ser capaz de sustentar um esforço prolongado de imaginação interpretativa.

O romancista e o escritor de contos. –– Estes pontos foram cobertos de forma tão completa e tão admiravelmente ilustrados pelo Professor Perry que não exigem mais discussão neste lugar. Mas talvez algo possa ser acrescentado a respeito dos diferentes equipamentos que são exigidos por autores de romances e autores de contos. Matthew Arnold, em um soneto conhecido, falou de Sófocles como um homem “que via a vida com firmeza e a via por inteiro”; e, se julgarmos o romancista e o escritor de contos por suas atitudes em relação à vida, podemos dizer que eles dividem esse versículo entre eles. Balzac, George Eliot e Meredith olham para a vida em geral; eles tentam “ver tudo” e reproduzir o caos de suas relações intrincadas: mas Poe, de Maupassant e o Sr. Kipling visam antes “ver firmemente” uma fase limitada da vida, para focar suas mentes em um único ponto de experiência, e, em seguida, descrever este ponto de forma breve e impressionante. Segue-se que o romancista exige uma experiência de vida muito mais ampla do que a exigida pelo escritor de contos. Todos os grandes romancistas foram homens de idade madura e sabedoria acumulada. Mas se um autor conhece profundamente um pequeno ponto da vida, ele pode criar um grande conto, mesmo que essa coisa seja a única coisa que ele conheça. Da vida como é realmente vivida, da genuína humanidade de caráter, da responsabilidade moral nas relações humanas, Edgar Allan Poe nada sabia; e, no entanto, ele estava totalmente equipado para produzir o que até hoje são os exemplos mais perfeitos de contos em nossa língua. Portanto, não é surpreendente que, embora os grandes romances do mundo tenham sido escritos em sua maioria por homens com mais de quarenta anos de idade, os grandes contos foram escritos por homens na casa dos vinte e trinta anos. O Sr. Kipling escreveu dois ou três contos que eram quase ótimos quando ele tinha apenas dezessete anos. A estabilidade da visão é uma qualidade da mente bastante distinta da capacidade de ver as coisas como um todo. “Plain Tales from the Hills” são, em muitos aspectos, as melhores histórias por ser o trabalho de um rapaz de vinte anos: tudo o que o Sr. Kipling viu naquela idade muito jovem ele imaginou firmemente e expressou com a gloriosa força triunfante da juventude. Mas se na mesma época ele tivesse tentado um romance, o mundo sem dúvida teria descoberto quão jovem ele era. Ele teria sido incapaz de abrir um corte transversal através da vastidão da vida humana, de vê-la como um todo e de representar a terrível complexidade de suas inter-relações. Por outro lado, eles mesmos incapazes de focalizar suas mentes firmemente em um único ponto de experiência. Totalidade e firmeza de visão – poucos são os homens que, como Sófocles, possuíram os dois. O mesmo autor, portanto, quase nunca foi capaz de escrever grandes contos e grandes romances. Scott escreveu apenas um conto, –– “Wandering Willie’s Tale” em “Redgauntlet”; Dickens também escreveu apenas um que é digno de ser considerado uma obra-prima de arte, –– “O sonho de uma estrela de uma criança”; e Thackeray, Cooper, George Eliot e Meredith não escreveram absolutamente nenhum. Por outro lado, Poe não poderia ter escrito um romance; Guy de Maupassant mostra-se menos magistral em suas obras mais extensas; e o Sr. Kipling ainda precisa provar que o romance está em suas mãos. Hawthorne é o exemplo mais notável do homem que, começando como escritor de contos.

O conto mais artístico que o romance. –– Ao contrário do conto, o romance visa produzir uma série de efeitos, –– uma combinação cumulativa dos elementos da narrativa –– e não reconhece nenhuma restrição à economia de meios. Conclui-se que o romance, como forma literária, requer muito menos atenção do que o conto aos mínimos detalhes da arte. Os grandes romances podem ser escritos por autores tão descuidados como Scott, tão preguiçosos como Thackeray ou tão enfadonhos como George Eliot; pois se um romancista nos faz uma crítica da vida que é nova e verdadeira, nós o perdoamos se ele falhar nos pontos mais agradáveis ​​de estrutura e estilo. Mas sem esses pontos mais bonitos, o conto é impossível. A economia de meios que exige só pode ser conservada por uma rígida restrição de estrutura; e a ênfase necessária só pode ser produzida por perfeição de estilo. Os grandes mestres do conto, como Poe e Hawthorne, Daudet e de Maupassant, todos foram artistas cuidadosos: eles não foram, como Thackeray, desleixados na estrutura; eles não foram, como Scott, independentemente do estilo. O instinto artístico mostra-se quase sempre desde muito cedo. Se um homem está destinado a ser um artista, ele geralmente exibe uma surpreendente precocidade de expressão em um período em que ainda tem muito pouco a expressar. Essa é outra razão pela qual o conto, ao contrário do romance, pertence à juventude e não à idade. Embora um jovem escritor possa ser obrigado a reconhecer a inferioridade aos mais velhos na maturidade da mensagem, ele pode frequentemente transcendê-los em perfeição de habilidade técnica.

O conto quase necessariamente romântico. –– Outro ponto a ser considerado, antes de abandonarmos esta discussão geral a fim de devotar nossa atenção mais particularmente a um estudo técnico da estrutura do conto, é que, embora o romance possa ser realista ou romântico em método geral, o conto é quase necessariamente obrigado a ser romântico. No breve espaço que lhe é atribuído, é praticamente impossível para o escritor de contos induzir uma verdade geral a partir de fatos imaginários particulares imitados da realidade: é muito mais simples deduzir os detalhes imaginários da história a partir de uma tese central, realizada seguramente na mente do autor e sugerido ao leitor no início. É um processo mais rápido pensar da verdade para os fatos do que pensar dos fatos para a verdade. Daudet e de Maupassant, que trabalharam de forma realista em seus romances,contes; e os grandes contos de nossa própria língua foram quase todos escritos por autores românticos, como Poe, Hawthorne, Stevenson e o Sr. Kipling.

CAPÍTULO XI

A ESTRUTURA DA CURTA HISTÓRIA

Apenas uma melhor maneira de construir um conto –– Problemas de construção de um conto –– A posição inicial –– A posição terminal –– Análise de Poe de “O corvo” –– Análise de “Ligeia” –– Análise de “O Filho pródigo “- estilo essencial para o conto.

Apenas uma melhor maneira de construir um conto. –– Uma vez que o objetivo de um conto é produzir um único efeito narrativo com a maior economia de meios que seja consistente com a máxima ênfase, segue-se que, dada qualquer narrativa única efeito –– qualquer tema, em outras palavras, para um conto –– só pode haver uma melhor maneira de construir a história com base nele. Um romance pode ser construído de várias maneiras; e a seleção do método depende mais do temperamento e gosto do autor do que da necessidade lógica inerente. Mas, em um conto, o problema do autor é principalmente estrutural; e a estrutura é uma questão de intelecto em vez de uma questão de temperamento e gosto. Agora, o intelecto difere do gosto por ser uma qualidade da mente absoluta e geral, ao invés de individual e pessoal. Lá não é uma questão controversa de gosto, como o provérbio latino diz com razão; mas as questões intelectuais podem ser disputadas logicamente até que se chegue a uma decisão definitiva. Portanto, embora o planejamento de um romance deva ser deixado para o autor individual, a estrutura de um conto pode ser considerada uma questão impessoal e absoluta, como a elaboração de uma proposição geométrica.

Problemas de construção de contos. –– O problema inicial do escritor de contos é descobrir por meios intelectuais a melhor maneira de construir a história que ele tem para contar; e, para resolver este problema, há muitas questões que ele deve levantar e decidir. Em primeiro lugar, ele deve conservar a necessidade de economia de meios, considerando quantos, ou melhor, quão poucos, personagens são necessários para a narrativa, quão poucos eventos distintos ele pode conviver, e quão estreita é a bússola do tempo e lugar dentro do qual ele pode compactar seu material. Em seguida, ele deve considerar todos os pontos de vista disponíveis a partir dos quais contar a história dada e deve decidir qual deles servirá melhor ao seu propósito. Em seguida, ao decidir sobre seus meios de delinear personagens, de representar a ação, de empregar cenário, ele deve ser sempre guiado pelo esforço de encontrar um equilíbrio justo entre (por um lado) a maior economia de meios e (por outro) a maior ênfase. E, finalmente, para conservar esta última necessidade, ele deve, no planejamento da narrativa passo a passo, guiar-se pelo princípio da ênfase em todas as suas fases.

A posição inicial. –– A ênfase natural da posição inicial e da posição final é, no conto, uma questão de importância primordial. A abertura de um conto perfeitamente construído cumpre dois objetivos, um dos quais é intelectual e outro emocional. Intelectualmente, indica claramente ao leitor se, na narrativa que se segue, o elemento de ação, ou de personagem, ou de cenário deve ser predominante, – em outras palavras, qual dos três tipos de efeito narrativo a história é pretende produzir. Emocionalmente, atinge a nota-chave e sugere o tom de toda a história. Edgar Allan Poe, em seus maiores contos, planejou suas inaugurações infalivelmente para cumprir esses propósitos. Ele começou uma história de cenário com descrição; uma história de personagem com uma observação feita por, ou sobre o personagem principal; e uma história de ação com uma frase prenhe de incidente potencial. Além disso, ele transmitiu em sua primeira frase um sentido sutil do tom emocional de toda a narrativa.

Ao abrir seus contos, Hawthorne mostrou-se muito inferior a seu grande contemporâneo. Só sem saber ele ocasionalmente encontrava a primeira frase inevitável. Frequentemente, ele perdia tempo no início escrevendo uma introdução desnecessária; e frequentemente ele começava no caminho errado, sugerindo personagem no início de uma história de ação, ou sugerindo cenário no início de uma história de personagem. A história de “O menino gentil”, por exemplo, que foi um dos primeiros a atrair a atenção para seu gênio, começa desnecessariamente com um ensaio histórico de três páginas; e só depois que a narrativa estiver bem encaminhada é que o leitor será capaz de sentir aquilo de que se trata.

O Sr. Rudyard Kipling, em suas histórias anteriores, empregou um método de abertura que merece cuidadosa consideração crítica. Em “Plain Tales from the Hills” e nos vários volumes que se seguiram nos anos seguintes, seu hábito era começar com um ensaio expositivo, ocupando o espaço de um ou dois parágrafos, nos quais expunha o tema da história que ele estava prestes a contar. “É com isso que a história deve lidar”, dizia ele sucintamente: “Agora ouça a própria história”. Este método é extremamente vantajoso em termos de economia. Ele dá ao leitor, no início, uma posse intelectual do tema; e sabendo desde o início o efeito que se pretende produzir, ele pode acompanhar com maior economia de atenção a narrativa que o produz. Mas, por outro lado, o método é inartístico, na medida em que apresenta explicitamente o que poderia ser transmitido implicitamente com maior sutileza, e subverte o clima da narrativa ao obstruir a exposição. Em suas histórias posteriores, o Sr. Kipling descartou em grande parte esse expediente conveniente, mas muito óbvio, e revelou seu tema implicitamente por meio do teor narrativo e do tom emocional de suas frases iniciais. Que o último método de abertura é o mais artístico; será visto imediatamente a partir de uma comparação de exemplos. Este é o começo de “Thrown Away”, uma história inicial:

“Criar um menino sob o que os pais chamam de ‘sistema de vida protegido’ é, se o menino precisa ir ao mundo e se defender sozinho, não é sábio. A menos que seja um em mil, ele certamente terá de passar por muitos problemas desnecessários; e pode, possivelmente, chegar a uma dor extrema simplesmente por ignorância das proporções adequadas das coisas.

“Deixe um cachorrinho comer o sabonete no banheiro ou mastigar uma bota recém-escurecida. Ele mastiga e ri até que, aos poucos, descobre que escurecimento e Old Brown Windsor o deixaram muito doente; então ele argumenta que sabonete e botas não são saudáveis. Qualquer cachorro velho pela casa logo mostrará a ele a imprudência de morder as orelhas dos cachorros grandes. Jovem, ele se lembra e vai para o exterior, aos seis meses, uma fera bem-educada e de apetite castigado. Se ele tivesse sido mantido longe de botas, sabão e cães grandes até chegar à trindade adulto e com dentes desenvolvidos, considere o quão terrivelmente doente e espancado ele ficaria! Aplique essa noção à ‘vida protegida’ e veja como funciona. Não parece bonito, mas é o melhor de dois males.

“Certa vez, houve um menino que foi criado sob a teoria da ‘vida protegida’; e a teoria o matou…”

E assim por diante. Nesse ponto, após a introdução expositiva, começa a narrativa propriamente dita. Considere agora o início de uma história posterior, “Sem o benefício do clero”. Esta é a primeira frase: “Mas se for uma menina?” Observe o quanto já foi dito e sugerido nesta pequena questão de seis palavras. Certamente o início desta história é conduzido com a melhor arte.

A abertura expositiva foi copiada do Sr. Kipling por O. Henry e estabelecida por este escritor como uma moda que ainda é continuada por colaboradores de revistas americanas. Mas um expediente popular não deve ser necessariamente considerado uma contribuição permanente aos métodos de ficção; e o Sr. Kipling, em suas histórias posteriores, é um artista melhor do que a Srta. Edna Ferber ou qualquer outro dos muitos imitadores de O. Henry.

A posição terminal. –– Mas, na estrutura do conto, a ênfase da posição terminal é uma questão ainda mais importante. A esse respeito, mais uma vez, Poe mostra sua arte, ao parar no exato momento em que atingiu por completo seu desígnio preestabelecido. Suas conclusões permanecem até hoje insuperáveis ​​no sentido que dão de finalidade absoluta. Hawthorne foi muito menos firme em dominar o final de suas histórias. Sua predileção pessoal por apontar uma moral para adornar seu conto o levou frequentemente a anexar uma passagem de comentário homilético que não era osso do osso e sangue do sangue da própria narrativa. No capítulo da ênfase, já chamamos a atenção para o artifício de estrutura periódica de Guy de Maupassant, por meio do qual a solução da história é retida até as sentenças finais. Esse expediente extremamente eficaz, entretanto, é aplicável apenas no tipo de história em que o elemento surpresa é inerente à natureza do tema. Em nenhum outro aspecto da construção a obra do autor inexperiente pode ser tão prontamente detectada como na passagem final de sua história. O “Lispeth” do Sr. Kipling (o primeiro de “Contos Simples das Colinas”), que foi escrito muito cedo, começou perfeitamente [a primeira palavra é “Ela”] e prosseguiu bem; mas quando se aproximou de sua conclusão, o jovem autor não sabia onde parar. Sua história realmente terminou com as palavras: “E ela nunca mais voltou”; pois naquele ponto seu desígnio pré-estabelecido havia sido inteiramente efetuado. Mas, em vez de encerrar aí, ele acrescentou quatro parágrafos desnecessários, lidando com a vida subsequente de sua heroína – todos os quais foram, para usar sua própria frase familiar, “outra história”. Poe e de Maupassant não teriam cometido esse erro; e nem o faria o Sr. Kipling depois de adquirir o domínio do método artístico. Em uma das histórias mais célebres de O. Henry, intitulada “The Gift of the Magi”, o autor cometeu o erro técnico de anexar um parágrafo supérfluo após o término de seu padrão lógico.

Análise de Poe de “The Raven”. –– Em seu interessante artigo sobre “A filosofia da composição”, Edgar Allan Poe delineou passo a passo os processos intelectuais pelos quais desenvolveu a estrutura de “O Corvo” e elaborou um poema acabado a partir de um efeito preconcebido. É muito lamentável que ele não tenha escrito um ensaio semelhante, descrevendo em detalhes as sucessivas etapas da construção de um de seus contos. Com seu intelecto extraordinariamente claro e analítico, ele elaborou seus enredos com precisão matemática. Ele trabalhou com tanto rigor que, em suas melhores histórias, sentimos que a retirada de uma frase seria uma amputação. Ele teve sucesso absoluto em dar à sua narrativa a maior ênfase com a maior economia de meios.

Análise de “Ligeia.” –– Se aprendermos como uma única história perfeita é construída, teremos ido longe no sentido de compreender a técnica de construção de histórias como um todo. Analisemos, portanto, um dos contos de Poe – seguindo principalmente o método que ele mesmo seguiu em sua análise de “O corvo” – a fim de aprender as etapas sucessivas pelas quais qualquer excelente conto pode ser desenvolvido a partir seu tema. Escolhemos “Ligeia” como tema deste estudo, porque é muito conhecida e porque o próprio Poe a considerou a maior de suas histórias. Vejamos como, partindo do tema da história, Poe desenvolveu passo a passo a estrutura de seu tecido acabado; e como, concedido seu projeto preestabelecido, o progresso de seu plano era inevitável a cada passo.

O tema de “Ligeia” foi evidentemente sugerido por aqueles versos de Joseph Glanvill que, citados como mote para a história, são repetidos três vezes ao longo da narrativa:

“E aí reside a vontade que não morre. Quem conhece os mistérios da vontade, com seu vigor? Pois Deus é apenas uma grande vontade, permeando todas as coisas por natureza de sua intenção. O homem não se entrega aos anjos, nem totalmente à morte, a não ser pela fraqueza de sua débil vontade.”

Poe reconheceu, com o moralista inglês, que a vontade humana é forte e pode vencer muitos dos males dos quais a carne é herdeira. Se fosse ainda mais forte, poderia fazer coisas mais poderosas; e se fosse muito mais forte, é até concebível que pudesse vencer a morte, seu último e mais severo adversário. Ora, era legítimo para os fins da ficção imaginar um personagem dotado de uma vontade forte o suficiente para vencer a morte; e um efeito narrativo notável certamente poderia ser produzido ao se estabelecer essa conquista moral. Este, então, se tornou o objetivo da história: exibir um personagem com uma vontade sobre-humana e mostrar como, por pura força de vontade, essa pessoa venceu a morte.

Tendo assim decidido o seu tema, o escritor da história foi primeiro forçado a considerar quantos, ou melhor, quão poucos, os personagens eram necessários para a narrativa. Um, pelo menos, era obviamente essencial – a pessoa com vontade sobre-humana. Por razões estéticas, Poe fez dessa personagem uma mulher, e a chamou de Ligeia; mas é evidente que estruturalmente a história teria sido a mesma se ele tivesse feito do personagem um homem. A narrativa resultante teria sido diferente em humor e tom; mas não teria sido diferente na estrutura. Dado esse personagem central, talvez não fosse evidente a princípio que outra pessoa era necessária para a história. Mas em todas as histórias que apresentam um ser extraordinário, é necessário introduzir um personagem comum para servir como um padrão pelo qual as capacidades incomuns da figura central podem ser medidas. Além disso, nas histórias que tratam do milagroso, é necessário ter pelo menos uma testemunha ocular das circunstâncias extraordinárias ao lado da pessoa principalmente envolvida nelas. Portanto, outro personagem era absolutamente necessário no conto. Essa segunda pessoa, aliás, deveria estar intimamente associada à heroína, pelos dois motivos já considerados. A relação mais íntima que se pode imaginar era a de marido e mulher; ele deve, portanto, ser o marido de Ligeia. Ao lado dessas duas pessoas, –– uma mulher de vontade sobre-humana, e seu marido, um homem de poderes comuns –– nenhum outro personagem era necessário; e, portanto, Poe não introduziu (e não poderia, de acordo com as leis do conto) outro. A Senhora de Tremaine, como veremos mais adiante, não é, tecnicamente considerada, uma personagem.

O esboço principal da história agora pode ser traçado. Ligeia e seu marido devem ser expostos ao leitor; e então, na presença do marido, Ligeia deve vencer a morte com o vigor de sua vontade. Mas, para fazer isso, ela primeiro deve morrer. Se ela meramente exercesse sua vontade para evitar os ataques de morte, o leitor não estaria convencido de que sua recuperação havia sido realizada por outros meios que não os comuns. Ela deve morrer, portanto, e depois ressuscitar por um poderoso exercício de vontade. O leitor deve estar totalmente convencido de que ela realmente morreu; e, portanto, antes de sua ressurreição, ela deve ser colocada por algum tempo na sepultura. A história, então, se dividiu em duas partes: a primeira, em que Ligeia estava viva, terminou com sua morte; e a segunda, na qual ela estava morta, terminou com sua ressurreição.

Tendo assim chegado ao esboço principal de sua trama, Poe foi a seguir forçado a decidir sobre o ponto de vista do qual a história deveria ser contada. Nas condições existentes, qualquer um dos três pontos de vista distintos pode ter parecido, à primeira vista, disponível: o do personagem principal, o do personagem secundário e o de uma personalidade onisciente externa. Mas apenas um pouco de consideração foi necessária para mostrar que apenas um desses três poderia ser empregado com sucesso. Obviamente, a história não poderia ser narrada por Ligeia: pois seria estranho deixar uma mulher extraordinária falar sobre suas próprias qualidades incomuns; e, além disso, ela dificilmente poderia narrar uma história envolvendo como uma de suas principais características sua estada entre os mortos sem que se esperasse que contasse os segredos de sua prisão. Da mesma forma, era impossível contar a história do ponto de vista de uma personalidade onisciente externa. Para que o incidente final e milagroso pudesse parecer convincente, ele teve que ser narrado não impessoalmente, mas pessoalmente, não externamente, mas por uma testemunha ocular. Portanto, a história deve, claro, ser contada pelo marido de Ligeia.

Nesse ponto, o esboço principal foi concluído. Foi então necessário que Poe planejasse as duas divisões da história em detalhes. Na primeira parte, nenhuma ação foi necessária e muito pouca atenção teve que ser dada ao cenário. Era essencial que toda a ênfase do escritor fosse colocada no elemento do caráter; pois o único propósito dessa divisão inicial da história deve ser produzir no leitor uma impressão extremamente enfática da personalidade extraordinária de Ligeia. Assim que o leitor pudesse ficar suficientemente impressionado com a força de seu caráter, ela deveria morrer; e a primeira parte da história estaria terminada. Mas, neste ponto, Poe foi obrigado a escolher entre os meios diretos e indiretos de delinear o caráter. Ligeia deve ser retratada diretamente pelo marido, ou indiretamente, através de seu próprio discurso? Em outras palavras, essa primeira metade da história deve ser uma descrição ou uma conversa? O assunto era fácil de decidir. O método de conversa não estava disponível; porque um diálogo entre Ligeia e o marido manteria a atenção do leitor pairando de um para o outro, ao passo que era necessário para o propósito do conto concentrar toda a atenção em Ligeia. Ela deve, portanto, ser representada diretamente por seu marido. Tendo concluído que deveria dedicar toda a primeira metade de sua história a essa descrição, Poe empregou todos os seus poderes para torná-la adequada e enfática. A descrição deve, é claro, ser amplamente subjetiva e sugestiva, e deve ser permeada por uma sensação de algo insondável sobre a pessoa descrita. Para que (voltando à linguagem do próprio ditado crítico de Poe) “sua própria frase inicial” possa “tender a produzir esse efeito”, escreveu o autor: “Não posso por minha alma lembrar como, quando ou mesmo exatamente onde Conheci Lady Ligeia pela primeira vez”; e a história começou.

Foi mais difícil lidar com a segunda divisão da história, que tratava do período entre a morte de Ligeia e sua ressurreição. A ênfase principal da história agora deixou de ser atribuída ao elemento do personagem. O elemento ação, além disso, era subsidiário na segunda parte da história, como já havia sido na primeira. Tudo o que precisava acontecer era a ressurreição de Ligeia; e isso o leitor foi forçado pelo próprio tema da história a prever. O principal interesse na segunda parte deve, portanto, residir em determinar onde, quando e como essa ressurreição foi realizada. Um cenário digno deve ser encontrado para o evento culminante. Poe não podia perder tempo preparando um lugar para seu clímax; e, portanto, ele foi obrigado, assim que colocou Ligeia na sepultura, para começar uma descrição elaborada dos cenários de sua cena final. O lugar deve ser selvagem, estranho e arabesco. Deve ser digno receber um mortal ressuscitado revisitando os vislumbres da lua. O lugar foi encontrado, a hora –– meia-noite –– decidida: mas a questão permaneceu, –– como deve Ligeia ser ressuscitada?

E aqui surgiu uma dificuldade quase insuperável. Ligeia havia sido enterrada (deve ter sido enterrada, como vimos), e seu corpo fora entregue aos vermes. No entanto, agora ela deve ser revivida. E não seria suficiente deixá-la simplesmente entrar fisicamente no apartamento fantástico onde seu marido, assombrado por sonhos, esperava para recebê-la; pois o ponto a ser enfatizado não era tanto o mero fato de ela estar mais uma vez viva, mas o fato de que ela havia ganhado seu caminho de volta à vida pelo esforço de sua própria vontade extraordinária. O leitor deve ser mostrado não apenas o resultado de seu triunfo sobre a morte, mas o próprio processo de luta através do qual, por pura vontade, ela forçou sua alma de volta à vida corporal. Se ao menos seu corpo estivesse presente, para que o leitor pudesse ver sua obsessão gradual por sua alma, tudo seria facilmente.

Mas aqui Poe encontrou uma solução para a dificuldade. Outro cadáver não serviria também? Certamente Ligeia poderia soprar sua vida em qualquer forma feminina descartada. Portanto, é claro, seu marido deve se casar novamente, apenas para que sua segunda esposa morra. Lady Rowena Trevanion de Tremaine é, portanto, como já indiquei, não realmente uma personagem, mas apenas um complemento necessário à cena final, uma peça indispensável de propriedade do palco. Para indicar esse fato, Poe foi obrigado a se abster cuidadosamente de descrevê-la em detalhes e a procurar de todas as maneiras possíveis evitar que a atenção do leitor se demorasse muito nela. Assim, embora, ao escrever a primeira parte da história, tenha dedicado várias páginas à descrição da heroína, dispensou Lady Rowena, na segunda parte, com apenas dois epítetos descritivos,

Com a ajuda desse corpo conveniente, foi fácil para Poe desenvolver sua cena final. A intensa luta da alma de Ligeia para reconquistar o seu caminho de volta ao mundo podia ser trabalhada com um suspense cativante: e quando finalmente o clímax fosse alcançado e o marido percebesse que seu amor perdido ainda existia diante dele, o propósito da história seria cumprida, a vontade de Ligeia teria cumprido seu papel, e nada mais haveria a contar. Poe escreveu: “Estes são os olhos cheios, negros e selvagens –– do meu amor perdido –– da Senhora –– da Senhora Ligeia”: e a história estava terminada.

Para ele deve ser absolutamente entendido que com o que pode ter acontecido depois daquele momento de todo o reconhecimento dessa história particular não faz, e não pode, a preocupação em si. Se no próximo momento Ligeia morre de novo irrevogavelmente, ou se ela vive uma vida normal e depois morre para sempre, ou se ela permanece viva eternamente como resultado do triunfo de sua vontade, são questões inteiramente além do escopo da história e têm nada a ver com o efeito narrativo único que Poe, desde o início, planejava produzir. Em nenhum outro ponto ele mostra mais claramente sua maestria do que na escolha do momento perfeito para terminar sua história.

Naturalmente, seria inútil afirmar que Poe se desfez de todos os problemas narrativos com que se deparou ao construir esta história precisamente na ordem que indiquei. Infelizmente, ele nunca explicou na forma impressa a gênese de nenhuma de suas histórias, e só podemos imaginar o processo de seus planos com a ajuda de sua análise cuidadosa do desenvolvimento de “The Raven”. Mas acho que ficou claramente demonstrado que a estrutura de “Ligeia” é em todos os pontos inevitavelmente condicionada por seu tema, e que nenhum detalhe da estrutura poderia ser alterado sem prejudicar o efeito da história; e estou confiante de que algum processo intelectual semelhante ao que foi delineado deve ser seguido por todo autor que busca construir histórias tão perfeitas na forma quanto a de Poe.

Análise de “O filho pródigo”. –– O estudante da estrutura do conto é, portanto, aconselhado a submeter várias outras obras-primas da forma a um processo de análise intelectual semelhante ao que acabamos de prosseguir. Ao fazer isso, ele ficará impressionado com a inevitabilidade de cada expediente estrutural que é empregado nos melhores exemplos do tipo. Para uma ilustração adicional desta inevitabilidade da estrutura, vamos olhar por um momento na parábola do “Filho Pródigo” (Lucas 15., Começando com o versículo onze), que, embora tenha sido escrita há muitos séculos atrás, cumpre o conceito crítico moderno do conto, na medida em que produz um único efeito narrativo com a maior economia de meios e consistente com a máxima ênfase. Para os fins deste estudo, deixemos de lado as implicações religiosas da parábola, e considerá-lo como uma obra de ficção comum. A história deveria ser mais apropriadamente chamada de “O Pai que perdoa”, em vez de “O filho pródigo”; porque o único efeito narrativo a ser realizado é a extensão do perdão de um pai para com seus filhos errantes. Dois personagens são obviamente necessários para a história: primeiro, um pai para exercer o perdão e, segundo, um filho para ser perdoado. Se esta criança era um filho ou filha, é claro, não afetaria a mera estrutura da história. Na narrativa como a conhecemos, a criança errante é um filho. Em busca da maior economia de meios, a história pode ser contada com esses dois personagens apenas, porque o efeito a ser produzido é baseado na relação pessoal entre eles – uma relação que não envolve mais ninguém. Mas a tolerância paternal exercida para com um filho único pode parecer um traço de fraqueza humana em vez de força patriarcal; e o perdão do pai será muito acentuado se, ao lado do filho pródigo, ele tiver outros filhos menos sujeitos ao erro. Portanto, em busca da maior ênfase, é necessário adicionar um terceiro personagem – outro filho que não seja atraído para o caminho do transgressor. A história deve necessariamente ser narrada por uma personalidade onisciente externa: deve ser visto e contado de um ponto de vista distante e divino. O pai não saberia dizer, porque o tema da história é a beleza de seu próprio personagem; e nenhum dos dois filhos está em posição de ver a história toda e narrá-la sem preconceitos. A história começa perfeitamente, com uma frase muito simples: “Um certo homem tinha dois filhos”. Já o leitor sabe que deve ser contada uma história de personagem (ao invés de ação ou cenário) sobre três pessoas, a mais importante das quais é o certo homem que foi mencionado primeiro. Considere, de passagem, como seria errado outra abertura como esta, por exemplo, –– “Não muito tempo atrás, em uma cidade da Judéia”… Tal frase inicial teria sugerido configuração, em vez de sugerir caráter, como o elemento principal da história. Muito apropriadamente, o primeiro dos dois filhos a ser escolhido especificamente é o mais importante dos dois, o pródigo: “E o mais jovem deles disse a seu pai: ‘Pai, dá-me a parte dos bens que me pertence.’ , em apenas duas frases, o leitor recebe toda a base da história. A narrativa rápida e simples que se segue é magistral em concisão absoluta. O filho mais novo faz sua jornada para um país distante, desperdiça seus bens em uma vida turbulenta, começa a passar necessidade, sofre e se arrepende e retorna para buscar o perdão de seu pai. Maravilhosamente, lindamente, seu pai o ama, se compadece e o perdoa: “Pois este meu filho estava morto e está vivo novamente; ele estava perdido e foi encontrado. “Nesse ponto, a história terminaria, se fosse contada com apenas dois personagens em vez de três. Mas a ênfase exige que o filho mais velho faça agora uma objeção inteiramente razoável à recepção do filho pródigo; porque o grande amor que é a essência do caráter do pai brilhará muito mais intensamente quando ele rejeitar a objeção. Ele o faz com as mesmas palavras que havia usado no primeiro momento de emoção: “Pois este teu irmão estava morto e reviveu; e foi perdido e foi encontrado.” Essas belas palavras, que agora recebem a ênfase da iteração, bem como a ênfase da posição terminal, resumem e completam todo o design pré-estabelecido. 

Esta história, que contém apenas quinhentas palavras, é uma pequena obra-prima de estrutura. Ele incorpora um tema narrativo de profunda importância humana; exibe três personagens tão clara e completamente desenhados que o leitor os conhece melhor do que conhece muitos heróis de um romance extenso; e mostra um ajuste absoluto entre economia e ênfase em sua sucinta, mas tocante sequência de incidentes. Além disso, é também, na versão em inglês dos tradutores do Rei James, uma pequena obra-prima de estilo. As palavras são simples, caseiras e diretas. A maioria deles é de origem saxônica, e a maioria é monossilábico. Menos de meia dúzia de palavras em toda a narrativa contêm mais de duas sílabas. E, no entanto, eles são colocados tão delicadamente juntos que caem em ritmos potentes com efeito emocional. O quanto a história ganha com esse domínio da prosa pode ser sentido imediatamente comparando-se com as passagens paralelas da versão Rei James da Bíblia francesa padrão. O refrão monossilábico inglês, com seu tocante equilíbrio rítmico, perde quase todo o seu efeito estético na tradução francesa: “Car mon fils, que voici, était mort, mais il est ressuscité; il était perdu, mais il est retrouvé.” E aquela frase muito comovente sobre o filho mais velho: “E ele estava com raiva e não queria entrar: então saiu seu pai e rogou-lhe”, torna-se na Bíblia francesa, “Maisil se mit en colère, et ne voulut point entrer; et son père étant sorti, le priait d’entrer.” Nenhuma delicadeza especial de ouvido é necessária para notar que a primeira é grandemente escrita, e a segunda não.

Estilo essencial para o conto. –– E isso nos leva à consideração geral de que mesmo uma história perfeitamente construída falhará no máximo efeito, a menos que seja escrita em todos os pontos adequadamente. Depois de Poe ter, com seu intelecto, delineado passo a passo a estrutura de “Ligeia”, ele foi obrigado a enfrentar outro problema, –– o problema de escrever a história com a harmonia emocionante e apaixonante daquela linguagem musical baixa que o assombra nós como o eco de um sonho. Uma coisa é construir uma história; outra coisa é escrevê-lo: e no caso de Poe, é evidente que um intervalo de tempo apreciável deve ter decorrido entre a realização do primeiro esforço e a realização do segundo. Ele construiu suas histórias intelectualmente, a sangue frio; ele os escreveu emocionalmente, em exaltação estética: e os dois estados de espírito são tão distintos e mutuamente exclusivos que devem ter sido sucessivos em vez de coexistentes. Alguns autores constroem melhor do que escrevem; outros escrevem melhor do que constroem. Raramente, muito raramente, um homem é equipado, como Poe, com igual domínio de estrutura e estilo. No entanto, embora a unidade de forma possa ser alcançada apenas por meio da estrutura, a unidade de humor depende principalmente do estilo. A linguagem deve ser totalmente sintonizada com o significado emocional do efeito narrativo a ser produzido. Qualquer frase que esteja fora de sintonia trepidará e interromperá a unidade de humor, que é tão necessária para um grande conto quanto para um grande poema lírico. Hawthorne, embora sua estrutura fosse frequentemente falha, provou a grandeza de sua arte ao manter, por meio do puro domínio do estilo, uma unidade absoluta de humor em cada história que empreendeu. O Sr. Kipling nem sempre o fez, porque frequentemente usou a linguagem mais com maneiras do que com estilo; mas em suas melhores histórias, como “The Brushwood Boy” e “They”, há uma unidade de tom ao longo da escrita que os coloca no plano da arte mais elevada.

CAPÍTULO XII

O FATOR DE ESTILO

Estrutura e estilo –– Estilo, uma questão de sentimento –– Estilo e qualidade absoluta –– O duplo apelo da linguagem –– Palavras memoráveis ​​–– A padronização das sílabas –– Stevenson no estilo –– O padrão de Ritmo –– O Padrão da Literatura –– Estiliza uma Arte –– Estiliza um Auxílio Importante para a Ficção –– A Heresia do Acidental –– Estilo e Qualidade Intuitiva –– Métodos e Materiais –– Conteúdo e Forma –– A Fusão de Ambos os elementos –– A personalidade do autor –– Recapitulação.

Estrutura e estilo. –– O elemento de estilo, que acaba de ser abordado em referência ao conto, deve agora ser considerado em seu aspecto mais amplo como um fator de ficção em geral. Até agora, ao examinar os métodos de ficção, limitamos nossa atenção em grande parte ao estudo dos expedientes estruturais. A razão é que a estrutura, sendo uma questão meramente do intelecto, pode ser analisada com clareza e exposta definitivamente. Como qualquer outra matéria intelectual – geometria, por exemplo – estrutura pode ser ensinada. Mas o estilo, embora seja na ficção um fator pouco menos importante, não é apenas uma questão de intelecto. Não é tão facilmente permissível uma análise clara e uma exposição definitiva; e embora seja verdade que, em certo sentido, pode ser aprendido, também é verdade que não pode ser ensinado.

Estilo é uma questão de sentimento. –– A palavra “estilo” chega à língua de todo crítico; mas ainda não foi definido de forma satisfatória. Frases famosas foram feitas sobre isso, com certeza; mas a maioria deles, como aquele corrompido da observação superficial de Buffon em seu discurso de recepção na Academia –– “Le style est de l’homme même,” –– são elevadas admissões da impossibilidade de definição. Com esse fato, somos fortalecidos em nossa opinião de que o estilo é uma questão de sentimento e não de intelecto. Evitando, portanto, como imprudente qualquer tentativa de definição, ainda podemos ter sucesso em esclarecer nossas ideias sobre estilo se girarmos em torno do assunto.

Estilize uma qualidade absoluta. –– No início, a fim de estreitar o círculo, admitamos que a conhecida frase “estilo ruim” é uma contradição de termos. Basicamente, não existe estilo bom ou mau. Ou um enunciado literário é feito com estilo, ou então é feito sem ele. Essa distinção inicial é absoluta, não relativa. Deve-se, entretanto, admitir que de duas elocuções feitas com estilo, uma pode estar mais imbuída dessa qualidade do que a outra; mas mesmo essa distinção secundária é uma questão de mais e menos, ao invés de melhor e pior. O estilo, então, é uma qualidade possuída em maior ou menor grau, ou então absolutamente inexistente. Tendo isso garantido, podemos investigar com mentes mais claras o aspecto filosófico do assunto.

O duplo apelo da linguagem. –– A linguagem faz à mente do leitor ou do ouvinte um apelo duplo. Primeiro, ele transmite ao seu intelecto um significado definido por meio do conteúdo das palavras que são empregadas; e em segundo lugar, transmite às suas sensibilidades uma sugestão indefinida por meio de seu som. Conscientemente, ele recebe um significado da denotação das palavras; subconscientemente, ele recebe uma sugestão de sua conotação. Agora, um enunciado tem a qualidade de estilo quando esses dois apelos da linguagem – o denotativo e o conotativo, o definido e o indefinido, o intelectual e o sensual – são tão coordenados a ponto de produzir no leitor ou ouvinte um efeito que não é dual, mas indissoluvelmente único. E um enunciado é desprovido da qualidade de estilo quando, embora transmita um significado ao intelecto por meio do conteúdo das palavras, não reforça essa transmissão de significado por um apelo cognato e harmônico aos sentidos por meio de seu som. No último caso, a linguagem produz sobre o destinatário um efeito que não é único, mas dual e divorciado.

Palavras memoráveis. –– Mas, de longe, o maior número de palavras estilísticas deve sua conotação não tanto ao seu som apenas, mas à sua capacidade de evocar memórias. Eles despertam o processo psicológico de associação. Essas são as palavras que estão no cerne da experiência de cada um, – palavras como “casa”, “tristeza”, “mãe”, “jovem” e “amigos”. Sempre que tal palavra é usada, ela transmite ao leitor ou ouvinte não apenas o significado específico pretendido pelo contexto momentâneo, mas também uma lembrança subsidiária e subconsciente de muitas fases de sua experiência pessoal. Todas as palavras indiscutivelmente mágicas possuem essa qualidade associativa ou memorável. Dizendo uma coisa definitivamente, eles evocam uma harmonia concordante de sugestão subconsciente e sombria. Expressando uma mensagem no presente, eles se lembram da beleza do passado.

A padronização das sílabas. –– Mas a escolha de palavras sugestivas e memoráveis ​​é apenas o primeiro passo para o domínio do estilo. O casamento perfeito de significado e som depende não tanto das palavras em si, mas da maneira como são arranjadas. A arte do estilo, como qualquer outra arte, procede de uma seleção inicial de materiais e uma disposição subsequente deles de acordo com um padrão. No estilo, o padrão é de importância primordial; e, portanto, a fim de compreender a feitiçaria da escrita, devemos a seguir considerar tecnicamente a padronização das palavras.

Estilo de Stevenson. –– Esta fase do assunto foi claramente exposta e habilmente ilustrada por Robert Louis Stevenson em seu ensaio “On Some Technical Elements of Style in Literature”. Este ensaio é, até onde eu sei, o único tratado existente sobre a técnica do estilo que tem algum valor prático para o artista incipiente. Deve, portanto, ser lido muitas vezes e totalmente dominado por todo estudante do mistério da escrita. Uma vez que agora está facilmente acessível, não será necessário aqui fazer mais do que resumir seus pontos principais, – declarando-os de uma forma ligeiramente diferente para que possam se encaixar melhor no contexto atual.

O padrão de ritmo. –– Cada frase normal, a menos que seja extremamente breve, contém um nó ou obstáculo. Até certo ponto, o pensamento se complica progressivamente; depois disso, está resolvido. Ora, a arte do estilo exige que essa implicação e explicação naturais do pensamento sejam acompanhadas por uma implicação e explicação cognata do movimento da frase. A menos que o obstáculo no ritmo coincida com o obstáculo no pensamento, os dois apelos da frase (para o intelecto e para o ouvido) irão competir um contra o outro, em vez de se combinarem para obter um efeito comum. Portanto, a primeira necessidade em tecer uma teia de palavras é conquistar um acordo entre a progressão intelectual do pensamento e a progressão sensual do som. O apelo do ritmo ao ouvido humano é básico e elementar; e o efeito do estilo depende mais do domínio da frase rítmica do que de qualquer outro detalhe individual. Em verso, o problema técnico é duplo: primeiro, sugerir ao ouvido do leitor um padrão rítmico de regularidade padrão; e então, para variar da regularidade sugerida, tão habilmente e tão frequentemente quanto possível, sem nunca permitir que o leitor por um momento esqueça o padrão fundamental. Na prosa, o escritor trabalha com maior liberdade; e seu problema é, portanto, ao mesmo tempo mais fácil e mais difícil. Em vez de começar com um padrão, ele tem que inventar uma teia de ritmo adequada ao sentido que deseja transmitir; e então.

O padrão da literatura. –– Mas a linguagem, por sua própria natureza, oferece ao ouvido não apenas um padrão de ritmo, mas também um padrão de letras. O domínio da literatura é, portanto, um elemento de estilo necessário. Efeitos indiscutivelmente potentes na sugestão podem ser obtidos executando uma recorrência de certas letras, habilmente por um tempo retido, – uma vez que a ostentação deve sempre ser evitada, – ainda triunfante no retorno harmonioso. As grandes frases da literatura que ecoam em nossos ouvidos porque seu som está casado com seu significado serão encontradas, após exame, para incorporar um intrincado padrão de letras selecionadas com bom gosto. Assim é com a seguinte frase de Sir Thomas Browne, em que é difícil decidir se o ritmo ou a literatura contribui com a maior parte para sua simetria de som: “Mas a iniquidade do esquecimento cegamente espalha sua papoula e lida com a memória dos homens sem distinção de mérito de perpetuidade. “Assim é, novamente, com esta frase das “Sete Lâmpadas da Arquitetura” de Ruskin: “Elas são apenas os restos e monótonos da arte; é à sua exaltação muito mais feliz, muito mais elevada, que devemos aquelas belas frentes de mosaico variegado, carregadas de fantasias selvagens e sombrias hostes de imagens, mais densas e estranhas do que nunca preencheram as profundezas dos sonhos do verão; aqueles portões abobadados, gradeados com folhas fechadas; aqueles labirintos de janelas de rendilhado retorcido e luz estrelada; aquelas massas nebulosas de pináculo multitudinário e torre diadema; as únicas testemunhas, talvez, que nos restam da fé e do medo das nações.” O mesmo acontece com estas frases de “The English Mail-Coach” de De Quincey: “O mar, a atmosfera, a luz, deram a cada um uma parte orquestral nesta calmaria universal. A luz da lua e os primeiros tremores tímidos do amanhecer, a essa altura estavam se misturando; e as misturas foram trazidas a um estado de unidade ainda mais requintado por uma leve névoa prateada, imóvel e sonhadora, que cobriu os bosques e campos, mas com um véu de transparência uniforme.”

Estilize uma Arte. –– Um estudo mais detalhado do estilo ao longo dessas linhas nos levaria a considerações minuciosamente técnicas para o propósito do presente volume. O estilo, em seu mais alto desenvolvimento, pertence apenas à melhor arte da literatura; e deve-se admitir que a literatura nem sempre é, nem mesmo talvez com mais frequência, uma bela arte. Dos quatro modos retóricos, ou métodos, do discurso, a exposição é a que menos se presta à assistência da qualidade do estilo. As explicações são comunicadas de intelecto para intelecto. As palavras, na exposição, devem ser escolhidas principalmente com vistas à denotação definida. O escritor expositivo deve ser claro a qualquer custo; ele deve ter como objetivo ser mais preciso do que sugestivo. O estilo é consideravelmente mais importante como um complemento da argumentação; já que para realmente persuadir, um escritor deve não apenas convencer o intelecto do leitor, mas também despertar e conquistar suas emoções. Mas é na narrativa e na descrição que a qualidade do estilo contribui mais para o efeito máximo. Para evocar uma imagem na mente do leitor, ou para transmitir à sua consciência uma sensação de movimento, é aconselhável (estou tentado a dizer que é necessário) jogar com suas sensibilidades com o som das próprias frases que são enquadradas para transmitir um conteúdo ao seu intelecto.

Estilize um auxílio importante para a Ficção. –– Visto que a narrativa é o humor natural da ficção, e uma vez que a descrição é mais frequentemente introduzida do que qualquer argumento ou exposição segue-se que o escritor de ficção deve sempre contar com o fator de estilo. É verdade que as histórias podem ser escritas sem estilo; é mesmo verdade que muitas das maiores histórias foram desprovidas dessa qualidade indefinível: mas não é, portanto, lógico argumentar que o fator estilo pode ser negligenciado. O quanto pode ser feito para contribuir para a realização do objetivo da ficção será reconhecido instintivamente após o exame de qualquer passagem maravilhosamente escrita. Vamos considerar, por exemplo, os seguintes parágrafos de “Markheim”. Depois que Markheim matou o traficante e subiu as escadas para saquear os pertences do homem assassinado, ele sofre um intervalo de quietude em meio a alarmes.  

“Com o rabo do olho, ele viu a porta – até olhou para ela de vez em quando diretamente, como um comandante sitiado satisfeito em verificar o bom estado de suas defesas. Mas na verdade ele estava em paz. A chuva caindo na rua parecia natural e agradável. Logo, do outro lado, as notas de um piano foram despertadas ao som de um hino, e a voz de muitas crianças tomou o ar e a letra. Quão imponente, quão confortável era a melodia! Quão frescas são as vozes da juventude! Markheim deu ouvidos a ele sorrindo, enquanto arrumava as chaves; e sua mente estava repleta de ideias e imagens responsáveis; crianças que vão à igreja e o repique do órgão superior; crianças em campo, banhistas à beira do riacho, andarilhos no bosque comum, papagaios de papel no céu ventoso e nublado; e então, em outra cadência do hino, de volta à igreja.

“E enquanto ele se sentava assim, ao mesmo tempo ocupado e ausente, ele ficou de pé assustado. Um lampejo de gelo, um lampejo de fogo, uma explosão de sangue jorrou sobre ele, e então ele ficou paralisado e emocionado. Um degrau subiu a escada lenta e continuamente, e logo uma mão foi colocada sobre a maçaneta, a fechadura clicou e a porta se abriu.”

Qualquer pessoa que tenha ouvidos para ouvir apreciará imediatamente o quanto o efeito dessa passagem é realçado pelo emprego magistral de cada fase do estilo que discutimos até agora. Se, em vez de escrever, “Logo as notas de um piano foram acordadas com a música de um hino”, Stevenson tivesse escrito, “Logo um piano começou a tocar um hino”, ele teria sugerido ao ouvido um som metálico como a batida de panelas de lata, em vez da melodia comedida que ele tinha em mente. E deixe-se notar particularmente que a frase sugerida para comparação é, apenas no conteúdo intelectual, dificilmente distinta do original. Quão pequena é a diferença de denotação, quão grande é a diferença de sugestão! A breve frase, “Voadoras pipas no céu ventoso, navegando por nuvens”, parece nos soprar para cima no ar: aqui está o domínio do ritmos, aqui (mais obviamente) é o domínio da literatura. No segundo parágrafo, observe como o ritmo aumenta repentinamente quando Markheim se levanta assustado; e na última frase, considere a lentidão monótona e medida do movimento, agourenta com as pausas.

A heresia do acidental. –– De vez em quando, um crítico avança com a afirmação de que o estilo na ficção não é uma conquista deliberada e consciente, que o som das frases é acidental e, portanto, não pode ser organizado para contribuir para o sentido, e essa preocupação com os detalhes do ritmo e da literatura é uma evidência de uma mente estreita e limitada. Para tal afirmação, nenhuma resposta é necessária, mas o conselho útil de reler, em voz alta e cuidadosa, várias passagens no mesmo nível de “Markheim” que acabamos de examinar. Muito evidentemente, Stevenson sabia intuitivamente do que se tratava quando planejou seus padrões rítmicos e suas harmonias orquestrais letradas.

Estilo, uma qualidade intuitiva. –– Digo “intuitivamente” porque, como admiti no início, estilo é, para o autor, uma questão de sentimento e não de intelecto. Mas as coisas podem ser planejadas com sensibilidade e também com inteligência. O escritor com o dom do estilo antecipa um padrão rítmico no qual ele tece palavras que podem denotativas de seu pensamento; e enquanto se esforça para ser definido e claro, ele carrega em sua mente um sentido sutil do acompanhamento harmônico das consoantes, a eloquência melodiosa das vogais.

Por que meios um escritor pode atingir o domínio do estilo é uma questão que não deve ser respondida pelo intelecto. As questões de sensibilidade são pessoais e cada homem deve resolvê-las por si mesmo. O autor de “Markheim”, como nos conta em seu ensaio sobre “A College Magazine”, aprendeu sozinho a escrever bancando o macaco diligente para muitos mestres; e este método pode ser recomendado para aspirantes com ouvido imitativo. Mas não pode haver regra geral; porque, embora no processo da razão pura todos os homens de mente certa pensem da mesma forma, cada homem difere de todos os outros no processo da emoção.

É por isso que o estilo, além de ser (como afirmamos no início) uma qualidade absoluta, possuída ou não por qualquer enunciado literário, é também em todos os casos uma qualidade pessoal do autor que o atinge. Nesse sentido, Buffon estava certo ao afirmar que o estilo é uma fase do próprio homem. Qualquer trabalho realizado apenas pelo intelecto pertence ao homem em geral, e não a um homem em particular; mas qualquer trabalho realizado pelas sensibilidades incorpora aquelas qualidades mais profundas em virtude das quais cada homem se distingue de todos os outros. Ao estudar a estrutura da obra de um autor, podemos estimar seu intelecto: ao estudar o estilo, podemos estimar aquela entidade mais sutil que é o próprio homem.

Métodos e materiais. –– No final de nosso estudo dos materiais e métodos de ficção, é aconselhável que devemos considerar em geral a relação entre forma e conteúdo, –– o respectivo valor dos métodos e materiais. Em primeiro lugar, existem dois grupos de ficção digna, – aquela que é grande principalmente por causa de seu conteúdo, e aquela que é grande principalmente por causa de sua forma. Não seria sensato, é claro, superestimar o valor único e inerente de qualquer material ou método. Alguma comparação, entretanto, pode ser feita entre os méritos de um grupo e de outro.

Conteúdo e forma. –– Em primeiro lugar, deve-se notar que, no que diz respeito ao leitor em geral, o apelo de qualquer obra de ficção depende muito mais de seu conteúdo do que de sua forma. O leitor médio sabe pouco e se preocupa menos com os métodos técnicos da arte. O que ele exige acima de tudo é um assunto interessante. Ele busca, na frase popular, “uma boa história”; ele deseja ouvir coisas interessantes sobre pessoas interessantes; e ele não se sente especialmente preocupado com a questão de saber se essas coisas são ou não contadas a ele de uma maneira interessante. A matéria, mais do que a maneira, é o elemento que mais o atrai.

Muitas são as razões que tentam o crítico a aceitar sem reservas a opinião do leitor em geral. Por exemplo, muitas das obras de ficção mais importantes foram ineficientes na mera arte. O “Dom Quixote” de Cervantes é indubitavelmente um dos maiores romances de toda a literatura, pela razão de conter um mundo tão vasto. No entanto, é muito defeituoso tanto na estrutura quanto no estilo. O autor parece ter construído aos poucos, à medida que avançava; e ele mudou seu plano com tanta frequência durante o processo de construção que o edifício resultante, como a catedral de São Pedro, é arquitetonicamente incoerente. Ele mostrou tão pouco respeito pela unidade que não hesitou em interromper seu romance por meia centena de páginas enquanto apresentava ao leitor a novela totalmente estranha de “O Curioso Impertinente,” que por acaso ele encontrou ocioso em sua mesa. O quão pouco ele era um mestre do mero estilo pode ser percebido imediatamente ao comparar suas peças com as de Calderón. No entanto, essas considerações técnicas não contam contra o valor de sua obra-prima. Toda a Espanha é retomada e pronunciada, todas as dores que o idealista em qualquer época deve sofrer, toda a pena e a glória da aspiração mal aplicada.

Scott não tem estilo e Thackeray não tem estrutura; mas esses defeitos técnicos diminuem antes de sua magnitude de mensagem. Scott nos ensina a glória e a grandeza de ser saudável, jovem, aventureiro e feliz; e Thackeray, com lágrimas nos olhos que humanizam o escárnio nos lábios, ensina-nos que aquilo a que chamamos Sociedade, com S maiúsculo, não passa de vaidade de vaidades. Se passarmos do romance ao conto, notaremos que certos temas são em si tão interessantes que a história resultante não poderia deixar de ser eficaz, mesmo que fosse mal contada. Talvez seja injusto tomar como exemplo a história do Sr. FJ Stimson chamada “Sra. Knollys”, porque sua história foi construída corretamente e muito bem escrita; mas meramente no tema este conto é tão eficaz que poderia ter sofrido um tratamento menos elaborado. A história é a seguinte: Uma menina e seu marido, ambos muito jovens, vão para os Alpes para a lua de mel. O marido, ao cruzar uma geleira, cai em uma fenda. Seu corpo não pode ser recuperado imediatamente; mas a Sra. Knollys fica sabendo com um cientista alemão que está fazendo um estudo do movimento do gelo que em quarenta e cinco anos o corpo será carregado até o fim da geleira. A partir de então, ela considera seu marido ausente, mas não perdido, e vive sua vida em contínua comunhão imaginária com ele. No final do tempo concedido, ela retorna e encontra seu corpo. Ela é então uma mulher na casa dos sessenta; mas seu marido é, em aspecto, ainda um menino de vinte e um anos. Ela sonhou com ele envelhecendo ao seu lado: ela o encontra separado dela por meio século de mudanças. Mesmo em um resumo simples e ineficaz, o interesse desse efeito narrativo deve ser aparente. A história mal precisava ser contada tão bem quanto o Sr. Stimson disse.

Devemos admitir, então, que, tanto do ponto de vista do autor quanto do leitor em geral, o material pode muitas vezes ser considerado mais importante do que o método. Mas o crítico não está, portanto, justificado em afirmar que o estilo e a estrutura podem ser negligenciados impunemente. Em igualdade de circunstâncias, os livros que viveram mais tempo são aqueles que foram executados com admirável arte. O declínio da fama de Fenimore Cooper é um exemplo disso. Meramente no assunto, seus livros são mais importantes agora do que eram na época de sua publicação original; pois as condições de vida na floresta primitiva devem necessariamente assumir um interesse mais especial para um mundo que, em sua experiência imediata, as está esquecendo rapidamente. Mas Cooper escreveu de forma muito descuidada e muito mal;

Romances como “Contos de Leatherstocking” podem ser mais apreciados (eu quase disse que é mais apreciado) por leitores com um senso artístico ainda não desenvolvido. Isso pareceria uma admissão muito estranha no final de um estudo dedicado à arte da ficção, não fosse pela existência daquele outro grupo de histórias cuja importância reside no método ainda mais do que no material. Uma coisa menor feita com perfeição costuma ser mais significativa do que uma coisa maior feita de maneira errada. É provável que Jane Austen viva mais do que George Eliot, porque ela transmitiu sua mensagem, por menos importante que fosse, com uma arte mais fina e mais firme. Os assuntos de Jane Austen parecem, à primeira vista, ser de muito pouca importância. Na sociedade de classe média inglesa, ela seleciona um grupo de pessoas que não são nada notáveis ​​e, a partir de então, se preocupa principalmente com a simples questão de quem acabará por se casar com quem. Mas, ao insistir diligentemente nas coisas não essenciais da vida, ela consegue lembrar o leitor de suas vastas coisas essenciais. Ao nos falar com habilidade sobre as muitas coisas que não importam, ela nos sugere, inversamente e com ironia discreta, as poucas coisas que realmente importam. Sua própria mensagem, portanto, é imediatamente dependente de sua arte impecável. Se ela não tivesse feito seu trabalho bem, o resultado não teria sido significativo e enfadonho.

Poe e de Maupassant são exemplos brilhantes da classe de autores que estão destinados a viver apenas de sua arte. Poe, em seus contos, não disse nada de importante para o mundo; e de Maupassant disse muitos assuntos que poderiam, de maneira mais decorosa, não ter sido discutidos. Mas o que eles pretendiam fazer, eles o fizeram sem vacilar; e o acabamento perfeito é em si uma virtude neste mundo de concessões de má qualidade e esforços irregulares. Muito depois de as pessoas terem deixado de se preocupar com a batalha, o assassinato e a morte súbita, a emoção e o desejo da aventura flutuante, eles relerão os contos infantis de Stevenson por causa de sua rapidez de propulsão e exultante eloquência de estilo.

E para apreciar plenamente esta classe de ficção, algum conhecimento técnico da arte é necessário. Os esforços de Washington Irving devem, em grande medida, ser perdidos pelos leitores que carecem de estilo. Ele tinha muito pouco a dizer, – apenas que o Hudson é lindo, que a maior tristeza sobre a terra surge da morte prematura de alguém que amamos, que risos e lágrimas são indistinguíveis de forma mais profunda e que é muito agradável sentar-se diante do incêndio de um antigo salão baronial e lembre-se pensativamente; mas ele disse isso como um cavalheiro, –– com um encanto, uma graça, uma fácil urbanidade de comportamento, que colocou seu trabalho para sempre na classe do que foi bem feito por servos bons e fiéis.

É um prazer muito bom observar com consciência o que se faz bem feito. Portanto, mesmo para o leitor casual, é aconselhável estudar os métodos de ficção a fim de desenvolver um deleite mais refinado na leitura. Parece que uma história de detetive, em que o interesse está centrado principalmente na longa retenção de um mistério, perderia seu encanto para um leitor a quem seu segredo já foi revelado. Mas o leitor com uma consciência desenvolvida do método encontra um interesse cada vez mais renovado em retornar repetidamente a “Murders in the Rue Morgue” de Poe. Depois de atenuar sua primeira surpresa, ele pode desfrutar mais plenamente da destreza da arte do autor. Depois de ter visto a peça de uma baia na orquestra, ele pode derivar outro e um interesse diferente assistindo-a dos bastidores. Para usar uma forma familiar de palavras, Jane Austen é a romancista do romancista, Stevenson, o escritor do escritor, Poe, o construtor do construtor; e para apreciar plenamente o trabalho de artistas como esses, é necessário (nas palavras de Poe) “contemplá-lo com uma arte semelhante.”

A fusão dos dois elementos. –– Mas o crítico não deve, portanto, ser seduzido a definir o método mais elevado do que o material e superestimar a forma em detrimento do conteúdo. O ideal a ser perseguido na ficção é uma inter-relação tão íntima entre a coisa dita e a maneira de dizê-la que nenhuma pode ser contemplada separadamente da outra. Estamos tocando agora em um terceiro e menor grupo de ficção, que combina os méritos especiais dos dois grupos já mencionados. Um romance como “A Letra Escarlate”, um conto como “The Brushwood Boy”, pertencem nesta terceira e mais extraordinária classe. O que Hawthorne tem a dizer é penetrante e profundo, e ele o diz com igual domínio da estrutura e do estilo. “A Letra Escarlate” seria ótimo só por causa de seu material, mesmo que seu autor fosse um desastrado; seria ótimo apenas por causa de sua arte, mesmo que ele fosse menos humanamente dotado de compreensão. Mas é maior como o conhecemos, em sua mistura absoluta dos dois grandes méritos de assunto importante e arte comensurável.

A Personalidade do Autor. –– Mas, ao estudar “A Letra Escarlate”, temos consciência de outro elemento de interesse, –– um interesse derivado da personalidade do autor. A mesma história contada com igual arte por outra pessoa nos interessaria de maneira muito diferente. E agora estamos tocando em mais um grupo de ficção digna. Muitas histórias perduram mais por causa da personalidade dos homens que as escreveram do que por causa de qualquer mérito inerente ao material ou método. “Dream-Children” de Charles Lamb; A Revery”, que, embora esteja contado entre os “Ensaios de Elia”, pode ser considerado um conto, é importante principalmente por causa da natureza do homem que o escreveu, –– um homem que, em uma época infectado com a febre do crescimento, permaneceu no coração uma criança pequena, olhando para o mundo memorável com olhos de admiração.

Recapitulação. –– Esses, então, são os três méritos a serem buscados em igual medida pelos aspirantes à arte da ficção: material importante, método magistral e personalidade importante. Para descobrir certas verdades da vida humana que são eminentemente dignas de serem contadas, para incorporá-las em fatos imaginários com um domínio tanto da estrutura quanto do estilo, e, por trás e além do próprio trabalho, ser sempre uma pessoa digna de ser ouvida para: este é, para o escritor de ficção, o ideal final. Raramente, muito raramente, essas três condições contrárias se revelaram em um único autor; raramente, portanto, foram criadas obras de ficção absolutamente excelentes. Seria difícil para o crítico selecionar de improviso um único romance que pudesse ser aceito de todas as maneiras como um padrão da mais alta excelência. Mas se o termo ficção for considerado em seu significado mais amplo, pode-se considerar que inclui a maior obra de arte já criada pela mente do homem. A “Divina Comédia” é suprema no assunto. Os fatos de sua cosmogonia foram desmentidos pela ciência moderna, a religião da qual é o monumento caiu na descrença, a nação e a época que ela resume foram pisoteadas pelo progresso dos séculos; mas na verdade central e inerente, em sua exposição da luta da alma humana sitiada para ganhar seu caminho para a luz e a vida, ela permanece perene e nova. É supremo na arte. Com esforço inabalável e não rejeitado, o mestre construtor ergueu em simetria seu século de cantos; com eloquência impecável, ele traduziu em canções todos os estados de espírito que o coração humano já conheceu. E é supremo em personalidade; porque em cada linha dela nos sentimos em contato com a mais vasta mente individual que já habitou o corpo de um homem. Nós sabemos (para citar o tradutor mais agradecido do Poeta):

“De que agonias de coração e cérebro,

Que exultações pisoteando o desespero,

Que ternura, que lágrimas, que ódio do mal,

Que clamor apaixonado de uma alma em dor,

Levante este poema da terra e do ar,

Este milagre medieval da música.”

Seu trabalho o manteve magro por vinte anos; e muitas vezes ele aprendeu como salga a comida de quem se alimenta do pão de outra pessoa – como é íngreme o caminho de quem sobe e desce as escadas de outra pessoa. Mas Dante viu e conquistou, –– percebendo o que tinha que fazer, sabendo fazer, sendo digno de seu trabalho. Portanto, isoladamente entre os autores, ele merece o epíteto que seus conterrâneos lhe aplicam: divino.

“A Divina Comédia” é o épico supremo do mundo. O romance supremo ainda precisa ser escrito. É duvidoso que a arte literária humana possa atingir a perfeição mais de uma vez. Mas, à medida que nossos autores trabalham para incorporar as verdades da vida humana em fatos imaginários arranjados, eles devem ser constantemente guiados e inspirados pela sedução do ideal último. A obra mais nobre é sempre realizada por seguidores do brilho. Vamos, na despedida, parafrasear o sentido de uma observação feita séculos atrás por Sir Philip Sidney, –– aquele modelo de um estudioso e um cavalheiro: É bom atirar nossas flechas na lua; pois embora possam errar seu alvo, ainda assim voarão mais alto do que se os tivéssemos atirado em um arbusto.

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SOBRE O AUTOR E O COMENTADOR

Clayton Meeker Hamilton (14 de novembro de 1881 – 17 de setembro de 1946) era um americano crítico de teatro.

Nascido no Brooklyn, NY, Hamilton era filho de George Alexander Hamilton e Susie Ameila Corey Hamilton. Ele se formou no Instituto Politécnico de Brooklyn em 1900 e na Universidade de Columbia (MA) em 1901.

Foi professor de extensão sobre o drama na Universidade de Columbia depois de 1903, e lecionou em outras conexões. Ele atuou como crítico dramático e editor associado do Forum em 1907-1909, e como editor dramático do Bookman após 1910, da Everybody’s Magazine após 1911 e da Vogue após 1912.

Foi eleito membro do National Institute of Arts e Cartas. Editou a Ilha do Tesouro de Stevenson para “Longman’s English Classics” em 1910; contribuiu para a New International Encyclopedia e é autor de Love That Blinds (1906), com Grace Isabel Colbron; Materiais e métodos de ficção (1908); A Teoria do Teatro (1910); The Stranger at the Inn (1913); Studies in Stagecraft (1914); e, com AE Thomas, uma peça, The Big Idea (1914).

Em 1945, Hamilton foi o apresentador e narrador do Brownstone Theatre, uma dramática antologia de série de rádio no Mutual Broadcasting System .  Em 1913, Hamilton casou-se com Gladys Coates. Eles tiveram dois filhos. Hamilton morreu de ataque cardíaco em Nova York em 17 de setembro de 1946. Ele deixou sua esposa e filhos Gordon C. Hamilton e Donald C. Hamilton.

Obras

Problemas do ator. Com uma introdução. por Clayton Hamilton (1918)

Mil anos atrás; um romance do Oriente, com uma introdução. por Clayton Hamilton (1914)

A Teoria do Teatro

Problemas do dramaturgo (1917)

Estudos em teatro (1914)

Materiais e métodos de ficção (1908)

Visto no palco (1920)

James Brander Matthews (21 de fevereiro de 1852 – 31 de março de 1929) foi escritor e educador americano. Foi o primeiro professor em tempo integral de literatura dramática em uma universidade americana e desempenhou um papel significativo no estabelecimento do teatro como um assunto digno de estudo formal no mundo acadêmico. Seus interesses iam de Shakespeare, Molière e Ibsen a comédias de avenida francesa, teatro folclórico e o novo realismo de sua época.

Durante sua longa permanência na Columbia, Matthews criou e foi curador de um “museu dramático” de trajes, roteiros, adereços e outras memorabilia de palco. Originalmente instalado em um complexo de quatro quartos no Philosophy Hall, a coleção foi dividida e vendida após sua morte. No entanto, seus livros foram incorporados à biblioteca da universidade e seus dioramas do Globe Theatre e outros locais dramáticos históricos foram dispersos para exibição pública pelo campus, principalmente em Dodge Hall. Matthews foi a inspiração para o agora destruído Brander Matthews Theatre na 117th Street, entre a Amsterdam Avenue e a Morningside Drive. Uma cátedra de inglês em seu nome ainda existe em Columbia.

Brander Matthews aposentou-se da Universidade de Columbia aos setenta e dois anos. Ele morreu na cidade de Nova York cinco anos após sua aposentadoria, em 1929.

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Como escrever no estilo de ERNEST HEMINGWAY
Ernest Hemingway; romancista, contista, jornalista e esportista americano. Seu estilo econômico e discreto de escrever – que ele chamou de teoria do iceberg – teve uma forte influência na ficção do século 20 e até hoje. Recebeu o Prêmio Nobel de Literatura em 1954. Muitas de suas obras são consideradas clássicas da literatura norte-americana:
‘O Sol Também se Levanta’
‘Adeus às Armas’
‘Por Quem os Sinos Dobram’
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